Para el historiador Richard Schickel, Joan Craw-ford no es exclusivamente una star, sino un fenó-meno americano.2 Es la estrella norteamericanapor excelencia. Desde luego, su fama fue interna-cional y traspasó las fronteras de los Estados Uni-dos, pero, en una época en la que Hollywood ex-portaba sus productos a todas partes del mundo,ella estuvo esencialmente destinada al mercadonacional. De ahí que muchos de sus films no ha-yan llegado nunca a Europa y otros sólo han podi-do revisarse recientemente a través de su relanza-miento en DVD, no conociendo jamás una distri-bución televisiva o en formato VHS.

El caso español ilustra perfectamente su demarca-ción estadounidense. A excepción de Grand Hotel(Grand Hotel, 1932), de Edmund Goulding, filmcélebre no tanto por ella como por su elenco deestrellas –Greta Garbo, John y Lionel Barrymore,Wallace Beery, etc.– y por haber ganado el Oscarde su año a la Mejor Película, toda la primera par-te de su carrera en Metro-Goldwyn-Mayer, temaque en gran medida comprende este artículo, esprácticamente inédita en nuestro país. Su famosopersonaje de Vienna en el western Johnny Guitar(Johnny Guitar, 1954), de Nicholas Ray, es más mí-tico que verdaderamente conocido, y en España

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1 Fecha de recepción: marzo de 2008.2 Citado en: Walker, Alexander. Joan Crawford. The Ultimate Star. Weidenfeld and Nicolson, Londres, 1983, p. 6.

JOAN CRAWFORD: CREACIÓN DE LA WORKINGGIRL Y CONTINUIDAD DE LA “FÓRMULACRAWFORD”

CARMEN GUIRALT GOMAR1

Instituto de Restauración del Patrimonio, Universidad Politécnica de Valencia

Abstract: To affirm that Joan Crawford played a unique part during her whole film career, not only is extremely dan-gerous, but easily arguable. Now then, at the beginning of the 1930´s and specifically with her film Possessed (Amor en venta,1931), by Clarence Brown, took place the creation of one screen personage that the actress would repeat later of oneconstant way along the years surpassing Mildred Pierce (Alma en suplicio, 1945), by Michael Curtiz. This personage is thetype of the working girl. The creation was so effective that it promoted and used to the maximum in a lot of films that Joan Crawford played in the 1930´s, and when the actress tried to unmake of that specific image the public did not permither. The audience only wanted to see her in the role of proletarian girl, from this codification became into a blot, since itturned out impossible to do without her to get any filmic success. Just extra cinematographic matters that to make morespecific in the actress´ advanced age about 1950 got finally to separate her image of this pattern.

Key words: Joan Crawford / Star system / Possessed (1931) / working girl / “Crawford Formula”.

Resumen: Afirmar que Joan Crawford interpretó durante toda su carrera cinematográfica un único papel, no sólo es alta-mente arriesgado, sino fácilmente discutible. Ahora bien, a comienzos de la década de 1930 y específicamente con su pelí-cula Possessed (Amor en venta, 1931), de Clarence Brown, tuvo lugar la creación de un personaje fílmico que la actriz repe-tiría posteriormente de modo continuado a lo largo de los años sobrepasando Mildred Pierce (Alma en suplicio, 1945), deMichael Curtiz. Este personaje es el de la working girl (chica trabajadora). La creación resultó tan eficaz que se potenció yutilizó al máximo en muchos de los films que Joan Crawford realizó en la década de los 30, y cuando la actriz intentó des-hacerse de esa imagen específica el público no se lo permitió. La audiencia sólo quería verla en el papel de chica proletaria,por lo que esta codificación acabó convirtiéndose en un lastre, ya que resultó imposible prescindir de ella para conseguircualquier éxito cinematográfico. Tan solo cuestiones extrafílmicas que se concretan en la edad avanzada de la actriz en tor-no a 1950 consiguieron finalmente desligar su imagen de este modelo.

Palabras clave: Joan Crawford / Sistema de estrellas / Amor en venta (1931) / chica trabajadora / “Fórmula Crawford”.

casi exclusivamente se la recuerda como la malva-da vieja ex gloria de cine de la cinta de terrorWhat Ever Happened to Baby Jane? (¿Qué fue deBaby Jane?, 1962), de Robert Aldrich.3

Ahora bien, de la multitud de estrellas creadas porla potente maquinaria industrial de Hollywood durante la Época Dorada a través del star systemprobablemente ninguna da tanto de sí para ahon-dar en el proceso sociológico de la manufactura,éxito, fracaso y sucesivas transformaciones de unamisma personalidad como Joan Crawford. Una ca-rrera cinematográfica que comienza en 1925 y fi-naliza en 1970, atraviesa las décadas completas de1930, 1940, 1950 y 1960 y se basa en la continuametamorfosis de la imagen de la estrella que seadapta a los nuevos tiempos y a las exigencias decada época. Desde la flapper de los años 20 hastala maníaca portadora de hachas de sus caracteri-zaciones de terror en los años 60. Sin embargo, ypese a sus múltiples modificaciones, como afirmala historiadora Jeanine Basinger “Joan Crawfordfue siempre ‘Joan Crawford’”.4 No resulta extra-ño, por lo tanto, que Crawford haya sido propues-ta por Richard Dyer como la actriz / estrella / per-sonaje que expone de forma inequívoca la teoríadel actor como autor (the actor as auteur).5 Prosi-gue Basinger diciendo que “Ella construyó su tra-yectoria al elaborar su propia imagen con habili-dad e inteligencia, y se las apañó para variar suimagen siempre que el público comenzaba a can-sarse de la que estaba en vigor. (...) de flapper ashop girl, de sophisticated lady a comedienne, de

career woman a mujer madura embaucada porlos hombres (que quieren su dinero o poder) y fi-nalmente gargoyle”.6

Cierto, pero en la mayoría de films que la actrizinterpretó desde 1931 hasta 1950 subyace o rea-parece constantemente un único personaje, y éstees el de Joan Crawford como working girl (chicatrabajadora), apoyado también, como casi todoslos demás, en una parte de su biografía y vidapersonal, y elaborado de forma completamentepremeditada en un film que, paradójicamente, esmuy poco conocido: Possessed (Amor en venta,1931), de Clarence Brown.

Este artículo no pretende en modo alguno reali-zar un análisis exhaustivo de la rica y variada, pe-ro al mismo tiempo unitaria, carrera de JoanCrawford, sino únicamente explorar su asimila-ción con la working girl, porque, a nuestro modo dever, pese a todos los diferentes personajes “JoanCrawford”, antes citados por Basinger, éste im-pregnó su filmografía más que ningún otro –con-dicionó, sin duda, algunos de sus títulos más céle-bres: Grand Hotel, The Women (Mujeres, 1939),de George Cukor, Mildred Pierce (Alma en su-plicio, 1945), de Michael Curtiz– e incluso se su-perpuso a muchos de ellos: la shop girl (depen-dienta) es una ramificación o vertiente de la work-ing girl, la sophisticated lady (dama sofisticada) yla comedienne (comediante) fracasaron estrepito-samente en taquilla y ante el público de la actriz,la career woman (mujer de carrera) es, nuevamen-te, otra evolución de la working girl, mientras que

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3 Otro ejemplo: el libro desmitificador que su hija adoptiva Christina Crawford escribió sobre ella, Mommie Dearest (WilliamMorrow, Nueva York, 1978), fue un escándalo y un best-seller en los Estados Unidos y ni siquiera se tradujo a la lengua caste-llana. A los tres años se hizo la película, de mismo título, dirigida por Frank Perry y con Faye Dunaway como Joan Crawford,que esta vez sí se estrenó en España, como Queridísima mamá.4 “Joan Crawford was always ‘Joan Crawford.’” (Basinger, Jeanine. A Woman’s View. How Hollywood Spoke to Women 1930-1960. University Press of New England, Hanover y Londres, 1993, p. 171. [Edición original: Alfred A. Knopf, Nueva York,1993]).5 Dyer, Richard. Las estrellas cinematográficas. Paidós Ibérica, Barcelona, 2001, pp. 193-194. (Edición original: Stars. BritishFilm Institute, Londres, 1979); impulsada por Patrick McGilligan en su estudio sobre James Cagney (McGilligan, Patrick. Cag-ney: The Actor as Auteur. A. S. Barnes, South Brunswick; Tantivy, Londres, 1975), esta teoría –una transposición al actor de lateoría del autor (auteurism o auteur theory) que sitúa al director como el máximo responsable y, por tanto, autor de una pelí-cula– establece que determinados actores pueden ser considerados como auteurs: “Cuando el artista se convierte en alguientan importante para una producción que cambia líneas, improvisa, modifica significados, influye en el argumento y estilo deuna película y todo esto queda bien claro al público... entonces la actuación de esta persona asume la fuerza, estilo e integri-dad de un autor” (ibíd., p. 199, citado en: Dyer, Richard, op. cit., p. 194). En el caso de Crawford esto se hace más evidente enrelación al vestuario y los diálogos; su cooperación con el famoso modisto de MGM Adrian es notable, y desde su más tem-prano estrellato adquirió la costumbre de modificar los diálogos adecuándolos para sí, ya que, a su modo de ver, “... las pala-bras del escritor eran palabras muertas. Yo las hice vivir” (Variety, 12 de julio de 1932, p. 68, citado en: Walker, Alexander. Elestrellato. El fenómeno de Hollywood. Anagrama, Barcelona, 1974, p. 334. [Edición original: Stardom. The Hollywood Pheno-menon. Michael Joseph, Londres, 1970]).6 “She made her way by manipulating her own image with skill and understanding, and managed to update her image when-ever the public began to indicate it might be tired of the current one. (…) from flapper to shop girl to sophisticated lady tocomedienne to career woman to older woman victimized by men (who want her money or power) and finally to gargoyle.”(Basinger, Jeanine, op. cit., pp. 171-172).

la mujer amenazada en constante peligro a ma-nos de sicóticos y perturbados y las efigies de te-rror o gargoyle, se corresponden con la desapari-ción del personaje en los albores de la década de1950, hasta donde llega.

Estudiamos cómo y por qué se llevó a cabo taloperación, su creación, permanencia y evolución,esto es, la denominada “Fórmula Crawford”. Cree-mos que el tema merece ser objeto de una nuevaatención porque sólo ha sido evaluado tangen-cialmente en manuales que tratan sobre otras ma-terias, todos ellos en lengua inglesa y no traduci-dos al castellano.7 Ninguna de estas disertacionesrepara, por otro lado, en la decisiva importanciade Amor en venta como creador del personaje. Larevalorización del film y su justa consideración co-mo generador del modelo es, por ello, otro denuestros principales objetivos. No obstante, antesde proceder a su examen, necesitamos remontar-nos a los orígenes, irrupción de la estrella en elmedio fílmico e instauración de los arquetipospreexistentes que fueron sustituidos por el quenos ocupa.

Fabricación de la estrella y modelos previos(1925-1930)

Afirma Edgar Morin que “El star system es antetodo ‘fabricación’”.8 En el caso de Crawford estoresulta probablemente más tangible que en cual-quier otra estrella, pues fue directamente conce-bida para el estrellato y ofrecida como nuevo ído-lo a los lectores de las revistas de fans cuando to-davía no había realizado ni un solo film.

Descubierta en 1925 cuando trabajaba como co-rista en Broadway por el ejecutivo de MGM HarryRapf –el tercero en jerarquía tras el director de losestudios, Louis B. Mayer, y su jefe de producción,Irving Thalberg–, nunca se pretendió que la nuevabailarina supiese actuar. Tan solo debía aparecerde fondo decorando las producciones del estudio.Diversas pruebas demostraron que tenía una foto-

genia excelente y enseguida se procedió a la fir-ma de un contrato con MGM. Durante su larga ca-rrera como estrella de Hollywood Crawford tuvosiempre una obsesión delirante por agradar a susfans. Como señala Basinger, era el tipo de estrelladispuesta a trabajar duro y a colaborar con losplanes del estudio.9 Adoraba la publicidad. Dijoconstantemente que se debía a sus admiradores,puesto que el público era quien la había creado. Yesto era completamente cierto, les debía todo, in-cluso el nombre, ya que lo primero que hizo MGMcon su nueva adquisición fue convocar un concur-so a nivel nacional en la revista Movie Weekly pa-ra otorgar una nueva identidad a su propiedadLucille LeSueur, con una recompensa global de1.000$ y un premio íntegro de 500$ para aquelque consiguiese aportar el nombre definitivo.10

De acuerdo con el espíritu de la época y con laimagen que el estudio pretendía promocionar deella, se demandó que éste fuese “‘enérgico, ambi-cioso y de personalidad típicamente america-na’”.11 Tras una primera elección en la que fueelegido el nombre de Joan Arden, finalmente re-sultó ganadora la propuesta de Joan Crawford. Lamaquinaria hollywoodiense seguramente nuncaha sido tan eficiente, ni tan evidente, como en lacreación de Joan Crawford, como estrella y comopersonaje en sí mismo. Su imagen se concibió des-de el principio como un producto de consumomasivo, contemporáneo y 100% norteamericano,y a partir de ese momento Crawford se interpretóa sí misma a lo largo de los años, tal y como pos-teriormente declararía: “Yo interpreté a la estrellaJoan Crawford, no a la mujer Joan Crawford, y lohice con todas mis fuerzas”.12 La información quese facilita “... como parte de la creación / manu-factura deliberada de una imagen particular o dela imagen-contexto de una estrella...”13 y que in-cluye, entre muchos otros recursos, las biografíassuministradas por los estudios suele ser falsa o,por lo menos, exagerada, pues se proporciona conla intención de provocar en el espectador una de-

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7 Una de las aportaciones más determinantes, por ejemplo, procede de un libro sobre vestuario, debido a Howard Gutner yconsagrado al modisto de Metro-Goldwyn-Mayer Adrian (Gutner, Howard. Gowns by Adrian. The MGM Years 1928-1941.Harry N. Abrams, Nueva York, 2001).8 Morin, Edgar. Las Stars. Servidumbres y mitos. Dopesa, Barcelona, 1972, p. 86. (Edición original: Les Stars. Seuil, París, 1957).9 Basinger, Jeanine, op. cit., p. 163.10 Cross, Joan. “Name Her and Win $1,000 (Introducing Lucille LeSueur Who Needs Another Name for Her Screen Career)”,Movie Weekly, Vol. V nº 8, 28 de marzo de 1925, p. 6.11 s.a., “Don’t Miss This Opportunity of Winning $1,000 In Prizes”, Movie Weekly, Vol. V nº 9, 4 de abril de 1925, citado en:Walker, Alexander, op. cit. [1983], p. 10.12 “I played the star Joan Crawford, not the woman Joan Crawford, to the hilt.” (Newquist, Roy. Conversations with JoanCrawford. Berkley Books, Nueva York, 1981, p. 58. [Edición original: Secaucus, The Citadel Press, New Jersey, 1980]).13 Dyer, Richard, op. cit., p. 85.

terminada codificación de la estrella en cuestión.Sin embargo, el desarrollo de Crawford difiere deesta tendencia tan habitual, dado que los estudiosMGM utilizaron la vida personal de la actriz parala creación de su imagen fílmica, tanto en estaprimera ocasión, como en la posterior, escogien-do, según el momento de su carrera, las porcionesde su biografía que más interesaban potenciar.Por ello, tras unas primeras intervenciones en elmedio fílmico como extra y en pequeños papeles,MGM decidió lanzarla en 1928 como la máximaactualidad en Our Dancing Daughters (Vírgenesmodernas, 1928), de Harry Beaumont. En todas laspelículas de este periodo Crawford representó altipo de heroína liberada y emancipada propia delos años 20, muy en sintonía con el espíritu de lasnovelas de Scott Fitzgerald, el Jazz y el Charles-ton. Encarnó a la flapper alocada y desenfrenadaque bailaba constantemente en clubs nocturnos,fumaba y bebía hasta las tantas de la madrugada,se mostraba en público con faldas cortas y se lle-naba de colorete. Y, como hemos señalado, el es-tudio seleccionó parte de la vida personal de laactriz; se hizo hincapié en sus grandes habilidadescomo bailarina, en sus comienzos como corista enclubs nocturnos de Oklahoma y Detroit y en lostrofeos que había conseguido durante su adoles-cencia en concursos de Black Botton, Foxtrot yCharleston. Se insistió, igualmente, en hacer cons-tar a qué dedicaba la mayor parte de su tiempo li-bre fuera de los estudios, ya que después del tra-bajo ella continuaba participando en competicio-nes en clubs de Hollywood para no perder sus ha-bilidades en el baile. Las consecuencias de estacombinación de textos mediáticos que incluían elconjunto completo de procesos de fabricación dela imagen de una estrella fueron que Crawfordrápidamente se convirtió en la actriz favorita dela gran mayoría de jóvenes del país que acudíanmasivamente a los cines para verla. Tres de sus tí-tulos, de hecho, llegaron a adquirir la denomina-ción popular de “Trilogía de la Modernidad”: Vír-

genes modernas, Our Modern Maidens (Jugar confuego, 1929), de Jack Conway, y Our Blushing Brides(Novias ruborosas, 1930), de Harry Beaumont.

Sin embargo, en 1929 con la caída de la Bolsa deWall Street los “Felices Años Veinte” desaparecie-ron de forma súbita. El desempleo, la pobreza y elhambre se apoderaron del país. En 1930 MGM y lapropia Crawford comprendieron que se habíaacabado la etapa de la “virgen moderna” y muypronto procedieron a la creación de otro tipo depersonaje más apropiado para la nueva era de laDepresión. Un film de transición fue Paid (Pagada,1930), de Sam Wood, donde por primera vezCrawford apareció sin actuaciones musicales ninúmeros de baile, tan solo interpretando. Era unprimer intento de desligarla de la flapper, dondedaba vida a una joven injustamente encarceladapor un robo que no cometió. Pero este papel sevinculaba con la moda pujante de las películascarcelarias de los primeros años de la década y elestudio pronto supo que servía para transmitir unperfil más serio de la estrella, pero no para crearsu imagen definitiva.14 Se intentó entonces, conresultados funestos, modificar su apariencia con-virtiéndola en rubia platino al estilo Jean Harlow,pero, en concreto, la última de las produccionesque realizó bajo este aspecto, This Modern Age(Esta edad moderna, 1931), de Nicholas Grindé, sereveló como un rotundo fracaso.15

La creación de la working girl: Possessed(Amor en venta, 1931)

Cuenta la guionista de Amor en venta, LeonoreCoffee, que un día Thalberg la llamó a su despa-cho y le dijo: “Voy a darle un trabajo muy duro,pero creo que puede hacerlo. Joan Crawford hahecho un montón de esas historias de jovencitasemancipadas, y está rondando los veinticinco.Tengo que conseguirle una nueva personalidad.Así que, quiero que escriba algo que le proporcio-

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14 Desde la estandarización del sonido sincronizado en 1930 hasta 1934, Hollywood experimentó una inusitada etapa de li-bertad en lo relativo a cuestiones morales y aspectos de índole política, social y sexual que podían mostrarse en la pantalla,periodo que finalizó con la aplicación severa del Código de Producción Cinematográfica (1930) o censura (autocensura, en rea-lidad) en julio de 1934. Consecuentemente, las primeras películas habladas estadounidenses o films “Pre-Code” (films anterio-res al Código) son mucho más explícitas, atrevidas y veraces que las realizadas posteriormente a partir de 1935. Proliferaronlas temáticas de alto contenido erótico y sexual, y de gángsteres. Un subgénero derivado de este último fueron las películasde prisiones, que suponían duras críticas contra el sistema penitenciario, denunciaban los malos tratos en las cárceles del país,los abusos, las injusticias y el gran número de víctimas inocentes que albergaban. Además de Pagada, otras películas de cárce-les fueron: The Big House (El presidio, 1930), de George W. Hill, The Criminal Code (Código criminal, 1930), de HowardHawks, Ladies of the Big House (1931), de Marion Gering, The Last Mile (Silla eléctrica para ocho hombres, 1932), de Sam Bischoff, Hell’s Highway (La carretera del infierno, 1932), de Rowland Brown y la más famosa de todas, I Am a Fugitive from aChain Gang (Soy un fugitivo, 1932), de Mervyn Le Roy.15 El film fue realizado por Nicholas Grindé y Clarence Brown, pero se estrenó como dirigido únicamente por el primero.

ne una nueva personalidad”.16 El film supuso elinicio del personaje que Crawford interpretaríaconstantemente durante buena parte de su carre-ra, la working girl, en esta ocasión bajo su estrictaadscripción al concepto más arraigado del térmi-no en su sentido proletario, como factory girl (chi-ca de fábrica). Y para otorgarle credibilidad, elestudio escogió entonces otra porción de su vidareal, subrayando su pasado como dependienta yascensorista en grandes almacenes e insistiendofirmemente en sus orígenes humildes y en la tota-lidad de trabajos que había tenido que realizarantes de alcanzar el estrellato; durante su infanciay adolescencia Crawford había sido enviada a co-legios internos donde recibió lecciones a cambiode tareas domésticas. Para pagar su educación, tu-vo que cocinar, lavar ropa, poner mesas, limpiar yhacer camas. La publicidad de MGM reforzó tam-bién que ella era una incansable empleada queactuaba en películas durante todo el día para po-der alimentar a su madre y hermano –en 1927 losdos se habían trasladado a Hollywood para vivircon ella, donde permanecerían durante treintaaños.

En Amor en venta Crawford daba vida a MarianMartin, una trabajadora de una fábrica de cajasde cartón de Erie, Pensilvania, donde llevaba unavida rutinaria con su madre y su novio, un trabaja-dor del sector del hormigón. Lograba escapar aNueva York y allí conocía a un millonario y presti-gioso abogado divorciado, Mark Whitney (ClarkGable). Le ofrecía su belleza a cambio de dinero yse convertía en su amante. Mark la instalaba enun suntuoso apartamento, le enseñaba a compor-tarse y le regalaba todo tipo de joyas y objetos va-liosos. Mantenían una prolongada relación extra-matrimonial y en contra de todo pronóstico, ellase enamoraba de él. A petición de Mark, para en-cubrir su situación, adoptaba la falsa identidad de

Sra. Moreland, una divorciada que supuestamentevivía de la pensión de su ex esposo. Cuando Markdecidía introducirse en política, considerándoseun obstáculo para su futuro, ella le abandonaba.Marian / Sra. Moreland acudía a uno de sus míti-nes y veía como sus adversarios intentaban desa-creditarle utilizando como argucia la relación ilíci-ta que ambos habían mantenido. Oculta entre elpúblico, se identificaba y salía en su defensa y lapareja volvía a reunirse en la escena final.

Pese a su argumento romántico que a partir de undeterminado momento se vuelve completamentepredecible, el film es interesante desde múltiplespuntos de vista. Su mise-en-scène se debe a Clarence Brown, quien planifica de forma insólitay novedosa (tomas largas, planos-secuencia, travel-lings de todo tipo, fotografía con profundidad decampo y narración subjetiva son algunos de susdistintivos).17 Como film “Pre-Code”, por otro la-do, resulta inusualmente moderno y atrevido ensu descripción de la relación extramatrimonialque sostienen los amantes; se inserta, en realidad,dentro de un subgénero de este breve lapso delcine norteamericano, el de la kept woman (mujermantenida). Las valoraciones de Crawford sobreel film y su director fueron también muy elogio-sas.18

El film supuso el origen de lo que con el tiempoterminó denominándose “Fórmula Crawford”,que se transmitió a muchas de las películas de laactriz durante las dos décadas siguientes. Directa-mente inspirada en el cuento de la Cenicienta, res-pondía al método según el cual Crawford aparecíasiempre al inicio del film siendo muy pobre y ter-minaba por ascender a los más altos niveles del lu-jo y el poderío económico. Era la fórmula de lamás absoluta escasez a la fortuna, a la que RichardDyer se refiere como “el paso de la pobreza a lomás alto de Crawford”,19 y Mark A. Viera en su

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16 McGilligan, Patrick. Conversaciones con guionistas de la Edad de Oro. Plot, Madrid, 1993, p. 104. (Edición original: Back-story: Interviews with Screenwriters of Hollywood’s Golden Age. University of California Press, Berkeley y Los Ángeles, 1986). 17 Excelente técnico y con un refinado estilo visual aprendido de Maurice Tourneur, Clarence Brown es un cineasta tristemen-te olvidado, generalmente etiquetado como “el director de Greta Garbo”, por haber guiado a la estrella sueca en mayor nú-mero de ocasiones que cualquier otro –realizó siete de sus veinticinco películas norteamericanas. Además de poseer una importante obra “muda” con clásicos como The Last of the Mohicans (1920), co-dirigido con Tourneur, The Eagle (El águila negra, 1925) o Flesh and the Devil (El demonio y la carne, 1926), posteriormente Brown fue el responsable de grandes éxitoscomo Anna Karenina (Ana Karenina, 1935), National Velvet (1944) y The Yearling (El despertar, 1946). 18 Para acceder a algunas de las declaraciones de Crawford sobre el film y su director aconsejamos las siguientes referencias:Crawford, Joan, y Jane Kesner Ardmore. A Portrait of Joan. Paperback Library, Nueva York, 1964, pp. 64-66. (Edición original:Doubleday, Nueva York, 1962); Newquist, Roy, op. cit., pp. 72-73, 116-119; Para una disertación completa del film véase nues-tro estudio depositado en la biblioteca de la Universidad de Valencia: Guiralt Gomar, Carmen. Experimentación técnica y vi-sual en la obra de Clarence Brown a comienzos de la década de los 30: El ejemplo fílmico de Possessed (Amor en venta, 1931).Trabajo de investigación dirigido por el Dr. en Historia del Arte Carlos A. Cuéllar Alejandro, Universidad de Valencia, Departa-mento de Historia del Arte, 2003.19 Dyer, Richard, op. cit., p. 80.

descripción de un film posterior de la actriz –SadieMcKee (Así ama la mujer, 1934), también de Clarence Brown– enuncia como “Otro éxito... en elque Joan Crawford perfeccionó su fórmula de lapobreza a la riqueza”.20 Los objetivos de MGM conesta creación estaban encaminados, obviamente,hacia el beneficio económico y éste se conseguía através de la identificación del público con los pa-peles que ella interpretaba en la pantalla. En su li-bro ya clásico Les Stars Edgar Morin distingue dosvariantes de identificación psíquica entre el espec-tador y la acción representada.21 Una tipología di-rigida hacia un miembro del sexo opuesto y cuyaaproximación suele ser amorosa, y otra que consis-te en una identificación relacionada con un alterego, es decir, hacia una estrella del mismo sexo yedad. El proceso de asimilación de Crawford es, sinduda, este último, pues el tipo de público que acu-día a comienzos de la década de los 30 a presen-ciar los films de Crawford estaba compuesto, bási-camente, por mujeres jóvenes de clase social baja,a imagen y semejanza de sus representaciones fíl-micas. Años más tarde, la propia Crawford confir-maría el carácter de su público: “Metro me había

creado, había convertido a Lucille LeSueur en JoanCrawford. (...) Pero su creación, esta Joan Craw-ford, recibía miles de cartas a la semana de perso-nas que la admiraban, e incluso la amaban, y sepreocupaban lo suficiente por ella como para sen-tarse y escribir (...) no eran de gente estúpida. Erande personas, con mucha frecuencia mujeres, queme decían que en una ocasión u otra yo había rea-lizado sus sueños. Ellas habían leído todas las estu-pideces que el estudio entregaba, que básicamen-te eran ciertas, y a ellas les gustaban mis comien-zos, mis antecedentes, la maldita historia completade la Cenicienta”.22

En este sentido, si la película completa está expre-samente concebida para propiciar la identifica-ción de las chicas trabajadoras con Marian Martin,esto resulta más certero todavía en su segunda se-cuencia. El comienzo del film describe la penuriaeconómica de la localidad de Erie, un empobreci-do pueblo norteamericano atravesado por la víadel ferrocarril. La pobreza del lugar es descritacrudamente a través de todo un desfile de chabo-las y desfavorecidos de la sociedad (ver fig. 1). Esallí donde vive Marian Martin, en un recinto in-dustrial del que desea escapar con todas sus fuer-zas. Tras despedirse de su novio, camina hacia lavía del ferrocarril mientras un tren llega a la ciu-dad. En la segunda secuencia, Marian, de espal-das, observa embelesada el interior iluminado delos compartimentos del tren que avanzan lenta-mente por delante de ella: unos criados preparan-do cocktails, un camarero sirviendo una mesa sun-tuosa, una doncella vestida de uniforme plan-chando fina lencería, una muchacha colocándosedelicadas medias de seda, una pareja vestida deetiqueta bailando al compás de la música de unfonógrafo fundiéndose en un beso apasionado.Cuando Marian / Crawford da la espalda a la cá-mara y mira indiscretamente el esplendor deltren, se sitúa entonces en el mismo lugar que laaudiencia, en su sentido físico y psíquico; física-mente porque pasa a mirar la película que sucededentro de la película, como si estuviera en una delas butacas del teatro y como lo haría cualquierespectador(a) llegado ese momento; y psíquica-

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20 “Another successful… in which Joan Crawford perfected her rags-to-riches formula.” (Vieira, Mark A. Sin in Soft Focus. Pre-Code Hollywood. Harry N. Abrams, Nueva York, 1999, p. 178).21 Morin, Edgar, op. cit., p. 76.22 “Metro had created me, had turned Lucille LeSueur into Joan Crawford. (…) But their creation, this Joan Crawford, re-ceived thousands of letters a week from people who admired her, even loved her, and cared enough about her to sit downand write. (…) were not from unintelligent people. They were from persons, most often women, who told me that in oneway or another I fulfilled their dreams. They’d read all the crap the studio handed out, which was basically truthful, and theyliked my beginnings, my background, the whole goddam Cinderella story.” (Newquist, Roy, op. cit., pp. 57-58).

Fig. 1. Escenas de apertura de Possessed (Amor en venta, 1931).Joan Crawford como Marian Martin en el arrabal industrial deErie, Pensilvania.

mente, porque la ostentación que contempla serevela como inalcanzable para ella, al igual quepara la mayoría del auditorio. Más importante pa-ra reforzar esa idea era que, al fin y al cabo, todolo que se veía en pantalla era una proyección desu propia vida, y el público lo sabía. Para la grancantidad de personas hambrientas que acudían alcine en los años de la Depresión el estreno deAmor en venta, así como de las producciones“Fórmula” que vinieron después, constituyó unagradable consuelo; sabían que lo que veían teníauna base real, y si a ella le habían cambiado lascosas, a ellos también podría sucederles lo mismo.La secuencia ha sido ideada siguiendo un objetivomuy calculado: Marian, como si se tratase de unmiembro femenino de los que asisten a la proyec-ción de la película en el cine, se hace pasar poruna espectadora más y se solidariza con tantasotras espectadoras que, como ella, desean llegar ala cima y traspasar la barrera de la pobreza. Ba-singer comenta: “[Crawford] como un espectadorque mira adentro del marco de la pantalla, ve unmundo distinto al suyo propio o a cualquiera delos que conoce”.23 Para Gutner la secuencia “... de-lata claramente que Crawford asume el papel de miles de sus seguidoras, anhelos de imágenesque brillan completamente fuera de su alcance”.24

El tren está provisto de todas las comodidades ylujos que Marian desearía poseer y no posee. Sushabitantes constituyen ese otro mundo al que de-searía pertenecer, y del que está excluida. Es la “... visión de la Otra América... el lujo de aquellosque ‘tienen’ ante los ojos de uno de esos que ‘notienen’”.25 Tavernier y Coursodon establecen quela diferenciación entre esos dos mundos la consti-tuye “... esa vía de tren que antes servía de divi-sión, en todas las ciudades norteamericanas, entredos mundos socio-económicos: el lado ‘bueno’ y ellado ‘malo’ de la vía”,26 y Marian pertenece al la-do “malo”. Astutamente, la dirección de Clarence

Brown sitúa a Marian permanentemente durantetoda la secuencia en un nivel inferior. Ella está de-bajo, en el inexistente andén de la estación, refor-zando así la sensación de inferioridad del perso-naje. Cuando la película llega a Nueva York los es-cenarios se invierten. Todo es elegancia, sofistica-ción, exquisitos restaurantes franceses. Las arqui-tecturas, mobiliario y objetos Art Déco impregnanel film. Joyas, anillos y brazaletes no sólo asomanconstantemente, sino que poseen un contenidosimbólico directamente relacionado con la narra-ción. La working girl no volverá a aparecer, excep-to en la secuencia final, donde se produce una fu-gaz y pretendida reconciliación del personaje consus orígenes sociales. Cuando Marian asiste de in-cógnito al mitin electoral, viste elegante, pero deforma sencilla, sin perlas, ni diamantes u otras os-tentaciones, enfundada en un serio abrigo de la-na. En opinión de Gutner “El traje señala a la au-diencia que Crawford ha llegado a un nuevo lu-gar en su vida. No es ni pobre, ni mantenida”.27

Como parte de los hechos deducidos de la histo-ria, es de suponer que Marian se ha puesto a tra-bajar, pero esa vuelta a sus raíces durará muy po-co, ya que la resolución del film indica un matri-monio en off con el rico abogado que es Mark.

Alexander Walker se muestra contundente a pro-pósito del film cuando afirma: “Possessed es pro-bablemente la mejor de las películas que [Craw-ford] hizo en la década de los 30. Sin duda, es laque presentó su retrato definitivo de la moralidadde una chica de clase trabajadora en la Américade los años de la gran Depresión: su ascenso so-cial, sus dotes para incorporarse dentro de la nue-va clase, su casi neurótica necesidad de tener éxi-to y su interpretación del éxito como matrimonio,riqueza y posición social”.28

No obstante, un hecho llama enormemente laatención y es que nunca vemos a Marian ejercien-

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23 “…like a member of the movie audience looking inside the frame of the screen, sees a world unlike her own or any sheknows.” (Basinger, Jeanine, op. cit., p. 236).24 “… it is almost too self-conscious as Crawford assumes the role of thousands of her acolytes, yearning for images thatshimmer just out of reach.” (Gutner, Howard, op. cit., p. 110). 25 “… vision of the Other America... the luxury of those who ‘have’ before the eyes of one of those who ‘have not.’” (Walker,Alexander, op. cit. [1983], p. 78).26 Tavernier, Bertrand, y Coursodon, Jean-Pierre. 50 Años de Cine Norteamericano. Akal, Madrid, 1997, Vol. I, p. 374. (Ediciónoriginal: 50 Ans de Cinéma Américain, Editions Nathan, París, 1991).27 “The costume signals to the audience that Crawford has arrived at a new place in her life. No longer poor, no longerkept.” (Gutner, Howard, op. cit., p. 110).28 “Possessed is arguably the best film she made in the 1930s. Without a doubt, it is the one that presented her definitiveportrait of a working-class girl’s morality in Depression era America: her upward mobility, her gift of assimilating herself intothe new class, her near-neurotic need to succeed and her interpretation of success as marriage, wealth and status.” (Walker,Alexander, op. cit. [1983], p. 10).

do como working girl. No existe ni una sola esce-na que la muestre en el interior de la factoría.Existen, en cambio, numerosas fotografías publi-citarias y lobby cards distribuidos por Metro-Goldwyn-Mayer de Crawford en la fábrica, apilan-do cajas y cortando cartón (ver fig. 2), lo cual de-muestra que en la elaboración de este segundo yduradero personaje fílmico de su trayectoria, lapublicidad ejerció un papel fundamental, mayordel que, a priori, se podría prever.

Permanencia y evolución de la “FórmulaCrawford”

El personaje global de Crawford como workinggirl se concreta en Amor en venta en el de factorygirl, pero más tarde éste se ramificó en los de stenographer (mecanógrafa o secretaria), housemaid (criada, niñera, empleada de una casa) yshop girl (dependienta), todos ellos bajo el comúndenominador de pertenencia a la clase social baja.La naturaleza de la “Fórmula Crawford” era dual.De un lado, era un procedimiento argumental,pero, de otro, era también la “Fórmula del éxitoCrawford”, infalible y tremendamente rentableen taquilla. Como eje narrativo, el muy popularrags-to-riches (de la pobreza a la riqueza), básica-

mente el cuento de la Cenicienta, contaba siem-pre la misma historia: la chica de orígenes socialeshumildes conseguía llegar a la cima a través delempeño y el esfuerzo. Mientras que, en lo refe-rente a su masiva aceptación popular, con el tiem-po acabó volviéndose contra la estrella, revelán-dose como la única posibilidad de obtener algúntriunfo cinematográfico. Como dice Howard Man-delbaum, “Ignorantes dependientas, camareras, y esclavas de fábrica encontraron inspiración y elcolmo de sus deseos en la versión de fregona deMGM de la saga Crawford”.29 Efectivamente, elestudio comenzó a recibir multitud de cartas don-de se leía: “Querida Joan, si tú puedes hacerlo, yotambién”.30 Crawford acabó convirtiéndose en laestrella prisionera de su imagen. Para la audien-cia, en cualquier otro tipo de personaje ella termi-nó resultando irreal, inverosímil o artificial.

El tremendo éxito de box-office que fue Amor enventa proyectó su influencia directa en MGM a lolargo de 1930 y primeros años de la década poste-rior en los siguientes films: Grand Hotel, hizo demecanógrafa; Dancing Lady (Alma de bailarina,1933), de Robert Z. Leonard, bailarina que intentaabrirse paso desde la pobreza; Así ama la mujer,dependienta, sirvienta, bailarina y chica de al-terne; Chained (Encadenada, 1934), de ClarenceBrown, secretaria; Mannequin (1938), de FrankBorzage, chica de fábrica y modelo en unos gran-des almacenes; Mujeres, dependienta; A Woman´sFace (Un rostro de mujer, 1941), de George Cukor,niñera.

La guionista de Amor en venta Leonore Coffee re-lató que, años después de la realización del film,en el transcurso de una conversación con IrvingThalberg salió a relucir la asombrosa transforma-ción que ella, siguiendo las instrucciones precisasde éste, había realizado con la imagen de JoanCrawford a partir de su papel como Marian Mar-tin, a lo que Thalberg respondió: “El único proble-ma es que ella ha estado interpretando el mismopersonaje desde entonces”.31 Declaraciones, cuan-to menos, sorprendentes, porque Thalberg murióen 1936 y, por tanto, de los films antes citados tansólo pudo conocer los cuatro primeros.

En realidad, y en contra de la impresión generalque transmite el periodo, ella representó hasta en

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29 “Ignorant shopgirls, waitresses, and factory slavies found inspiration and wish fulfillment in MGM’s scrubbed-up version ofthe Crawford saga.” (Mandelbaum, Howard. “A mannequin’s face: Joan Crawford”. Bright Lights, Vol. II nº 4, agosto 1979, p.4).30 Sunshine, Linda. Amantes. La Máscara, Valencia, 1992, p. 39. (Edición original: Lovers. Turner, Atlanta, 1992).31 McGilligan, Patrick, op. cit., p. 104.

Fig. 2. Fotografía publicitaria de Possessed (Amor en venta,1931). Crawford, como Marian, trabajando en el interior de lafábrica de cajas de cartón.

cinco ocasiones el papel de joven adinerada, aris-tócrata o miembro de la alta sociedad –Letty Lynton (Letty Lynton, 1932), de Clarence Brown,Today We Live (Vivamos hoy, 1933), de HowardHawks, Forsaking All Others (Cuando el diabloasoma, 1934), I Live My Life (Vivo mi vida, 1935) yLove on the Run (1936), estas tres últimas dirigi-das por W. S. Van Dyke II.32 El porqué, entonces,de su asociación con la working girl cuando reali-zó casi la misma cantidad de papeles en un regis-tro que en otro, es algo que a continuación trata-remos de explicar.

Estamos de acuerdo con Basinger, cuando sugiereque esto se debe a que “... como heredera o hijade un rico industrial... ella, de un modo u otro, noresultaba auténtica”.33 Muchos de estos filmseran, además, screwball comedies – Vivo mi vida,No More Ladies (No más mujeres, 1935), de EwardH. Griffith y George Cukor, Love on the Run– yCrawford como comedienne “... es como un can-delabro en la mesa del almuerzo: no queda maldel todo, pero ¿qué demonios está haciendo ahí?Está tan violenta, tan enfadada”.34 Ciertamente,desde 1932 Crawford ambicionó introducirse ennuevos registros, pero el público rara vez se lopermitió. La mayoría de intentos de modificar suimagen se revelaron como rotundos fracasos, ysiempre que su carrera estuvo en peligro se vioobligada a recurrir a la “Fórmula” para recuperarsu popularidad. Su instauración, sin embargo, fueun proceso paulatino. Después de Amor en venta,Crawford hizo Letty Lynton, uno de sus escasoséxitos como joven adinerada de sociedad. El triun-fo, sin embargo, no se debió tanto a la películacomo a todo un fenómeno social que suscitó: unode los vestidos que llevaba en el film fue reprodu-cido y comercializado en todos los lugares de losEstados Unidos. De este modo, era ella, alguiencomo ellos, al fin y al cabo, la que se aproximabaa su público y acudía a los grandes almacenes. Laimitación de sus seguidoras fue instantánea, enpocos meses sólo la cadena Macy´s vendió 15.000copias prêt-à-porter del famoso vestido y llegó aalcanzarse la cifra de 500.000 en las tiendas de lanación –todavía no se había producido el distan-ciamiento que la relación profesional de Crawfordcon Adrian terminaría ocasionando entre la estre-

lla y sus fans–. A continuación vino una película“Fórmula”, Grand Hotel, donde rodeada de todoun reparto estelar Crawford representó a la meca-nógrafa Flaemmchen (ver fig. 3), quien se veíaobligada a trabajar para sobrevivir y realizaba tansolo una comida diaria por razones de dinero. Co-mo Marian Martin en Amor en venta, Flaemm-chen estaba dispuesta a poner precio a su bellezapara alcanzar la seguridad económica, y aunquese enamoraba de un barón arruinado, accedía a laoferta sexual de un desagradable y rico industriala cambio de un nuevo vestuario y una vida de al-tos vuelos. Al final, nada de todo esto era necesa-rio, Flaemmchen denunciaba al empresario porasesinato y obtenía sus anheladas riquezas pormedios más honestos. Otro gran éxito. Pero enese mismo año Crawford dio el patinazo artísticoy de box-office más grande de toda su carrera alinterpretar a una prostituta en Rain (Lluvia, 1932),de Lewis Milestone. Al año siguiente en Vivamoshoy era una joven inglesa de la buena sociedad, y

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32 Clarence Brown también participó en Love on the Run aunque, como en Esta edad moderna, no figuró en los títulos decrédito. 33 “… as an heiress or daughter of a wealthy industrialist... she was somehow not authentic.” (Basinger, Jeanine, op. cit., p. 173).34 “… is like a candelabra on a dinette table: she doesn’t look all that bad, but what the hell is she doing there? She is so fierce, so angry.” (ibid.).

Fig. 3. Crawford dando vida a la mecanógrafa Flaemmchen deGrand Hotel (Grand Hotel, 1932).

el film resultó también un desastre. Más tarde, apropósito de Lluvia, Crawford justificaría la reac-ción de sus admiradores: “Mis fans no la acepta-ron. Ellos podían aceptarme como Letty Lyntonque era simplemente vulgar, pero tenía estilo. Laordinariez y la vulgaridad, ellos no las acepta-rían”.35 Tenía razón, aunque muchas de sus chicastrabajadoras podían ser vulgares, venderse por di-nero al mejor postor o en condiciones extremasllegar a ejercer la prostitución –la propia MarianMartin, Flaemmchen de Grand Hotel, Sadie McKeeen Así ama la mujer y Jessie Cassidy en Manne-quin– todas eran, en el fondo, buenas chicas, hu-mildes y abocadas a ello por las terribles circuns-tancias. Cuando no fue así, como en el papel de lafría y calculadora Crystal de Mujeres, se llegó aotra solución: al final de la película se la desposeíade sus riquezas, inmerecidamente adquiridas, yera devuelta al lugar que le correspondía.

Tras los naufragios de Lluvia y Vivamos hoy la ca-rrera de Crawford se situó, en palabras de DavidO´Selznick, al borde de la ruina.36 Pero, despuésde tales desaciertos, el estudio no se anduvo conrodeos. Tres películas “Fórmula” se realizaron en

rápida sucesión: Alma de bailarina, Así ama la mu-jer y Encadenada. Si el primer título la presentabacomo una corista que comenzaba en espectáculosde striptease en los barrios bajos y terminaba al-canzando el éxito en los teatros importantes deBroadway, en Encadenada era una devota secre-taria que mantenía una relación con su jefe y aca-baba en brazos de un rico ranchero en Argentina.Sin embargo, de estos tres films, fue el realizadoen el intermedio, Así ama la mujer, el que desple-gó la “Fórmula” de un modo más crudo y fidedig-no. El muy aclamado rags-to-riches no era ningu-na delicia para su protagonista, Sadie McKee. Hijade una cocinera, dependienta, y criada a tiempoparcial en casa de una poderosa familia (ver fig. 4),Sadie dejaba su ciudad natal y escapaba a NuevaYork –como en Amor en venta–, pero allí eraabandonada por su novio. Sin dinero y sin em-pleo, se veía obligada a deambular por los auto-mats de la metrópoli intentando comerse los res-tos de comida que otros habían dejado en sus pla-tos. Como siempre, terminaba casándose con unmillonario, y aunque le abandonaba por honesti-dad y se ponía a trabajar, un final en off dejabaentrever un matrimonio con su antiguo patrón dela mansión. Si para Alexander Walker “Era sin nin-gún reparo una ‘película para fans’”,37 este juicioera también compartido por la actriz cuando dijo:“Ésta era la historia del tipo Cenicienta que loscríticos habían dado en llamar ‘la fórmula Craw-ford’”.38 Las repercusiones de estos tres films fue-ron inmediatas: Crawford recuperó el favor de supúblico. Ya no había ningún tipo de duda acercade cuáles eran los papeles que debía interpretar.

Concienzuda y absolutamente profesional en suvida real, ella era la única que no estaba convenci-da. A partir de 1935, decidida a desvincularse desu personaje de clase obrera e influenciada por elmodisto de MGM Adrian, Crawford comenzó a lu-cir cada vez con más frecuencia modelos elegan-tes que transformaron sus películas en una exhibi-ción de vestidos. Es su época de “maniquí” de altacostura, en la que pretendía dar de sí misma unaimagen de dama sofisticada (sophisticated lady),que el público rechazó por completo. Los resulta-dos fueron una sucesión de interminables fracasos

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35 “My fans wouldn’t accept her. They would accept me as Letty Lynton who was just as vulgar, but she had style. Cheapnessand vulgarity they would not accept.” (Crawford, Joan, y Jane Kesner Ardmore, op. cit., p. 69).36 Behlmer, Rudy (ed.). Memo From David O. Selznick. Grove Press, Nueva York, 1981, p. 88. (Edición original: Viking, NuevaYork, 1972).37 “It was an unashamed ‘fans’ film.” (Walker, Alexander, op. cit. [1983], p. 101).38 “This was the Cinderella-type story that critics had come to call ‘the Crawford formula.’” (Crawford, Joan, y Ardmore, JaneKesner, op. cit., pp. 75-76).

Fig. 4. Sadie McKee (Así ama la mujer, 1934). Crawford comoSadie McKee ejerciendo de sirvienta en casa de una rica familia.

que contribuyeron al declive de su carrera: Nomás mujeres, Vivo mi vida, The Gorgeous Hussy,The Last of Mrs. Cheyney (1937), de Richard Boles-lawski y The Bride Wore Red (1937), de DorothyArzner. Llegado a este punto, la influencia de lapublicidad que durante casi un decenio había su-ministrado MGM resulta un interesante objeto deestudio. Ella no había interpretado a ninguna chi-ca de clase trabajadora desde 1934 y, sin embar-go, en 1937 la revista Life escribía: “Es un axiomacaracterístico de Hollywood el que los ídolos favo-ritos de las películas sean creados por mujeres. Elpúblico de Joan Crawford está formado, en sumayoría, por mujeres con poca cultura. Una de-pendienta ha llegado a ser estrella de cine, y estoha hecho renacer muchos sueños y esperanzas”.39

Poco importaban sus últimas películas y persona-jes, en la mente de los espectadores permanecíauna sola imagen: Crawford como la working girl.La estrella, absolutamente consciente, en ciertaocasión al hablar de sus últimos años en MGM de-claró: “Más tarde todas sufrimos grandes agoníascuando los papeles importantes se les daban a losnuevos actores que la Metro estaba intentandopromover... Pero todos sabíamos que el gran ne-gocio exótico significaba Garbo, el gran negociode la alta costura significaba Shearer, y el gran ne-gocio de la ex dependienta era yo, etc.”40

En 1937, por primera vez desde comienzos de ladécada, su nombre desapareció de las listas delbox-office. En vista de las pérdidas económicas,MGM decidió volver al éxito seguro, a la “Fórmu-la”, y lo hizo en su versión más fidedigna al mo-delo original de Amor en venta, como factory girlen Mannequin, otra vez la historia de una chicade fábrica que conseguía casarse con un millona-rio (ver fig. 5). Estrenado a comienzos de 1938, sufavorable acogida comercial no hacía más que po-ner de manifiesto lo precario de su futuro: Craw-ford sólo triunfaría interpretando ese tipo de pa-peles. Las declaraciones de su director habitual,Clarence Brown, no podían ser más alarmantes:“La niña problemática del grupo y la más difícil

de todas para un reparto”, decía de ella en 1938.“Sus fans están impidiéndole avanzar. Responde ala idea de señorita que se forjan las dependientasy es así cómo quieren verla. Pero Joan ha crecido.Ahora es una mujer y no puede continuar repre-sentando a pobres chicas que hacen el bien. Aunasí ellos no le permitirán que pare. Todos nosotrosestamos muy preocupados por Joan”.41 La intran-quilidad de MGM estaba justificada. De nada ser-vía el éxito de Mannequin, pues los fracasos ha-bían sido demasiados. En 1938 fue declarada “ve-neno para la taquilla” (box-office poison) por laAsociación de Exhibidores Independientes deAmérica.42 Con todo, MGM renovó su contrato porcinco años más.

En 1939 Crawford llevó su propio mito a la panta-lla con el papel de dependienta de perfumería en

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39 “Mrs. Tone at Home”, Life, Vol. I nº 9, 1 de marzo de 1937, citado en: Sunshine, Linda, op. cit., p. 39.40 “Later we all suffered certain agonies when top roles were given to new actors Metro was trying to build… But we allknew that big-budget exotic meant Garbo, big-budget costume meant Shearer, big-budget ex-shopgirl meant me, etc.”(Newquist, Roy, op. cit., p. 46). 41 “The problem child of the lot and the most difficult of all to cast. Her fans are holding her back. She’s the shopgirl’s idea ofa lady and that’s how they want to see her. But Joan’s grown up. She’s a woman now and can’t go on playing poor little girlswho make good. Yet they won’t let her stop. We’re all very worried about Joan.” (Lockhart, Freda Bruce. “Shepherd ofStars”. Film Weekly. Vol. XX nº 494, 2 de abril de 1938, pp. 6-7).42 Junto a Katharine Hepburn, Greta Garbo, Marlene Dietrich y Fred Astaire. La inclusión en esta peligrosa enumeración sig-nificaba que el público se había cansado de las películas de estas estrellas, cuyos nombres ahuyentaban a los espectadores delas salas de cine.

Fig. 5. Joan Crawford interpretando a Jessie Cassidy en Manne-quin (1938), otra película “Fórmula”.

Mujeres. En este sentido, el estudio que realiza Jeanine Basinger sobre Crawford y la shop girl esinteresante.43 La autora sostiene que la asimila-ción de la estrella con la shop girl es ficticia, pues-to que a lo largo de la década tan solo interpretóese personaje dos veces: Novias ruborosas y Muje-res. Y aunque Basinger olvida que en Pagada erauna vendedora acusada de robo y en Así ama lamujer se dice que trabaja en una tienda de som-breros, efectivamente Crawford representó enmayor número de ocasiones a obreras de fábrica ysecretarias. En Mannequin, por ejemplo, trabaja-ba en una fábrica de ropa y luego se convertía enmodelo, pero nunca era dependienta. Sin embar-go, su tipo de clase social baja quedó ligado, porencima de cualquier otro, al de la shop girl. Ba-singer no ahonda en el tema, quizá por conside-rarlo demasiado obvio, pero no cabe duda que laidentificación se produjo como consecuencia de lafuerte presión ejercida por MGM al vincular la vi-da anterior de la estrella con sus papeles en lapantalla. Su Crystal de Mujeres fue el comienzode sus papeles anti-star. Tanto en esta película co-mo en la última importante que realizó para el es-tudio, Un rostro de mujer, la “Fórmula” se redefi-nió. Aunque esto puede parecer más inequívocoen Un rostro de mujer –un melodrama de suspen-se con tintes de género negro que anticipa su ca-rrera posterior en Warner Bros.–, se trata de una

percepción engañosa, pues su Anna Holm, la mu-jer de orígenes humildes con la cara desfigurada,se revela al final, al igual que todas las heroínasCrawford, como tierna y cariñosa, tan solo condu-cida hacia asuntos oscuros a causa de su anteriorfealdad. Sin embargo, su papel de Crystal en Mu-jeres, su encarnación más famosa de la shop girl,poseía mayores modificaciones, ya que por prime-ra vez su working girl no era una pobre chica quese esforzaba por triunfar desde lo más bajo, sinouna robamaridos, interesada y despiadada. Loscambios operados con respecto a la “FórmulaCrawford” en la resolución del film ya han sidocomentados.

Su periplo final en MGM fue decepcionante. Susúltimas películas realizadas desde 1941 hasta 1943fueron todas vapuleadas por la crítica.

En 1943, de mutuo acuerdo y por insistencia de laestrella, su relación profesional con MGM finalizó.A los tres días de abandonar el estudio en el quehabía permanecido durante dieciocho años recibióuna oferta cinematográfica de Warner Bros. Aun-que enseguida firmó un nuevo contrato, tremen-damente preocupada por su futuro rechazó todoslos guiones que se le ofrecieron y tardó dos añosen decidirse por un papel de envergadura que me-reciera su vuelta a la pantalla. Finalmente lo hizocon Alma en suplicio, película que la revitalizó einició para ella una segunda carrera cinematográ-fica, y suponía, cómo no, una vuelta a la workinggirl, a los suburbios, en esta ocasión a los de unahamburguesería, donde trabajaba como camarera,cocinando y sirviendo mesas (ver fig. 6). Comenza-ba desde cero y poco a poco iba forjando su ascen-so hacia la riqueza; primero conseguía hacerse conuna pequeña cafetería y más tarde llegaba a teneruna cadena de restaurantes que le aportaba unagran fortuna y una suntuosa mansión. La “Fórmu-la Crawford” había sido directamente exportadade Metro-Goldwyn-Mayer a Warner Bros. Pero es-ta última productora tenía un estilo propio muyvinculado con el cine negro, y en los años 40 susmelodramas femeninos, women´s pictures, se vie-ron fuertemente influidos por el film noir. En con-secuencia, las características del estudio fueronañadidas a la “Fórmula”. Crawford tenía 41 años yWarner Bros., sabiamente, transformó a la work-ing girl en la career woman. En Alma en suplicioCrawford ya no era una chica trabajadora, sinouna madre de familia, que tras divorciarse de sumarido estaba dispuesta a labrarse un porvenir. Se

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43 Basinger, Jeanine, op. cit., pp. 172-173.

Fig. 6. Joan Crawford trabajando de camarera en Mildred Pierce(Alma en suplicio, 1945).

convirtió en la película del año, engrosó unos be-neficios de 5$ millones para la productora e hizoganar a su estrella el Oscar de la Academia de lasArtes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood ala Mejor Actriz de 1945.

Si la carrera de Joan Crawford fuese una de sus pe-lículas, la working girl habría tenido su última apa-rición de forma culminante en Alma en suplicio,resucitando su marchita carrera, iniciando unanueva etapa de su filmografía –su época Warner,ligada al suspense– y con el preciado Oscar de laAcademia que ella tanto anhelaba. No obstante,el personaje fílmico continuó y grandes dosis delmismo fueron incorporadas en Possessed (Amorque mata, 1947), de Curtis Bernhardt, FlamingoRoad (Flamingo Road, 1949), de Michael Curtiz, yThe Damned Don´t Cry (1950), de Vincent Sher-man. En la primera trabajaba como enfermera enuna casa adinerada y cuando la paciente moría seconvertía en la secretaria y más tarde en la esposadel señor, mientras que en Flamingo Road inter-pretaba nuevamente a una mujer de orígenes so-ciales modestos, una bailarina de feria ambulanteque intentaba abrirse camino para ascender a lomás alto de la escala social. Pero fue The DamnedDon´t Cry el largometraje que supuso el último y almismo tiempo más feroz aliento de vida del perso-naje. Pese a ser un thriller Warner Bros., su esque-ma argumental parece entresacado de una pelícu-la “Fórmula” MGM. Pobre al principio, tanto queno puede ni comprar una bicicleta a su hijo, traba-ja como una esclava fregando ropa sin parar paraun marido desagradecido que no la valora. Decide

escapar de los barrios bajos y en su camino se veobligada a ejercer la prostitución. De las casas decitas pasa al mundo de la mafia y, lujosamente es-tablecida, adopta una falsa identidad. Cuando latrama criminal es descubierta por la policía, se re-fugia en su antigua vecindad, en el humilde hogarque antaño había compartido con sus padres.

Una pregunta decisiva surge de esta última repre-sentación. ¿Cómo pudo Crawford prolongar estaimagen durante dos décadas y hacer creíble a estachica trabajadora cuando contaba ya con 46 añosde edad? Si bien la publicidad, cuidadosamentecondimentada con un importante sustrato en lavida extracinematográfica de la estrella, tuvo unainfluencia decisiva en sus comienzos, los textosmediáticos apoyados en cuestiones ajenas al ciney ya lejanas cronológicamente resultan insosteni-bles como única atribución a tener en cuenta du-rante tanto tiempo. Es la propia vida de la estre-lla, esta vez cinematográfica, la que lo hace posi-ble. Una carrera llena de éxitos, pero también defracasos, constantemente amenazada con la ruinay tan solo capaz de ser levantada a través de lafuerza de voluntad y el esfuerzo constante. Comola mayoría de sus protagonistas, el duro trabajo,las ansias de superación y la determinación defi-nen a la Crawford actriz. Es un caso donde la crea-ción de lo fílmico tiene su origen en lo real y, porello, la propia personalidad de la estrella, recípro-camente, termina apoderándose de su personaje.El encuentro de lo fílmico y lo extrafílmico se pre-senta en la filmografía de Joan Crawford como al-go prácticamente indisociable.

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