JESÚS MARTÍN GALÁN Y CARLOS VILLAR-TABOADACOORDINADORES

AUTORES

DIRECTOR DE LOS CURSOS DE INVIERNO 2002ENRIQUE CÁMARA DF. LANDA

COORDINADORA DEL CURSO:"LOS ÚLTIMOS DIEZ AÑOS DE LA INVESTIGACIÓN MUSICAL"

MARÍA ANTONIA VIRGILI BLANQUET

- Este curso fue patrocinado por Caja Duero

MARÍA ANTONIA VIRGIU BLANQUETJESÚS MARTÍN GALÁN

CARLOS VILLAR-TABOADALEO TREITLEKEERO TARASTI

FRED LERDAHLCAROL L. K.RUMHANSL

TlMOTHY RlCfc

SIMHA AROMGARY TOMLINSONPETKR WICKEMARCEL PÉKfcsNADJA WALLAS/KOVITS

CURSOS DE INVIERNO 2002"Los últimos diez años"

I.IHI rtlIlHMH illv* fthM (te !« HivcNlkiini- ifai mus ica l : Cursos de Invierno 2002 "Los últimos dieziftttl" f t'iH»filllli»tliM*"i JMt'U Mart ín í lnl i ln y Ciirlns Villar-Tabeada ; autores María AntoniaVlrllll W)lHU)ll»l JCI ni 1 Vnllnil i i l l t l 1 l i i ivcisídad cíe Valladolid, Centro Bu en di a 2004

" Ii Vn l In i lu lUI ) (2002 Vulludolid)

„ _ , Vlr|||l| HUitt|iitfl, M m l n Anton ia , mu. I I . Martín Galán, Jesús,VlíJÍI MÍÍWM, t HlllH niMli l IV I l i i l v v i M l i l m l <lc Vulludolid. Centro Buendía, ed.

Universidad de ValladolidVicerrectorado de Extensión Universitaria

Centro Suendfa

|ft I.KOTRHTU'R

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f.ES LA MÚSICA UN SIGNO?*

Eero TARASTIDirector del International Semiotics Institute ( I S I ) en Imatra,

Helsingin Yliopisto (Helsinki, Finlandia)

1.- Introducción

La música es considerada la menos representativa de las artes. Sinembargo, opinar esto equivale a considerar la música como un campoautónomo que solamente puede ser comprendido por aquellos que son«musicales» y sobre el cual sólo pueden hablar de manera erudita losespecialistas.

El hecho es, sin embargo, que en el comienzo del siglo XXI vivimos de lamañana a la noche rodeados por mensajes musicales producidos por lacomunicación electrónica que nos envuelve. No sólo están presentes todos losperiodos de la historia de la música al mismo tiempo, sino que tambiénpodemos disfrutar ahora de todas las culturas musicales, transformadas poco apoco en lo que se ha llamado world music. En la sociedad postmoderna losgrupos sociales tienen estilos musicales característicos como parte de su habitat(Bourdieu 1986} o como parte de los espacios en que se mueven (Krims 2001).Por ejemplo, las culturas musicales no pueden ser comprendidas totalmente sinel conocimiento de sus gustos musicales (Danesi 1994,1998), La presencia de lamúsica es tan arrolladura que difícilmente nos arriesgamos a preguntar si es ono es comunicación, o, aún más específicamente, si es un signo. Como observaAugusto Ponzio (1999), vivimos no solamente en un mundo de comunicación,sino también en un mundo de comunicación-producción. Es decir, no sólohacemos emplear, implícita o explícitamente, el modelo de emisor-mensaje-receptor a todas nuestras transacciones, sino que nosotros mismos formamosparte también del proceso de producción-circulación-consumo (Ponzio 1999:80). El modelo de emisor-mensaje-receptor tiende a ser, en esencia, más

* Traducción: Rubén López Cano.

Este artículo es una versión revisada de «Is music sign?», capítulo 1 de .ViX'- lo Mmical Semiótica. Berlín - New York: Mouton de tiruíter, 21X12 (N. de los

EERO TARASTI

mlelecluul y eognitivo, lo que, automáticamente, implica una significación y unsignificado en el momento en que uno piensa qué es comunicado. Por elcnnlntrio, el modelo de producción-intercambio-consumo no requiere de unpensamiento profundo: cuando nos plantamos ante un bien de consumo,pongamos por caso, en un supermercado, sólo necesitamos saber si «nos gusta»o si «funciona» bien.

Sin embargo, los pensadores más filosóficos no están satisfechos con elmodelo de comunicación, más bien conciben la música como una emanación devalores, epistemas y relaciones de poder (Foucault 1993, 1995), de género(Kristeva y las feministas en la New "Musicology americana), de ideologías(Barthes 1957; Frith 1978, 1984, 1988, 1966), como un intercambio animal-humano (Sebeok 1990; Mache 1983; Martinelli 2002) o, de manera másabstracta, como una entidad axiológica. No obstante, estas estimaciones notienen importancia a menos que se incardinen en nuestra vida cotidiana y ennuestws interacciones sociales. En nuestras actividades diarias evaluamos cosasconstantemente, incluyendo la forma como nos comunicamos con los demás.Ningún objeto o cosa tiene existencia para nosotros a menos que signifiquealgo. La música, de este modo, media entre los valores (sean estéticos,ideológicos, etc.) y los objetos fijados, ya hechos. De hecho, la música comosigno proporciona un caso ideal de lo que es significativo y comunicativo y, portanto, de lo que es semiótica por excelencia.

2.- La música como semiótica: una perspectiva histórica

Aunque parezca mentira, pocos de los grandes semióticos1 han dicho algode la música como signo. Umberto Eco, en su Síruitura assente (1971),describió la música como un sistema que tiene denotación pero no connotacióny tomó la nota «do» como ejemplo (Eco 1971: 97). Eso es todo. Sólo aborda de

1 Pese a que oficialmente semiótica y semiología significan lo mismo, para la comunidad deinvestigadores la distinción entre ambos conceptos resulta, de hecho, pertinente. Suele llamarse«semiología» a los estudios afincados en la lingüística estructural de Saussure, o bien a aquellosque se concentran en el estudio del lenguaje verbal. Domina en el área francófona, aunque notodos están de acuerdo. Los seguidores de Greimas, por ejemplo, utilizan el término«semiotique». El término «semiología» posee cierto aire anticuado. «Semiótica», por su parte, esun término que remite a las bases epistemológicas de la filosofía pragmática de Charles S. Peirce.Se usa en los textos anglo y germanófonos. Se usa también en Italia y Finlandia. En algúnmomento se decidió que se l lamaría «semiótica» .a la ciencia en general y «semiología» a lasdiferentes aplicaciones (.semiología del cine, del teatro, etc.)- Pe este modo, el curso de Semióticaik'üu tnuxii-a, que ofrecí u Gint» Stctuni en la Universidad de Bolonia, pasó a denominarse en losúl t imos nños como St'niinl<i}>iii nnixU'tiU1. Sin enihurgo, es importante notar que, como es común,rcsiillu Nimiamente comphcfidt i Unln intento de liomogeneizar los usos terminológicos de unatuinii t i idad dunlllkii en extremo hcleroBc'neii y dispersa en intereses, medios y áreas geográficas,t i l imglicisino «NcinioiÍNtt t», i|iic NC empica puní designar ni especialista de la semiótica, comienzaii Kcr i i l i l l /mlu enn nwynr1 I roe tienda en ION países de Hispanoamérica. [N. de T.].

¿ES I A MÜXICA UN SKiNO? 39

nuevo la música, de pasada, en sus ensayos sobre el simbolismo de los númerosen la Edad Media (Eco 1986: 32). No aparece ni una palabra sobre música en lavoluminosa obra de A. Greimas, ni en la de Yuri Lotman. Por el contrario,Roland Barthes tenía mucho que decir sobre la música (Barthes 1975-1977).Siendo él mismo un competente pianista, el ensayo de Barthes «El grano de lavoz» continúa siendo un clásico en los estudios de expresión vocal (vid Tarasti2002: cap. 7, «Voice and Identity»). Un poco menos citadas, pero todavíainspiradoras, son las ideas de Barthes sobre los significados corpóreos de la voz-«somatemas», las unidades más pequeñas de expresión corporal-, tal y comoocurren en la música para piano de Schumann.

matemáticas

mito(sentido)

música(sonido)

lenguaje(sonido + sentido)

Cuadro 1: El modelo de música y mito según Lévi-Strauss

Claude Lévi-Strauss es un semiótico cuyo nombre casi siempre essinónimo de música. Esta ha inspirado su monumental estudio sobre los mitosde los indios de América del Norte y del Sur (Lévi-Strauss 1964-1971). En eseestudio introduce su famoso modelo sobre música y mito, los cuales hacederivar del lenguaje (cuadro I).

Su punto de partida fue el lenguaje tal y como fue concebido por ellingüista suizo Ferdinand de Saussure, esto es, como un sistema cuyas unidades(las palabras) constan de dos caras: el significante (el sonido) y el significado(el sentido). Para Lévi-Strauss la música era un lenguaje sin sentido (sinsignificado), mientras que el mito era una historia que existíaindependientemente de sus «sonidos», p. ej.: los fonemas del lenguaje en que secontaba. Dado su marco de referencia estructuralista, Lévi-Strauss pensaba quetodo lo significativo se originaba en el lenguaje y que cuando escuchamosmúsica sentimos una «irresistible» necesidad de llenarla de significados: eloyente imbuye sentido a la música.

EEROlARASTI

listo punto de vista sobre el signo musical se conoce como formalismomusiuil, cuyo fundador fue el musicólogo y crítico alemán Eduard Hanslick. Ensu ensayo Vom Mu.sikalisch Schonen (1854), Hanslick definió la músicas imp lemen te como «tonend bewegte Formen», «formas sonoras enmovimiento», Posteriormente, Igor Stravinsky (1947) volvió a formular estapostura en sus clases magistrales de Harvard afirmando que en la música no haylugar para lo subjetivo, únicamente tiene que ser tocada. Este punto de vistapráctico es compartido por bastantes músicos que rehusan hablar sobre suhabil idad o competencia pero insisten: «Sólo estoy tocando, cantando ocomponiendo».

Es más, la música casi nunca funciona sin el soporte de otros sistemas designos. Entonces, el tópico comúnmente aceptado de que un signo sólo puedefuncionar y ser comprendido por contraste frente a un continuum o«semiosfera» de signos (Lotman et allí 1975) se mantiene vigente también parala música. La semiosfera permite la vida de un signo dentro de sus dominios. Aveces la semiosfera es un contexto social. En música, pongamos por caso, loshimnos nacionales constituyen los signos de un continuum social mayor, porejemplo: La Marseilfaise, Stars and Stripes Forever, God Save the Queen, RuleBritannia y otros semejantes. Estos himnos hacen de la música una fuerzasocial. Los signos musicales pueden servir como signos de grupos étnicos ysociales que se distinguen a sí mismos de los demás por medio de suscanciones. Así, los himnos nacionales son casos de los llamados «signosmarcados» (marked-signs), que se revelan por contraste frente al más extensocampo de los «signos no marcados» (non-marked signs).2 Los himnosnacionales son signos musicales cada vez más fuertes que podemos percibirloscomo tales incluso en contextos «no nacionalistas», como sucede cuando secitan en el arte musical. Por ejemplo, reconocemos inmediatamente LaMarseillaise, con todos sus significados, en la Obertura 1812 de Tchaikovsky yal final del preludio para piano Feu d 'Artífice, de Debussy, y el significadopolítico del Himno del Emperador Deusichland, Deuíschland iiber alies semantiene incluso cuando aparece en el Cuarteto de cuerdas «Emperador» deJoseph Haydn o en el final de la Sonata para piano enfa menor de Brahms.

¿Quien es el colectivo «nosotros»? Son aquéllos que comparten un bagajecultural y educacional y aquéllos quienes comparten, de este modo, unacompetencia musical común o un mismo bagaje de aculturación. La música nopuede existir como signo sin las competencias necesarias para comprenderla como

" Hn el lenguaje, si por ¿juilipío se considera «hombre» como término neutral, sinrmirtaaóti, sin cutinoiucion. ¿n ton tes «mujer» sería el término con marcación -aunque a algunosteórico* ilel géncni les tfiislurln t lnr hi vuellii n esta circunstancia-, Robert Harten (1987 y 1994)luí ii|ilíimlo coiivinccnlcmeiili: esta icoriu de hi «murca» a ta música.

tal. Tomemos para ilustrarlo dos ejemplos. El primero es el sujeto de la Fuga en dosostenido menor, del Libro I de El clave bien temperado de J. S. Bach.

Ejemplo 1: Sujeto de la «Fuga en do sostenido menor» del Libro I de El clave bientemperado de J. S. Bach

¿Qué significa este motivo? Sobre él está construida una fuga completa acinco voces y, en este sentido, el sujeto representa la música «absoluta» -noestá involucrada la semántica sino sólo el seguimiento de las reglas sintácticasde la técnica de la fuga-. No obstante, para los oyentes del período barroco, estesujeto de la fuga actúa como un signo musical lleno de significado:representaba la cruz, y, de este modo, a Cristo:

Ejemplo 2: El movimiento de la fuga representa la Cruz y, por tanto, a Cristo

Los oyentes competentes de la época estaban familiarizados con estesignificado y lo habrían reconocido en el sujeto de la fuga de Bach. Se mantieneel mismo significado religioso cuando se cita este sujeto, como en el «Preludio»del Prélude, Chórale et Fugue de César Franck, incluso aunque los oyentes delsiglo xix pudiesen no ser conscientes ya de su simbolismo original.

Como segundo ejemplo, tomaremos el motivo inicial de la Sonata para¡úano en Mi bemol Mayor (op. 81a), «Les Adieux», de Beethoven:

Ejemplo 3: Motivo inicial de «Les Aiiieux»

42 E[;RO TARASTI

¿Qué es lo que hace que este unit ivo suene yl mismo tiempo pastoril ymelancólico? La secuencia interval icu de (creerá mayor, quinta justa y sextamenor apareció en mucha música del siglo X V I I I ile compositores como Mozarto Haydn. Esta particular secuencia de intervalos aludía a las «llamadas de caza»de la corte y, por extensión, a la vida puertas afuera de los nobles. Beethoven losabía y añadió a ese significado el intimismo del pensamiento romántico.Normalmente las «quintas de trompa» ascienden; aquí, haciéndolas descender ycerrarse en una cadencia falsa, Beethoven hace que la trompa introduzca unsímbolo de «despedida». Ésta es una de las maneras como funcionan los signosmusicales: pueden trasladarse de un contento a otro de tal modo que de señal setransforman en símbolo. Cuando en una misma pieza se reunieron muchos deestos signos musicales, según un determinado plan, la música se convirtió en unarte narrativo, en una parte de una historia. Pero proporcionaba posibilidadesdiferentes y más ricas que las historias que constaban de palabras (la novela) ode gestos (la danza).

Hemos pasado casi imperceptiblemente de la música como signo a lamúsica como narración. ¿Es éste un paso legítimo? Tomemos de nuevoejemplos empíricos para nuestra justificación. Los compositores del siglo XIXhacían acompañar habitualmente sus música de programas literarios y poéticos,indicados tanto por los títulos de las obras, como, incluso, por citas directasimpresas en la partitura. Un famoso ejemplo es la Fantasía en Do Mayor deRobert Schumann, una pieza para piano, en tres movimientos, de dimensionescasi sinfónicas. A modo de cita aparecen estas lineas de un poema de FriedrichSchlegel: «Durch al ie Tone tonet , im bunten Erdentaum [...]».Schumann indica de este modo que la pieza debería ser tocada y comprendida ala luz de este enigmático poema. ¿Qué es ese «sonido silencioso» que sólo sepuede escuchar en secreto? Algunos dicen que es la quinta descendente, comosigno que evoca a la famosa esposa del compositor, la pianista Clara Wieck.Este intervalo, de hecho, se destaca mucho en la pieza. El problema, porsupuesto, es que también aparece en muchísimos otros trabajos, tanto deSchumann como de otros compositores. El ejemplo de Schumann ilustra elhecho de que los significados de la música no son lexicográficos, sino quedependen, siempre, del contexto en el que aparecen.

A finales del siglo xix, la investigación de textos literarios para dar unsignificado a la música se convirtió en una competencia de la hermenéuticamusical. Posteriormente, el hermeneuta musical Arnold Schering (1936)argumentó que toda la obra de Beethoven tenía un programa «secreto» quealudía a algunas obras literarias de Goethe o Schiller. Por ejemplo, el tema de la«marcha fúnebre» del «Alleyrelto» de la Séptima sinfonía, en La bemol Mayor,(}/t. 110 se rcfcr ir íu a lu tragedia de Schiller Muría Stuart, la Sonata«Wtihhlt'in» ni poema de (ioethe ih-nmín nnd Dnmtheu y así sucesivamente.

4.1

Schering recibió muchas críticas negativas por su hermenéutica musical (p. ej.:Ringbom 1955). Ciertamente, los compositores de aquella época se inspiraronen la interrelación de las artes. Por ejemplo, cuando Beethoven escribió lasoberturas para el Corioianus de Shakespeare y el Egmont de Goethe, escribióuna música que, naturalmente, se debía comprender, en su esencia, comonarrativa. Pero la narratividad musical no sigue necesariamente los mismoscaminos que la narratividad literaria. Por ejemplo, en Egmont, la siniestra corteespañola se retrata, al principio, con unos amenazadores y siniestros acordes. Esdifícil precisar qué es el signo musical de Egmont, pero los conflictosdramáticos de la música describen su lucha por la libertad del pueblo flamenco.Sin embargo, el final de la música de Beethoven es significativamente diferentede aquél de la obra de Goethe. Al final de la obra de Goethe, Egmont se hallaen una prisión donde, en una visión onírica, se ve a sí mismo ensalzado comohéroe, aunque luego es ejecutado al final de la pieza. Beethoven, sin embargo,tiene otra interpretación de esta escena. La ejecución y el coral que siguen soninterpretados antes de la coda. Luego viene la glorificación trascendental, eltriunfo real del héroe que, por lo menos simbólicamente, no ha muerto, sino quecontinúa viviendo en una forma trascendental.

De manera similar, según la biografía del compositor, la pieza para violínPoéme de Ernest Chausson está basada en el cuento de Tumegev L 'hymne del'amour triomphant e incluso se designa así en el primer esbozo de la pieza.Conociendo estos hechos escuchamos y experimentamos la pieza de unamanera bastante diferente de como lo haríamos si no conociéramos elprograma. Con todo, una pieza musical es como una baraja de cartas: las cartasen la obra literaria y en la musical pueden ser las mismas, pero las jugadas quehacemos con ellas son diferentes.

Los casos antes mencionados deberían de ser suficiente para mostrar que lamúsica no es solamente un signo entre otros signos, es incluso unaconsecuencia lógica de los signos, es decir, una narración.

3.- Los semióticos clásicos; Peirce, Greimas y el análisis semiótica musicalEn este punto, sería útil proporcionar algunas herramientas prácticas

semióticas para el análisis. Aun aplicando teorías de semiótica general a lamúsica, debemos ser cuidadosos en no reducir la realidad musical a esquemasque son ajenos a su esencia. Por tanto, deberíamos preguntarnos en primer lugarcómo podrían adaptarse a la música los conceptos semióticos generales, o, máshipotéticamente, incluso si encajan de alguna manera. Lo que hay que hacerpara resolver esta cuestión es echar un vistazo a algunas teorías «clásicas» de lasemiótica.

Simplificando sólo un poco, hay dos escuelas principales de semiótica deque se deberían adoptar esas herramientas. Una es la «escuela americana».

EtROTARASTi

hasadn en el trabajo del filósofo y matemático Charles S. Peirce (1839-1914).Lii oirá es la «escuela europea» y deriva del trabajo del lingüista suizol'ertliiiíind de Saussure, antes mencionado. Espero demostrar que estas ramas deki semiótica general tienen relevancia en la cuestión de la música como signo yque. por lo tanto, pueden proporcionar conceptos útiles para el análisis musical.

Según Peirce, los procesos del signo están basados en tres categoríasfenómeno lógicas que llamó «primera», «segunda» y «tercera». Estos términosse refieren a las tres fases a través de las cuales aprehendemos la realidad. Elpropio ejemplo de Peirce de Primeridad (Firstness) viene de la música: cuandotenemos una primera impresión de una melodía, que escuchamos en un nivelemotivo y quizá caótico, sin reconocer qué pieza es o quién la compuso, etc.,eso es la Primeridad. En la Segundidad (Secondness) podríamos pasar aidentificar la pieza. Ya en la Terceridad (Thirdness), que implica la mayorracionalización, podríamos sacar conclusiones sobre el estilo y la estructura, aqué oirás piezas se parece, etc. Esta tríada queda reflejada en todos los nivelesde la teoría del signo de Peirce. Una buena ilustración musical de Primeridad,Segundidad y Terceridad se da en esa inagotable fuente de ideas musicales yestéticas que es la novela en varios volúmenes A la recherche du temps perdu,de Marcel Proust. La famosa «pequeña frase» que el barón Swann y su amadaOdette escuchan juntos en el salón de Mme. Verdurin es, al principio,completamente desconocida para ellos. Esto es Primeridad en toda su plenitudemocional. Gradualmente, la «pequeña frase» se convierte en un signo del amormutuo entre los protagonistas. Swann trata de identificar esta «pequeña frase»,pero no puede encontrarla en ninguna de las partituras de su casa. Luego seentera de que procede de una sonata para violín escrita por un compositorllamado Vinteuil. Esto es Segundidad: Swann identifica la melodía (la únicainformación que da Proust sobre este «himno de amor» de Swann y Odette esque consiste en siete notas, de las que dos están repetidas). En el momento enque el amor entre estos dos protagonistas se marchita, la melodía ha entrado enla fase de Terceridad. Se ha convertido en un signo fijo, en un símbolo de surelación, y ha perdido sus cualidades Primeridad.

Según Peirce, el signo total está compuesto por tres entidades: el objeto alque el signo se refiere; el representamen, esto es, el propio signo; y elinterpretante, un signo secundario mediante el que unimos mentalmente elrepresentamen a su objeto, Tras esta explicación se vislumbra lo que Peircellamaba «objeto dinámico», un aspecto del mundo real (por ej. el compositor).En música, el objetu puede ser una cosa o un acontecimiento, como, porejemplo, la despedida en AÍJ.V Atiieux de Beethoven. En ese caso, elreprcsenUimeri seria la propia música ( la música escrita o la música que suena),y el mtcrprclanlc podría ser algo así como «la forma de sonata» o unacomparucinn de I .ex Aillcux con otras sonatas de Beethoven, etc. El

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interpretante podría ser cualquier signo mental evocado por la música cuandoésta se conoce de alguna manera lógica o racional.

Peirce distingue, además, tres posibles situaciones posibles para cada«esquina» de su tríada: 1) signos en relación con objetos: iconos (icons), índices(indexes) y símbolos (symbols); 2) signos en sí mismos: cualisignos(qualisigns), sinsignos (sinsigns) y legisignos (legisigns); y 3) signos enrelación con interpretantes: remas (rhemes), decisignos (dicenls) y argumentos(argiitnents). La cuestión para nosotros es: ¿alguno de estos elementos esaplicable a la música? Ciertamente. El «ángulo» más utilizado es el quecontiene las tres categorías básicas del signo: iconos, índices y símbolos. Unicono (Primeridad) es un signo que funciona por su similitud con el objeto.3 Enel signo indexical (Segundidad) la relación entre signo y objeto ya no es tanisomería, sino que es una relación de contigüidad, p. ej.: un golpe en la puertaes un signo -un índice- de la persona que está llamando; el humo es un índicedel fuego; etc. Un símbolo (Terceridad) es un signo que no mantiene un vínculonecesario entre el representamen y el objeto. Los símbolos son arbitrarios yexisten simplemente por convención. Ése es el caso de los números y de laspalabras: no existe una relación ¡cónica o indexical necesaria entre la familia deseres vivos que respiran y cuadrúpedos de los cánidos y las palabras «perro»,«dog», «chien» o «Hurtd». Las palabras que está leyendo ahora el lector sonsignos típicos. Si este artículo estuviera escrito en finlandés, estonio, sueco,griego o búlgaro, probablemente no lo podría comprender (a menos, porsupuesto, que hablase alguna de estas lenguas). La relación entre signo y objetoes arbitraria.

¿Tienen estas categorías alguna relevancia en música? Para resolver estacuestión, revisemos el ejemplo de la señal de la trompa en la Sonata «LesAdieux» de Beethoven. Es un signo icónico en el sentido de que, aunque se tocaal piano, imita «las llamadas de cacería» de los cazadores de finales del sigloxvm. También es un signo indexical -a causa de la engañosa cadencia- en elsentido de que evoca un cierto estado emocional, tanto en el compositor queescribió y emitió el signo como en el oyente que siente, o al menos reconoce,ese sentimiento de despedida como tal. La llamada de la trompa del iniciotambién es un símbolo: se necesita aprender el lenguaje de la música tonal paracomprender el significado de este signo. De otro modo no sería más que undespertar acústico.

La ¡conicidad es muy problemática desde el punto de vista teórico. Umberto Eco, entreoíros, ha intentado demostrar que existen grados de similitud y que, en muchos casos. !a similitudno es automática, sino que se transmite por convenciones culturales (como en ciertas culturasárabes, que no pueden concebir una fotografía como signo icónico de una persona).

EtROTARASTI

I.u semiótica de la música es más que la simple enumeración de diferentescnsos de iconos, índices y símbolos, porque la música también puedeintt'i'itH-fcfir lodos estos signos «externos». De este modo, cualquier signo queevoque un signo previo en vir tud de la simili tud, se puede considerar «iconoiiilcnor» (inni'r-icort) del signo escuchado en primer lugar. Cualquier signo quese le luL' iomi con otro mediante contigüidad o proximidad es un índice interiorile ose .segundo signo. Y cuando un elemento musical logra el estatus designi t iu i r lu pie/a entera por ejemplo la «llamada del Destino» para la Quinta,S'////f>m'(/ de Hcclhovcn-. se convierte en un símbolo. Los ejemplos anterioresnos dan la ru/.ón para pensar que las categorías de Peirce parecen aplicarse a lamúsica, al menos a primera vista.4 Aunque se podría profundizar más en todasestas categorías, íinali/aré el comentario sobre sus planteamientos considerandoel caso de los signos en sí mismos aplicados a la música. Como antes secomentaba, éstos son los cualisignos (Primeridad), los sinsignos (Segundidad;p.ej.:.signos aislados) y los legisignos (Terceridad). Un cualisigno es cualquiercualidad directamente percibida en un signo: por ejemplo, el toque de unpianista durante una ejecución, el vibrato de un cantante, etc. Un sinsigno escualquier signo individual reconocido como entidad producida por cienos«legisignos», y éstos sirven como «modelo» para el sinsigno, Pongamos porcaso: «Les adieux» es un sinsigno (una muestra, un ejemplo particular) de laforma de sonata en general (de un tipo).

Si la semiótica «americana» de Peirce parece ajustarse a la música, ¿quésucede con concepciones europeas de la semiótica, como la de A. J. Greimas?Algirdas J. Greimas (1917-1992) fue un lingüista, nacido en Lituania queemigró a Francia y se convirtió en un famoso profesor de semántica en la Écoledes Hautes Eludes en Sciences Sociales de París. Sus seminarios estimularonuna de las más sofisticadas escuelas de pensamiento en la historia de lasemiótica. El primer libro importante de Greimas, Sémantique structurale(1966), contenía las semillas de muchas de sus ideas posteriores. Al mismotiempo, revelaba cómo las raíces de su semiótica se engarzaban en la semióticaestructural de Saussure, la antropología de Lévi-Strauss y la obra de lospioneros de la narratología (el estudio del argumento y del discurso narrativo),especialmente la del formalista ruso Vladimir Propp. En sus trabajos iniciales,Greimas se concentró en el «seme-análisis»: el estudio de las unidades designificado menores de un texto, y continuó proponiendo que todo significadoproviene de lo que llamó «isotopías». Estas son campos semánticos de nivelprofundo que nos capacitan para leer un texto o una parte del mismo como untodo. Para ilustrarlo, analizó un cuento de Maupassant titulado Deux amis. La

"" l í t i olni triihiijo (Turusli 2002, capitulo 8), el autor ha ¡levado a cabo una aplicación deaiteytirlus ni imrilÍHÍ,s di: I» improvisación.

historia tiene lugar en 187] en París, entonces sitiada por el ejército prusiano, ycomienza con estas palabras: «París estaba bloqueada, hambrienta y moribunda,Los gorriones se habían esfumado de los tejados y las cunetas estaban vacías.La gente comía cualquier cosa [...]». El pasaje citado consiste en frasespequeñas art iculadas por puntos y comas. Aunque nadie lo leafragmentariamente, parando en cada coma y cada punto, tampoco lo lee nadiecomo un todo continuo. Como es un retrato de París en una cierta situación,«París» sirve como isotopía del pasaje al que convierte en un segmento decoherencia textual. Según Greimas, normalmente sólo llegamos a serconscientes de las isotopías cuando éstas cambian de forma inesperada ocuando dos isotopías diferentes se presentan al mismo tiempo. Esta situación sepuede alcanzar, incluso, mediante una sola palabra (p. ej.: en los juegos depalabras, los oximorons, etc.) y algunas anécdotas y chistes se basan en estasisotopías complejas, tal como las llama Greimas. Por ejemplo, Osear Wilde, enel título de The importance ofbeing Earnest, juega con el doble significado dela palabra «Earnest», refiriéndose tanto a la persona «Ernest» como a la virtudde ser formal («Earnest», en inglés).

Al igual que en el caso de Peirce, algunos de los conceptos de Greimastambién se pueden aplicar a la música. Tomemos como ejemplo el inicio de laSonata para piano en Mi bemol Mayor (op. 31 n"3), de Beethoven.

Allegro

Ejemplo 4: Inicio de la Sonata par a f>iat\o, op. 31. n"3, de Beethoven

Al igual que el texto de Maupassant antes citado, este pasaje musicalconsiste en frases pequeñas separadas por pausas. Pero nadie lo escucha de esamanera. Más bien se escucha una continua construcción de tensión hasta elacorde cadencia! de tónica con cuarta y sexta y después una cómica resolucióna la tónica vía dominante. Esta tensión entre dominante y tónica, el aspecto másesencial de la tonalidad, forma la isotopía del pasaje de Beethoven. ¿Tienetambién la música isotopías complejas? Otra vez la respuesta es que sí.Consideremos la escena de la coronación en la ópera de Mussorgsky BorisGoudunov. Allí dos acordes están unidos por la reinterpretación enarmónica de

EEROlARASll

la nola sol bemol como fa sostenido. Por lo tanto, la nota tiene dos significadossimultáneamente. Además, este movimiento encaja bien con la trama narrativa:los acordes relacionados enarmónicamente simbolizan el conflicto interno deCiodunov, que no quiere ser coronado zar. Y, al mismo tiempo, la músicadescribe, ¡cónicamente, las campanas del Kremlin.

Greimas creía que lo más revelador de un texto estaba gobernadoconforme a un «cuadro semiótico». Éste surge de la oposición entre dostérminos o «semes»; Si y 82. Por ejemplo: hombre/mujer, derecha/izquierda,día/noche, naturaleza/cultura, vida/muerte, y así sucesivamente. Estos dostérminos fundamentales, S( y S2 , se pueden «negar» lógicamente, lo queproduce dos nuevos términos o dos nuevas «posibilidades lógicas» dentro delmismo campo semántico: no-S| y no-S2. Cuando se proyectan estos cuatrotérminos en un mismo gráfico se tiene una herramienta flexible y lógica para elanálisis:

no-S2.no-S

Cuadro 2: Cuadrado semiótico. según Greimas

Este esquema se puede utilizar en cualquier nivel de análisis como unaherramienta práctica. Posteriormente veremos cómo se puede utili/ar endiversos contextos de análisis musical.5 De momento pasaremos a otro aspectode la semiótica de Greimas. Greimas tomó prestado de Vladimir Propp elmodelo actancia!, que consiste en los seis protagonistas o «actores» que, deforma típica, se encuentran en los cuentos populares: emisor, receptor, sujeto,objeto, ayudante y oponente. Greimas formalizó el modelo de Propp conformea las «funciones» que realizaban los protagonistas. Toda historia comienza conuna de estas dos situaciones: el sujeto está o bien unido a (S A O) o separado de(S v O) su objeto. Por ejemplo, si un hombre poseía una propiedad, estaba unidoal dinero (S * O). Por otra parte, si carecía de propiedad estaba separado de él(S v O). La mayoría de los cuentos populares estudiados por Propp comienzancon la última situación. Comenzando con esta «carencia» inicial, como Propp lallamó, el resto de la historia consiste en recuperar -en unirse a- la satisfaccióndel objeto, Esta situación se consigue en la música que es claramente narrativa,

' Algunos estudiosos (p. cj.: l.idov 1999: 136) dudan de la utilidad del cuadro semiótico. E!lector puede examinar las aplicaciones, mutilas de ellas disponibles en inglés, de estudiososcomn Aune lli í iuiuli , l'eler Slockinger, Jncques Fonlanille y, sobre todo, el propio Greimas, paralorj i í rNc iinn opinión pemonul sobre su util idad. Para aplicaciones musicales del cuadro semióticovenitsc, cnlrc oleo». ION Inibiijtulc Mnrlii íirnbóc/, Raymond Monelle y yo mismo.

, | s i \K A UN S l l t N I i ' 1

como tu ópera. Por ejemplo, al principio de El anillo de los Nibelungos el anilloha sido robado. Las hijas del Rhin han sido separadas de su objeto. AI final deLi obra lo recuperan: se unen a él.

fcin la década de los años setenta hubo una fase radical en el desarrollo delpensamiento de Greimas, cuando construyó una teoría de modalidades,entendiendo éstas como las fuerzas más importantes para la conformación deprocesos semánticos y semióticos. En lingüística, las «modalidades» son lasmaneras como los hablantes animan o colorean su discurso con sentimientossubjetivos, emociones, creencias, esperanzas, miedos y demás. Por ejemplo, enfrancés uno no dice «//faut queje vais a la banquea {«Es necesario que yo voyal banco»). Más bien se dice «// faut que j'aille á la banque» («Es necesarioque yo vaya al banco»). Cuando utilizamos el verbo «falhir» («ser necesarioque», «hacer falta que», «haber que») para expresar la modalidad de «deber»,es necesario indicar esa modalidad mediante el uso de la forma subjuntiva delverbo en la oración subordinada (aquí «aille» en lugar de «vais»).

Las dos modalidades básicas son «ser»/«estar» y «hacer» a las que sepueden añadir otras cinco: «deber», «saber», «poder», «querer» y «creer». Estasmodalidades son tan vitales para el discurso musical como para el discursoverbal. La música, que a menudo elude una definición fija, lexicográfica, essemántica en virtud de sus modalidades. Las modalidades pueden formar partede las cualidades internas de la música en sí, o se pueden activar«externamente» según cómo se interprete la música (para un examen másprofundo sobre las modalidades en música, vid Tarasti 1994).

A principios de los años ochenta, Greimas organizó todas sus ideas claveen un sistema teorético formalizado al que denominó «curso generativo»(inspirado en la «gramática generativa» de Noam Chomsky). Todo el sistemade Greimas se puede aplicar a la música y mantiene fuertes paralelismos con elmodelo de análisis musical de Heinrich Schenker, similar por «axiomático» ygenerativo, que fue inventado entre los años veinte y treinta del siglo XX, y que,tras la Segunda Guerra Mundial, se institucionalizó como modelo predominantepara el análisis de la música tonal en el mundo angloparlante y particularmenteen EE.UU. (vid Littlefíeld 2001: cap. 2).

Hemos señalado hasta ahora cómo dos importante escuelas de «semióticaclásica» -la de Peirce y la de Greimas- son relevantes para determinar si lamúsica es o no es un signo. Las pruebas sugieren claramente una respuestaafirmativa. Pero si la música es un signo ¿cómo podemos comprenderla comocal? Esta pregunta requiere un estudio más exhaustivo.

EEROTARASTI

4.- Comprender y no comprender los signos musicales

Considérese la diferencia entre estas dos preguntas: «¿Le gusta Brahms?»y «¿I j i l iende u Bruhms?» A uno le puede gusíar la música, que puede serdisfrutada sin ser comprendida. Aunque algunos piensen que la música sólo sepuedo disfrutar si se comprende, ¿es ése. de hecho, e) caso? Muchas de laspersonas que hacen música, por diversión o proresionalrnente, pueden recordarel momento exacto y la música en particular con que se abrieron para ellos laspuertas hacia el mágico mundo de los sonidos. En ese momento -en el«despertar» de la identidad musical- la música que antes había sido escuchadasólo por hábito, por circunstancias, por educación, etc., experimentainesperadamente un cambio cualitativo. Le afecta a uno, se convierte en algovivo, comienza a «hablar» y a «emocionar». Ahora el mensaje ha sidocomprendido. La música actúa como una llave que abre las puertas hacia unmundo desconocido. Se ha convertido en algo «existencial». De alguna manera,emotiva, estamos convencidos de que ese mensaje es «verdadero», «auténtico»y crucial para nuestro ser.

Incluso si adoptamos el punto de vista de que no existe una manera«correcta» de comprender música, deberíamos tratar de comprender, sinembargo, este fenómeno primordial como semiótico. Con todo, las manerascomo se comprende la música son contingentes y cambian con el tiempo. Si,por un lado, Proust concebía la música como algo en gran medidarepresentacional -como un viaje de estrella en estrella- luego, por otra parte,otros como Hanslick afirmaban que la música no representa nada (vid. sección2, anteriormente}. Además varios «ismos» han dejado su impronta en la música.Por ejemplo, durante e! «proyecto modernista» (Taylor 1989) la música fueconstruida paradójicamente. Reflejaba la alienación del hombre respecto alcosmos, funcionando como un sistema de signos arbitrario y convencional,como un simple constructo. Se tenía poca consideración por lo que podríasignificar o por los mensajes que podría llevar. Al mismo tiempo, la músicacomenzó a desempeñar una función utópica como único medio de recuperarnuestra perdida unidad primigenia con el cosmos que nos envuelve.

Siguiendo con esta distinción, hay dos clases de música: orgánica einorgánica (discutidas en Tarasti 2002: cap. 4). En la primera, el oyenteidentifica la música como un tipo de «organismo vivo» que imita «procesosnaturales» y mediante dicha identificación participa en la experiencia de launidad. Lo contrario os ciorto en la música inorgánica, aquélla escrita utilizandotécnicas sorialos o «pre-programadas». automatizadas. La música inorgánica

hace hincapié en la separación del hombre frente a la naturaleza y toma unadistancia crítica de la sociedad que la ha producido.

Por el contrario, en la era del romanticismo/ que se continuó en elproyecto modernista y que todavía prospera en nuestra época postoderna,asumió el lugar predominante una estética del expresivismo. La naturalezahablaba íntimamente al ser humano y, escuchando su voz, uno podía volver aconectarse con el cosmos. Esta perspectiva se logró de modo particular en elcaso de la música, cuya «voz» hablaba al corazón del universo. Por ejemplo, enel pensamiento de Schopenhauer la música era la emanación de la Voluntad,comprendida ésta como fuerza impulsora de la propia naturaleza.

Se han perfilado brevemente las estéticas modernista y romántica paradestacar la contingencia de los significados musicales.8 Para finalizar elpresente artículo presento y discuto catorce tesis sobre lo que constituye«comprender» y sobre cómo estas tesis afectan a nuestro pensamiento sobre lossignos musicales.

4.1.- Tesis sobre ¡a comprensión de los signos musicales

Consideremos la situación básica de cualquier comunicación ysignificación:

sujeto signo ->• sujeto S2

En el proceso de arriba el sujeto Si produce un signo recibido por el sujetoS_i. No importa si Si «comprende» o no el signo, sino sólo el hecho de que S¡expresa algo cuando lo produce. El sujeto S2, sin embargo, puede comprender ono comprender el signo. Esto último puede ocurrir de dos maneras: 1) S2 nocomprende el signo porque él o ella utiliza un código o sistema de signos

que Husserl llamó Bedeittungszeichen- diferente al utilizado por Si; o bien 2)Si no comprende el signo porque no lo recibe como un signo expresivo

* La necesidad de «distancia critica» fue una idea clave en la filosofía de Theodor Adorno(1973) quien o bien alabó o bien criticó a diversos compositores según cumpliesen o no con e->lecriterio. Asumiendo una actitud de distancia ante sus obras, Mahler y Schoenberg fueron, segúnAdorno, compositores progresivos. Por el otro lado, consideró a Sibelius y a Stravinskyregresivos. En su razonamiento, Adorno se aproxima a la semiótica en su más amplio sentido yciKla frase que escribe sobre compositores como Mahler o Wagner es rica en significados.Aunque los prejuicios ideológicos llevaron a Adorno por mal camino, hasta el extremo de «nocomprender» en absoluto a algunos compositores, su genio brilla, sin embargo, a través de cadafrase que escribió.

7 Para un estudio más amplio de este tema, vid. Tarasti 2002: cap. 2.

M F,n Tarasti 2002: cap. 2 se ofrece un panorama más general de estos «ismos» y de susefectos en el desarrollo histórico de la semiótica musical.

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-Ausdruckzeichen, según Husserl-. En cualquier caso S¿ fracasa en acceder almundo, y por lo tanto a las intenciones, de Si.

También la música puede no ser comprendida y tratada de las mismas dosmaneras: en el nivel de Bedeutungszeichen, sabemos por la historia de lamúsica que los «modos eclesiásticos» se explicaron a partir de una comprensiónerrónea de los antiguos modos griegos. De manera similar, si un pianista tocauna nota errónea, o si un instrumento está desafinado, nos percatamosinmediatamente. Esa comprensión errónea también se puede dar en el nivel dela interpretación y de la expresión (Ausdruck). Cuando Akeo Watanabe dirigelas sinfonías de Sibelius al frente de la Tokyo Symphony Orchestra, un oyentefinlandés puede experimentar una especie de choque transcultural. Uno podríaapresurarse a decir que éste no es un fenómeno negativo. Más bien, las nuevasinterpretaciones emergen precisamente por esta vía. Si la interpretación esartísticamente convincente se justifica a sí misma.

/fsumamos que el sujeto Si es un compositor y que el sujeto 82 es unoyente. Para que el signo funcione, los dos sujetos deben compartir códigoscomunes, p. ej.: deben poseer una competencia musical similar. Además esinútil discutir sobre música a menos que los interlocutores implicados tenganuna competencia suficientemente similar. Los dos ejemplos anterioresconciernen a la comunicación «externa», pero la música también funcionacomo una «autocomunicación» que implica un principio de comprensión en símisma. El acto de escuchar o ejecutar música hace que cada cual vuelvadirectamente a sí mismo, a su mundo interior, y produce cambios en el nivelpsicológico, en procesos neuronales y corporales. En este caso nos estamosocupando de una comprensión existencia! (cfr, Tarasti 2001).

Durante esas actividades llegamos a comprender no solamente la música,sino también a nosotros mismos y al mundo, porque la música, en sutemporalidad esencial, es quizás la metáfora más perfecta del modelo de vidadel ser humano: el nacimiento, la muerte y lo que ocurre mientras tanto.Mediante la música trascendemos nuestra situación existencia!. La música noshace volver al momento primigenio de la narración: hic, nunc, ego («aquí,ahora, yo»). A la vez, nos libera de ese momento. En esto reside el poder de laautocomprensión de la música.

4.2,- Tesis sobre procesos de comprensión

I , - Comprender es ver lo general a través de lo particular. Lasexplicaciones científicas normalmente buscan inferir conceptos generales apartir de casos particulares. Uno intenta ver un fenómeno -una idea, uncomportamiento, una persona, una obra de arte, o lo que sea- como unavariante de un paradigma más extenso y localizar ahí la variante. A menudoeste proceso implica una conceptuación del objeto en cuestión. En tales casos,

; ES I A MÚSICA UN SIGNO?

((comprender» consiste en proporcionar un nombre o una descripción de eseobjeto (p. ej.; los diagnósticos médicos o las caracterizaciones psicoanalíticas).

Pero ¿comprendemos mejor al artista sólo en términos de contexto, como,pongamos por caso, mediante la narración de una enfermedad? Por ejemplo,Wagner era un narcisista que sufría ataques de pánico nocturnos. Dicho esto¿comprendemos mejor su música? Esta especie de comprensión sólo es otrotipo de argumentum aá hominem, especialmente cuando uno está tratando decomprender (os signos dejados por alguien. En término peircianos, un caso asíejemplifica cómo se ve la señal a través del tipo, el cualisigno a través delsinsigno, el sinsigno a través del legisigno.

Uno a menudo intenta comprender a los compositores o a las obras demúsica situándolas en un contexto más amplio, como cuando una sinfonía deMozart se ve como un ejemplo del estilo vienes clásico. Otros casos, comoSibelius, Tchaikovsky, Falla y otros, reciben con frecuencia el apelativo de«compositores nacionalistas». Su música se escucha, sobre todo, como músicarepresentativa de sus respectivas naciones. No «hablan» el verdadero lenguajede la música tonal (el alemán), sino que más bien representan el exotismo, elfolklorismo, el nacionalismo y similares -en una palabra: la Alteridad(Otherness)-. Limitando así el modo como se deberían escuchar las obras deestos compositores no se comprende el mensaje de su música. De manerasimilar, cuando vemos o escuchamos una composición sólo según los términosdel compositor que la escribió, limitamos las posibles vías de comprensión desu música. Un ejemplo típico de lo anterior consistiría en interpretar uncompositor únicamente en función de su género, algo similar al modo como losmusicólogos marxistas conciben la música, como un signo de la clase social.Las actuales teorías sobre cómo reflejan el género los signos musicales estántan poco desarrolladas como las teorías marxistas sobre cómo los signosmusicales reflejan la sociedad (cfr. Tarasí! 2002: cap. 5).

2.- Comprender es el cambio del «conocer» /WissenJ al «familiarizarsecon» (Kennen,). Desde este punto de vista, el conocimiento se hace personal,subjetivamente sentido. En música, el mero conocer no es suficiente. Uno sólocomprende la música tocando, componiendo, cantando o realizando otrasactividades prácticas. La música debe renacer constantemente, debe convertirseen una contemporaneidad estética para cada generación. Por tanto, lacomprensión de la música es un perpetuo desafío. Ha habido periodos en losque el estatus del conocer y del hacer se han invertido. Durante la épocamedieval, por ejemplo, ser «músico» significaba ser un teórico que, con elconocimiento de las leyes físicas y matemáticas, llegaba a ser un maestro enmúsica especulativa. La musica practica -la actual ejecución musical-, asumióun segundo lugar.

EhROTARASTl

.*.- Comprender es ver un texto o un signo como un nodo en una red def > / í f j . s /r.v/fí.v f) .signos. Anteriormente hemos definido «semiosfera» como unftwtiniwtn de signos que hace posible la comprensión de los signos individualesdentro de su dominio. Aquí ampliamos un poco ese comentario y nos fijamosen la noción de «intertexto», un término acuñado por Julia Kristeva (1969). Unabuena ilustración de este concepto es un pasaje del último capítulo de la Gayaciencia de Nietzsche. Ahí se ha puesto en un primer plano la «musicalidad» dela prosa y se ha imitado la enunciación musical mediante una aceleracióngradual del tempo. Su homólogo intertextual no es difícil de adivinar: el«Finale» de la Novena Sinfonía de Beethoven. Esta relación se ha hechobastante obvia mediante el signo indexical que Nietzsche proporciona «Nichtdiese Tone [...]»- que es una cita directa de la Ode an ale Freude de Schiller. Eltexto de Nietzsche constituye un intertexto icónico-indexical deBeethoven/Schiller. Por consiguiente, comprender un texto o signo musicalsignifica^ unirlo a otros signos, musicales o de otros tipos -unirlo a una «cadenade interpretantes» como Peirce la denominó-. No comprender es relacionar unfenómeno con los interpretantes erróneos. La música, aunque sea «absoluta» yautónoma, también está conectada de muchas maneras con las demás artes ycon la cultura que la rodea. En ocasiones, la clave para comprender la músicareside precisamente en esta red interartística.

4.- Comprender es ver el enunciado (lo que se dice) en relación con laenunciación (cómo se dice). Algunos creen que «contextualizar» un fenómenoes comprenderlo. Comprender erróneamente, en este caso, sería cosifícar omistificar al objeto, lomándolo como un hecho dado e ignorando lascondiciones de su producción.

Éste es un planteamiento bastante parcial, porque la música ya no existecomo un mero «enunciado», es decir, no sólo existen las notas aisladas. Debemanifestarse mediante la «enunciación», esto es, a través de la interpretación envivo. La auténtica forma musical no es la que apreciamos en la partitura, sino laque experimentamos mientras escuchamos. Un compositor hábil no escribe«música de papel» sino que tiene en cuenta la enunciación musical, lainterpretación. En ocasiones, los compositores -Richard Wagner, RichardStrauss, Gustav Mahler- incluso tienen un determinado instrumentista ocantante en mente, un enunciador preferido, cuando escriben sus obrasinstrumentales o vocales. Cuando los compositores escriben conciertos parainstrumento solista, u menudo colaboran estrechamente con los futuros«emmeiadores» de su música.

5.- ('nniprcndcr t'.v reducir la interpretación a la competencia, construiríi/Kfí ctwiu m/;,Y<rmv/f u» di- /a prect'dt'ntt'. Para que la semántica sea posible,uno debe dominiu primen) el n ive l scmiólicu; para hablar un idioma, uno debe

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conocer la gramática. No comprender consiste en carecer de dicha competencia(aunque se trate de una carencia que quizás se pueda compensar).

Resulta difícil estudiar empíricamente los significados más o menoscaprichosos asignados a la música por oyentes «incidentales». Los significadosmusicales sólo son comprendidos por oyentes competentes. Esta úl t imaafirmación, sin embargo, no se debe entender normativamente. Uno fio necesitaen absoluto comprender la música, se puede disfrutar de ella incluso si no secomprende conceptualmente. También podemos comprender la música inclusosi no somos capaces de verbalizar nuestra experiencia de ella. No obstante, lasemiótica musical trata de analizar los signos y procesos de signos musicalesque nos capacitan para experimentar y comprender la música. En una empresaasí las palabras son indispensables.

6,- Comprender es simplemente deshacerse de la imposibilidad decomprensión. Una obra musical, un estilo o un compositor pueden no sercomprendidos durante muchos años hasta el extremo de pasar inadvertidos, yluego, de repente, ser (re)descubiertos. Un ejemplo típico fue la popular re-habilitación de J. S. Bach, gracias a Mendelssohn, a principios del siglo XIX(aunque en círculos profesionales siempre hubiese sido apreciado). Los oyentesmusicales pueden aceptar un cliché sobre un compositor, pero luego despiertanal percatarse de que era una ilusión. Por ejemplo, basándose sólo en sus escritosen prosa, muchos odiaron la música de Wagner en vida de éste, a pesar de nohaber escuchado un solo compás de dicha música. A la inversa, unantiwagneriano puede convertirse repentinamente en prowagneriano una vezque escuche el milagro de la Bayreuther Fesíspielhaus.

7.- Comprender es más un evento de la parole aue de la langue. Saussuretrazó una distinción fundamental entre langue (lengua) y parole (palabra).Langue (lengua) se refiere al lenguaje como sistema, como la gramática o las«reglas» del lenguaje. Parole (palabra) se refiere a las manifestaciones reales o«actos de habla» de un lenguaje. La distinción entre langue y parole también semantiene en ciertas músicas, por ejemplo: la técnica serial de doce sonidosequivale a una lengua -una gramática que dicta qué notas y dónde se puedenutilizar-. La comprensión de dicha música es poco común sin embargo, puestoque muchos .oyentes no pueden reconocer las «series», ni decir si éstas songramaticalmente «correctas».

8.- Comprender es pasar de las «estructuras superficiales» a las«estructuras profundas». Éste es el sueño de los estructuralistas: la idea de queaquellos aspectos de un texto que son más inmediatamente accesibles a lossentidos se rigen por, o eventualmente remiten a, una determinante estructuraprofunda (como el «cuadro semiótico» de Greimas). Una variante de estajerarquización entre estructura superficial y profunda es que la «esencia»resulta más importante que la «apariencia». Dado que se puede hacer algo de tal

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manera que realmente parezca lo que no es, comprender consiste en revelar la«esencia» que surge tras la «apariencia». Comprender una ideología es mirar «através de» ella, mirar a las personas o grupos de personas que tratan delegitimar su poder mediante el discurso ideológico.

El musicólogo suizo Ernst Kurth (1947) argumentó que ía música noconsiste en los sonidos, sino que simplemente se aparece a través de ellos. Elnspccto más profundo y esencial de la música es la tensión y la energíaquinética de las notas. Por otra parte, sabemos que incluso los más levescambios en la faceta acústica (significante) de un signo musical tambiénproducen cambios en su contenido (significado). Aquí asistimos al choque dedos estéticas musicales: si la música fuese un mero estímulo sensorial seria lomismo que su «apariencia»; tras ella no habría ninguna «esencia». Pero si lamúsica es la expresión de «algo», su movimiento básico va desde el contenidoprofundo e inmanente -lo que Kristeva denomina «genotexto»- hasta su formasonora «nanifiesta -«fenotexío-». Roland Barthes aplicó los términos deKristeva a la música: algunos cantantes solamente cantan «fenotexto»,entendido éste como lo cultural, lo estético, lo estilístico; mientras que otroscantantes hacen hincapié en el genotexto, por ejemplo, con todo el cuerpo.Según Barthes, cuando se escucha una canción se debería escuchar cómo seexpanden y se contraen los pulmones, cómo late el corazón, cómo se tensan yse relajan los músculos, etc.

9.- Comprender es reorganizar los elementos de un determinado campo.Esta perspectiva, otro planteamiento estructuralista, concible el comprendercomo un juego o un rompecabezas. «Todo pensamiento es clasificación», en lafeliz frase de Gombrich. En la novela de Hermann Hesse Das Glasperlenspiel(1943; trad. esp. como El juego de abalorios} la música se retrata como unjuego de ese tipo y Lévi-Strauss (1967-1971) lee el mito de Edipo como sifuese una partitura musical, aislando sus elementos similares (paradigmas) yreordenándolos en algo parecido a una partitura orquestal. El métodoparadigmático de análisis melódico de Jean-Jacques Nattiez sigue unprocedimiento similar (Nattiez 1975, 1990). Con este método podemos analizar-y por tanto hasta cierto punto comprender-, como poco, la sustancia musicalde una obra de música, si no, incluso, su funcionamiento.

10.- La comprensión se basa en la morfología durante el tiempo, consisteen ver cómo las cosas se suceden unas a partir de las otras. Esto representa unpunto de vista revolucionario, semejante al de que comprender elcomportamiento de alguien es mostrar el desarrollo que condujo hasta esapersona. Se trata de «vivir a través de» la historia de un individuo o de unasociedad.

La música es el arte temporal por excelencia. Por lo tanto, lassignificaciones musicules no se pueden experimentar todas a la vez, sino que se

deben asimilar a medida que transcurre el tiempo que precisa la música pararevelarse. La narratividad musical se basa en ese proceso (cfr. sección 3).Normalmente una pieza comienza con alguna carencia que puede ser denaturaleza puramente musical, como, por ejemplo, un salto en una escala, unmotivo asimétrico, un ritmo sincopado, etc. A menudo, este «problema», pordecirlo así, se deja pendiente y no se resuelve más que al final. La irresoluciónde esta situación crea un suspense o una tensión que prevalece a lo largo detoda la obra, empujando a ésta hacia la resolución. Por ejemplo, haciendo denuevo referencia a la introducción lenta de Les Adiettx de Beethoven: ahí seevita sistemáticamente la nota «la bemol», excepto para el efecto dramático queproduce en el aliácea del inicio del «Allegro».

11.- La comprensión es un evento paradigmático en el que se contemplanalternativas. Esta concepción de qué es comprender exige tener consciencia delos recursos disponibles. Comprender es contemplar todas las alternativas antesde escoger cómo actuar. En historia de la música, tenemos en cuenta lasposibilidades estilísticas de que disponen los compositores o, como Leonard B.Meyer dice (1973), «que podrían haber ocurrido». Cuando tocamos o dirigimosmúsica, podemos probar maneras alternativas de interpretar una frase o unasección, que pueden ser, cualquiera de ellas, posible en un estilo concreto. Deeste modo, pretendemos alcanzar la esencia de una pieza o pasaje particular.

12.- Comprender es ver la naturaleza real de las cosas, reducir unfenómeno a sus hechos estadísticos para confirmarlo mediante unaexperimentación científica. Este argumento es, en esencia, casi antisemióticoporque la semiótica afirma no hacer nada más que elaborar modelos e hipótesisde realidad. Para los semióticos, elaborar el modelo de un fenómeno entérminos de «ciencia dura» es un tipo de mitificación, puesto que nosrelacionamos principalmente con comportamientos humanos, culturales ysociales, y no con leyes físicas. La música no está basada en ninguna ley naturalo física, aunque eso se haya argumentado en muchas ocasiones (como en laelaboración de la serie de armónicos). Más bien, las diversas culturas escogen-a partir del continuum de notas, ruidos y sonidos ofrecidos por la naturaleza-aquellos sonidos que consideran música.

13.- Comprender es. básicamente, un proceso interno, cognitivo, medianteel que el sujeto llega a comprenderse a sí mismo. Hay muchas variedades deautoconocimiento. Todavía hay muchas personas que no se comprenden a ellasmismas hasta que ven cómo las ven los demás. El autoconocimiento puede ser,casi por completo, un evento social (vid. Bakhtin 1988; Mead 1967). Entérminos generales, el gusto musical está relacionado con el aspecto social delautoconocimiento. El gusto musical no es un asunto privado, sino un signo másde un estilo de vida. Por tanto, refleja el concepto que uno mismo tiene de su«yo» (sobre los tipos de oyente, vid. Adorno 1973).

FEROTARASTI

14.- Comprender es dar el paso del «yo» al «no-yo», paso que sostiene labn.\L' de toda moral y de toda ética. La empatia y la compasión están basadas enlu capacidad de cada cual para «ponerse en el lugar de otro», para adoptar lapostura de otro sujeto. Éste es el acontecimiento místico en muchas de lasfilosofías morales.

¿La música tiene de verdad tal impacto moral y nos ayuda a comprender alOtro? La música puede «hablar» a favor de alguna determinada ideología ymuchos musicólogos contemporáneos, especialmente en EE.UU., conciben unamúsica minuciosamente ideológica. Si uno se adhiere de manera estricta a estepunto de vista, cuando un compositor o Un intérprete se suma a una «mala»ideología ésta siempre aparecerá en la propia música. Sin embargo, esta teoríano dice la verdad, ya que la música es sumamente indiferente a las ideologías oa las situaciones políticas e históricas en que se realiza. De hecho, la ideología amenudo limita las posibilidades de la música, como esas ideologías que,declaradas «buenas» y «progresistas», con tanta frecuencia producen obrasestéticamente pobres. Las obras y las interpretaciones significativas no sepueden rechazar estéticamente según sus ideologías de fondo. Tomemos, porejemplo, las interpretaciones de Wagner grabadas en Berlín por Furtwánglerdurante la guerra. Los registros de estas interpretaciones dan testimonio de unasejecuciones espléndidas a pesar del contexto político e ideológico en el quefueron realizadas.

Hasta el momento, y desafortunadamente, la semiótica ha prestado pocaatención al problema de la comprensión de los signos (como excepción, vid.Tarasti 2001). Para solventarlo, debemos movernos en una dirección máshermenéutica y fenomenológica. Obviamente, tanto la comprensión como laimposibilidad de comprensión de la música son posibles. Además, llegamos acomprender muchos aspectos de nuestra existencia por la música. En estesentido, la semiótica musical puede desempeñar un papel crucial en lasemiótica general, entendida ésta como la investigación sobre las capacidadessimbólicas y semióticas generales del ser humano. En trabajos posteriores(Tarasti 2002) muestro con mayor detalle cómo tiene lugar la comprensión dela música, cómo ésta se relaciona con las demás artes y cómo podemosdescribir estos procesos mediante un metalenguaje y un método analíticoapropiados.

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LA TEORÍA DE LA TENSIÓN TONAL Y SUS CONSECUENCIAS

PARA LA INVESTIGACIÓN MUSICAL*

FredLERDAHLFritz Reiner Professor of Music

Columbia University (Nueva York, EE. UU.)

y CarolL. KRVMHANSLProfessor of Psychology

Cornell University (Ithaca, EE.UU.)

Introducción

La teoría musical es un campo difícil de comprender aunque sólo seaporque incluye objetivos sumamente dispares bajo una única denominación.Uno de ellos ha sido la pedagogía. Otro, algo afín al anterior, ha sido la teoríade la composición o el desarrollo y la presentación de las técnicas compositivas.Durante el siglo pasado, la teoría de la composición ha cobrado vida propia amedida que los compositores han ido explorando nuevos estilos. Un tercerobjetivo recae sobre la extensa categoría de la teoría especulativa: el intento deestablecer en términos musicales una concepción filosófica o estética de lamúsica. Las teorías especulativas abarcaron desde las nociones pitagóricassobre música y números a las ideas medievales con fundamentos teológicos, lossistemas abstractos que organizan el metro y la armonía y los recientes enfoquesmatemáticos que modelan un aspecto concreto de la estructura musical. Enocasiones, una teoría especulativa conduce a otro objetivo que es analítico, en elque los conceptos teóricos se aplican aí análisis de obras existentes. Muchasteorías combinan estas diferentes propuestas. Por último, la propuesta de unateoría musical puede ser científica por cuanto trata de estudiar y explicar elcomportamiento musical a partir de un punto de vista empírico. Una teoría de lamúsica científica se alia con la psicoacústica y las ciencias cognitivas, enespecial con la psicología experimental. Un ejemplo temprano de esta tendenciaes el trabajo de Jean-Philippe Rameau, quien trató de ir más allá de la

Traducción: Carlos Víllar-Taboada,