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COLECCIÓN DE PROPUESTAS CRÍTICAS
N° 10 – AÑO 1 – OCTUBRE 2015
ISSN 0719-6016
Literatura para infancia, adolescencia y juventud
umbral
COLECCIÓN DE PROPUESTAS CRÍTICAS
CIEL CHILE
Centro de Investigación y Estudios Literarios:
discursos para infancia, adolescencia y juventud
0719-6016ISSN
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EDITORES:
Claudia Andrade Ecchio
Hugo Hinojosa Lobos
Isabel Ibaceta Gallardo
Anahí Troncoso Araya
Camila Valenzuela León
ÍNDICE
JAVIERA FERNÁNDEZ MANCILLA
Tres dimensiones de interpretación: una aproximación a la poesía pictórica
en Gorigori de María Jesús Jabato..…………………………………………………………………………………………………….
4
VERÓNICA MALDONADO CABELLO
Interculturalidad en la novela gráfica Mocha Dick, la leyenda de la ballena blanca
de Francisco Ortega y Gonzalo Martínez……………………………………..................................................................................
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PERFILES COLABORADORES-AS UMBRAL……………………………………………………………………………………………….
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N° 10 – Año 1 – Octubre 2015
TRES DIMENSIONES DE INTERPRETACIÓN:
UNA APROXIMACIÓN A LA POESÍA
PICTÓRICA EN GORIGORI DE MARÍA JESÚS
JABATO
JAVIERA FERNÁNDEZ MANCILLA
LICENCIADA EN LETRAS MENCIÓN LITERATURA
Jabato, María Jesús. Gorigori. Pontevedra, Italia:
Kalandraka Editora, 2014. 63 páginas.
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TRES DIMENSIONES DE INTERPRETACIÓN: UNA
APROXIMACIÓN A LA POESÍA PICTÓRICA EN
GORIGORI DE MARÍA JESÚS JABATO
RESUMEN
En Gorigori (2013), María Jesús Jabato mezcla poesía
destinada a infancia con obras pictóricas de distintas etapas
de la Historia de Arte. Esta confluencia de formas artísticas
y su multiestratificación permiten abordar la obra desde
distintas perspectivas. Así, sus 48 poemas –21 de ellos
acompañados de una pintura– pueden ser analizados desde
la estética de la recepción en tanto apelan a un-a lector-a
activo-a capaz de re-visualizar las pinturas expuestas por
medio de los espacios vacíos que el texto presenta debido a
la ausencia de la obra pictórica. El presente comentario
crítico pretende dar cuenta de cómo un texto –en apariencia
sencillo– se configura como un tejido poético conjugando
diversas formas de expresión, con distintas finalidades y en
diversos niveles, lo que resulta novedoso en la escritura
contemporánea tanto europea como hispanoamericana,
constituyendo un aporte para la literatura escrita para niños
y niñas.
PALABRAS CLAVES: POESÍA INFANTIL ESPAÑOLA, ESTÉTICA
DE LA RECEPCIÓN, ÁLBUM LIBRO.
l poemario Gorigori –ganador del premio de Poesía
para niños de la Ciudad de Orihuela 2013– habla de lo
habitual, de lo que está ahí pero pasa desapercibido: de las
naranjas y los membrillos, del color del mar, la lluvia y del
silencio de una tarde de domingo, de la soledad de la luna;
de lo que se pasa por alto por la cercanía y que, sin
embargo, constituye el espacio privado, la intimidad
cotidiana. La casa habitada por fantasmas remite a la niñez,
a los miedos infantiles alimentados por una imaginación
exacerbada, mientras los elementos se re-imaginan desde lo
íntimo dándoles un nuevo aire para alcanzar así el estatus de
maravilloso:
Las paredes azules
son cuatro cielos;
busco en ellos la luna
y no la encuentro.
Blanco el techo: una nube
con agua dentro (Jabato 12).
Utilizando un lenguaje poético altamente
onomatopéyico y visual –como por ejemplo en el poema
“Un perro”: «Un perro, guau, me ha ladrado/ un perro,
guau, guau, me ladra/ y en sus ojos tan marrones/ como la
canela en rama/ se agitan ramas de pena/ al perro, guau,
E
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¿qué le pasa?» (8)–, Jabato va construyendo un entramado
poético vanguardista en forma y fondo, desde la
complementación de disciplinas artísticas hasta el traspaso
de formas y técnicas al espacio literario, un texto que va de
la mano junto a una muestra de arte pictórico y a sus
distintas etapas y exponentes: Diego Velázquez, Francisco
de Goya, Pablo Picasso, Joan Miró, Salvador Dalí, Paul
Klee, Marc Chagall, Edvard Munch, Gustav Klimt,
Leonardo Da Vinci, Fernando Botero, Andy Warhol, entre
otros, como representantes de los distintos estadios de la
Historia del Arte. Cada obra pictórica inspira un poema.
Así, por ejemplo, la pintura Jeanne Hebuterne con collar de
Amedeo Modigliani origina el poema titulado “De perlas”.
Lo mismo sucede con 21 de los poemas –los demás 27 no se
acompañan de pinturas–, los que conforman un poemario
que se abre con un cuadro de Francisco de Zubarán, pintor
español del Siglo de Oro, y su San Francisco en meditación,
pintura que acompaña al poema que da título al texto de
Jabato: Gorigori, palabra que significa “canto lúgubre de los
entierros”, y que dota al texto del carácter contemplativo
antes mencionado. A la obra de Zubarán le siguen Vincent
Van Gogh, Paul Cézanne, Claude Monet, Edgar Degas,
entre otros, los que profundizan el carácter poético del texto
al acompañar, desde lo visual, los poemas que dan forma a
la obra.
Gracias al carácter polifónico de la obra de Jabato,
es posible abordarla desde distintas perspectivas y ópticas
de análisis, tales como su impronta formativo-pedagógica
en su interés explícito por la enseñanza del arte; la estética
de la recepción, debido a la estructura apelativa de la obra, o
la estética misma, es decir, como ejercicio contemplativo.
Ese es el camino que el presente comentario crítico pretende
seguir: adentrarse en la obra, primero desde su función
didáctica; luego desde la estética recepción, teoría crítica
centrada en el-la lector-a y su papel activo en la
configuración de sentido que los lectores-as articulan a
partir su propia lectura de las obras, y en tercer lugar, desde
lo estético, esto es, desde el acto de contemplación mismo.
I. PRIMERA APROXIMACIÓN: EL CARÁCTER FORMATIVO
Este poemario nace desde la conjugación de dos formas de
arte: se trata de un álbum libro1 porque en él la imagen y la
palabra dialogan creando un juego de perspectivas cuyo
1Una de las características fundamentales del álbum libro, según la
definición de Nodelman (1988), es que se trata de «[…] books intented
for young children which communicate information or tell stories
through a series of many pictures combined with relatively slight texts
or not texts at all» (VIII). En este sentido, estos libros pueden
presentarse con o sin imágenes que acompañen al texto o, incluso, sin
texto en absoluto, lo que los convierte en obras complejas y desafiantes
para sus lectores-as.
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producto literario-cultural es una obra conformada por
distintas disciplinas «[…] que integra todas sus partes
designadas en una secuencia de interrelaciones» (Senís
116), siendo lo medular el hecho de que en este formato
«[…] la imagen y el texto responden a la creación del
discurso de tal modo que si desapareciera uno de los dos
códigos, desaparecería también la obra» (Senís 116).
Al poseer esta configuración, dicho formato se erige
como una herramienta en la formación de niños y niñas al
ser una manifestación literaria en la que el texto y las
ilustraciones tienen la misma importancia, transformándose
tanto en instrumento de instrucción artística como social al
introducir a sus lectores y lectoras en el imaginario propio
de una sociedad (Senís 115). Así, el álbum libro cumple las
tres funciones que la literatura infantil debe poseer de
acuerdo a la investigadora Teresa Colomer (2005): la
entrada en el imaginario colectivo, el aprendizaje de
modelos narrativos y poéticos, y la socialización cultural.
De esta forma, el texto de Jabato da paso a la aprehensión
de referentes que conforman el imaginario colectivo en
torno al arte europeo, gracias a la selección de obras
pictóricas reconocidas por la colectividad, por ejemplo, La
Gioconda de da Vinci y El grito de Munch.
De igual forma, Gorigori cumple con la segunda
función descrita por Colomer, principalmente, debido a su
estructura poética, la que facilita apreciar las estructuras
líricas, mientras que la tercera función se realiza mediante
los hablantes líricos, los que permiten, como explica
Colomer, «[…] ver con los ojos de los demás y desde
perspectivas diversas cómo pueden sentirse las personas, la
forma en que valoran los sucesos, los recursos con los que
se enfrentan a sus problemas o lo que significa seguir
normas y las consecuencias de transgredirlas según las
variables de cada situación» (206), función que puede
ejemplificarse con el poema “Mi espejo” que, mediante el
hablante lírico y su actitud, se hace posible apreciar los
sentimientos propios de la autopercepción, de ese momento
de intimidad cuando el sujeto se enfrenta a su propio reflejo:
¡Qué guapo!, dice el espejo
cuando me pongo gomina
y mi pelo se ilumina
como el pelo de un chulapo,
pero cuando me lo rapo
y mi hermosura se arruina
el espejo me fulmina:
¡pelón!, ¡calvo!, ¡feo!, ¡viejo! (40).
A estas funciones, y gracias a la hibridez de las
formas artísticas, es posible sumar una cuarta función en el
8
texto de Jabato: una formación artística propiamente
pictórica, ya que en él es posible visualizar ciertos hitos
relevantes de la historia del arte, su evolución, estadios y
exponentes, todos ellos pintores correspondientes a distintas
épocas del arte y con técnicas opuestas entre sí: realismo,
cubismo, expresionismo, surrealismo, entre otros. Esta
constelación de pinturas dota al texto de un carácter artístico
que escapa de lo que de forma general se entiende como un
libro infantil ilustrado, al tratar una esfera del arte que se
tiene como exclusivo para una élite intelectual y no para un
público infantil debido a su conocimiento de mundo y arte
en general.
II. SEGUNDA APROXIMACIÓN: LOS ESPACIOS VACÍOS
Si bien, como se ha expuesto con anterioridad, la obra de
Jabato es abundante en imágenes, existen instancias en las
que solo se cuenta con el nombre de la obra que inspira el
texto escrito. Estas secciones, vistas desde la óptica de la
estética de la recepción2, apelan a una nueva función del
lector-a, quien debe ahora realizar un papel activo en la
2 Perspectiva que nace en pos de dar un nuevo enfoque a los estudios
literarios, los que hasta entonces se habían centrado solo en el texto. Los
aportes más significativos corresponden a las propuestas de Roman
Ingarden y Wolgfang Iser, quienes dan a la disciplina un enfoque
fenomenológico que se centra en lo que Tornero (2005-06) denomina
como “la tercera vía” en los estudios literarios: el lector.
interpretación de la obra al ser capaz de incluir en la lectura
su propio conocimiento de mundo: apto para llenar los
espacios vacíos que estos presentan gracias a la denominada
“estructura apelativa de los textos”, concepto acuñado por
Iser (1970). Estos espacios vacíos o lugares de
indeterminación son necesarios en toda obra literaria debido
a que es imposible establecer con exhaustividad todas las
determinaciones de los objetos individuales. En la palabra o
frase no está definida intencionalmente la multiplicidad de
atributos: si bien esta multiplicidad está indicada, no
configura la totalidad de elementos que le pertenecen. Así,
la obra literaria contará con lugares vacíos que “[…]
constituyen el presupuesto central […] los que hacen
adaptable el texto y posibilitan al lector, con la lectura,
convertir la experiencia ajena de los textos en experiencia
privada” (Iser 148).
Los espacios de indeterminación más evidentes que
los-as lectores-as deben llenar en el texto de Jabato
corresponden a aquellos poemas que no se acompañan de la
imagen gráfica de la pintura y que solo cuentan con el
nombre de la obra que los inspiró. Tal es el caso de 27 de
los 48 poemas que conforman el texto. “Un perro”,
“Luceros”, “Noche negra”, “El abanico”, “La niña”, “La
montaña”, “Nana para dormir a un niño”, “Tic-tac”, entre
otros, deben ser completados por el-la lector-a, ejercicio que
9
se puede realizar de tres formas: primero, gracias a un lector
competente que conozca, en efecto, las pinturas ausentes;
segundo, como un proceso imaginativo en el que el-la
lector-a, a partir del título, pueda hacerse una idea de la obra
ausente, y en tercer lugar, como un ejercicio que involucre
tanto el conocimiento previo de la pintura y que permita,
una vez leído el poema, re-imaginarlo en función del texto
poético creado a partir de la obra.
Un lector modelo (Eco 1979) que conozca la obra
pictórica ausente, por ejemplo en el poema “Soñaba un
ratón”, sabe que la pintura a la que alude (Gato en el tejado
de Fernando Botero) trata de un gato café de pecho blanco y
ojos amarillos sobre unos techos que se repiten a sí mismos
hasta llenar el cuadro, hasta el infinito. Después, se realiza
el ejercicio imaginativo del cuadro desconocido en función
del poema lo que permite al receptor-a crear su propia
versión, la que, como se deduce del texto poético podría
estar centrado en el sueño del gato: «El gato estaba
dormido/ soñaba un ratón el gato/ una sardina de plata/ en el
plato de un tejado/ el gato estaba dormido» (30),
interpretación que se aleja de la visión primera que la
pintura ofrece, es decir, el gato de pie y despierto sobre el
tejado. Finalmente, re-imaginar la pintura en pos de la
lectura del poema correspondería, en este caso, a
complementar ambas visiones: nutrir y fusionar la obra de
Botero para “introducir” en ella el sueño del gato del
hablante lírico. Este ejercicio haría posible, por ejemplo,
imaginar, luego de leído el poema, al gato café de pecho
blanco y ojos amarillos pensando y soñando con un ratón o
una sardina de plata, es decir, re-visar y re-imaginar la
pintura abierta, gracias al texto poético, a una nueva
dimensión, a una nueva interpretación, es decir, un nuevo
acto creativo.
III. TERCERA APROXIMACIÓN: UNA CONCRECIÓN ESTÉTICA
Para los teóricos de la estética de la recepción, el llenado de
los espacios indeterminados permite la apreciación de los
objetos representados a través de la acción realizada por el-
la lector-a. Este pensamiento coincide, al dejar en manos del
lector la tarea final de apreciación de la obra, con lo tratado
por el filósofo chino-francés Françoise Cheng (2006) en sus
Cinco meditaciones sobre la belleza. Allí Cheng plantea
que el fin último de la belleza –entendida tanto como una
obra natural o como obras artísticas– es la contemplación.
Dicha acción corresponde a un estado del alma que solo es
posible alcanzar al ver el objeto y luego dejar de verlo, y
observarlo nuevamente, pero esta vez con los ojos del alma.
Es este un ejercicio netamente estético: es dejarse absorber
por la belleza que invita a contemplar, abstraerse para ver
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realmente lo contemplado, es decir, realizar una mirada
lúcida; en palabras de Cheng: «[…] tener el objeto ante sí,
dejar de ver el objeto, olvido de sí, objeto y uno mismo co-
nacientes» (63). El poema co-nace de la mano de la pintura
y viceversa. El poema se co-crea de la mano de la
imaginación e interpretación de su receptor-a.
El poemario de María Jesús Jabato invita a admirar
las obras pictóricas: verlas una primera vez para luego
observarlas completadas por los poemas; hacer que la
contemplación no sea solo visual gracias a la imagen, sino
también por el texto escrito y los sonidos con los que este se
conforma.
Esta interpretación de la obra de la poetisa española
puede ejemplificarse con el texto y la pintura que cierra la
obra: el poema titulado “¿Qué miras?”, el que se acompaña
de Muchacha en la ventana de Salvador Dalí. En él, el
hablante lírico interpela preguntando sobre qué se observa si
solo está lloviendo:
¿Qué miras?
–¿Qué miras por la ventana si está lloviendo?
–Miro las gotas de lluvia, llanto del trueno.
–¿Qué miras por la ventana que no la cierras?
–Miro pájaros borrachos de primavera.
–¿Qué miras por la ventana cuando es de noche?
–Miro la luz de la luna, blancor del orbe.
–¿Qué miras por la ventana, qué estás mirando?
–Miro las nubes que pasan sin dejar rastro (61).
*Imagen escaneada del poemario Gorigori.
La respuesta que obtiene es decidora: el hablante
interpelado aclara que mira las gotas de lluvia, los pájaros
borrachos de primavera, la luz blanca de la luna, «las nubes
que pasan sin dejar rastro» (61), mientras la muchacha de la
pintura contempla un apacible e inmenso mar azul. Es este
el estado al que apela el texto: a contemplar, a ver con los
11
ojos del alma lo que circunda, pero no se ve, lo que se mira
pero no se observa, lo que se pasa por alto pero que, sin
duda, configura una belleza simple del mundo, ya que,
como explica Humberto Giannini, es «[…] justamente a
través de las cosas, que este mundo visible es signo de otro
invisible» (223).
Así, la obra de Jabato –en apariencia un texto
sencillo– permite ir pasando por distintos niveles de
interpretación, desde lo formativo-pedagógico (gracias a la
exposición de algunos de los grandes referentes de la
Historia del Arte) hacia un estadio de análisis literario en el
que lo medular radica en la labor realizada por un-a lector-a
competente y a una de interpretación centrada en la
recepción y complementación de la obra que permite un
estado de contemplación del mundo de las cosas simples
gracias a un entramado poético que conjuga diversas formas
de expresión.
BIBLIOGRAFÍA
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Traducción. Anne-Hélene Suárez Girard. Madrid,
España: Siruela, 2007. Impreso.
Colomer, Teresa. «El desenlace de los cuentos como
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interpretativa en el texto narrativo. Trad. Ricardo
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Giannini, Humberto. La “reflexión” cotidiana. Hacia una
arqueología de la experiencia. Santiago, Chile:
Universidad Diego Portales, 2013. Impreso.
Jabato, María Jesús. Gorigori. Pontevedra, Italia:
Kalandraka Editora, 2014. Impreso.
Iser, Wolfgang. El acto de leer. Teoría del efecto estético.
Madrid, España: Taurus, 1987. Impreso.
Nodelman, Perry. Words about pictures: The narrative art
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Georgia Press, 1988. Print.
Senís Fernández, Juan. «El álbum ilustrado como agente de
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Tornero, Angélica. «Indeterminaciones y espacios vacíos en
Roman Ingarden y Wolfgang Iser». Anuario de Letras
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http://www.journals.unam.mx/index.php/al_modernas
/article/view/31058
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N° 10 – Año 1 – Octubre 2015
INTERCULTURALIDAD EN LA NOVELA
GRÁFICA MOCHA DICK, LA LEYENDA DE LA
BALLENA BLANCA DE FRANCISCO ORTEGA Y
GONZALO MARTÍNEZ
VERÓNICA MALDONADO CABELLO
PROFESORA DE CASTELLANO, LICENCIADA EN EDUCACIÓN
Ortega, Francisco & Martínez, Gonzalo. Mocha Dick, la
leyenda de la ballena blanca. Santiago, Chile: Norma.
2012. 144 páginas.
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INTERCULTURALIDAD EN LA NOVELA GRÁFICA
MOCHA DICK, LA LEYENDA DE LA BALLENA BLANCA
DE FRANCISCO ORTEGA Y GONZALO MARTÍNEZ
RESUMEN
El presente comentario crítico tiene como objetivo analizar
–desde una perspectiva intercultural– personajes, espacios y
la figura de la Mocha o ballena blanca como elementos que
propician un cruce de culturas en la novela gráfica Mocha
Dick (2012) de Francisco Ortega y Gonzalo Martínez.
Dichos elementos, a su vez, simbolizan la lucha del pueblo
mapuche y la subyugación en la que se desarrolla su
relación con el hombre blanco.
PALABRAS CLAVES: INTERCULTURALIDAD, RESISTENCIA,
MOCHA DICK.
a historia del cetáceo más famoso de la literatura –
gracias a Moby Dick (1851) de Herman Melville1– se
reescribe y reencuentra con su lugar de origen –nuestro
país–, así como con tradiciones olvidadas, como el mito de
la Mocha, o con relatos en torno a la poderosa industria
ballenera de finales del siglo XIX, a través de la novela
gráfica de Francisco Ortega y Gonzalo Martínez Mocha
Dick, la leyenda de la ballena blanca (2012)2, texto que
reelabora el relato en torno a la ballena blanca,
reconstruyendo especialmente sus antecedentes
historiográficos y literarios, pero situando la perspectiva
narrativa desde el Chile republicano finisecular. De acuerdo
a lo señalado por Rojas (2012), los autores iniciaron un
proceso investigativo y escritural de dos años, en los cuales
revisaron desde tratados de zoología y la Biblia hasta textos
como el de Reynolds y Melville mencionados
1 La novela norteamericana no ha sido la única versión de la leyenda del
mamífero albino. A manera de ejemplo: en «Narrative of the Most
Extraordinary and Distressing Shipwreck of the Whale-Ship Essex»
(1821) se describe el hundimiento de la embarcación Essex a través de
uno de sus sobrevivientes, Owen Chase, barco que fue embestido por la
Mocha un año antes de la publicación, y en «Mocha Dick. The White
Whale of the Pacific» (1839), manuscrito publicado por Jeremiah
Reynolds en la revista neoyorquina The knickerbocker, se cuenta la
épica caza desarrollada por los balleneros de la época para subyugar al
portentoso animal acuático. 2 Ganadora del premio Marta Brunet de Literatura Infantil (2013).
L
14
anteriormente, junto a Leviatán de Philip Hoare (2010) y
Los cazadores de Mocha Dick, ensayo escrito por Armando
Cartes Montero (2012). En este sentido, la novela gráfica de
Ortega y Martínez no solo se constituye como un relato más
en torno a la ballena albina, sino además como una
propuesta literaria y gráfica que se inscribe y dialoga
constantemente con los textos previos, haciendo alusiones
reiteradas a ellos, por ejemplo, a través del glosario incluido
al final del libro.
Mocha Dick, la leyenda de la ballena blanca sitúa
su relato en las costas de Arauco, espacio geográfico agreste
en el que conviven distintas culturas: chilena, mapuche,
anglosajona, por mencionar algunas. En este contexto, un
joven llamado Caleb Hienam, hijo de un empresario
ballenero, realiza su primer viaje dentro de un buque
ballenero en el que conoce a Aliro Leftraru, descendiente
del pueblo mapuche, quien le narra la fascinante historia de
la Mocha, animal marino que, dentro la cosmovisión
mapuche, tenía a su cargo el traslado de los guerreros
difuntos hacia el mar de la eternidad: la isla Mocha (como
una especie de Avalon latinoamericano). A lo largo de la
aventura, ambos jóvenes idearán diversas estrategias para
salvar a los mamíferos de los ataques de los barcos
balleneros, especialmente a la Mocha, cuya protección
simboliza el resguardo de las tradiciones del pueblo de
Leftraru, así como su sobrevivencia al imperialismo
extranjero depredador del medioambiente marino y de las
creencias mapuches.
En la novela gráfica, la cosmovisión mapuche se
muestra, principalmente, por medio de dos elementos: en lo
textual, en el discurso de protesta frente al ataque de los
balleneros y la depredación del Pacífico sur, cuya voz
principal es Leftraru, quien es acompañado por Caleb en
casi todo momento; y en lo visual, a través de las
ilustraciones que retratan a los indígenas de Arauco desde
una perspectiva tradicional, pero siempre destacando en sus
rasgos y movimientos, su espíritu de lucha, permitiendo una
revitalización de la visión respecto del mundo mapuche
desde una ilustración realista.
Para efectos de este comentario, se propone que el
texto de Ortega y Martínez se posiciona desde una mirada
que replantea la visión tradicional histórico-literaria con que
ha sido revisado el relato de la ballena blanca del Pacífico,
admitiendo entre sus líneas e imágenes el entrecruzamiento
de culturas y la valoración del cetáceo como un elemento
representativo y perteneciente al folclore nacional. En este
sentido, la novela gráfica presenta una intencionalidad
textual que se visualiza incluso en la hibridez del género
15
escogido para reescribir el relato de la Mocha: una
perspectiva que posibilita un cierto diálogo intercultural.
Dicho entrecruzamiento de culturas y visiones de mundo se
dará a través del encuentro entre los personajes principales
Caleb Hienam y Aliro Leftraru, en oposición a las
circunstancias históricas de la industria ballenera y la
relación de asimetría y rechazo respecto del indígena
mapuche.
La interculturalidad presente en el texto –tanto en la
narración misma como en las ilustraciones– se entiende
como un «[…] espacio de encuentro, diálogo, intersección o
confluencia de culturas entre grupos y sociedades en
contacto, en el cual puede nacer una forma nueva de
convivencia y de expresión» (Carrasco, «Literatura y
etnocultura» 2), un cruce que si se quiere, puede llenar de
significados y experiencias la vida de quienes cohabitan
dicho espacio. Para Reuque (1996), lo intercultural puede
incluso ayudar a crear una atmósfera que propicie el
entendimiento entre culturas, a pesar de que, especialmente
en nuestro país, existe constancia de que las culturas
indígenas conviven en una sociedad global –aunque cuenten
con códigos culturales propios, transmitidos por
generaciones– marcada por una comunicación que solo se
ha generado de manera asimétrica e injusta desde el proceso
de la Conquista hasta nuestros días, asumiendo en el tiempo
una posición sesgada y de inferioridad con respecto a las
sociedades y culturas dominantes. Dicha vinculación entre
culturas se desarrolla, entonces, en un contexto determinado
por estas desigualdades, las que, sin embargo, no
imposibilitarán del todo su realización. Siguiendo los
planteamientos de Carrasco («Literatura intercultural
chilena: proyectos actuales» 2005), dicho contexto se dará
como un proceso de comunicación que tendrá cabida dentro
de la cotidianidad en el que el encuentro podrá estar al
servicio de la ampliación y diversificación de ambas
culturas.
En este contexto, la novela gráfica permea, tanto en
los diálogos entre los personajes como en las ilustraciones
que la conforman, una mirada en torno a una
interculturalidad que se construye, a lo menos, por medio de
tres elementos: los protagonistas (sus discursos y acciones),
el espacio (tanto geográfico como imaginario) y la ballena
blanca (protectora de la isla Mocha y de secretos ancestrales
del pueblo mapuche).
Dentro del primer elemento, se encuentran los
personajes Caleb y Aliro. Ambos pertenecen, al inicio del
texto, a mundos completamente opuestos y discrepantes a la
vez, previstos de tradiciones y creencias diferentes en las
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que es posible detectar, frente a un mismo sujeto/objeto, la
percepción de significantes dispares. Tal es el caso de la
ballena blanca: para uno, constituye un objeto de dominio y
subyugación; para el otro, un ser sagrado. Visiones que si
bien se muestran disímiles en un comienzo, concebirán un
espacio para una comunicación intercultural y una
reescritura de los destinos trazados para cada uno de ellos.
Por un lado, se encuentra Caleb, extranjero, perteneciente al
mundo de los blancos y a la religión cristiana, hijo de ricos
balleneros de Nantucket, embarcado en su primer crucero
ballenero para aprender el oficio familiar; por otro, Aliro
Leftraru, joven indígena mapuche, perteneciente y defensor
de su lof o clan mapuche-lafquenche, del cual su abuela, la
machi Rosa, es guía y protectora espiritual. A partir del
encuentro en la embarcación ballenera, espacio inverosímil
para un intercambio pacífico de perspectivas de mundo, se
generará una actitud positiva frente al otro. Dicha alianza
los incentivará a hacer suyos conocimientos y expectativas
del otro: «Me embarcaron para que conociera el mundo y
ahora quiero conocer tu historia […]» (Ortega 32).
En este sentido, la relación de ambos personajes se
convertirá en un anhelo por lograr una relación más
armoniosa, luego de percibir algunas semejanzas a partir de
sus muchas diferencias, especialmente en lo que se refiere a
la protección de los mamíferos y la mantención del
equilibrio entre el mar y el ser humano, que se representa a
través de la Mocha. Sin embargo, las distancias, aunque se
acortan, persisten. Caleb, como narrador principal, se
posiciona siempre sobre su amigo-hermano mapuche; de
hecho, no es casual que opte por la incorporación al mundo
indígena, adquiriendo un nuevo nombre, incluso para
conservar cierto halo de legitimidad frente a Aliro, quien
acepta al extranjero «[…] resignificando los elementos de la
cultura extraña [y] generando unidades culturales con las
sociedades que conviven diariamente» (Reuque 133), pero
que jamás se integra al mundo de Caleb, salvo a través de su
amistad.
Para sellar su amistad con Leftraru, Caleb se
transforma de “huinca” blanco a un ser mestizo: «[…] un
ser ambiguo, que es y que no es, puro e impuro a la vez»
(Foerster y Montecino 109). Esta nueva hermandad nace en
el rito realizado por la machi Rosa, cuya función es la
mediación entre lo sagrado y sublime del mundo mapuche y
lo bajo y terrenal de la cultura huinca. Se trata, por tanto, de
una identificación simbólica con los elementos mapuches:
«Y desde hoy, joven Caleb, ya eres parte de esta sangre. Tú
y Leftraru son hermanos de alma, están unidos por el mar.
Y acá te llamaremos “Ailiñ Ngue”, que en nuestra lengua
17
significa “Ojos Claros”» (40). Tal conversión implica una
aceptación de las concepciones de una cultura diferente a la
propia. Sin embargo, este episodio clave muestra, por un
lado, la posibilidad y necesidad del contacto entre culturas,
trayendo a la memoria, a su vez, el sistema de parlamentos,
último de los mecanismos utilizados por la Corona española
para subyugar al pueblo mapuche, que tuvo como resultado,
al menos, el intercambio relativamente pacífico entre ambas
culturas y que se tradujo en un respeto de los españoles por
el territorio mapuche; por otro, recuerda la imposibilidad de
la simetría entre culturas donde una intenta imponerse a la
otra. Caleb, a pesar de lo dicho por la machi Rosa, sigue
siendo un extranjero de “ojos claros”. De hecho, su futuro
estará marcado por este momento: su misión de vida será la
acción evangelizadora y la conversión de los indígenas
mapuche al cristianismo. «Y como dijo Job, ese loco del
Antiguo Testamento, sobreviví para contarlo» (123),
anunciará Caleb, quien se transforma, a pesar de su amistad
con Aliro, en un agente de dominación más, solo que de una
manera mucho más pacífica que la representada por los
balleneros. Este nuevo Job será un misionero que buscará la
redención de los indígenas a través de su conversión al
cristianismo.
El discurso religioso traspasará al personaje no solo
a través de su nombre sino también en su adultez,
llenándolo de otras similitudes con Job, como su vida
marcada por el sufrimiento (muerte de su hijo y esposa),
además del enfrentamiento con el Leviatán, descrito en la
Biblia como aquel animal fuerte, invencible, gobernante del
mar y que solo se compara en poderío con Dios. Todos
estos sucesos llenarán a Caleb de soledad y aflicción, y
además lo conducirán hacia la culminación de su misión
como evangelizador de los indígenas.
Finalmente, y luego de 68 años, “Ailiñ Ngue” verá
ante sus ojos culminar aquella misión al presentársele frente
a sí la portentosa ballena, ahora agónica, que parece
rendirse frente al dominio blanco representado por Caleb,
muy distinta a la actitud que tuvo años antes frente a los
balleneros que quisieron destruirla. El episodio que da
inicio y término a la novela gráfica cierra un ciclo de lucha
feroz de la Mocha, como símbolo de lo indómito y la lucha
mapuche, frente al dominio del extranjero destructor
(representado por los balleneros), que se rinde no al
dominio con violencia sino al dominio del misionero de la
palabra cristiana. El anillo de Leftraru, que ahora está en
poder de Caleb, simboliza esa rendición final de la ballena y
del mapuche. Se trata de un elemento perteneciente a sus
18
antepasados guerreros, Hijos de la Tierra, que le es
entregado por la machi Rosa como símbolo de protección al
joven mapuche para ir en busca de la mitológica ballena. El
anillo emergerá de las profundidades del mar junto con el
cetáceo en 1889, como una muestra de sumisión de los
indígenas araucanos frente al inevitable proceso de
ocupación de la Araucanía.
El segundo elemento a través del cual se construye
una mirada intercultural es el espacio, el que se configura
como lugar de encuentro entre culturas. No se trata de un
espacio neutro: está marcado por las tensiones entre ambas
sociedades –huinca y mapuche–, lo que se visualiza en las
descripciones entregadas por los personajes así como
también en las ilustraciones presentes en la novela gráfica.
Dos son los espacios relevantes respecto del tema abordado
en este comentario: la embarcación (como lugar donde se
juega el poder jerárquico y racial) y el mar (naturaleza
indómita que se metaforiza en la fiereza de la ballena).
Las embarcaciones balleneras se caracterizan por la
hostilidad frente a las diferencias culturales, sociales y de
clase, que serán vivenciadas por los personajes
protagónicos. Las relaciones al interior de los barcos estarán
marcadas por el poder, la supremacía y la codicia que
afectará directamente a Caleb y Aliro, contra lo que
lucharán intensamente. Dichas oposiciones se traspasan a
las relaciones humanas establecidas por todos aquellos que
comparten ese espacio estrecho y en constante movimiento
el que no solo se convertirá en motivo de lucha de los
jóvenes, sino que traspasará y alcanzará incluso a “Joe”,
personaje que compartirá labores junto a Caleb y que, a
pesar de los inhóspitos y desafiantes tratos a sus nuevos
compañeros, sufrirá internamente por las diferencias
mencionadas anteriormente. De hecho, oculto bajo un
vestuario masculino, se encuentra “Josephine”, hija del
capitán del barco, quien nunca la aceptó como tal y la
obligó a convertirse en su hombre de confianza. A pesar de
ello, la joven logrará sublevarse al dominio de su padre,
mostrándose frente a todos los tripulantes del barco como
una mujer y desafiando, con ello, el propósito del viaje de
su progenitor: la caza indiscriminada de ballenas y de la
Mocha. Al igual que ella, ambos jóvenes zafarán de la
potestad a la que son sometidos durante sus viajes en el
ballenero, a través de las disputas por salvar a los mamíferos
y el triunfo de la ballena blanca por sobre los arponeros.
Como segundo espacio se presenta el mar, en el que
se simboliza la lucha descarnada del pueblo mapuche frente
al blanco-huinca. No resulta extraño darse cuenta de que, en
la novela, este conflicto metaforiza la Guerra de Arauco a
19
través de la intensa e incansable búsqueda y caza de la
ballena blanca, el que se mostrará fuerte e invencible frente
a la conquista de sus perseguidores y que, al igual que el
mapuche, construye un método de lucha que, en escasas
ocasiones, era directo, «[…] ya que no atacaban si no
estaban seguros de su victoria, adoptando una serie de
estrategias elaboradas bajo su propia experiencia» (Miranda
s/p), forma de ataque que les permite permanecer ajenos al
sometimiento de los conquistadores. Esta relación entre
huincas e indígenas se caracterizará por los conflictos y la
violencia, lo que acaba con la vida de quien lidera y/o
gobierna a los hombres blancos, el capitán Macys, y de gran
parte de sus tripulantes en el alzamiento del cetáceo.
Si bien la ballena blanca se rinde frente a Caleb
adulto, ha sido conquistada a través del discurso religioso
del protagonista y no por una imposición violenta. Se
trataría de una especie de reelaboración ficticia de la
denominada “guerra defensiva”, cuyo objetivo fue, en cierta
forma, la sumisión por medio del consentimiento
voluntario. La muerte del cetáceo simboliza, a su vez, una
salida pacífica a los siglos de enfrentamientos y lucha entre
culturas, permitiendo un nuevo escenario para la
interculturalidad. Por su parte, se presenta el espacio natural
–aquel que se emplaza en la caleta de Nuestra Señora de
Monserrat de Tirúa, cercana a la isla Mocha– como un
espacio de acogida al extranjero: que no se mueve como la
embarcación. La caleta de Tirúa, “lugar de encuentro” en
mapudungún, propicia y permite un encuentro intercultural
entre los protagonistas, marcado por la tradición ancestral
del mapuche y el mestizaje del personaje huinca
mencionado anteriormente. No obstante, se construye como
un lugar de (des)encuentro entre civilizaciones, en donde el
extranjero invasor constituye a la vez una amenaza para la
supervivencia y tranquilidad del pueblo que allí habita.
Ambos espacios –embarcación y mar– fijarán y presentarán
las relaciones entre criollos e indígenas durante las
rebeliones de los últimos siglos en América, las que
estuvieron marcadas por dos fuertes matices: la violencia
ejercida por el conquistador (sea español o chileno) y la
resistencia no violenta frente a la cultura foránea.
El último elemento a considerar es la ballena,
cachalote que se configura, por un lado, como un
posibilitador de que el diálogo cultural entre los jóvenes
protagonistas se lleve a cabo, y por otro, como un elemento
tensor entre ambas culturas. El mamífero permanece firme
en sus convicciones a lo largo de todo el relato, haciendo
fracasar todos los intentos de conquista y despojo de sus
tierras. En este sentido, es fácil identificar su fortaleza con
20
la lucha del pueblo mapuche frente, primero, a la opresión
española y, segundo, a los intentos de ocupación por parte
del Estado chileno. Tanto el gran tamaño del animal como
su color blanco representan una materialidad luminosa
«[…] que simboliza la vida, la existencia en su grado más
sublime en oposición a la oscuridad de la muerte»
(Llamazares y Martínez 252), claridad que la Mocha
reflejará junto a la naturaleza indómita de un pueblo
ancestral y su lucha por enfrentarse al mundo blanco
dominador con sus mismas reglas.
El cetáceo forma parte importante de la mitología
mapuche como un símbolo sagrado; se constituye como un
ñamku o animal benéfico, madre de todas las ballenas,
responsable de mantener el equilibrio entre el bien y el mal,
y que forma parte de las guardianas del alwe, el alma de los
hijos de la Tierra, quienes, según el mito, lucharon contra
los hijos del Sol, los que sin tregua quisieron apoderarse de
su territorio. Este choque cobró un alto precio: la muerte de
los guerreros de la Tierra, por lo que, luego de ello, solo
quedaba «[…] pavimentar el camino a la otra la vida, una
ruta que empieza en los bosques, bajo los volcanes y que
termina junto al gran Lafken, el mar de la eternidad»
(Ortega 45-46). Un viaje que estará a cargo de mujeres que,
mágicamente, se transforman en cetáceos, y en donde los
difuntos irán hacia su morada final, a la caída del sol de
cada día y que ningún ser humano puede ver.
Finalmente, el texto y las imágenes permiten un
acercamiento hacia el espíritu indómito del pueblo
mapuche, que permanece y se resiste a la invasión del
extranjero blanco, personificado a través de los balleneros
que persiguen incansablemente a la ballena. El relato, a su
vez, se articula no tanto como metáfora de la Guerra de
Arauco, sino como la resistencia frente a la inminente
ocupación del Estado chileno del territorio mapuche. La
historia se enmarca entre los años 1821 y 1889, los que
coinciden con el periodo en que se realizó la mal nombrada
“Pacificación de la Araucanía”, proceso que tuvo como
resultado «[…] la derrota más grande para los indígenas y
que culminó de forma violenta y sangrienta» (Miranda s/p).
Justamente de dicha derrota dará cuenta la novela gráfica
comentada: en su inicio, se muestra la llegada de la ballena
sin vida, junto a la mano y anillo del joven mapuche, que se
presenta frente a la vista de un Caleb envejecido y
consumido por dolores. Todo el cuadro representa el
sometimiento sufrido por el pueblo indígena al término del
periodo de Ocupación, episodio que marcará una diferencia
con respecto a los relatos que se han desarrollado
21
anteriormente en torno a la Mocha, en los que se presenta el
deceso de la ballena en manos de los ambiciosos arponeros.
La muerte del albino animal, entonces, estará al
interior de la novela gráfica cargada de simbolismo y de una
intencionalidad discursiva de querer dar cuenta de la
historia del pueblo mapuche por sobre el hecho real que
rodea al cetáceo. Dicha historia ha estado marcada por el
conflicto, la discriminación y la violación a sus derechos
por parte de la sociedad dominante.
Por lo mismo, el acercamiento intercultural, a pesar
de las posibilidades de comprensión mutua que se generan
en la novela gráfica, se presenta como una problemática sin
salida, que se ha teñido con políticas de muerte provenientes
tanto de la administración colonial española como del
régimen republicano chileno, donde ambas posiciones
hegemónicas han soslayado el valor de la interculturalidad
en pos de la dominación a través de la fuerza. Esta
intervención frente a la posibilidad de encuentro se visualiza
en la relación de Caleb y Aliro, y en el anhelo de construir
un espacio de contacto cultural, pero cuyas diferencias y
códigos culturales diferirán y sobrepasarán esta primera
intención. Ambos personajes se conforman como símbolos
sociales propios de cada una de sus culturas, y si bien
logran, a través de la amistad y el entendimiento mutuo, una
cierta alianza para proteger a la Mocha de sus depredadores
(alianza que permanece hasta el final y que se representa en
el anillo de Leftraru), se mantiene la distancia entre ambos:
Aliro muere en defensa de su pueblo; Caleb sobrevive y se
convierte en el evangelizador.
El encuentro entre culturas propuesto en la novela de
Ortega y Martínez, a pesar de todo lo expuesto, repite la
mirada paternalista respecto del conflicto mapuche, en la
medida que se impone la mirada del conquistador blanco,
desestimando cualquier posibilidad de libertad e igualdad
con el mapuche. Dicha igualdad de trato solo se logra a
través de la muerte de Aliro y de la redención de Caleb,
pero no alcanza la realidad concreta del pueblo sometido.
Sin embargo, es rescatable el hecho de que el texto
rediscuta la forma de dominación ejercida sobre los
mapuches, reelaborando ficticiamente varias de las
estrategias utilizadas por quienes han intentado subyugarlo
e intentando establecer puntos de encuentro entre ambas
posiciones. Con ello, la novela gráfica se transforma en otra
instancia de encuentro intercultural: el de la lectura.
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JAVIERA FERNÁNDEZ MANCILLA
Licenciada en Letras mención Literatura de la Universidad
Andrés Bello. Actualmente es alumna del Magíster en
Literatura Latinoamericana y Chilena de la Universidad de
Santiago de Chile. Su línea de investigación son los estudios
literarios y culturales en torno a la narrativa latinoamericana
y chilena. Actualmente, se desempeña en el ámbito de la
educación e-learning.
VERÓNICA MALDONADO CABELLO
Diplomada en Literatura Infantil y Juvenil: Teoría, Creación
y Edición del Instituto de Estudios Avanzados (IDEA) de la
Universidad de Santiago. Profesora de Castellano y
Licenciada en Educación de la Universidad de Playa Ancha
de Ciencias de la Educación. Sus investigaciones y estudios
literarios se relacionan con la literatura latinoamericana. Se
ha desempeñado en establecimientos educacionales y
proyectos de nivelación de estudios para jóvenes y adultos.
Actualmente, forma parte del programa de
Acompañamiento y Acceso efectivo a la Educación
Superior (PACE) de la Universidad Católica del Maule.
PERFILES COLABORADORES-AS
UMBRAL
N° 10 – AÑO 1 – OCTUBRE 2015
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Umbral –de publicación mensual– es una colección de propuestas críticas en torno a textos narrativos, poéticos u otros,
tanto chilenos como latinoamericanos, que han sido destinados para niños-as, adolescentes y jóvenes. Nuestra finalidad
con esta publicación es crear una instancia de reflexión y diálogo multidisciplinario, abierto tanto a la comunidad
académica como al público en general.