Jacinto Guerrero (1895-1951)

LA ALSACIANAZarzuela en un acto

Libro de José Ramos Martín

Partitura para canto y piano

Revisión de Saúl Aguado de Aza y Enrique Mejías García

Con la colaboración de:

Primera edición: diciembre de 2017

Director de la colección: Alberto González LapuenteCoordinador de la edición: Enrique Mejías GarcíaTraductora al inglés: Susannah HoweCopista musical: Saúl Aguado de AzaDiseño y maquetación: Idearium Creación, S.L.

© de la obra, Jacinto Guerrero, José Ramos Martín e Ildefonso Alier, 1921© del artículo de introducción, Isabelle Porto San Martin, 2017© de esta edición, Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, 2017

Depósito legal M-32520-2017ISMN: 979-0-9018806-0-3 (partitura vocal)Impreso en España – Printed in Spain

Derechos de edición reservados. Ninguna parte de este publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna, ni por ningún medio, sin permiso previo del editor

Fundación Jacinto e Inocencio GuerreroGran Vía, 78 · 28013 MadridTel.: (+34) 915 476 618www.fundacionguerrero.comfguerrero@fundacionguerrero.com

ÍNDICE“La alsaciana”, un éxito “dans l’air du temps” por Isabelle Porto San Martin 5

Nota de los revisores, por Sául Aguado de Aza y Enrique Mejías García 10

Fuentes 10

Personajes 11

Tesituras 11

Plantilla orquestal 12

Argumento 12

Numeración comparada entre ediciones 13

Números musicales 14

“La alsaciana”, libro y partitura 25

“La alsaciana”, a hit in tune with its times, by Isabelle Porto San Martin 15

Revisers’ note by Saúl Aguado de Aza and Enrique Mejías García 20

Sources 20

Characters 21

Vocal ranges 21

Instrumentation 22

Synopsis 22

Compared numbering between editions 23

Musical numbers 24

“La alsaciana”, libretto and vocal score 25

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Origen y resonancias

Las razones por las cuáles una obra se convierte en un éxito son múltiples y no solamente relacionadas con la calidad de su factura. Hace falta cierta alquimia entre los autores pero también entre ellos y el público, que siem-pre es un maestro difícil de contentar. Jacinto Guerrero y José Ramos Martín eran en 1921 dos jóvenes ávidos por triunfar en los escenarios de Madrid y gozaban ya de cierta reputación según los críticos. Si el primero llegó a la capital con solo su talento en los bolsillos, el segundo emprendía la carrera de dramaturgo bajo los mejo-res auspicios, siendo hijo del famoso libretista Miguel Ramos Carrión, autor de Agua, azucarillos y aguardiente, un título tan valioso como lo sería uno de nobleza en el reino del teatro lírico español.

Después de una primera y fructuosa colaboración en diciembre de 1920 con La Pelusa o El regalo de Reyes, Ramos Martín y Guerrero ofrecieron varias obras tanto al público madrileño como al público de pro-vincias. Entre las más famosas, La montería (1922), Los gavilanes (1923) o Campanela (1930). Al igual que La montería, estrenada en Zaragoza, la suerte de La alsaciana estaría, en un primer momento, ligada a dos escenarios fuera de Madrid: el del Teatro Tívoli de Barcelona, donde se estrenó el 12 de noviembre de 1921, y el del Teatro Apolo de Valencia, con una primera representación el 28 de enero de 1922, antes de triunfar en el Apolo de Madrid a partir del 14 de febrero. La prensa cuenta la trayectoria de la obra; según La libertad:

La alsaciana estaba escrita para Apolo [de Madrid]. Vila la desdeñó, enamorado de los exabruptos literarios de Muñoz Seca, y mientras Apolo, caminando de tumbo en tumbo, ha llegado a la agonía mas espan-tosa, el Tivoli de Barcelona, y el Apolo, de Valencia, han ganado todo el dinero que quisieron con la producción de Ramos Martín y Guerrero.1

La correspondencia de España indica que la obra co-noció un “éxito completo” y que, después de haber gustado en provincias,

tuvo la ratificación plena del público madri-leño, aplaudiendo sin cesar la música, que es lo mejor de la obra, digna de ser montada

1 Antonio de la Villa: “Los teatros. Apolo”, La libertad, 15-2-1922, p. 5.

mucho mejor que como se ha hecho en aquel escenario. Todos los números fueron repeti-dos, y alguno, como el de los granaderos, tuvo que ser repetido dos veces sin cansan-cio del público ni ataques intempestivos de la “claque”.2

Hay que añadir que el destino de La alsaciana gozó del apoyo de un hombre cuya reputación se celebraba hasta en el otro lado del Atlántico. Se trata del famo-so barítono Emilio Sagi-Barba (1876-1949), quien, junto a Luisa Vela (1888-1938), estrenarían la obra en Barcelona y serían los “insignes artistas” a quienes los autores dedicarían la obra. Tales padrinos garanti-zaron una buena acogida tanto en la Ciudad Condal como en Madrid, donde La alsaciana se representó durante todo el año 1922. Lo corrobora este artículo de La libertad de agosto del mismo año: “Ya no cabe decir nada más sobre el éxito franco y grandioso de La alsaciana. Es obra que el público no se cansa de ver y que promete perpetuarse en el cartel”.3

Pasando del Apolo al Teatro Fuencarral, se repitió en cada función compartiendo cartelera con La venta de Don Quijote, Jugar con fuego, El tambor de granaderos, Agua, azucarillos y aguardiente, La viejecita, Marina, Lola Montes, La czarina, El anillo de hierro, Bohemios y El rey que rabió. Considerada como eje del nue-vo proyecto del empresario y actor Eugenio Casals, La alsaciana adquirió un estatus muy particular. El hecho de que fuera combinada con obras claves de varias etapas del repertorio lírico español –desde la zarzuela decimonónica representada por Barbieri, Arrieta y Marqués, hasta representantes del género chico como Chueca, Chapí o Fernández Caballero, pasando por títulos del siglo XX de Vives– demuestra una voluntad clara de promoción de lo zarzuelísti-co. El “renacimiento” del género, según términos de la época, era necesario para contentar a numerosos aficionados frente a la moda de las revistas, muchas de ellas también compuestas por Guerrero.4 El teatro lírico de la época contaba con varios géneros, prin-cipalmente la opereta, la revista y la zarzuela,5 que intercambiaban influencias, empujandose unos a otros a renovarse permanentemente y a abrirse a la

2 “Teatro de Apolo”, La correspondencia de España, 15-2-1922, p. 7.3 “Correo de teatros-Fuencarral”, La libertad, 19-8-1922, p. 7.4 Véanse los capítulos contextualizadores en el pertinente estudio de

Celsa Alonso González: Francisco Alonso. Otra cara de la modernidad, Madrid, ICCMU, 2014.

5 Recordemos también que Luisa Vela, la primera interprete de Margot, fué quién estrenó La vida breve de Falla en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, el 14 de noviembre de 1914.

“LA ALSACIANA”, UN ÉXITO “DANS L’AIR DU TEMPS”

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escena internacional.6 El mismo Guerrero viajó en 1929 a París con la gran cupletista Raquel Meller para estrenar París-Madrid, una revista compuesta a ma-nera de muestra de su catálogo de obras. Como otros músicos de su generación, dominaba con mucha sutileza los matices que unen y separan los distintos géneros de moda y, como veremos, La alsaciana luce atributos pertenecientes a cada uno de ellos.

Identidades y filiaciones

Es curioso ver el parecido entre el título y la intri-ga de esta “zarzuela” (según el libreto y la partitura) con una larga lista de obras tanto españolas como extranjeras. El hecho no es sorprendente, ya que la circulación de los libretos en una área cultural como la europea es un fenómeno bien estudiado.7 Por otra parte, la iniciativa de Barbieri y sus contemporáneos de mirar hacia Francia, a mediados del siglo XIX, para renovar y consolidar el género zarzuelístico ha-bía sido indudablemente eficiente.8 La filiación del libreto de Ramos Martín con la zarzuela decimonó-nica se aprecia en el juicio formulado por el autor del artículo ya citado de La libertad:

Hay en La alsaciana –fábula sencilla, inocen-tita y como escrita para aquel público que conoció el estreno de Jugar con fuego– moti-vos suficientes para que el músico se luzca y el maestro Guerrero –que en la última genera-ción está a la cabeza de todos los músicos– ha hecho alarde de su valimiento.9

Obra de un artista de la “última generación” pero, a su vez, mirando hacia 1851, cuando se estrenaba la zarzuela de Barbieri y Ventura de la Vega que con-firmaba la validez de la nueva etapa del género, La alsaciana llevaba en sí la paradoja o, por lo menos, la complejidad necesaria para gustar a la mayoría.

6 Serge Salaün: “La zarzuela, híbrida y castiza”, en Cuadernos de música iberoamericana, vol. 2-3, 1996-1997, p. 235-255.

7 Véanse, por ejemplo, los trabajos siguientes: Milan Pospìšil (ed.): Le Rayonnement de l’opéra-comique en Europe au XIXe siècle, Prague, KLB, 2003; María Luisa Donaire y Francisco Lafarga (eds.): Traducción y adaptación cultural: España-Francia, Universidad de Oviedo, Servicio de publicaciones, 1991; Isabelle Porto San Martin: “"éâtre français, scène espagnole, le répertoire lyrique madrilène comme lieu de ren-contre”, en Orages. Littérature et culture 1760-1830, núm. 15, marzo de 2016 (L’Europe de l’opéra), pp. 145-162.

8 Isabelle Porto San Martin: De l’opéra-comique à la zarzuela: modali-tés et enjeux d’un transfert sur la scène madrilène (1849-1856). Tesis doctoral; Guy Gosselin y Emilio Casares Rodicio (dir.). Université François-Rabelais de Tours y Universidad Complutense de Madrid, 2013: http://www.theses.fr/2013TOUR2008 (última consulta: 6 de abril de 2017).

9 Antonio de la Villa: “Los teatros. Apolo”, La libertad, 15-2-1922, p. 5.

Con “fábula sencilla”, el crítico quería evocar el hecho de que con su acto único dividido en dos cuadros, la zarzuela no podía más que proporcionar una intriga que respetaba cierta unidad de tiempo (la intriga no excede las veinticuatro horas), de lugar (una aldea al-saciana en tiempos de Napoleon I), y de acción. Ésta se desarrolla alrededor de una joven alsaciana llamada Margot que convive con sus abuelos Flora y Fritz. El telón se abre mientras se oye un coro lejano de al-deanos y Margot se maravilla ante un cordero recién nacido que “aún no abrió los ojos”10, “quizás como ella”, pensará el espectador irónico y acostumbrado a estos recursos, pero al mismo tiempo enternecido por la nana que le canta. Eso sí, carácter no le falta a Margot para rechazar la oferta de matrimonio y la vida mundana que le propone Frandinet, un supues-to miembro de la nobleza, desterrado, tan cobarde como ridículo. Su voz y su canto se vuelven enérgicos para afirmar “de Alsacia soy”11 y de paso su relación atávica con la tierra que la vió nacer.

La vida apacible de aquel rincón lejano de Francia se ve perturbada por la llegada de un regimiento. A pesar de su intento –fallado por Frandinet– para evitar alojar soldados en su casa, Fritz no tiene otro remedio que acoger al mariscal en persona. Mientras los tenientes y las aldeanas hacen buenas migas, asis-timos a la entrada del capitán, un militar tan ansioso por ganar batallas como por seducir a toda mujer que cruce su camino (se trata de “sitiar la plaza”, según la metáfora empleada por el mismo mariscal). Cómo no, el capitán canta muy bien y su voz es un arma muy eficiente frente a la inocente Margot. No sabe si aceptar la cita propuesta por el capitán, pero el dile-ma tendrá que esperar: los aldeanos han organizado un acto en homenaje a las tropas y Margot acompaña los bailes con su canto.

El cuadro segundo empieza al amanecer del día si-guiente, con Frandinet dando una serenata bajo la ventana de Margot acompañado por seis tambores de la tropa (en realidad, tiples travestidas, un recur-so reucurrente en la opereta). Resulta que el cuarto había sido ocupado por el mariscal, que se enfurece por el escándalo, y Frandinet pierde otra batalla en la guerra por el amor de Margot. El capitán confie-sa al mariscal su proyecto de seducir a la hija de la casa recibiendo la mayor aprobación por su parte: “El militar debe dejar dulce recuerdo de su paso”12. Pero el destino juega malas pasadas al que cree desafiarlo:

10 José Ramos Martín: La alsaciana. Madrid, Imprenta de La Correspon-dencia Militar, 1922, p. 8.

11 José Ramos Martín: La alsaciana…, p. 15.12 José Ramos Martín: La alsaciana…, p. 21.

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charlando con el abuelo Fritz, el mariscal descubre que si el anciano se mostraba reticente a la hora de alojar soldados en su casa no era por falta de patriotis-mo, sino porque muchos años atrás su familia había acogido un teniente herido. Su hija, Adriana, cuidó del militar mientras estaba entre la vida y la muerte. Tras haber recuperado su salud, se marchó sin volver nunca. Adriana, después de haber llorado mucho, dio luz a una niña, Margot, antes de morir de pena y de vergüenza. El mariscal está profundamente conmo-vido por el relato: él era aquel teniente. Asumiendo esa nueva situación ordena la marcha inmediata de sus tropas, prohibe al capitán acordarse de Margot, ofrece a la joven una medalla en recuerdo, y promete a Fritz y a Flora que volverá solo, sin dejarles tiempo para entender lo que acaba de suceder.

¿Cuántas jovenes aldeanas como Margot pueblan las intrigas del repertorio lírico? ¿Cuántos sabios an-cianos como Fritz, cuántos soldados airosos como el capitan y cuántos necios como Frandinet?13 El li-breto de La alsaciana es una reminiscencia de obras como El valle de Andorra de Gaztambide (1852), que encontró sus propias raíces en la ópera cómica de Halévy Le Val d’Andorre (1848). Encontramos en él los antepasados de cada uno de los personajes ademas de situarnos en un territorio fronterizo como Andorra, entre Francia y España, mientras Alsacia se situa entre Francia y Alemania. Cabe recordar la famosa ópera cómica de Adolphe Adam, Le Chalet, representada en 1834, en la cual el personaje femeni-no, nacido en Suiza, prefiere, como Margot, quedarse solo en sus queridos “Vallons de l’Helvétie” a casarse e irse. Lo mismo ocurre con una ópera de Massenet, titulada también con un cualificativo relativo a una identidad regional: La Navarraise (1874).

La presencia de las fuerzas armadas es un tópico no solamente de las obras enumeradas sino también, de forma general, del teatro lírico. Numerosos son los argumentos que, ademas de desarrollarse en un ambiente militar cuentan la historia de familias con miembros que ignoran su origen o que fueron sepa-rados de ella. La Fille du Régiment de Donizetti sería el ejemplo más elocuente. ¿Y qué decir del Sergent Mathieu, “comédie-vaudeville” de 1828 cuya acción está situada en Alemania, con el general Ferdinand (del cual Frandinet es el anagrama, ¡ya que no exis-te este nombre en francés!), la huérfana Eveline, Margoton (!) la cantinera, y Lina (cuyo nombre se

13 También podríamos formular esta pregunta a proposito del cine, como propone Enrique Mejías García en su trabajo: “De Toledo a Oklahoma: reestudiando a Jacinto Guerrero”, Scherzo, núm. 325, ene-ro de 2017, pp. 72-75.

aproxima al de la vecina de Margot, Nina)? ¿O de Rataplan, “vaudeville-anecdote” de 1822 que cuen-ta la historia de Marcelline, cortejada por el ridículo Michaud, que no sabe nada de su hijo desde que se fue a la guerra hasta que llega el regimiento en el cual se encuentra y en el que ha sido adoptado por un gra-nadero? Podríamos seguir con este catálogo de títulos y llegar a fechas aún más lejanas. Si alguna de estas referencias llegó a Ramos Martín –muchos eran los madrileños aficionados a la literatura francesa– quién sabe si no pudo haber sido en algún lugar de la bibi-loteca personal de su padre, Ramos Carrión.

Pero la filiación de La alsaciana no se detiene en Francia. Es interesante comparar la letra del dúo (núm. 8) del cuadro segundo con las palabras que el capitán Alberto dirige a Margarita en el núm. 8 de Molinos de viento (1910) de Luis Pascual Frutos, con música de Pablo Luna:

La alsaciana (cuadro segundo)

Ven aquí,No te alejes, ingrata, de mí […]Rendido ya quedé,esclavo soy de amor; no quiero libertad,si libre he de perderesta dulce ilusión, esta bella ansiedad;que tu belleza fuepara mi vida un dulce y suave imán,si amor no conquisté,amor, no quiero vivir ya.

Molinos de viento

Ven, Margot, ven, amor de mi sueño;yo he pasado la vida en un sueño,y mi sueño me hablaba de amor,y mi amor fue una imagen divina,y la imagen tu forma tomó.Todo el culto que mi alma sentíacomo ofrenda lo puse en tu altary mis preces de amor se elevaronhacia tí, criatura sin par.

Además del parecido entre los dos personajes y su concepción del amor, se puede establecer otro vínculo que contribuye a tejer los múltiples hilos del paren-tesco. Los “molinos” de Luna tienen el mismo origen geográfico que la protagonista de la obra que se repre-sentaba la misma noche del estreno de La alsaciana en el Teatro Doré de Barcelona. Se trata de La holandesi-ta, opereta de 1920 de Emmerich Kálmán que, a su vez, compartiría cartelera con la obra de Guerrero y

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Ramos Martín en el madrileño Teatro Fuencarral. De nuevo encontramos a una joven procedente de una región del norte y designada como tal, aunque este parentesco iría a más: La alsaciana y La holandesita están asociadas en la exitosa y muy publicitada graba-ción realizada por el sello Odeon en 1922.

De manera más general, en el ámbito español, se podría decir que La alsaciana por su ambiente, por ciertos rasgos musicales y también por su forma de considerar la relación entre la protagonista y el lugar donde se desarrolla la acción, se inscribe en el linaje de La alegría de la huerta de Chueca (1900) y La del Soto del Parral de Soutullo y Vert (1927). No olvide-mos nombrar a Margot de Turina, aunque solo sea por el éxito de este nombre femenino. Todo esto nos lleva a analizar la importancia del lugar escogido por Ramos Martín. En la propia obra la identidad alsacia-na no aparece bajo ningun concepto si exceptuamos algunas réplicas tan interesantes como extrañas. La primera es pronunciada por el capitán: “todas las casas parecen hechas por las mismas manos”14; la se-gunda, por el mariscal dirigiéndose al capitán: “esta casa es como aquellas […] Tu aventura, como tan-tas de las mías”15; la tercera, por Fritz dirigiéndose al mariscal: “¿A qué repetiros la historia que alguien os habrá contado ya?”16. La identidad alsaciana se diluye frente a su parecido con otras “casas”, otras “aventu-ras”, y otras “historias”. Cada réplica parece comentar la preocupación de todo libretista ademas de dar la impresión que este tipo de intrigas no dependen del lugar, sino que son, más bien, universales.

En 1921, Ramos Martín, como Guerrero a la hora de componer la partitura, se encontraban en una encrucijada histórica para la zarzuela. El género contaba con numerosos títulos que nutrían el imagi-nario de la sociedad española pero, a la vez, se veían en la necesidad de sobrepasar el peso de su propia tradición para ser también exitosamente originales. De algún modo, cuando Ramos Martín decide que, por orden del mariscal los soldados dejen la casa y la aldea de Margot, modifica totalmente el rumbo es-perado. Evita el drama de una nueva traición, como si se pudiera controlar el destino de los personajes por muy estereotipados que fuesen. En nuestra opi-nión, este hecho confiere al libreto de La alsaciana toda su originalidad, prefiriendo expresar lo que pudo ser y no fue.

14 José Ramos Martín: La alsaciana…, p. 21.15 José Ramos Martín: La alsaciana…, p. 34.16 José Ramos Martín: La alsaciana…, p. 37.

La música, ¿la “mas bella ilusión”?

Los siete números que componen la partitura de La alsaciana son muy reveladores del air du temps que la caracteriza. Cada uno de ellos tiene su estilo, su gra-cia y su espíritu. Con el primero, con el cual se levanta el telón, después de una fórmula muy característica, enérgica y acentuada, el músico nos transporta a un lugar imposible de identificar, donde el tiempo parece haberse parado, impresión dada por el coro que abre y cierra la estructura principal. En la sección central, descubrimos la voz de soprano de Margot, cantándole un andantino y luego un allegro no mucho a un corde-ro recién nacido. El ambiente pastoril, sugerido por un ritmo que recuerda alguna danza popular y la in-tervención del clarinete junto a la presencia del arpa, confiere a estos primeros momentos musicales un aire de locus amoenus propio de muchas operetas. Bien puede ser Alsacia como cualquier país imaginario. Llegan los militares con la banda al ritmo de marcha.

La canción de Margot (núm. 2) pone de relieve la fuerza vocal y la determinación moral de la protago-nista. Después de un minueto amable cantado por Frandinet –caricatura de lo que podía pasar por sofis-ticado en tiempos de Napoleón I–, Margot desvela su corazón clamando alto y fuerte un “viva mi Alsacia, de Alsacia soy” sobre la acentuada frase que introducía la obra pero esta vez en un reluciente tono de la bemol mayor, nota con la cual se cerrará brillantemente el número. Su canción se compone de tres partes con-trastadas. La primera es un cantabile decidido y sereno a la vez, en modo mayor, con motivos de adorno del clarinete; la segunda, más breve, es muestra de cierta inquietud al cantar Margot “lejos de aquí nada busco” sobre una fórmula rítmica rústica; la última despliega con su allegretto en tres por cuatro su amor incondi-cional a su tierra con una orquestación cada vez más lírica –casi de vals– que aleja el oyente de los exaltados sonidos iniciales.

El tiempo de marcha alegre con el cual empieza el núm. 3 es un pretexto para que el coro de tenien-tes y aldeanas anuncien la llegada del capitán. Este se presenta con un “ese soy yo” sobre un arpegio ascen-dente en fortissimo. Después del recitativo el número se estructura en dos partes principales: la primera, con un ritmo binario marcado, la segunda con un compas ternario, más lento y modulante. El acompañamien-to típico del vals y la indicación rubato nos aleja otra vez de la aldea para volver al europeo salón burgués donde se canta al “amor, bello ideal, encantadora luz, fantástica ilusión de eterna juventud” con dibujos melódicos amplios y expresivos a través de los cua-

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les parece crecer la tensión del personaje. El tono se dramatiza cuando el capitán declara, siempre sobre el ritmo de vals pero esta vez en si menor: “Yo sé morir por ti”, antes de volver al expresivo moderato anterior con la apasionada letra: “Tu amor me hace soñar las mieles de un eden”.

El capitán sigue elogiando la belleza de Margot y la fuerza del amor en el núm. 4, pero esta vez sobre una marcha en toda regla. Por su corta duración, su ritmo de desfile y su entusiasmo contagioso, este número estaría próximo a la estética revisteril, mostrando Guerrero su capacidad para aliar varios estilos. Para acabar el cuadro primero, Guerrero experimenta con un número coral solemne donde “jóvenes y viejos” se reúnen para asistir al baile que Margot acompaña con su canto (núm. 5). Para crear la ilusión de una música de tradición campestre, Guerrero juega con la sensible del modo menor, a veces a un tono, a veces a un semitono de la tónica, simulando la oscilación propia de los instrumentos rústicos sin tempera-mento. El ritmo de jota, la pedal de tónica, sonando como el ronco de una gaita, el solo de clarinete y la efervescencia final, invitan al espectador a una fiesta popular más española que alsaciana. Al empezar el movimiento anterior de doce compases cantado por el coro de aldeanos una nota de la mano de Guerrero indica “canción popular alsaciana”, en la que los ba-jos ofrecen un eco a las otras tres voces tratadas de forma homorrítmica.

La serenata de los tambores cantada por Frandinet (núm. 7) tiene muchas características de pasodoble, lo que sin duda contribuyó a agradar a un público que seguramente también acudía a espectáculos de cuplé. Por su parte, el duo final (núm. 8) esconde un tesoro de emociones. Ante un nuevo acercamien-to del capitán, Margot parece ceder ya que canta sobre la misma melodía de vals que usó el seductor

en el núm. 3. El capitán juega su última carta en-tonando un andante movido muy conmovedor, cuya profundidad parece intensificada por el espíritu de marcha procesional del movimiento, con una letra y un dibujo melódico frenados por varias indicaciones de rubato dignas del mas grande héroe de una ópe-ra verista: “Rendido ya quedé, esclavo soy de amor, no quiero libertad, si libre he de perder la más bella ilusión, la más bella ansiedad”. Cuando Margot se junta al capitán sobre la misma letra, con las cuerdas duplicando la melodía y con sonoros acordes de arpa, el que cae rendido es el espectador sumergido bajo tantas emociones. Unas emociones que van mucho más allá que las que se esperaban al descubrir a los personajes. La fuerza de Guerrero estriba en convocar todos los sentimientos del corazón humano a través de la precisión con la que escribe para la voz, de la eficiencia de sus numerosas melodías, de una mezcla de sonoridades populares y sofisticadas según evolu-ciona el plano armónico de las modulaciones y de una succesión muy equilibrada de las dinámicas.

No sabemos cómo imaginarían Ramos Martín o Guerrero la Alsacia de principios del siglo XIX, pero no podrían ignorar la Alsacia de 1921 que se liberaba –una vez más– de la ocupación alemana tras el trata-do de Versalles firmado en 1919. Esta foto tomada en París no es un cliché cualquiera. Recuerda las nu-merosas fiestas organizadas a partir de esa fecha para celebrar la victoria francesa. La mujer alsaciana era entonces toda una alegoría del patriotismo francés –la presencia del cañon no es casual– por su lucha con-tra el invasor y como emblema de la heroína trágica de una historia que se repetía. A su manera, con La alsaciana, Guerrero y Ramos Martín ofrecieron otra versión de la historia; una versión en la cual el amor y la música triunfan sobre todo.

Isabelle Porto San Martin

La semana gráfica, 30 de septiembre de 1922, p. 21

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NOTA DE LOS REVISORES

La presente edición de la partitura vocal de La al-saciana ha sido realizada tomando como punto de partida la que publicase Ildefonso Alier en torno a 1922, poco después del estreno de la zarzuela. Dicha versión ha sido cotejada con el autógrafo orquestal de Jacinto Guerrero del cual se han tomado nume-rosas marcas de expresión, dinámicas, articulaciones, ligaduras, etc., que no constaban en la citada edición histórica. Se han eliminado las excesivos duplicacio-nes de la línea vocal en la mano derecha del piano con el objetivo de ofrecer una escritura propiamente pianística y que fuese lo más práctica posible de cara el estudio y ensayo de la obra. Del mismo modo, se han revisado y actualizado las claves en las que cantan los distintos personajes ya que, convencionalmente, Jacinto Guerrero utilizaba en sus partituras de zar-zuela la clave de sol –sin octava– indistintamente para tiples y tenores.

Tres nuevos números para “La alsaciana”

En nuestra edición presentamos la versión defini-tiva de La alsaciana tal y como quedó fijada en la edición de Ildefonso Alier y en el material de orques-ta litografiado en 1922 por la Sociedad de Autores Españoles. Sin embargo, gracias a las fuentes manus-critas de Jacinto Guerrero conservadas en el Legado Guerrero1, hemos podido incluir a manera de apén-dice tres números originales hoy completamente desconocidos. El primero es un intermedio instru-mental a ritmo de minueto (ciertamente evocador de la época en que está ambientada la zarzuela) que finalmente Guerrero sustituyó por la más comercial repetición orquestal de la marcha (“Eres alsaciana tú…”). Su ubicación original, sin duda, era entre los dos cuadros de la obra. El segundo número es la pri-mera versión de la serenata que canta Frandinet al comienzo del segundo cuadro acompañado por seis tiples travestidas de tambores del regimiento. En ori-gen el número tenía dos estrofas, en lugar de la única definitiva y además Guerrero reservó a las tiples un juego mucho más desarrollado con los tambores en escena. Finalmente, el tercer número del apéndice es la versión original del final de la obra. Se trataba de

1 El Legado Guerrero, perteneciente al Instituto Complutense de Cien-cias Musicales (ICCMU), se encuentra depositado en la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla, de Madrid. Junto con el Archivo Guerrero, situado en la sede la Fundación Jacinto e Inocencio Gue-rrero, forma el conjunto documental más importante dedicado a la obra de Jacinto Guerrero. Los fondos de ambos son consultables en: http://archivo.fundacionguerrero.com.También es relevante la docu-mentación conservada en el Centro de Documentación y Archivo (CEDOA) de la SGAE, además de otras fuentes menores.

la misma música militar con que el ejército llegaba a la aldea en la introducción de la zarzuela. Guerrero terminaría optando por un final más efectista que, a ritmo de marcha, retomaba la melodía del núm. 3, “Capitán, capitán…”, y el estribillo, “Por el amor a ser rey llegó el pastor”, de la marcha o núm. 4.

Saúl Aguado de AzaEnrique Mejías García

FUENTES

La alsaciana, partitura vocal. Madrid, Ildefonso Alier, ca. 1922.

La alsaciana, parte de apuntar y dirigir. Madrid, Sociedad de Autores Españoles, 1922.

La alsaciana, autógrafo orquestal de Jacinto Guerrero. Legado Guerrero, sig. 139.

La alsaciana. Núm. 6 (Intermedio), autógrafo orques-tal de Jacinto Guerrero. Legado Guerrero, sig. 7/11.

LibretoLa alsaciana: zarzuela en un acto, dividido en dos cua-dros, en prosa / original de José Ramos Martín. Madrid, Imprenta de La Correspondencia Militar, 1922.

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PERSONAJES

Personajes protagonistasMargot, aldeanaFlora, abuela de Margot Fritz, abuelo de Margot (actor)Frandinet, pretendiente de MargotMariscal del regimiento, alojado en casa de Fritz (actor)Capitán del regimiento, seductor de Margot

Personajes secundarios (actores)Nina, aldeanaFederico, aldeanoPablo, aldeanoAlcaldeSargento del regimiento

Partiquinos6 Aldeanas / 6 Tambores (tiples)4 Tenientes (tenores)

CoroAldeanas y aldeanos

TESITURAS

Margot

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Frandinet

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6 Aldeanas6 Tambores

4 Tenientes

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PLANTILLA ORQUESTAL

Madera2 Flautas (la segunda toca el Flautín) Oboe2 Clarinetes en si bemol y en la Fagot

Metal2 Trompas en fa2 Trompetas en do2 Trombones Trombón bajo

Percusión (3)TimbalesTriánguloCajaTamborilBomboPlatosEsquilaLira

Arpa

CuerdaViolines I, IIViolasViolonchelosContrabajos

En escenaTambores

InternosBanda (cornetas y tambores, clarinetes I y II, saxo alto, cornetines I y II, trombones I y II, bombardinos, bajos, caja y bombo)

ARGUMENTO

La acción transcurre en una aldea de Alsacia a co-mienzos del siglo XIX, durante el imperio de Napoleón. Flora y Fritz, dos ancianos, deben alojar en su casa al mariscal de un regimiento y a cuatro de sus tenientes de paso por la aldea. A pesar de que no les agrada la idea, terminan aceptando por patriotis-mo. Con ellos vive su nieta Margot, que después de rechazar a su vecino Frandinet, un fatuo petimetre, terminará cayendo en las redes del seductor capitán del regimiento. Durante una conversación con Fritz el mariscal se percata de que él estuvo años atrás alo-jado en esa misma casa. Fue él quien enamoró a la madre de Margot, que al poco tiempo murió de ver-güenza tras dar a luz a una niña. El mariscal ordena la marcha inmediata del regimiento antes de que su capitán pueda consumar su amor con la alsaciana.

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NUMERACIÓN TRADICIONAL

1 Se trata de la numeración propuesta en la edición de Ildefonso Alier en 1922, y en la parte de apuntar y dirigir de la Sociedad de Autores Españoles (sig. MMO/4766).

ACTO ÚNICO ACTO ÚNICO1. Preludio, canción, coro y banda 1. Introducción, entrada de Margot y escena2. Canción “Viva mi Alsacia” 2. Escena y canción de Margot3. “Capitán, capitán” 3. Escena y entrada del capitán4. Marcha 4. Marcha5. Coro y danza 5. Escena, coro y danza5. Bis 6. Intermedio (marcha)6. Serenata de los tambores 7. Serenata de los tambores7. Dúo de Margot y capitán 8. Dúo de Margot y el capitánFinal 9. Final

NUMERACIÓN DE LA PRESENTE EDICIÓN

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NÚMEROS MUSICALES

ACTO ÚNICONúm. 1 Introducción, entrada de Margot y escena (“Marchad, labriegos, a la campiña…

Duerme, duerme, corderito…”). Margot, Flora y coro 28Núm. 2 Escena y canción de Margot (“La mujer que se case conmigo… Viva mi Alsacia…”).

Margot, Frandinet y Flora 43Núm. 3 Escena y entrada del capitán (“Ahí tenéis al soldado más valeroso… Ese soy yo…”).

Capitán, 4 tenientes y 6 aldeanas 53Núm. 4 Marcha (“Eres alsaciana tú…”). Capitán, Margot y 4 tenientes 66Núm. 5 Escena, coro y danza (“Jóvenes y viejos… Baila, alsaciana gentil…”). Margot, Fritz,

capitán, mariscal, 4 tenientes y coro 81Núm. 6 Intermedio (marcha) [instrumental] 92Núm. 7 Serenata de los tambores (“A ver cómo redobláis… Si no me quieres oír”). Frandinet

y 6 tambores 100Núm. 8 Dúo de Margot y el capitán (“Acude al reclamo de tu capitán…”). Margot y el capitán 107Núm. 9 Final [instrumental] 121

APÉNDICENúm. 6 Intermedio (minueto) [instrumental] 124Núm. 7 Serenata de los tambores (“A ver cómo redobláis… Si no me quieres oír”). Frandinet

y 6 tambores 130Núm. 9 Final [instrumental] 138

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Presentation and reception

!ere are many reasons why a particular work may become a hit, not all of which are related to the quality of its words and music. !ere needs to be a certain alchemy between composer and librettist, but also be-tween them and the audience – a notoriously difficult beast to please. In 1921, Jacinto Guerrero and José Ramos Martín were young men eager to make it big in Madrid, having already made a name for themselves in critical circles. While Guerrero came to the Spanish capital with nothing but his talent, Ramos Martín had the advantage of being the son of the famous li-brettist Miguel Ramos Carrión, author of the hugely successful Agua, azucarillos y aguardiente, a work of the highest rank in the realm of Spanish lyric theatre.

After a first and fruitful collaboration in December 1920 on La Pelusa o El regalo de Reyes, Ramos Martín and Guerrero went on to present various offerings to audiences in both Madrid and the provinces – among the best-known were La montería (1922), Los gavilanes (1923) and Campanela (1930). Like La montería, which was premiered in Zaragoza, La alsaciana was initially associated with two theatres outside Madrid: Barcelona’s Teatro Tívoli, where it received its premiere on 12 November 1921, and Valencia’s Teatro Apolo, where it was first staged on 28 January 1922, before transferring to the Apolo in Madrid on 14 February and going on to enjoy a long and successful run of per-formances in the capital. !is extract from an article in La libertad outlines the early stages of its history:

La alsaciana was written for [Madrid’s] Teatro Apolo. [Its impresario] Vila rejected it, preferring the literary grotesqueries of Muñoz Seca, and while the Apolo, limping from one setback to the next, has end-ed up on the verge of death, the Tívoli in Barcelona and the Apolo in Valencia have earned a fortune from Ramos Martín and Guerrero’s production.1

La correspondencia de España, meanwhile, noted that the work was “a resounding success” and that having entertained provincial audiences,

it was given full approval by the Madrid audi-ence, who applauded the music endlessly, this

1 Antonio de la Villa: “Los teatros. Apolo”, La libertad, 15 February 1922, p. 5.

being the best thing about the work, worthy of being much better performed than it was here. All the musical numbers were encored and some, including that of the grenadiers, had to be repeated twice, without any bore-dom setting in and provoking no untimely interventions from the “claque”.2

It should be added that La alsaciana benefited from the support of a man whose name was known as far afield as the other side of the Atlantic: the celebrated baritone Emilio Sagi-Barba (1876–1949). He starred in the Barcelona premiere alongside Luisa Vela (1888–1938) – they were the “exceptional artists” to whom the authors dedicated the zarzuela. With their names on the bill, a healthy reception was guaranteed in both Barcelona and Madrid, where La alsaciana’s run lasted throughout 1922, as noted by La libertad in August that year: “No more needs to be said about the enor-mous success of La alsaciana. Audiences are continuing to flock to see it, and it promises to run and run.”3

Having transferred from the Apolo to the Teatro Fuencarral, it ran nightly, sharing a bill with La venta de Don Quijote, Jugar con fuego, El tambor de gra-naderos, Agua, azucarillos y aguardiente, La viejecita, Marina, Lola Montes, La czarina, El anillo de hierro, Bohemios and El rey que rabió. Seen as central to the plans of actor and Fuencarral impresario Eugenio Casals, La alsaciana acquired a very particular status. !e fact that it was staged alongside other key works from various different eras of the Spanish lyric rep-ertoire – from the nineteenth-century zarzuelas of Barbieri, Arrieta and Marqués, to género chico works by composers such as Chueca, Chapí or Fernández Caballero and twentieth-century works by Vives – shows a clear desire to promote all things zarzuela. !is “renaissance”, as it was dubbed at the time, was necessary to keep its numerous fans happy at a time when the revista was in vogue, a genre in which Guerrero himself was prolific.4 !e genres that dominated Spanish lyric theatre at that time were operetta, revista and zarzuela,5 all mutually influen-tial and all looking for ways to innovate and open

2 “Teatro de Apolo”, La correspondencia de España, 15 February 1922, p. 7.3 “Correo de teatros-Fuencarral”, La libertad, 19 August 1922, p. 7.4 See the contextualising chapters in Celsa Alonso González’s biograph-

ical study of the composer Francisco Alonso: Francisco Alonso. Otra cara de la modernidad, Madrid, ICCMU, 2014.

5 NB Luisa Vela, who created the role of Margot, also sang in the pre-miere of Falla’s La vida breve at Madrid’s Teatro de la Zarzuela, on 14 November 1914.

“LA ALSACIANA”, A HIT IN TUNE WITH ITS TIMES

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up to the international stage.6 Guerrero himself travelled to Paris in 1929 with the great cuplé singer Raquel Meller for the premiere of París-Madrid, a revista composed as a showcase for the rest of his catalogue. Like other composers of his generation, he was a master of the nuances that distinguished these fashionable genres from one another and, as we shall see, La alsaciana sports attributes belonging to each one of them.

Inspirations and associations

!e similarities between the title and plot of this “zarzuela” (as it is described in both the printed li-bretto and score) and those of a long list of other works from both Spain and elsewhere are fascinating, although not particularly surprising – many studies have looked at the way in which librettos circulat-ed around Europe.7 Moreover, the decision made by Barbieri and his contemporaries to look to France for inspiration as they sought to reinvent and consolidate the zarzuela genre in the mid-nineteenth century had unquestionably been productive.8 !e close links between Ramos Martín’s libretto and nineteenth-cen-tury zarzuela can be inferred from its description in the above-quoted article from La libertad:

!ere is in La alsaciana – a simple, innocent little tale, which might have been written for the audience present at the premiere of Jugar con fuego – enough for the composer to shine and Maestro Guerrero – leader of the latest generation of composers – has put all his finest wares on display.9

!e creation of an artist of the “latest generation”, but also harking back to 1851 – the year in which Barbieri and Ventura de la Vega’s landmark work Jugar con fuego was premiered, marking a watershed

6 Serge Salaün: “La zarzuela, híbrida y castiza”, in Cuadernos de música iberoamericana, vol. 2-3, 1996–1997, p. 235–255.

7 See, for example: Milan Pospìšil (ed.): Le Rayonnement de l’opéra-com-ique en Europe au XIXe siècle, Prague, KLB, 2003; María Luisa Donaire & Francisco Lafarga (eds.): Traducción y adaptación cultural: España-Francia, Universidad de Oviedo, Servicio de publicaciones, 1991; Isabelle Porto San Martin: “!éâtre français, scène espagnole, le répertoire lyrique madrilène comme lieu de rencontre”, in Orages. Littérature et culture 1760–1830, No. 15, March 2016 (L’Europe de l’opéra), pp. 145–162.

8 Isabelle Porto San Martin: De l’opéra-comique à la zarzuela: modalités et enjeux d’un transfert sur la scène madrilène (1849-1856). Doctoral thesis; supervised by Guy Gosselin and Emilio Casares Rodicio. Uni-versité François-Rabelais de Tours and Universidad Complutense de Madrid, 2013: http://www.theses.fr/2013TOUR2008 (last consult-ed on 6 April 2017).

9 Antonio de la Villa: “Los teatros. Apolo”, La libertad, 15 February 1922, p. 5.

in zarzuela history – La alsaciana was paradoxical, or at least complex, enough to please most people.

As the words “simple little tale” suggest, with its single act and two scenes, this zarzuela could do little more than essentially respect the unities of time (unfolding over a period of less than twenty-four hours), place (a village in Alsace in the Napoleonic era), and action. !e latter is centred around a young village girl called Margot who lives with her grandparents, Flora and Fritz. As the curtain rises we hear a distant chorus of villagers, while Margot is cradling a newborn lamb that “hasn’t opened its eyes yet”10 – more cynical lis-teners, who have come across such dramatic devices before, may be thinking “perhaps she hasn’t opened hers yet either”. !ose same listeners, however, will find their hearts melting as she sings a lullaby to the lamb. Margot is certainly not lacking in character – she rejects an offer of marriage and the high life from Frandinet, a neighbour passing himself off as an exiled member of the nobility, and a figure as cowardly as he is ridiculous. Her voice and her music gain in energy as she sings with conviction, “I come from Alsace”11, highlighting her deep-rooted relationship with the land in which she and her ancestors were born.

!e tranquil life of this remote corner of France is now disturbed by the arrival of a regiment. Averse to accom-modating any of the soldiers in his home, Fritz asks Frandinet to use his influence and persuade them to lodge elsewhere. !is of course fails, and the old man has to welcome the commanding officer – the mar-shal – and his four lieutenants. While the latter make friends with some of the village girls, the captain makes his entrance – this is a man equally enthusiastic about winning battles and seducing any woman who cross-es his path (the metaphor he uses is “laying siege to the village square”). Predictably enough, the captain is a fine singer and his voice is a very effective weapon when turned against the innocent Margot. She is hesi-tant about agreeing to meet him, but that dilemma will have to wait: the villagers want to celebrate the soldiers’ arrival, and Margot now sings as her friends dance.

Scene two begins at dawn the following day, with Frandinet singing a serenade beneath Margot’s window accompanied by six regimental drummers (six sopranos in the kind of breeches roles common to operetta). As it turns out, they are underneath the wrong window, and end up serenading the marshal. Frandinet loses an-

10 José Ramos Martín: La alsaciana. Madrid, Imprenta de La Correspon-dencia Militar, 1922, p. 8.

11 José Ramos Martín: La alsaciana…, p. 15.

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other battle in the war for Margot’s love. !e captain has already confided in the marshal, telling him of his plan to seduce the young girl and received the latter’s full approval: “!e soldier must leave sweet memories of his time in town”12. Destiny, however, plays cruel tricks on those who would challenge it: as the marshal engages Fritz in conversation (in order to give the cap-tain time alone with Margot), he discovers that the old man’s reticence about housing soldiers has nothing to do with a lack of patriotism – years earlier his family took in a wounded lieutenant. Fritz and Flora’s daugh-ter Adriana cared for the man as he lay close to death. Having recovered, he left and was never seen again. Adriana grieved bitterly for him and, a while later, gave birth to a daughter, Margot, before dying of grief and shame. Deeply moved, the marshal realises he was that young lieutenant. He therefore gives the order for his troops to march onwards immediately, forbids the cap-tain from seeing Margot again, gives the young girl a medallion as a keepsake, and promises Fritz and Flora that he will return alone, without giving them time to work out what has just happened.

How many young village girls like Margot are there in the repertoire? How many wise old heads like Fritz, handsome soldiers like the captain or fools like Frandinet?13 !e libretto of La alsaciana is very rem-iniscent of that of Gaztambide’s El valle de Andorra (1852), which itself drew on Halévy’s comic opera Le Val d’Andorre (1848). Gaztambide’s work is home to the forebears of all the characters in La alsaciana, as well as setting the precedent for a frontier setting – Andorra lies on the border between France and Spain, just as Alsace lies on that between France and Germany. We might also think back to Adolphe Adam’s successful comic opera Le Chalet, first staged in 1834, in which the female protagonist is as attached to her homeland (Switzerland) as Margot is to hers, and would rather live alone in her beloved “Vallons de l’Helvétie” than leave just in order to marry. !e eponymous heroine of Massenet’s La Navarraise (1874) is similarly rooted in her homeland of Navarre.

!e inclusion of soldiers in the plot is common not only to the works listed above, but to lyric theatre more generally. Many an operatic tale not only unfolds in a military setting but also tells the story of someone who is unaware of his or her origins, or has somehow been separated from his or her family, Donizetti’s La Fille du

12 José Ramos Martín: La alsaciana…, p. 21.13 !e same questions are also relevant in the film world, as suggested

by Enrique Mejías García in his article “De Toledo a Oklahoma: re-estudiando a Jacinto Guerrero”, Scherzo, No. 325, January 2017, pp. 72–75.

régiment being perhaps the most obvious example. What can we say about Sergent Mathieu, a “comédie-vaude-ville” of 1828 set in Germany, whose characters include General Ferdinand (of which Frandinet is an anagram and, incidentally, a non-existent French name!), the orphaned Eveline, Margoton (!), landlady of the inn, and Lina (c.f. Margot’s neighbour, Nina…)? Or about Rataplan, a “vaudeville-anecdote” of 1822 which tells the story of Marcelline, wooed by the ridiculous Michaud, who has heard no news of his son since the latter went away to war, until the arrival of the regiment in which he is serving, having also been adopted by one of its grenadiers? We could continue this catalogue of titles and look back even further back in time. Many citizens of Madrid were enthusiastic readers of French literature, and if Ramos Martín was familiar with any of these works, he may have come across them in the library of his father, the aforementioned journalist and dramatist Miguel Ramos Carrión.

La alsaciana’s roots do not lie only in France, however. Let’s compare and contrast the lyrics of No.8, the sec-ond-scene duet, with (captain) Alberto’s words of love for Margarita in No.8 of Molinos de viento, of 1910, by Luis Pascual Frutos (libretto) and Pablo Luna (music):

La alsaciana

Come here, ungrateful girl, don’t run from me …I surrender, a slave to love; I don’t want to be freeif freedom means losingthis beloved illusion, this delightful care;your beauty acted onmy life like a sweet and gentle magnet,if I have not conquered love, then, love, I no longer wish to live.

Molinos de viento

Come, Margot, come, love of my dreams;I have spent my whole life in a dream, and that dream spoke to me of love, and my love was a divine image, and that image took on your form.All the worshipful love my heart feltI have placed on your altar as an offering,and my prayers of love have risenupwards to you, beauty beyond compare.

Apart from the similarities between the two char-acters and their declarations of love, another thread links these two works: Luna’s Molinos (Windmills)

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is set in Holland, and when La alsaciana received its premiere in Barcelona, the nearby Teatro Doré was staging Emmerich Kálmán’s 1920 operetta Das Hollandweibchen (!e Little Dutch Girl, or La holandesita in Spanish) – another eponymous girl from a northern region. La holandesita then shared the bill with Guerrero and Ramos Martín’s work at the Teatro Fuencarral in Madrid, and was paired with it in a widely promoted and very successful recording released by the Odeon label in 1922.

Within the Spanish repertoire, it could be said that the overall feel of La alsaciana, certain features of the score and the way it considers the relationship between the central character and the geographi-cal setting put it in the same lineage as Chueca’s La alegría de la huerta (1900) and Soutullo and Vert’s La del Soto del Parral (1927). Mention should be made here too of Turina’s Margot, if only to underline the success rate of this particular female name. All this leads us to look at the importance of the location chosen by Ramos Martín. !ere are no identifying references to Alsace in the text itself apart from a few remarks as interesting as they are strange. !e first is uttered by the captain: “… here in Alsace, all the houses look as if they were built by the same per-son”14; the second by the marshal, to the captain: “!is house is like those houses … Your pursuit is just like so many of mine”15; the third by Fritz, to the marshal: “Why tell you a story that someone else will already have told you?”16. !e Alsation identity is diluted by its resemblance to other “houses”, other “pursuits”, other “stories”. Each of these remarks also seems to say something about all librettists’ concern to give the impression that this kind of plot is not location-specific but has universal relevance.

In 1921, Ramos Martín and Guerrero found them-selves at a turning-point in the history of zarzuela. !e genre already boasted a wealth of titles that could feed the imagination of Spanish society but, both men felt the need to throw off the yoke of tradition and create something innovative as well as successful. When Ramos Martín has the marshal give the order for his men to leave Margot’s house and village, he entirely changes the anticipated course of the plot. He avoids the drama of a second seduction and be-trayal, as if it were possible to control the fate of his characters, however stereotypical they may be – and it is this decision to subvert our expectations that makes the libretto of La alsaciana so original.

14 José Ramos Martín: La alsaciana…, p. 21.15 José Ramos Martín: La alsaciana…, p. 34.16 José Ramos Martín: La alsaciana…, p. 37.

!e music

!e series of musical numbers that make up the score of La alsaciana say something about the spirit of the times that characterises the work. Each one has its own style, elegance and energy. !e opening num-ber, which begins as the curtain is raised, provides a dramatic, accentuated introduction, then transports us to an unidentifiable place in which time appears to be standing still, an impression conveyed by the chorus who open and close this movement. In the central section we hear the soprano voice of Margot, singing an andantino and then an allegro no mucho to a newborn lamb. !e pastoral atmosphere, evoked by a folk-dance-like rhythm and the use of clarinet and harp, gives these early musical moments the air of the kind of locus amoenus found in many operettas. Alsace could well be any imaginary country. !e soldiers then arrive to the strains of a march played by the banda (wind/brass/percussion).

Margot’s song (No.2) brings out all the vocal power and moral determination of our protagonist. After a pleas-ing minuet sung by Frandinet – a caricature of what might have passed for sophistication in Napoleonic times – Margot sings from the heart, declaiming loud and clear, “Long live Alsace, I come from Alsace” on the same accentuated phrase that introduced the work, but this time in a bright A flat major, the note on which the number finishes in a blaze of light. Her song is made up of three contrasting sections. !e first is a simulta-neously serene but resolute cantabile in the major, with ornamental motifs for clarinet; the shorter second sec-tion betrays a hinto of disquiet on the words “Lejos de aquí nada busco” (I’m not looking for anything away from here” over a rustic rhythmic pattern; the third sets out in a triple-metre allegretto her unconditional love for her homeland, backed by increasingly lyrical – al-most waltz-like – orchestral writing, which carries the listener away from the exalted notes of the opening.

!e lively tiempo de marcha in which No.3 opens is the pretext for the chorus of lieutenants and village girls to announce the arrival of the captain. He intro-duces himself with the words “Ese soy yo” (!at man am I) over a rising fortissimo arpeggio. After the recit-ative, the number is structured in two main sections: the first, in a clear duple metre, the second in triple time, more measured and modulating. !e typical waltz-style accompaniment and the rubato marking transport us far away from the village, to a bour-geois European salon in which he sings the praises of “Amor, bello ideal, encantadora luz, fantástica ilusión de eterna juventud” (Love, beautiful ideal, captivat-ing light, wonderful illusion of eternal youth) in

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sweeping, expressive melodic gestures that seem to increase the tension within the character. !e drama builds as he declares, still in waltz time but now in B minor, “Yo sé morir por ti” (I know how to die for you), before returning to the earlier expressive mod-erato with the impassioned words “Tu amor me hace soñar las mieles de un eden” (Your love makes me dream of the ambrosia of Eden).

!e captain continues to extol Margot’s beauty and the power of love in No.4, but this time to a fully-fledged march. With its brevity, military rhythm and conta-gious enthusiasm, this number is close in style to the revista aesthetic, Guerrero demonstrating his ability to weave together different styles. To conclude Scene one, the composer experiments with a solemn choral num-ber in which “jóvenes y viejos” (young and old) come together for the dance which Margot accompanies with her song (No.5). To create the illusion of a tra-ditional piece of folk music, the composer plays with the leading note of the minor, setting it sometimes a tone from the tonic, sometimes a semitone, thereby simulating the characteristic inconsistencies of rustic instruments. !e jota rhythm, the tonic pedal, like the drone of a bagpipe, the solo clarinet and the effer-vescent ending all invite the audience to a celebration which calls to mind Spain far more than it does Alsace. At the start of the twelve-bar section just before this sung by the chorus of villagers, a note in Guerrero’s writing indicates “Alsatian folk song”; here the basses provide an echo to the other three vocal lines as they move together in a homorhythmic texture.

!e serenade sung by Frandinet (No.7) is similar in style to a pasodoble, which undoubtedly helped win over audiences who would also have been fans of the cuplé shows of the day. As for the final duet (No.8), it contains a treasure trove of emotions. !e captain re-news his advances and Margot seems to yield, singing to the same waltz tune introduced by her would-be

seducer in No.3. He then plays his trump card with a touching andante movido, whose profundity seems to be intensified by the processional feel of the move-ment, its lyrics and melodic design both held back by rubato indications worthy of the hero’s music in a ver-ista opera: “Rendido ya quedé, esclavo soy de amor, no quiero libertad, si libre he de perder la más bella ilusión, la más bella ansiedad” (I surrender, a slave to love; I don’t want to be free if freedom means los-ing this beloved illusion, this delightful care). When Margot echoes his lyrics, the strings doubling her line and the harp adding sonorous chords, those who sur-render are the members of the audience, overwhelmed by a depth of emotion none would have anticipated on first encountering these characters. Guerrero’s genius lies in his ability to conjure all the feelings of the hu-man heart through the precision with which he writes for the voice, the impact of his numerous melodies, the way he switches between popular and sophisticat-ed sonorities and his balanced use of dynamics.

We have no way of knowing what mental images Ramos Martín or Guerrero may have had of the Alsace of the early nineteenth century, but they must have known something of the Alsace of 1921, liberated – once again – from German occupation after the Treaty of Versailles (1919). !is photo taken in Paris is no cliché, but a reminder of the many celebrations organ-ised after the end of the First World War to celebrate France’s victory. In those days, the woman of Alsace was very much a symbol of French patriotism – the presence of the cannon is in no way coincidental – in her attempt to resist the invading forces, she became the tragic heroine of a story repeating itself. In their own way, Guerrero and Ramos Martín were offering another version of that story in La alsaciana: one in which love and music triumph over all.

Isabelle Porto San Martin

Paris: Celebrating the Alsacienne – the queen for the day and her entourage visit Napoleon’s tomb (La semana gráfica, 30 September 1922, p. 21)

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REVISERS’ NOTE

Our starting-point for this edition of the vocal score of La alsaciana was the equivalent score published by Ildefonso Alier in around 1922, shortly after the pre-miere of the zarzuela. We cross-checked this version with Jacinto Guerrero’s autograph orchestral score, which enabled us to add numerous expression, dy-namic, articulation and slur marks, etc. that were absent from the Ildefonso Alier edition. We have eliminated the excessive doublings of the vocal line in the right hand of the piano with a view to offer-ing an idiomatically pianistic line which remains as helpful as possible for those studying and rehearsing the work. Similarly, we have revised and updated the clefs for the various different vocal lines, since it was Guerrero’s habit to use the treble clef in his zarzuela scores, without octave marking, for both sopranos and tenors.

!ree new numbers for “La alsaciana”

In our edition we present the definitive version of La alsaciana as established by the Ildefonso Alier edition and the orchestral material lithographed in 1922 by the Sociedad de Autores Españoles. However, thanks to the autograph manuscript sources preserved in the Legado Guerrero 1, we have also been able to add an appendix which includes three unknown original numbers. "e first is an instrumental interlude in minuet time (very evocative of the period in which the zarzuela is set), which Guerrero ended up replac-ing with a more commercial orchestral repetition of the march (“Eres alsaciana tú…” – “Pretty girl from Alsace…”) and which would originally have been per-formed between the two scenes of this one-act work. "e second new number is the first version of the serenade that Frandinet sings at the start of Scene 2, accompanied by six sopranos in breeches roles as the regimental drummers. "is number originally had two verses, rather than the one retained in the final version, and Guerrero also gave his drummers more to do on stage. "e third number in our appendix is the original version of the finale, which uses the same military music used to signal the arrival of the army in the introduction. Guerrero ultimately opted for

1 "e Legado Guerrero (Guerrero Bequest) is owned by the Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU) and housed in Ma-drid’s Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla. Together with the Guerrero Archive, housed in the headquarters of the Fundación Ja-cinto e Inocencio Guerrero, it constitutes the most significant collec-tion of source materials relating to the work of Jacinto Guerrero. Both archives can be consulted online at http://archivo.fundacionguerrero.com. Certain other documents are held at the CEDOA-SGAE (Span-ish Society of Authors, Composers and Publishers’ Archive and Docu-mentation Centre), and in a number of other, smaller collections.

a more dramatic finale which, in march time, picks up the melody from No.3 (“Capitán, capitán…” – “Captain, captain…”), and the refrain (“Por el amor a ser rey llegó el pastor” – “Love can turn a shepherd into a king”) from the March (No.4).

Saúl Aguado de AzaEnrique Mejías García

SOURCES

La alsaciana, vocal score. Madrid: Ildefonso Alier, c.1922. La alsaciana, vocal/conducting score. Madrid: Sociedad de Autores Españoles, 1922.

La alsaciana, Jacinto Guerrero’s autograph orchestral score. Legado Guerrero (139).

La alsaciana. No.6 (Intermedio), Jacinto Guerrero’s autograph orchestral score. Legado Guerrero (7/11).

LibrettoLa alsaciana: zarzuela en un acto, dividido en dos cuadros, en prosa / original de José Ramos Martín (La alsaciana: zarzuela in one act and two scenes; origi-nal prose and verse by José Ramos Martín). Madrid: Imprenta de La Correspondencia Militar, 1922.

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CHARACTERS

Leading rolesMargot, a village girlFlora, Margot’s grandmotherFritz, Margot’s grandfather (spoken)Frandinet, Margot’s suitor!e marshal, billeted on Fritz and Flora (spoken)!e captain, Margot’s would-be seducer

Secondary roles (all spoken)Nina, village womanFederico, villagerPablo, villager!e mayor!e sergeant

Minor roles6 village girls / 6 drummers (sopranos)4 lieutenants (tenors)

ChorusVillage men and women

VOCAL RANGES

Margot

Flora

Frandinet

Captain

6 Village girls6 Drummers

4 Lieutenants

& ww

MARGOT

& wb w FLORA

V w w FRANDINET

? wwb

CAPITÁN

& ww 6 ALDEANAS

6 TAMBORES

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4 TENIENTES

1

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INSTRUMENTATION

Woodwind2 Flutes (Flute II plays Piccolo) Oboe2 Clarinets in B flat and A Bassoon

Brass2 Horns in F2 Trumpets in C2 Trombones Bass trombone

Percussion (3)TimpaniTriangleSnare drumTamborilBass drumCymbalsCowbellBell-lyra

Harp

StringsViolins I, IIViolasCellosDouble basses

On stage:Drums

Off stage:Military band (cornets and drums, clarinets I and II, alto saxophone, cornetíns I and II, trombones I and II, euphoniums, basses, snare drum and bass drum)

SYNOPSIS

The story is set in the early 1800s, during the reign of Napoleon, in a village in Alsace where life is inter-rupted one day by the arrival of a company of soldiers requiring lodgings. Its commanding officer, the mar-shal, and four of his lieutenants are billeted on the farmhouse of elderly couple Flora and Fritz, who ac-cept this despite their reservations so as not to appear unpatriotic. "eir granddaughter, Margot, lives with them – she has rejected the courtship of their foolish neighbour, Frandinet, a man passing himself off as an exiled noble, and now takes the eye of the handsome regimental captain. Fritz later explains to the marshal why he did not want soldiers in the house – years ear-lier, a young lieutenant stayed there while recovering from wounds received in battle. He left, never to re-turn, but their daughter gave birth to his child, dying of grief and shame shortly afterwards. Realising that he is Margot’s father, the marshal orders his men to move on immediately, putting an end to the captain’s plans to seduce the girl from Alsace.

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TRADITIONAL NUMBERING

1 As given in the Ildefonso Alier edition of 1922, and in the vocal/conducting score published by the Sociedad de Autores Españoles (MMO/4766).

ACT ONE ACT ONE1. Prelude, song, chorus and band 1. Introduction, entrance of Margot and scene2. Song: “Long live Alsace” 2. Scene and song for Margot3. “Captain, captain” 3. Scene and entrance of the Captain4. March 4. March5. Chorus and dance 5. Scene, chorus and dance5. Bis 6. Interlude (march)6. Drummers’ serenade 7. Drummers’ serenade7. Duet for Margot and the Captain 8. Duet for Margot and the CaptainFinale 9. Finale

PRESENT EDITION NUMBERING

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MUSICAL NUMBERS

ACT ONENo.1 Introduction, entrance of Margot and scene (“Come, men, off to the fields… Sleep, sleep,

little lamb…”). Margot, Flora and chorus 28No.2 Scene and song for Margot (“"e woman who marries me … Long live Alsace…”).

Margot, Frandinet and chorus 43No.3 Scene and entrance of the Captain (“You see before you the bravest of soldiers… "at man

am I…”). Captain, 4 lieutenants and 6 village women 53No.4 March (“Pretty girl from Alsace…”). Captain, Margot and 4 lieutenants 66No.5 Scene, chorus and dance (“Young and old … Dance, girl from Alsace…”). Margot, Fritz,

Captain, Marshal, 4 lieutenants and chorus 81No.6 Interlude (march) [instrumental] 92No.7 Drummers’ serenade (“Let’s see how you play those drums … If you don’t want to hear”).

Frandinet and 6 drummers 100No.8 Duet for Margot and the Captain (“Answer your captain’s call…”). Margot and the Captain 107No.9 Finale [instrumental] 121

APPENDIXNo.6 Interlude (minuet) [instrumental] 124No.7 Drummers’ serenade (“Let’s see how you play those drums… If you don’t want to hear”).

Frandinet and 6 drummers 130No.9 Finale [instrumental] 138

LA ALSACIANAZarzuela en un acto

Libro de José Ramos MartínMúsica de Jacinto Guerrero

Estrenada en el Teatro Tívoli de Barcelona el 12 de noviembre de 1921

“A los eminentes intérpretes de La alsaciana: Luisa Vela y Emilio Sagi-Barba” (Jacinto Guerrero)

“A Luisa Vela y Emilio Sagi-Barba, los insignes artistas, los queridos amigos, en homenaje de admiracion” (José Ramos Martín)

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ACTO ÚNICO

Cuadro primero

La acción transcurre en una aldea de Alsacia a comien-zos del siglo XIX, durante el imperio de Napoleón.

Patio de una casa de labor en Alsacia. El foro y toda la lateral izquierda lo constituye una tapia de ladrillo que tiene ancha puerta de dos hojas en el centro del foro y una puertecilla pequeña en primer término izquierda, que se supone da a un corral. A la dere-cha, ocupando toda la lateral, fachada de la casa, con ventana en la parte superior y puerta en la inferior, practicables ambas. El telón de foro es un panorama de campo. Es de día.

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1Número 1

Introducción, entrada de Margot y escena (“Marchad, labriegos, a la campiña… Duerme, duerme, corderito…”)

Margot, Flora y coro

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