jorge sanjinÉs- neorrealismo y nuevo cine latinoamericano (i parte)

8/7/2019 JORGE SANJINS- Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano (I Parte)

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CINE: Neorrealismo y nuevo cinelatinoamericano: la herencia, lascoincidencias y las diferencias ( I Parte )

Jorge Sanjins

Como se sabe, la categora "nuevo cine" calific, a toda una serie de cinematografas que por los aos sesentaempezaron a presentar aires de renovacin, como por ejemplo el Nuevo Cine Alemn, la Nouvelle Vague francesa o el Cinema Novo de Brasil. Surgen, por esos aos, corrientes contestatarias alcine industrial y comercial que interpelan a Hollywood y a su decadente produccin, entrampada enanquilosadas frmulas narrativas, ridculos cdigos complacientes con el " american way of live " y a susobjetivos estrictamente mercantilistas. Ocurra, en esa poca, que prcticamente todas las industriascinematogrficas del occidente se encontraban completamente dominadas por esa visin desoladora, entoncessurgieron nuevos nimos de devolverle al cine su sentido constituyente y las posibilidades de volver a serespejo de las sociedades y lugar de reflexin de ellas sobre s mismas, como en su momento lo haba sido elcine del Neorrealismo en Italia.

Ese sentido constituyente con el que el arteplasma su propia sociedad en trminos detiempo, espacio y carcter, hizo de la corrienterenovadora del Neorrealismo , el fenmenocultural ms destacado, profundo e importantede la Europa Occidental de su poca,aproximadamente entre 1945 y 1965. Inmediatamente concluida la Segunda Guerra

Mundial, filmada entre los escombros y lasheridas an no cicatrizadas, aparecen las

dos grandes pelculas de Roberto Rosellini, Roma ciudad abierta y Paisa sobrecogedores reclamos contra laguerra, homenajes vibrantes al pueblo resistente y denuncias contra los ocupantes y los militares traidores.Pronto llegarn Ladrn de bicicletas , Humberto D de Vittorio de Sica y su particularmente destacableMilagro en Miln leyenda maravillosa sobre la solidaridad humana. Todas ellas son obras que sientan lasbases de un verdadero nuevo cine en el que se embarca una plyade de lcidos y talentosos realizadorescomo Luchino Visconti con La tierra tiembla , sobre la lucha y sufrimientos de una familia de pescadores y sutoma de conciencia.

De Santis con Arroz amargo sobre la vida y duro trabajo de las obreras de los grandes arrozales. Germiimpresiona con su magnfica En nombre de la Ley ; Lattuada con El Molino del Po sobre la lucha de lastierras.

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Son pelculas que van materializando todo un nuevoproyecto cinematogrfico, una nueva manera de hacer cine,una sorprendente manera de filmar y con varias otras obras que por razones de espacio no cito conforman lo que meparece la etapa revolucionaria del Neorrealismo . Ese nuevocine de la Italia doliente y maltrecha de la postguerra, consus millones de desocupados, su miseria y su hambre, hace

pelculas rompiendo esquemas, tradiciones y sistemasproductivos: busca a sus actores entre la gente de las calles,les propone los dilogos y deja que ellos mismos corrijan oinventen sus parlamentos, se aleja de los viejos estudios,de los vestuarios, de las grandes escenografas y filma enlos suburbios y las viviendas humildes, se identifica con eldrama de los jubilados olvidados, de los pescadoresexplotados y el pueblo oprimido. Ms tarde vendrn nuevos realizadores, obras mssofisticadas, se volver al star system y a rodar en estudios,

pero se conservar la impronta de un cine profundo, volcado a lo humano, al drama socialcolectivo y al drama individual existencial tambin, pero con un espritu creativo, indagativo y

cuestionador, innegable. Los herederos de esa primera carga, que participaron tambin en losprimeros equipos como asistentes, el caso de Fellini, por ejemplo, crearn, a su vez, un cineitaliano prodigioso. Talentos como Antonioni y Fellini, dejarn obras magistrales como Laaventura, El desierto rojo del primero o La calle , La dulce vida, Ocho y medio entreotras, del segundo. Ese extraordinario movimiento cinematogrfico que gener Italia, en su primera y segundafases, aport al cine mundial, tal vez ms que ningn otro. Es indudable que el Nuevo CineLatinoamericano recibi una fuerte herencia del Neorrealismo. Esa herencia, a nuestroentender

prendi con fuerza en los cineastas latinoamericanos nosolamente por su magnitud intrnseca, por su propia fuerza y

magia, sino tambin porque algunas coincidencias histricas ysociales haban creado el caldo de cultivo adecuado. Ambascinematografas nacieron como producto de una grave crisissocial-histrica. El Neorrealismo como un nuevo cine dedenuncia de la situacin social en la Italia de la postguerra y elNuevo Cine Latinoamericano como un nuevo cine de denunciade la situacin social, econmica, poltica y cultural en unaLatinoamrica dominada y castigada por las oligarquas ymilitarismos dependientes del Imperio. Surge, puede decirse,como un movimiento generado muy poco tiempo despus deltriunfo de la Revolucin Cubana y eclosiona inmediatamentedespus de la muerte del Ch. Son histricos y conocidos los

numerosos manifiestos emitidos en encuentros y festivaleshaciendo nfasis en la situacin de crisis de nuestros pases,los atropellos a los derechos humanos y la responsabilidad delimperialismo



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norteamericano en toda esa situacin. Coinciden prcticamente todos los jvenes cineastaslatinoamericanos en esa angustia revolucionaria, podramos llamarla as, que los unesolidariamente. Estn juntos los que vienen de pases an sojuzgados como aquellos que yaviven en un pas liberado del Imperio. Aunque los cineastas cubanos ya no deben luchar porliberar su pas, se unen solidariamente y muchas veces encabezan la protesta, con sus escritosy textos y con su propia obra cinematogrfica. Zavattini llega a Cuba cuando est comenzandoa desarrollarse el cine cubano, algunos de los principales cineastas de Cuba han estudiado enItalia y las herencias y coincidencias, entre las dos cinematografas, vuelven a hacersepatentes porque son muchos los puntos de vista que las une, tal vez la ms grande, sea lamirada por un cine humano.

Creo que las penurias econmicas, principalmente en los muy primeros aos del Neorrealismo,porque su enorme impacto en el pblico del mundo lo liberan de ese problema, unen losmismos afanes creadores y crean iguales condiciones productivas, que , a su vez, sirven parareinventar las formas narrativas adecuadas a las posibilidades econmicas. Sin embargo, en elNuevo Cine Latinoamericano, que no logra presencia en la distribucin cinematogrficamundial, como muy pronto lo hace el Neorrealismo, esa limitante ha de contraer muchocapacidad cuantitativa de produccin y, por otra parte, va a generar tambin, nuevasbsquedas, nuevos lenguajes para nuevos pblicos y una cierta vanagloria de no ceder alfacilismo de las exigencias del cine comercial. Muchos cineastas latinoamericanos producen

una obra sin pensar en el mercado y esta alternativa riesgosa les da tambin independencia asu creatividad. Sin embargo, es verdad que algunas veces las producciones adquieren realcarcter de "harakiris" porque para hacer una pelcula el cineasta ha vendido o empeado sucasa, ha contrado una pesada deuda, ha perdido la seguridad familiar y no sabe ya si podrvolver a hacer una nueva pelcula.

Es evidente que las condiciones de produccin de una pelcula eran diferentes enLatinoamrica y variaban de un pas a otro. No era lo mismo filmar en la Argentina que en elPer. Enviar los negativos originales de una obra a revelarse y copiarse en otro pas, porque enel propio no existan y nunca existieron laboratorios cinematogrficos, no pocas veces ha sidodesastroso. Esos originales a veces no llegaron nunca a su destino o fueron extraviados alregreso, se copiaron parcialmente yobligaron a repetir un rodaje de una o ms escenas que estaban en los originales, o se tenaque pagar impuestos al internar las copias de una pelcula nacional. Cosas como esa.Lo mismo con los equipos que haba que internar temporalmente, porque no haba industriadel cine ni casa que los alquile. Con todo, hacer una pelcula como La Hora de los hornos enla Argentina de esos aos, con industria y todo, no era tarea sencilla ni aconsejable.

Paisa la gran pelcula de Rosellini, filmada en 1946,fue la que ms costo tuvo de todas las producidas enesos aos: un presupuesto fuerte la respald. Y tal vez,no lo s bien, los mecanismos de distribucin exterioritalianos, ya estaban bien montados, por una parte, ypor otra, los monopolios de la distribucin de losamericanos todava no estaban tan organizados y todo

esto permiti que, desde las primeras pelculas delmovimiento neorrealista, se diera la posibilidad dellegar al pblico masivo del mundo. Yo vi Milagro enMiln siendo un adolescente y tanto en La



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Paz como en Lima, se podan ver, esos aos, hablo de 1955 a 1965, las grandes pelculas del cine europeo.Todava los americanos no haban llegado monopolizando, en esos gloriosos aos! Por cierto que todava sepoda gozar de un buen western gringo o admirar a un Hitchcock trabajando en Hollywood y es que el "cinechatarra" no era la norma ni el nico en nuestras pantallas.

Esa capacidad de distribucin y exhibicin del cine italiano puede situarse como una fuerte diferencia. Lassalas del mundo estaban abiertas para ellos y los propios americanos se sentan celosos y preocupados por eseauge de grandes directores, divos y divas que cosechaban la admiracin y adherencia de todo el mundo,aunque el grueso de la distribucin mundial estaba en manos de los mismos americanos. Para el Nuevo CineLatinoamericano, los problemas de distribucin y difusin, no se limitaban a la dificultad de entrar en loscircuitos comerciales del mundo, sino que existan otros problemas graves que condicionaron mucho sudifusin. La censura poltica, el boicot y desinters de los exhibidores y la cerradura de las distribuidorasgringas a nuestro cine y la directa ingerencia de sus embajadas que presionaban para impedir medidas deapoyo y proteccin al cine nacional, como es el caso conocido en Colombia, durante la presidencia de AlfonsoLpez, fueron factores determinantes que limitaron la difusin del Nuevo Cine Latinoamericano. Debe decirsetambin que el propio condicionamiento del pblico, en la mayora de nuestros pases, al tipo de cinecomercial, desalentaba la asistencia masiva, acostumbrada a los cdigos narrativos gringos con su sempiternomaniquesmo y sus finales felices.

En el Nuevo Cine Latinoamericano se da un afn de pertenencia a su propia cultura. Se busca un lenguaje de

imgenes que tenga que ver con la propia identidad cultural. Son muchos los cineastas que no buscan formarnarrativas sorprendentes o innovadoras para destacarse, por capricho o vanidad chauvinista, sino que pugnanpor la pertenencia y la profundidad, an a riesgo de perder el contacto masivo de su pblico. Miran su oficio decineastas como oficio de artistas, de creadores, en ese camino constituyente al que nos referimos al inicio. Sehaca verdad en ellos aquella frase de Godard: "Un movimiento de cmara no es una cuestin de tcnica sinoun asunto de moral".

Ha ocurrido que muchas pelculas, no obstante la importancia social de sus temticas, las sanas intencionescrticas y autocrticas, fallaban en su cometido de ser populares. Porque la bsqueda de un cine popular era elgran desafo. Yo creo que en no pocos casos, el exceso de intelectualismo, el propio desenfado creativo,conspiraron contra ese proyecto. Cineastas fervorosos que no midieron, adecuadamente, el equilibrio de lafascinacin, indispensable recurso, para ganar la atencin capturada del espectador.

Factor importante para el xito con el pblico,no obstante los condicionamientos a loscdigos narrativos convencionales comerciales,ha sido, sin lugar a dudas en otros muchoscasos, la madurez poltica y cultural de losespectadores que descubrieron en ese nuevocine un lugar para mirar su propia realidad, unespacio para repensarla. Mujeres del puebloque llevaban a sus pequeos hijos para que"aprendan" su pas; inquietos profesores quereclamaban la asistencia de su alumnado;multitudes que reclamaban contra la censura,pintaban el nombre de la pelcula nacional enlas paredes de la ciudad ciudad y conseguanel levantamiento de la prohibicin; gentes delpueblo que buscaban al cineasta paraofrecerle ayuda,

alguna vez llevando una carga de papas para contribuir a la produccin; pobladores que seidentificaban con el tema y el propsito de la obra y que se arriesgaban junto a los cineastas ylo ms sorprendente: masiva asistencia que hicieron de varias pelculas del Nuevo CineLatinoamericano, xitos de taquilla ms altos que los de los grandes estrenos del cine gringo. ( II parte prximo nmero )


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