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“POSSIDE SAPIENTIAM”.ACTAS DEL VI CONGRESO INTERNACIONAL JÓVENES INVESTIGADORES SIGLO DE ORO (JISO 2016)

Carlos Mata Induráin y Sara Santa Aguilar (eds.)

BIADIG | BIBLIOTECA ÁUREA DIGITAL DEL GRISO | 38

Publicado en: Carlos Mata Induráin y Sara Santa Aguilar (eds.), «Posside sapientiam». Actas del

VI Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2016), Pamplona, Servicio

de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2017, pp. 93-104. Colección BIADIG

(Biblioteca Áurea Digital), 38 / Publicaciones Digitales del GRISO. ISBN: 978-84-8081-

546-8.

DON QUIJOTE Y LA REALIDAD VIRTUAL: INMERSIÓN E INTERACTIVIDAD

Marcos García Barrero Universidad Autónoma de Madrid

1. Introducción

La eclosión de las artes visuales que se inicia en la época del Re-nacimiento en Europa, y alcanza, aparentemente, su cénit gracias a la fotografía y a la posterior invención del cine en los siglos xix y xx, ha tomado un rumbo imprevisto gracias a la llegada de la revolución digital y de Internet. La experiencia interior que el lector de novelas ha tenido durante más de cinco siglos ha de competir, en la actuali-dad, con otros medios de trasmisión de la ficción basados en los con-ceptos de tridimensionalidad, interacción e inmersividad que los dis-positivos electrónicos y la tecnología 3D de realidad virtual ofrecen.

El propósito de este estudio es el de esclarecer las diferencias y convergencias entre la recepción de la ficción tipográfica (novelas, principalmente) y la recepción de la ficción virtual, interactiva y tridimensional (medios audiovisuales) que las nuevas tecnologías digitales ofrecen. Veremos, también, cómo el papel físico e intelec-tual del receptor de ficción sufre un reajuste en esta nueva relación con los medios.

El aparato crítico-conceptual de este estudio se apoya en los estu-dios sobre comunicación y tipografía llevados a cabo por Marshall McLuchan, la semiótica cinematográfica de Christina Metz, los ensa-

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yos sobre cultura transmedia de Henry Jenkins, las reflexiones epis-temológicas acerca del logos del Emilio Lledó, la obra del historiador Arnold Hauser, la Retórica de Aristóteles, la estética de Ernst H. Gombrich, el estudio sobre el Quijote llevado a cabo por Martín de Riquer, y la novela Don Quijote de la Mancha.

2. El triunfo del mundo visual

La creación del alfabeto tiene como consecuencia, entre otras, el desarrollo de la capacidad de abstracción en el hombre. Para com-prender esta idea es necesario remontarse hasta el arte del período Neolítico. Fue ahí donde se produjo, a juicio de Arnold Hauser, un paso fundamental en la representación artística. Los artistas comenza-ron a dejar atrás la representación mimética de la realidad y el natura-lismo del Paleolítico dejó paso a una conceptualización cada vez mayor en la pintura y, por lo tanto, a una mayor capacidad de abs-tracción:

El estilo naturalista se mantiene hasta el fin del Paleolítico, es decir du-rante un período de muchos milenios. Hasta la transición del Paleolítico al Neolítico no aparece cambio alguno (el primer cambio de estilo de la historia del arte). […] En lugar de las minuciosas representaciones fieles a la naturaleza, plenas de cariño y paciencia para los detalles del modelo correspondiente, encontramos por todas partes signos ideográficos, es-quemáticos y convencionales, que indican más que reproducen el objeto. En lugar de la anterior plenitud de la vida concreta, el arte tiende ahora a fijar la idea, el concepto, la sustancia de las cosas, es decir, a crear símbo-los en vez de imágenes1.

La creación de estos símbolos no tardaría en producir signos que pudiesen representar sonidos, es decir, alfabetos. La escritura va a suponer, como apunta Lledó2, el despegue del pensamiento abstrac-to. Aquellas culturas que tengan una mayor capacidad de abstracción serán capaces de plasmar, gracias al alfabeto, su pensamiento en un soporte físico, material, y en principio, inmutable. Estamos ante un giro gradual: el que va de la literatura oral a la literatura escrita, cuyo paradigma, para este estudio, es don Quijote. La palabra se fija.

1 Hauser, 2005, tomo I, p. 37. 2 Lledó, 1992, p. 78.

«DON QUIJOTE Y LA REALIDAD VIRTUAL: INMERSIÓN E INTERACTIVIDAD» 95

McLuhan subraya el estatismo de la palabra escrita frente al dina-mismo de la palabra oral mediante las reflexiones de J. C. Carothers acerca de este asunto. La palabra escrita trasforma los hábitos de per-cepción.

Cuando las palabras se escriben pasan a formar parte del mundo visual. Como la mayor parte de los elementos del mundo visual, devienen cosas estáticas y, como tales, pierden el dinamismo tan característico del mun-do auditivo en general y de la palabra hablada en particular. Pierden mu-cho del elemento personal, en el sentido de que la palabra escuchada nos ha sido dirigida, comúnmente, en tanto que la palabra vista no lo ha si-do, y la leemos o no, según queramos. […] Y así, en general, las pala-bras, al hacerse visibles, pasan a formar parte de un mundo de relativa in-diferencia para el que las ve, un mundo en el que la fuerza mágica de la palabra ha sido abstraída3.

Este paso de lo auditivo a lo visual, mediante la palabra escrita, va a suponer la aparición de un individuo destribalizado4 en el que el mundo “neutral” del ojo prima sobre el mundo emocional de la palabra (el mundo mágico). Para McLuhan, esta escisión que provoca la escritura saca al hombre de un universo de interdependencia mu-tua —el de la realidad mágica del oído— para llevarle a la indepen-dencia absoluta5 propia del individuo moderno y alfabetizado.

Paralelamente a la aparición del homo typographicus mcluhaniano los artistas del Renacimiento estaban desarrollando la perspectiva pictórica. El cuadro La ciudad ideal, atribuido a Piero della Francesca (1480-1490), ejemplifica con precisión la nueva ilusión. Sin embar-go, como apunta McLuhan, apoyándose en Gombrich, estamos ante una ilusión de los sentidos que nace por convención:

La ilusión de la tercera dimensión se trata ampliamente en la obra de E. H. Gombrich, Art and Illusion. Lejos de ser un nodo normal de visión del hombre, la perspectiva tridimensional es un modo de ver adquirido convencionalmente, tan adquirido como lo son los medios de conocer las letras del alfabeto o de seguir una narración cronológica. […] Es el

3 McLuhan, 1998, p. 33. 4 McLuhan, 1998, p. 33. 5 McLuhan, 1998, pp. 36-37.


sentido de la vista en deliberado aislamiento de los otros sentidos, el que confiere al hombre la ilusión de la tercera dimensión6.

El aislamiento de cada uno de los sentidos —que supone el paso del mundo medieval a la nueva vida de acción del Renacimiento7— implica el tránsito del mundo colectivo tribal-medieval al mundo fragmentado y especializado en el que el principio fundamental es la división, como ya intuyó Shakespeare en su obra El rey Lear8.

W. B. Yeats sintetiza a la perfección los temas principales que atraviesan las obras de Don Quijote y El rey Lear en este epigrama críptico:

A Locke le dio un desmayo. El jardín se marchitó. Dios ha quitado la rueca de su lado9.

El jardín lockeano sería, para McLuhan, el lugar idóneo en el que los sentidos han interactuado de forma armoniosa hasta que uno sólo de ellos, la vista, ha sido privilegiado frente a los demás. El trance hipnótico, por tanto, lleva al desmayo porque el jardín que represen-taba la interacción de los sentidos en háptica armonía se ha secado10. Tanto en la escena de El rey Lear en la que Gloucester, ya ciego, es llevado frente a un precipicio por Edgar como en los primeros epi-sodios del Quijote en el que este queda «galvanizado [o hipnotizado] por la nueva forma de los libros»11 Shakespeare y Cervantes, respec-tivamente, le sirven a McLuhan para sostener su hipótesis de que «posiblemente, uno de los efectos de la tecnología Gutenberg haya sido la separación de los sentidos y la consiguiente interrupción de su interacción en sinestesia táctil»12.

Edgar sufre mareos cuando trata de explicar al ciego Gloucester lo que ve13 y el estado “galvanizado” de don Quijote le provoca aluci-naciones vertiginosas causadas por su obsesión por la lectura, que le

6 McLuhan, 1998, p. 27. 7 McLuhan, 1998, pp. 28-29. 8 McLuhan, 1998, p. 29. 9 McLuhan, 1998, p. 29. 10 McLuhan, 1998, p. 29. 11 McLuhan, 1998, p. 29. 12 McLuhan, 1998, p. 28. 13 McLuhan, 1998, p. 27.


quita el sueño y la razón. Así lo expone Cervantes en el primer capí-tulo de su novela:

Se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así del poco dormir y del mucho leer se le secó el cerebro de manera que vino a perder el juicio. […] y asentósele en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas sonadas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo14.

La alucinación quijotesca deviene, de esta forma, emulación de tipos o modelos (Amadís de Gaula, Orlando, etc.). La creación de la tercera dimensión gracias a la preeminencia que el sentido de la vi-sión cobra gracias al ejercicio de la lectura —ya intuido por Shakes-peare, como hemos visto— ha provocado un vértigo que encontrará su purga en las acciones caballerescas que El de la Mancha habrá de emprender.

Don Quijote es impulsado por Cervantes a traspasar15 el velo de la ficción, a ir “a la otra parte”, cuando encarna el mundo virtual de la caballería andante que ha leído en los libros. La imitación de sus modelos literarios le llevará a protagonizar episodios como el de Sie-rra Morena:

Don Quijote decide suspender transitoriamente su vagabundeo en busca de aventuras y permanecer un tiempo solo en Sierra Morena en-tregado a la penitencia y al desatino. Se trata de un constante tópico de la novela caballeresca, en la que era frecuente que el caballero, desesperado por desdenes amorosos o por cualquier otro motivo, se retirara a la sole-dad de los bosques. […] Los modelos que más presentes tiene don Qui-jote son los de Amadís de Gaula y Orlando furioso. […] Don Quijote combina la penitencia de Amadís con la furia demencial de Orlando16.

Don Quijote está aquejado de una locura que es puramente lite-raria, ya que le confiere a las historias caballerescas que ha leído un valor histórico. Riquer concluye que

14 Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. Allen, tomo I, p.

100. 15 Traspasar significa «pasar a la otra parte o a la otra cara» (DRAE). 16 Riquer, 2010, p. 163.


La locura lleva a este hidalgo manchego a dos conclusiones falsas: a) Que todo cuanto había leído en todos aquellos fabulosos y dispara-

tados libros de caballerías era verdad histórica y fiel narración de hechos que en realidad ocurrieron y de hazañas que llevaron a término auténti-cos caballeros en tiempo antiguo.

b) Que en su época (principios del siglo xvii) era posible resucitar la vida caballeresca de antaño y la fabulosa de los libros de caballerías en de-fensa de los ideales medievales de justicia y equidad17.

Para él todo lo expuesto en los libros de caballerías ha sucedido realmente. Su locura, según Riquer, nace de la letra impresa:

Lo esencial de la locura de don Quijote es que nace de los libros, frente a la letra impresa. Se trata de una enfermedad mental producida por la litera-tura, concretamente por género un literario: los libros de caballerías18.

3. La interioridad de la experiencia lectora

Don Quijote, aunque interprete lo que lee desde la locura, da forma —como cualquier lector— al mito platónico de la exteriori-dad porque

Trae un tipo de conocimiento, una interpretación o información de lo real nacida en otro tiempo y en otro espacio. Tal “extrañeza” del mensa-je que llega desde fuera, presenta ante el lector la supuesta experiencia de un mundo en el que él no ha tenido parte. Pero, por eso mismo, las le-tras constituyen una original forma de experiencia. Con ellas, no se per-cibe lo real, sino sólo la engañosa apariencia de unos signos que son ca-paces de despertar a su arbitrio, en nuestra mente, una cierta representación de lo “real”19.

Don Quijote se hará cargo de la extrañeza de ese mensaje que se-ñala Lledó apropiándose de esa experiencia: primero, gracias al ejer-cicio de abstracción necesario para conseguir una cierta representa-ción de lo real; y, segundo, mediante la acción física que le llevará a encarnar, arrastrado por su locura, las aventuras que ha leído.

Don Quijote encarna hasta el extremo el poder del lector gracias, en este caso, a un ejercicio desmedido de su interioridad:

17 Riquer, 2010, p. 120. 18 Riquer, 2010, p. 121. 19 Lledó, 1992, p. 77.


La escritura, que va a representar el despegue del pensamiento abstrac-to, queda desligada de su desaparecido creador. Su poder se vuelca hacia la única vertiente real de su fronteriza existencia: el lector. Por ello, las letras como recordatorio, no son memoria. Es siempre el hombre el que lleva la memoria consigo y la administra, y es el hombre “interior” el que ha de dar vida, desde su misma interioridad, a esa falsa e indefensa memoria exterior. Porque la significación de las letras del texto ha de re-construirse en la mente del lector20.

Las letras, en el ejercicio de la lectura, pasan ahora a otro domi-nio:

Ante ese carácter de “interioridad” que la auténtica memoria posee, las letras, sin el apoyo de su autor, tienen necesariamente que sustentarse ya en el dominio del lector y seguir, por consiguiente, el “reconocimiento” que ese dominio les presta21.

Don Quijote se apropia de un dominio sobre el que el autor de los originales que lee ya no tiene control alguno. Las letras, para que puedan generar una cierta representación de lo real, han de ser reco-nocidas por el lector. Como podemos ver, la letra —y más en el caso que nos ocupa— está indefensa, ante el lector, al carecer de la pro-genitura del autor:

El simple carácter de exterioridad marcado por esa “tipografía ajena” implica ya la soledad de unos signos, cuyo significado espera ser cons-truido en la mente del lector para quien son signos. […] La reconstruc-ción en la “intimidad” presta, por consiguiente, al lenguaje escrito su ra-dical indefensión22.

De esta indefensión del lenguaje surge una ineludible y necesaria interpretación por parte de quien lee. El lector pasa al otro lado, al mundo del autor —es decir, al suyo propio— gracias a la experiencia lectora (e intelectual), que es fruto de las sensaciones que produce la reconstrucción mental del texto mediante el ejercicio de la memoria, como dijo Aristóteles23. Pero este pasar al otro lado puramente inte-

20 Lledó, 1992, p. 78. 21 Lledó, 1992, p. 79. 22 Lledó, 1992, pp. 79-80. 23 Lledó, 1992, p. 80.


lectual del lector es una “ley” que don Quijote viola con sus conti-nuas emulaciones y su locura. Don Quijote pasa de ser un recreador intelectual de la ficción a un actor que encarna y versiona la misma.

4. Al otro lado de la tercera dimensión: el cine, el REENACT-

MENT, la realidad virtual (RV) y la escena moderna

El proceso de abstracción por el cual ciertos signos e ideogramas comenzaron a representar ideas en el Neolítico —y que culmina con la autonomía del individuo-intérprete frente a los textos gutenber-gianos— sufre un vaivén con la invención de la fotografía y el cine. La imagen fotográfica en el celuloide implica, de nuevo, una vuelta al Naturalismo. Aparece otro tipo de “autor” diferente al escritor de novelas: el director de cine. Se trata del gran imaginador metziano que será quien pase las páginas del libro fílmico para un espectador más acomodado que el homo typographicus, cuya ilusión perspectivista to-mó forma en los tiempos en los que Piero della Francesca creaba el cuadro La ciudad ideal.

Christian Metz afirma que

[Según Albert Laffay] el espectador percibe imágenes, evidentemente elegidas (podrían haber sido otras) y evidentemente ordenadas (su orden podría haber sido otro): hojea, en cierto modo, un álbum de imágenes impuestas, y no es él quien gira las páginas, sino forzosamente algún “maestro de ceremonias”, algún “gran imaginador” que […] está en todo momento sobre el filme en tanto que objeto lingüístico24.

La presencia de un gran imaginador en el mundo del cine impli-ca, por tanto, la relegación del espectador a un papel de “pequeño imaginador”, un imaginador que, aunque sigue usando su memoria y sus sensaciones para generar una experiencia propia, se sitúa frente a un conjunto de imágenes prefabricadas que acotan, más aún que en el caso de la novela, el ejercicio de su interioridad.

Ya no es el mundo interior puramente subjetivo del lector —en tanto que poseedor de un acervo de vivencias, impresiones y recuer-dos— el que recrea la letra impresa del autor; ahora el mundo de las imágenes escogidas por el director de cine recrea y condiciona el del espectador. Aquel otro lado al que don Quijote podría pasar sigue

24 Metz, 2003, pp. 48-49.


siendo grande, pero no infinito: el espectador de cine se encuentra ahora frente a un paisaje perfectamente delimitado y señalizado por obra del auteur.

El deseo quijotesco de pasar al otro lado de la ficción tiene su equivalente en el cine y, posteriormente, como veremos, en la evo-lución de la imagen tridimensional e interactiva.

Woody Allen plasma, en los años 80, su propio deseo infantil de tocar a sus héroes del celuloide en la película La rosa púrpura del Cai-ro. Eric Lax —su biógrafo oficial— relata, así, esta pulsión:

Allan Königsberg [nombre original de Woody Allen] vivió una expe-riencia […] revolucionaria […] Cuando tenía tres años, su madre lo llevó a ver Blancanieves. Era su primera película. Allan se sentó silenciosamente en la mullida butaca de terciopelo rojo y las luces se apagaron. Y enton-ces aparecieron los personajes en la pantalla. Su reacción fue tan abruma-dora como la de Ingmar [se refiere a Bergman en una situación análoga durante su infancia]: ¡Se movían! Cautivado por este milagro corrió a to-carlos. Su madre tuvo que apartarlo a rastras de la pantalla25.

En la película citada Allen representa su impulso infantil mediante la obsesión de Cecilia, una espectadora de cine que cada noche va a ver la misma película porque está fascinada con su protagonista y el mundo de lujo y exotismo en el que vive. Su deseo es pasar al otro lado de la ficción y abandonar la realidad gris de su barrio de Broo-klyn. Una noche el protagonista saldrá de la pantalla para invitar a la espectadora a entrar en su mundo.

Con esta necesidad inmersiva del espectador ya había experimen-tado el cine en los años 70 y 80 del siglo xx tratando la imagen de forma tridimensional para lograr un mayor realismo sobre el especta-dor. Desde entonces, la sensación de veracidad de los estímulos fíl-micos ha avanzado mucho gracias al desarrollo tecnológico26. El otro lado, anhelado por el consumidor de ficción, un Alonso Quijano cualquiera, nunca estuvo tan cerca de una simulación perfecta de la realidad. Sin embargo, a pesar de los avances tecnológicos, la pantalla bidimensional sigue sin ofrecer una experiencia táctil al espectador: la fiesta de los sentidos continúa siendo parcial. El espectador es, aún,

25 Lax, 1994, p. 42. 26 La película Exodus: dioses y reyes (2014) es un ejemplo destacado de este avan-

ce por la sensación de cercanía que el espectador experimenta.


un sujeto pasivo sumergido en una experiencia intelectual-visual-auditiva, pero no psicomotriz.

De esta carencia se ha hecho cargo la tecnología 3D de realidad virtual e Internet. Las gafas de realidad virtual27 para teléfonos móvi-les suponen, para el usuario (ya no podemos llamarlo simplemente espectador, y mucho menos lector), la oportunidad de encarnar la figura del protagonista en un videojuego e interactuar de forma vi-sual, auditiva28 y táctil con el marco diegético, ya que el movimiento del cuello y la presión de los mandos dotan al héroe de varias fun-ciones interactivas. La experiencia sigue siendo visual y auditiva, y el grado de psicomotricidad —gracias al cuello y a los dedos— es ele-mental, pero ya está presente.

La tendencia iniciada en el siglo xx de dar un protagonismo cada vez mayor al receptor de ficción tiene su máximo exponente en el fenómeno de los fans. Si el personaje de don Quijote existiese en la actualidad habría tenido una serie de competidores en lo que se re-fiere a su hábito de escenificar o reconstruir los episodios principales de sus héroes de la ficción. Por ejemplo:

En Japón, donde la tradición del teatro de época está profundamente arraigada en las culturas de fans, […] ha habido una serie de representa-ciones de Matrix. Cientos de fans locales acuden vestidos para la ocasión y representan sistemáticamente momentos claves de las películas [de esta saga trasmediática] como una especie de espectáculo público participati-vo29.

Don Quijote, al reproducir los momentos más célebres de Ama-dís de Gaula, se estaría valiendo, al igual que los fans japoneses de Matrix, de la técnica del reenactment30. Este deseo suyo de pasar a es análogo al del espectador alleniano frente a la pantalla de cine, a la representación del lector “interior” que Lledó apunta, al vértigo alucinatorio del jardín lockeano que McLuhan sugiere y a la inclu-sión del usuario-jugador en los videojuegos que protagoniza. El es-pectador-lector-usuario-jugador toma el control de la ficción.

27 La marca Gear VR para móviles Samsung sería, en el año 2017, el exponente más notable.

28 El ángulo de giro izquierda-derecha es de 98º, que es el que le corresponde a la cabeza; el usuario escucha, también, estímulos auditivos.

29 Jenkins, 2008, p. 119. 30 Voz inglesa que significa ‘reconstruir eventos’.


Por último, cabe destacar la importancia de la escena moderna31 en este estudio sobre el papel del receptor de la obra de ficción. La compañía Punchdrunk32, uno de sus exponentes, ha brindado a sus espectadores una experiencia interactiva, táctil, e inmersiva al conver-tir una nave industrial33, por ejemplo, en escenario y teatro al mismo tiempo. La escena, de esta forma, será recorrida, a pie, por el espec-tador que tendrá que pasar al otro lado para sumergirse en la ficción. La experiencia de inmersión34 es grande, aunque la interacción, la posibilidad de modificar la fábula (interactividad), sea escasa o nula, por lo general.

5. Conclusiones

A la luz de los materiales expuestos aquí de forma comparativa podemos extraer las siguientes conclusiones:

El lector. El lector de ficción de tipografía impresa (libros) carece de cualquier experiencia táctil relacionada con el mundo de la ficción que interpreta a través del acto de leer. Su experiencia es intelectual, visual, aislada e interior. La abstracción anula al cuerpo.

Don Quijote. Don Quijote reivindica el cuerpo mediante la ac-ción; reelabora, dirige e interpreta los episodios de sus héroes de los libros de caballerías gracias a su particular uso del reenactment. Pero sólo existe en la representación mental que el lector haga de él.

Cine. El usuario-espectador-fan de una saga audiovisual y fílmica. Reelabora, dirige y protagoniza la ficción que consume. A diferencia del espectador de cine clásico su experiencia es —gracias a la mate-rialización física que posibilita el reenactment— de psicomotricidad alta y de elevado nivel táctil.

Inmersive theatre. Este espectador suma una experiencia táctil y psi-comotriz a la visual y auditiva (y olfativa, en ocasiones) del especta-dor de teatro a la italiana. Se mueve y elige el orden y el recorrido de la obra, pero ni es el protagonista ni el motor de la ficción.

31 Modernidad que es deudora del papel que la universidad Black Mountain

College jugó al establecer la noción de interdisciplinariedad en el arte escénico: las artes plásticas, la música, el happening, la poesía y la danza.

32 Compañía inglesa fundada en el año 2000 por el Arts Council England. 33 Site-specific theatre. 34 Inmersive theatre.


Usuario RV. Su experiencia es psicomotriz, aunque de carácter táctil-débil. (Pulsación de ciertos mandos con los dedos y rotación del cuello). Dirige el curso de la acción de la ficción, la protagoniza e interactúa con el marco diegético de forma psicomotriz.

A la luz de este estudio podemos concluir que las ficciones inter-activas de la realidad virtual posibilitan una mayor presencia física del usuario y un apego literal al significado de la imagen que recibe. Ante el auge de estos medios, el hábito de la lectura tradicional del homo typographicus —basada en la capacidad de abstracción— sufre un retroceso. Curiosamente, los espectadores del teatro inmersivo tienen en común con los fans de ficciones audiovisuales una latente fisicidad que se manifiesta en su uso del reenactment.

¿Cómo miraría Cervantes, a día de hoy, a los fans de Matrix cuando estos reconstruyesen físicamente a sus héroes fílmicos me-diante escenas de marcada teatralidad? ¿Le extrañaría la sociedad del espectáculo?

Es posible que la convivencia entre los viejos medios (la literatura en su forma impresa y el teatro) y los nuevos medios audiovisuales (transmedia, interactividad, RV) esté dando lugar a una reconfigura-ción de los sentidos, a una salida de su aislamiento, al florecimiento, en definitiva, del jardín lockeano.

Bibliografía

Cervantes Saavedra, Miguel de, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Man-cha, ed. de John Jay Allen, Barcelona, RBA Coleccionables, 1999, 2 to-mos.

DRAE, Diccionario de la Real Academia Española, <http://www.rae.es/>. Hauser, Arnold, Historia social de la literatura y el arte, Barcelona, RBA Co-

leccionables, 2005, 2 tomos. Jenkins, Henry, Convergence Culture, Barcelona, Paidós, 2008. Lax, Eric, Woody Allen, Barcelona, Ediciones B, 1994. Lledó, Emilio, El surco del lenguaje, Barcelona, Editorial Crítica, 1992. McLuhan, Marshall, La galaxia Gutenberg, Barcelona, Galaxia Gutenberg,

1998. Metz, Christian, Ensayos sobre la significación del cine (1964-1968), Barcelona,

Paidós, 2003. Riquer, Martín de, Para leer a Cervantes, Barcelona, Acantilado, 2010.

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