interiorport-contra:interiorport-contra.qxd 20/09/2013 17...

interiorport-contra:interiorport-contra.qxd 20/09/2013 17:53 Página 1

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Secretaría de Estado de Cultura. INAEM - CNTC

Septiembre 2013

Edición y textos Mar Zubieta

CUADERNOS PEDAGÓGICOS N.º 45

Primera edición septiembre 2013© De la presente edición Compañía Nacional de Teatro Clásicohttp://teatroclasico.mcu.eshttp://publicacionesoficiales.boe.es

Síguenos:

Diseño de cubiertaPablo Nanclares

Foto de cubiertaSergio Parra

Fotos Ceferino López

Maquetación Avant Garde Comunicación

ImpresiónImprenta Nacional del Boletín Oficial del EstadoAvda. de Manoteras, 54 - 28050 Madrid

I.S.B.N. 978-84-9041-039-4N.I.P.O. 035-13-046-2Dep. Legal M-23308-2013

3

Maestro de esgrima Carlos LlavadorAsesor de verso Vicente FuentesCoreografía Nuria CastejónSelección y adaptación musical Ignacio GarcíaIluminación Juan Gómez CornejoVestuario Alejandro Andújar / Carmen ManceboEscenografía Alejandro Andújar

Reparto por orden de intervención

Tristán Fernando SansegundoDon Beltrán Joaquín NotarioDon García Rafa CastejónLetrado / Don Juan de Luna Juan MeseguerJacinta Marta PovedaLucrecia Nuria GallardoIsabel Pepa PedrocheDon Juan de Sosa David LorenteDon Félix Pedro AlmagroDon Sancho Juanma NavasCamino Óscar ZafraPaje / Vendedor Alberto GómezCriada / Vendedora Anabel MaurínVendedora Mónica BuizaPiano Miguel Huertas / Luis Noain

Realización de escenografía ProasurRealización de vestuario Ángel Domingo, María CalderónRealización de pelucas Fent i DesfentUtilería Tapicería Hermanos García, El clavo, Carlos del TroncoRealización de vídeo Vicente Fontecha

Ayudante de escenografía María MatasAyudante de vestuario Maite Onetti Ayudante de iluminación David Hortelano Ayudante de dirección Javier Hernández-Simón

4

DirectoraHelena PimentaDirectora adjunta

Chusa Martín

GerenteElena Lafuente

Director técnicoFernando Ayuste

Coordinación artísticaCris Lozoya

Asesora técnicaFernanda Andura

Adjunto a direcciónde producción

Jesús Pérez

Jefa de prensaM.ª Jesús Barroso

Jefa de publicacionesy actividades culturales

Mar Zubieta

Jefa de sala y taquillasGraciela Andreu

Adjunto a dirección técnicaJosé Helguera Ricardo Virgós

Coordinador de mediosJavier Díez Ena

Secretario de direcciónJuan Antonio Somoza

AdministraciónMercedes DomínguezVíctor SastreM.ª Teresa MartínCarlos LópezNuria Sánchez

Ayudantes de producciónEsther FríasBelén PezuelaMaría Torrente

Secretaria de dirección adjunta

Julia Nieto

Oficina técnicaJosé Luis MartínSusana AbadVíctor NavarroJosé Manuel RománPablo J. Villalba

MaquinariaDaniel SuárezManuel CamínJuan Ramón PérezBrígido CerroEnrique SánchezFrancisco M. PozónIsmael MartínezOsvaldo HabibiFrancisco José MayorgaJosé M.ª GarcíaAlberto VicarioJuan Francisco GuerreroEduardo CuboImanol Barrencua

ElectricidadManuel LuengasJavier HernándezArturo DosalPablo SesmeroJosé M.ª HerreraJuan Carlos PérezCésar GarcíaJorge Juan HernanzJosé Vidal PlazaJosé Ramón BugalloSantiago AntónTomás PérezIsabel Pérez

AudiovisualesÁngel M. AgudoJosé Ramón PérezAlberto CanoIgnacio SantamaríaNeftalí Rodríguez

UtileríaPepe RomeroEmilio SánchezAdriana VeyratArantza FernándezPedro AcostaLuis Miguel PuertaJulio MartínezPaloma Moraleda

SastreríaAdela VelascoM.ª José PeñaM.ª Dolores AriasRosa M.ª Sánchez

PeluqueríaPetra DomingoAntonio RománAna M.ª Hernando

MaquillajeCarmen MartínNoelia Cortés Marta Somolinos

ApuntadoraBlanca Paulino

RegiduríaRosa PostigoDolores de la TorreElena SanzJavier Cabellos

Oficiales de salaRosa M.ª VarandaRufino Crespo

TaquillasJulia VegaJulián CerveraCarmen Cajigal

ConserjesJosé Luis AhijónLucía Ortega

MantenimientoJosé Manuel MartínMiguel Ángel MuñozEulen

RecepciónCobra servicios auxiliares

SeguridadSasegur

Cronología .............................................................................................................................. 6• Entorno histórico y cultural• Vida y circunstancias de Juan Ruiz de Alarcón1

Juan Ruiz de Alarcón y su producción teatral 2, .....................................................................20José Montero Reguera, Universidad de Vigo

El montaje producido por la CNTC. Año 2013 ................................................................... 26• Síntesis argumental de La verdad sospechosa ........................................................... 30• Los personajes .......................................................................................................... 32• Entrevista a la directora de escena ............................................................................ 48• La versión .................................................................................................................... 58• La escenografía ............................................................................................................ 64• El vestuario .................................................................................................................. 70• La iluminación ............................................................................................................. 76• Selección y adaptación musical .................................................................................. 82

Cantos de ida y vuelta para una “Verdad sospechosa”, Ignacio García

Actividades en clase ............................................................................................................. 86

Bibliografía3 .......................................................................................................................... 88

ÍNDICE

5

1 (Nota de la editora). Síntesis de la Cronología de Ruiz de Alarcón de José Montero Reguera para la Biblioteca deAutor de Ruiz de Alarcón de la Biblioteca Virtual Cervantes, presentada en el Congreso del grupo TC/12Consolider, dentro del marco del Octavo Festival de Teatro Clásico en la Villa del Caballero (Olmedo Clásico),celebrado del 19 al 28 de julio de 2013 en Olmedo, Valladolid.

2 (Id). Síntesis de los trabajos elaborados por el profesor Montero Reguera con destino a su edición de La verdadsospechosa (Madrid: Castalia, 1999) y el capítulo sobre Juan Ruiz de Alarcón en la Historia del teatro español de laeditorial Gredos (Madrid, 2002 [2004]).

3 Id. Nota 2.

CRONOLOGÍAENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y CIRCUNSTANCIAS DE JUAN RUIZ DE ALARCÓN

Noche de San Bartolomé: matanza de 20.000hugonotes en Francia. Revuelta generalizadaen los Paises Bajos. Publicación en Amberesde La Biblia políglota bajo la dirección deArias Montano.

Don Juan de Austria toma Túnez. Nace elpoeta Rodrigo Caro.

Sube al trono francés Enrique III, hermanode Carlos IX, y reina hasta 1589. Madridconstruye un teatro en el corral de laPacheca. Nace Antonio Mira de Amescua.

Segunda bancarrota de la Haciendaespañola. Ruina del eje comercial Medinadel Campo-Amberes.

Lope de Vega empieza en Alcalá estudiosuniversitarios que no llega a terminar, y entraal servicio de don Jerónimo Manrique, obispode Ávila.

Nace Rubens. El Greco se instala en Toledo.Teresa de Jesús escribe Las Moradas.

6

MÉXICO: Desde 1572 hasta 1600

15729 de marzoPedro Ruiz de Alarcón y doña Leonor de Mendozacontraen matrimonio. De esta unión naceráncinco hijos: Juan (1572), Pedro (1575), Gaspar(1577), Hernando (1581) y García (1582).

diciembreEl 27 de diciembre nace, posiblemente, JuanRuiz de Alarcón. Su fe de bautismo, del 30 dediciembre, se descubre por Leonardo Carrancoen 1974.

1573

1574

1575

1576

1577

ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y CIRCUNSTANCIAS DE JUAN RUIZ DE ALARCÓN

1578

1579

1580

1581

1582

1583

1584

Muere don Juan de Austria. Nace el futuroFelipe III de España. Felipe II acepta la divi-sión de Flandes. Muere el rey don Sebastiánde Portugal en la batalla de Alcazarquivir.Ercilla escribe la 2ª parte de La Araucana.

Antonio Pérez es detenido; condenado amuerte, huye a Francia. Se nombra al car-denal Granvela secretario real. Madridconstruye el corral de comedias de la Cruz.Nace en Madrid Gabriel Téllez, Tirso deMolina. Nace Luis Vélez de Guevara.

Nace Quevedo. Se imprimen las Obras deGarcilaso, con anotaciones de Fernandode Herrera. Nace en Murcia Andrés deClaramonte, actor y autor.

Las Cortes de Tomar reconocen a Felipe IIcomo rey de Portugal.

Coalición de Holanda, Inglaterra y Franciacontra España. Se construye el corral decomedias del Príncipe, inaugurado en 1583.Nace el conde de Villamediana. Muere SantaTeresa de Jesús. El papa Gregorio XIII imponeel uso del calendario gregoriano frente al juliano;en ese momento el desfase del juliano era deunos diez días.

Se imprimen La perfecta casada y De los nombresde Cristo de Fray Luis de León y Camino deperfección de Santa Teresa de Jesús.

Finalizan los trabajos de construcción deJuan de Herrera en el Escorial. Se construyeel corral de la Olivera, en Valencia.

7


1585

1588

1589

1591

1593

1596Junio 1596 a abril 1600Cursa cinco cursos de Derecho canónico y otroscursos de Derecho civil en la Universidad deMéxico; sin embargo se graduará en la Universidadde Salamanca, aprovechando el convenio devalidación de estudios entre ambas universidades.

Guerra entre España y Francia. Duraráhasta 1598. Cervantes publica La Galatea.Góngora comienza a parodiar los romancesde Lope.

La Armada Invencible fracasa. AparecenLas Moradas de Santa Teresa. El Greco acabaEl entierro del conde de Orgaz. Lope es conde-nado a ocho años de destierro de la corte, secasa con Isabel de Urbina y se traslada a Valencia.

Enrique IV, hugonote, sube al trono deFrancia. Fue el primero de la dinastía de losBorbones; ya era rey de Navarra desde 1572,año en que se casó con Margarita de Valois,hermana de Carlos IX y Enrique III deFrancia. Se divorció de ella en 1599 y en 1600se casó con María de Médicis. Reinó hasta1610, año en que coronó a la reina María, queun día después pasó a ser Regente de Franciaen nombre del joven Luis XIII, por el repen-tino asesinato del Rey. Se publica en Huescala Flor de varios romances nuevos y canciones,incluyendo poemas juveniles de Lope.

Mueren Fray Luis de León y San Juan de la Cruz.

Felipe II entra con sus tropas en París,pero Enrique IV se convierte al catolicismo,anulando las pretensiones del español altrono francés.

Tercera bancarrota de la Hacienda española.Nace Descartes. Lope, viudo y ya en Madrid,conoce a Micaela Luján, Camila Lucinda.

8


1597

1598

1599

1600

ESPAÑA: SALAMANCA. Desde 1600 hasta 1606

1600 a 1606Viaja a España para continuar sus estudios deDerecho en la Universidad de Salamanca; sematricula en quinto curso de canónico y decivil y finalmente recibe el grado de bachilleren Derecho canónico y Derecho civil. De estosaños podría datar el comienzo de su amistadcon el futuro conde-duque de Olivares, queestudió Cánones en Salamanca de 1601 a 1604.Juan continúa sus estudios a la vez queimparte clases particulares para conseguiringresos complementarios.

Muere Juan de Herrera, arquitecto delEscorial. Corral de comedias de la Rambla,en Barcelona.

Muere Felipe II; le sucede Felipe III. Fin dela guerra francoespañola. Paz de Vervinsentre España y Francia para aislar aHolanda. Nace Zurbarán. Lope se casa el25 de abril con Juana de Guardo. PublicaLa Dragontea y La Arcadia.

Nace Velázquez. Gran epidemia de pestebubónica en España. El duque de Lerma seconvierte en la persona de confianza deFelipe III, que se casa en Valencia conMargarita de Austria. Se edita el Guzmánde Alfarache, de Mateo Alemán.

Pedro Calderón de la Barca nace en Madrid,el 17 de enero.

9


1601

1602

1603

1604

1605

1606

ESPAÑA: SEVILLA. Desde 1606 hasta 1608

1607MayoPlanea regresar a América: entrega la documen-tación necesaria en la Casa de Contratación deSevilla; y es aceptado como abogado con licenciapara litigar en la Real Audiencia sevillana.

Tirso de Molina ingresa en el convento de laMerced de Madrid, situado en lo que hoyconocemos como Plaza de Tirso de Molina.Felipe III, siguiendo las indicaciones de Lerma,traslada la corte de Madrid a Valladolid.

Shakespeare escribe Hamlet. Nacen BaltasarGracián y Alonso Cano. Lope vive en Toledocon su mujer Juana de Guardo y su familia, yviaja a Sevilla, donde vive Micaela Luján.

Muere Isabel I de Inglaterra, y Jacobo I,heredero de los Tudor, comienza un reinadoque dura hasta 1625. Lope escribe posiblementeLa viuda valenciana.

España firma la Paz de Londres con Jacobo Ide Inglaterra. Devaluación de la moneda.Segunda parte del Guzmán de Alfarachede Mateo Alemán.

Primera parte de El Quijote. Lope escribeLa noche toledana, en Toledo nace Marcela,hija suya y de Micaela. Está al servicio delduque de Sessa como secretario.

Nace Rembrandt y Pierre Corneille. Se estrenaOrfeo de Monteverdi. Tirso de Molina comienzaa escribir. En Toledo nace Carlos Félix, hijo deLope y Juana Guardo. La corte vuelve a Madrid.

Nace Francisco de Rojas Zorrilla. NaceLope Félix, hijo de Lope y Micaela Luján,con quien finalizará su relación en 1608.

10


JunioConsigue un puesto de criado al servicio defray Pedro Godínez Maldonado, para aho-rrarse el dinero del pasaje a América, pero elviaje se suspende.

1607-1608Ejerce la abogacía en Sevilla.

1608JunioAlarcón presenta nuevamente la documentaciónpara poder viajar a América. Es probable quesu padre haya muerto, ya que en la documen-tación, dice que “su madre y hermanos” vivenen México, y no nombra a su padre, como sílo había hecho un año antes.

12 de junioParte de Cádiz rumbo a México.

MÉXICO: Desde 1608 hasta 1613

19 de agosto 1608Llega a Veracruz.

1609FebreroAlarcón presenta su certificado de estudiosen Salamanca, solicitando examen para lalicenciatura; y expone su tesis sobre la eman-cipación temporal de esclavos y sobre losefectos legales de ciertas cláusulas testamen-tarias, problemas de interés para la sociedadcriolla. Se le otorga el grado de licenciado.

Nace Milton. Se publican las primerasordenanzas sobre teatro. Lope posiblementeescribe Lo fingido verdadero y Peribáñez yel comendador de Ocaña. Calderón ingre-sa en el Colegio Imperial de los jesuitas.

Tregua de los Doce Años con los Paises Bajos.Telescopio de Galileo. Kepler: AstronomíaNova. Felipe III expulsa a los moriscos deEspaña: unas 275.000 personas, procedentesen su mayoría de Valencia, tienen que irse delpaís. Lope de Vega publica en Madrid susRimas (que incluyen una primera edición deArte nuevo de hacer comedias) e ingresa en lacongregación de Esclavos del SantísimoSacramento. Comentarios reales del IncaGarcilaso de la Vega.

11


1609-1613Documentos universitarios y notariales dancuenta de sus logros y fracasos como letrado,ejerciendo su profesión en los tribunales.

1609-1613Intenta obtener una cátedra en la Universidadde ciudad de México. Lo hará en cuatro oca-siones: verano de 1609, noviembre de 1609,abril de 1613 y mayo de 1613.

1610

1611-1612Garci López de Espinar, corregidor de la ciudadde México, lo nombra su asesor legal.

1611

1612

1613MayoEleva una queja a las autoridades universitariascontra los fraudes existentes en la elecciónde las cátedras. Al día siguiente se le confierela cátedra a su amigo Díez Cruzate, por lo queno vuelve a intervenir.

Comienza el reinado de Luis XIII de Franciabajo la regencia de su madre, María de Médicis.El Rey tomará el poder en 1617 y reinará hasta1643; estará asistido por el cardenal Richelieudesde 1622 hasta la muerte del prelado, en1642. Tiene lugar el proceso más importante dela Inquisición: se quema a seis personas enel valle de Zugarramundi en un Auto de Fe.Galileo publica Siderius mundi. Muere Juan dela Cueva. Alonso Pérez publica en Madrid laSegunda parte de Lope.

Tesoro de la lengua castellana o españolade Sebastián de Covarrubias. Lope escribeEl villano en su rincón.

Se cierran los teatros por la muerte de la reinaMargarita. Lope publica la Tercera parte enBarcelona; mueren Micaela Luján y CarlosFélix, y él ingresa en la Orden Tercera deSan Francisco.

Muere Leonardo de Argensola. Posible fecha dela muerte de Mateo Alemán. Novelas Ejemplaresde Cervantes. Se difunden el Polifemo y lasSoledades de Góngora. Lope escribe La damaboba y posiblemente El perro del hortelano.

12

13


Primavera-veranoPlanea su vuelta a España. Parte de México aVeracruz, y de San Juan de Ulúa a España.

ESPAÑA: MADRID. Desde 1613 hasta 1639

Finales de septiembre, 1613Desembarca en Sevilla y, quizás para buscarun puesto en la corte, se traslada inmediata-mente a Madrid. El teatro se convierte para élen una importante fuente de ingresos.

1614

1615

1616Vende una o varias comedias a Juan de Grajales,por 100 ducados. Convive con Ángela de Cervantes(nacida en la parroquia de San Nicolás en1576). Esta unión nunca fue legitimada.

Quiebran los banqueros de la corona. MuereEl Greco. Calderón empieza a estudiar Lógicay Retórica en la Universidad de Alcalá deHenares. Alonso Fernández de Avellanedapublica en Tarragona un apócrifo Segundotomo del Ingenioso Hidalgo don Quijotede la Mancha, atacando violentamente aCervantes en el Prólogo. El condenado pordesconfiado, de Tirso de Molina. Lope sehace sacerdote; Siles publica en Madrid suCuarta parte.

Cervantes publica la segunda parte de ElQuijotey sus Ocho comedias y Ocho entremeses.Tirso estrena, en Toledo o en Madrid, Don Gilde las calzas verdes. Lope publica en Alcalásu Quinta parte.

Mueren Cervantes y Shakespeare. Se editanpóstumamente Los trabajos de Persilesy Sigismunda. Tirso de Molina se embarcapara La Española (Santo Domingo), dondevive hasta 1618, año en el que fallece supadre. Lope empieza una relación con lajoven Marta de Nevares, una mujer casa-da. Se publica en Madrid su Sexta parte.

14


1617Comienza su reconocimiento literario,escribiendo versos laudatorios para libros desus amigos; pero al mismo tiempo comienzantambién los ataques, que lo acompañaránhasta que se retire de los círculos literarios. Elprimero fue el de Cristóbal Suárez de Figueroa,en su obra Pasajero.

6 de eneroEs bautizada su única hija, Lorenza, enPiqueras del Castillo (Cuenca).

1617 (aprox.)-1622Pertenece a la academia literaria que dirige enMadrid Sebastián Francisco de Medrano juntocon Lope, Góngora, Quevedo y Tirso, entreotros.

16183 de febreroRepresentación de la comedia Las paredesoyen (en la capilla principal de la iglesia anexaal convento de la orden de San Francisco dePaula, en la Puerta del Sol) por la compañíadel actor-director Baltasar de Pinedo.

1618-1621Composición de La verdad sospechosa.

1620

Se imprimen la Séptima, la Octava y la Novenaparte de Lope.

El duque de Lerma es reemplazado por su hijo,el duque de Uceda, en el favor de Felipe III.Comienza la Guerra de los Treinta Años. Sepublican Las mocedades del Cid de Guillén deCastro y el Marcos Obregón de Vicente Espinel.Nace Murillo. Lope de Vega publica las PartesX y XI de sus comedias.

Llega a Plymouth (en la costa oriental deNorteamérica) el Mayflower con los puritanosque iniciarán la historia de USA. Calderónparticipa en el certamen poético que Madridcelebra por la canonización de San Isidro,organizado por Lope, que posiblemente eneste año escribe El caballero de Olmedo.Lope dedica a Tirso Lo fingido verdadero,hablando en ella en términos muy elogiosos

15


1621

1622

1623Éxito teatral a comienzos de año con la repre-sentación de La manganilla de Melilla.Representación palaciega de La cueva deSalamanca y La verdad sospechosa. Sabotajeen el estreno de El Anticristo.

1624

162519 de junioSolicita un puesto en las reales audiencias deIndias.

del mercedario. Tirso le corresponde en losmismos términos en La villana de Vallecas,de ese mismo año.

Muere Felipe III y sube al trono Felipe IV.El archiduque Alberto de Austria fallece yla soberanía de los Paises Bajos vuelve al reyFelipe IV. Se cierran los corrales de comedias.Aumentan los impuestos y tributos. Tirsode Molina finaliza los Cigarrales de Toledo,y escribe La celosa de sí misma.

Nace Molière. Lope de Vega interviene enlas fiestas de canonización de San Isidro ypublica La juventud de San Isidro y La niñezde San Isidro. Privanza del conde-duquede Olivares con Felipe IV.

Urbano VIII es elegido Papa y condena eljansenismo. Nace Blaise Pascal. Velázquez esnombrado pintor de cámara. El príncipe deGales, Carlos, pretende casarse con Ana, lahermana menor de Felipe IV y viaja a Madridpara comprometerse; la boda no llega a reali-zarse. Calderón estrena en palacio una de susus primeras obras, Amor, honor y poder.

Richelieu es nombrado primer ministrofrancés. Holanda se instala, tras luchar conlos portugueses, en la ciudad de Bahía yotras posiciones de Brasil.

Rendición de Breda. Carlos I, rey de Inglaterra.Los ingleses atacan Cádiz. El Consejo de Castillaprohibe la impresión de obras teatrales ynovelas durante diez años, y destierra a Tirsode Molina, que se va a Sevilla.

16


1 de julioLos señores del Consejo le envían su pareceral Rey. Reconocen el talento, capacidad yconocimientos de Alarcón, pero no se animana recomendarlo “por el defecto corporal quetiene, el cual es grande para la autoridad queha menester representar en cosa semejante”.

1626Junio Es nombrado relator supernumerario o interinodel Consejo de Indias, con derecho a ocupar elprimer puesto definitivo que hubiera vacante.

1627Representación palaciega de Los pechos privi-legiados y El examen de maridos.

1628Publica en Madrid su Parte Primera de comedias,cuya licencia y la aprobación datan de 1622.Las comedias que allí incluye fueron retocadascuidadosamente.

1629JunioAlarcón es llamado por Diego de Villegas pararendir testimonio durante las averiguacionesque la orden de Santiago hacía sobre su linajey limpieza de sangre. Este hecho denota elprestigio del que el dramaturgo gozaba por serfuncionario de un Real Consejo.

1630-1632Alarcón escribe una sátira contra Quevedo.

Se publica El Buscón de Francisco de Quevedo.

Primera parte de las comedias de Tirso deMolina, publicada en Sevilla. Muere Luisde Góngora. Se publica su obra y losSueños y discursos de Quevedo. Se estrenaLa cisma de Ingalaterra, de Calderón.

Se publica Movimientos del corazón de WilliamHarvey, médico y fisiólogo inglés. Motines enSantarem y Oporto. Captura de la flota españolapor los suecos en Matanzas (Cuba). Publicaciónde El burlador de Sevillade Tirso por Manuel deSande, entre 1627-1629. Marta de Nevares, lacompañera de Lope, pierde la razón.

Calderón ha escrito ya El príncipe constante,El médico de su honra y La dama duende.

17


1630La verdad sospechosa se imprime en Zaragoza,atribuida a Lope, en Parte veynte y dos de lascomedias del Fénix de España..., por PedroVerges, a costa de Iusepe Ginobart.

1631

1632

1633JunioEl Rey ordena que se le otorgue el nombramientode relator oficial del Consejo de Indias.

1634Publica en Barcelona, probablemente a su costa,su Parte segunda, que constaba de doce come-dias, dedicada al duque de Medina de las Torres,una de ellas es La verdad sospechosa.

1635

Motines en Vizcaya. Dieta de Ratisbona.Se inician las obras del palacio del Retiro.Paz con Inglaterra. Lope imprime El laurelde Apolo. A finales de este año Calderónya tiene posiblemente escrita la primeraredacción de La vida es sueño, y comienzasu década de mayor actividad dramática, enla que escribe Amar después de la muerte,No hay burlas con el amor, A secreto agraviosecreta venganza, El alcalde de Zalamea,El mágico prodigioso, las dos partes de La hijadel aire y La niña de Gómez Arias.

Lope escribe El castigo sin venganza. MuerenLeonardo de Argensola y Guillén de Castro,autor de El Narciso en su opinión.

Galileo publica el Diálogo sobre los dosmayores sistemas. Nacen Spinoza y Locke.Lope publica La Dorotea. Tirso de Molinaes nombrado Cronista general de la OrdenMercedaria, y empieza a escribir la terceraparte de la Historia de la Orden.

Victoria española en Nördlingen contra lossuecos. Se inaugura el Coliseo del Buen Retiro.Quevedo publica La cuna y la sepultura.Velázquez pinta La rendición de Breda. Lopede Vega imprime Rimas humanas y divinasdel licenciado Tomé de Burguillos. Tirso deMolina publica en Tortosa su Tercera parte.

Comienza una guerra con Francia, que duraráun cuarto de siglo y estará muy vinculada a lasguerras de religión centroeuropeas. Fundación

18


163615 de eneroEleva una queja al Consejo de Indias por losretrasos que sufría su salario (ya que el dineroasignado a ello era destinado a cubrir necesi-dades militares).

1637

1638Su salud comienza a flaquear, y en 1639 sustareas de relator empezaron a desempeñarsepor un relator interino, don Antonio de Castro.

16391 de agostoAlarcón dicta su testamento ante el notarioLucas del Pozo y cinco testigos en su casa dela calle de las Urosas, y muere el 4 de agosto.

9 de agostoÚnica noticia de su defunción, en los Avisoshistóricos de José Pellicer y Tovar: “Murió don Juande Alarcón, poeta famoso así por sus comediascomo por sus corcovas, y relator del Consejode Indias”.

de la Academia francesa. Tirso publica enMadrid la Segunda parte de sus comedias, ytambién la Cuarta, con la aprobación elogiosade Lope de Vega. Lope estrena Las bizarrías deBelisa, y publica la Égloga Filis, muriendo el27 de agosto. El duque de Sessa paga su entierro.

Se publica la Primera parte de Calderón.

Revueltas en Évora, Portugal. Discurso delmétodo de Descartes. Novelas amorosas yejemplares de María de Zayas y Sotomayor.Tirso publica la Quinta parte, con la aproba-ción, en términos elogiosos, de Calderón, que esnombrado caballero de la Orden de Santiago.

Tropas francesas invaden España y ponensitio a Fuenterrabía, hasta que el Almirante deCastilla, Juan Alfonso Enríquez de Cabrera,levanta el asedio. Muere Pérez de Montalbán,uno de los mejores amigos de Calderón.

Los holandeses hunden la flota españolaen el Canal de la Mancha. Nace Jean Racine.Quevedo es detenido por Olivares.

20

Biografía mínima de Juan Ruiz de Alarcón

La peripecia vital del dramaturgo y letradomejicano Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza,a caballo entre su México natal y la Españade los Austrias, se extiende desde los últimosaños del siglo XVI hasta la cuarta década delsiglo siguiente, con datos brevementeresumidos en la cronología que inicia esteCuaderno Pedagógico. Sin embargo quisieradestacar algunos puntos, que creo puedenayudar a comprender mejor las circunstan-cias de la vida y la obra del dramaturgo.

Avanzados los días de nuestro escritor ytras años de infructuosas gestiones, concre-tamente el 1 de julio de 1625, el Consejo deIndias informa a Felipe IV sobre la solicitudque Juan Ruiz de Alarcón había presentado

en 1623 para obtener algún cargo de relieveen las audiencias americanas. El informefue favorable por los muchos méritos delsolicitante, pero no para un puesto del tipoque había pedido “por el defecto corporalque tiene, el cual es grande para la autori-dad que ha menester representar en cosasemejante”1, sino mejor para una prebendaeclesiástica en Indias. También se sugería elnombramiento de relator en alguno de losConsejos del Rey. Fue esta última opciónpor la que se inclinó el Rey, que el 17 dejunio de 1626 nombró a nuestro dramatur-go relator supernumerario del Consejo deIndias, cargo que desempeñaría hasta elfinal de sus días. Este trabajo le proporcio-nó la estabilidad social y económica que lepermitiría vivir desahogadamente los últi-mos años de su vida. Ahora, con casa que

Juan Ruiz de Alarcón y su producción teatral

1 Véase W. F. King (1989), p. 200, en Bibliografía.

José Montero RegueraUniversidad de Vigo

21

podía alquilar sin problemas, con cochepropio y sirvientes, concentrado en su tra-bajo elaborando informes del Consejo deIndias, el teatro ya no le era necesario. Deesta manera iría pasando poco a poco suvida, sin acontecimientos extraordinarios,y alejado como autor del mundo literario.A finales de 1638 debió de sucederle unimportante revés de salud, pues las actas delConsejo de Indias revelan que de enero a juliode 1639 su labor como letrado se encomiendaa un relator interino, Antonio de Castro.El primero de agosto hace testamento,quizás muy enfermo ya. Tres días más tarde,el cuatro de agosto, Juan Ruiz de Alarcónmuere en su casa de la calle de las Urosas.

Un dramaturgo afecto a la causa delConde Duque de Olivares

Ya antes se había convertido en undramaturgo de éxito, más concretamentedesde los últimos años de la segundadécada del siglo XVII: sus piezas teatrales serepresentaban en los corrales de comediasde la corte y empezaba a despertar recelos yenvidia en otros escritores, que le dedicaronataques muy duros. Se trataba, sin duda,de un autor en auge, bien considerado porla clase política dirigente: el entorno delconde-duque de Olivares. Esa buena consi-deración, de la que el nombramiento derelator del Consejo de Indias es el puntoculminante, se muestra evidente cuando,por ejemplo, el duque de Cea encarga a JuanRuiz de Alarcón que redacte una relación en

verso de la fiesta de toros y cañas que tuvolugar en Madrid, el 21 de agosto de 1623, enhonor del Príncipe de Gales, el futuro rey deInglaterra Carlos I. Se trataba de uno de losmuchos festejos celebrados con motivo delimportante viaje del heredero del trono inglésa España, adonde había venido con el pro-pósito de llevar a efecto su matrimonio conla hermana menor del Rey, la infanta doñaMaría. Se trataba de un asunto de particularimportancia en el que la Monarquía españolatenía especial interés, aunque finalmente no sellevó a término, deshaciéndose el enlace previs-to. Una relación solicitada desde altas instanciassobre un asunto de tal calibre no podía serencargada a alguien que no fuera de confianza.

Asimismo, se tiene constancia de larepresentación de algunas de sus comediasen lugares destacados de Madrid, a los queacudía la nobleza más selecta: Los favoresdel mundo y Las paredes oyen se represen-taron, por ejemplo, en la iglesia de laVictoria en febrero de 1618. En este senti-do, casi se puede hablar de Juan Ruiz deAlarcón como dramaturgo áulico, puesentre 1622 y 1627 consigue representar enPalacio al menos seis comedias: Ganaramigos, La cueva de Salamanca, La verdadsospechosa (1 de octubre de 1623), Lasparedes oyen, Los pechos privilegiados yEl examen de maridos. Estas circunstanciaspermiten entender mejor las dedicatoriasde los dos tomos de comedias publicadospor Juan Ruiz de Alarcón, en 1628 y 1634:en ambos casos van dirigidos al yerno de

2 Don Francisco Sandoval y Rojas, duque de Cea y Adelantado Mayor de Castilla, era hijo del duque deUceda y nieto del de Lerma. Ocupó una posición muy destacada en la corte de Felipe IV.

22

Olivares, el Duque de Medina de lasTorres, un joven de apenas dieciséis años(en 1628) que iba a desempeñar un impor-tante papel en la política española de losaños treinta y cuarenta. También estosdatos permiten entender los recelos yenvidia de Lope ante la publicación delprimer tomo de comedias del dramaturgomejicano en fechas en que se ordenó nodar licencia a “libros de comedias, novelasni otros de este género” (6 de marzo de1625): “Las comedias de Alarcón han sidoimpresas: solo para mí no hay licencia; delvulgo se queja y le llama bestia fiera”3.

Ante estas circunstancias cabe hacerse lapregunta de ¿por qué era bien visto, cuáles la razón de la proximidad de nuestroescritor con el entorno del conde-duque?Se ha sugerido la posible amistad del dra-maturgo mejicano con el valido de Felipe IV,amistad que vendría de los tiempos mozosde ambos cuando estudiaron en la ciudaddel Tormes: Juan Ruiz de Alarcón se inscribeel 18 de octubre de 1600 en la Universidadde Salamanca para continuar sus estudiosde letrado iniciados en Méjico. En la ciudaddel Tormes reside hasta finales de 1605 o,quizás, comienzos del año siguiente. De allíse traslada a Sevilla, donde permanece hastajunio de 1608. Por su parte, el futuro validode Felipe IV, como segundón de familia

noble, fue enviado a la Universidad deSalamanca en 1601 para estudiar DerechoCanónico. Y allí permaneció hasta 1604, añoen que la muerte imprevista de su hermanomayor, don Jerónimo, le obligó a abando-nar Salamanca como consecuencia de lainstitución del Mayorazgo.4 De su perma-nencia en la universidad salmantina queda laelección entre sus condiscípulos como rector(noviembre de 1603) de la que se sentía muyorgulloso, probablemente el gusto por loslibros y por el estudio que le acompañaronsiempre y algunas amistades.5 ¿Por qué noentre esas amistades la de un joven mejicano,un poco mayor que él, que también acudíaa las aulas salmantinas en esas fechas?

Además de este posible vínculo personal,lo que parece evidente es que buena partedel teatro de Juan Ruiz de Alarcón com-puesto desde su vuelta a España servía opuede entenderse en parte como vehículodifusor del código de conducta nobiliariaque se quería imponer en los primerosaños del gobierno de Olivares y, al tiempo,se mostraba en franca sintonía con elambiente de reformación de costumbresque caracterizó el primer tercio del sigloXVII: ante la ostentosa relajación del reina-do de Felipe III, toda una literatura (arbi-tristas, moralistas, poetas, dramaturgos…)se hace eco de tan terrible situación y ofrece

3 Lope de Vega, Cartas, ed. Nicolás Marín, Madrid: Castalia, 1895, p. 277. La carta es de mediados de agostode 1628 y se dirige a don Antonio Hurtado de Mendoza. Pese a la prohibición de 1625, lo cierto es que alprimer tomo de comedias de Alarcón se le había concedido licencia de impresión en 1622.

4 Recordemos que es la misma situación que se plantea al comienzo de La verdad sospechosa…

5 Véase J. H. Elliot, El Conde-Duque de Olivares, Barcelona: Crítica, 1990, 4ª ed.

23

posibles soluciones; también algunas delas comedias alarconianas pueden enten-derse especialmente en esa línea reformista:Las paredes oyen, Los pechos privilegiados,Ganar amigos, El dueño de las estrellas,La amistad castigada…

La producción teatral de Juan Ruizde Alarcón

En medio de sus pretensiones administrativasy falto de recursos económicos, JuanRuiz de Alarcón acude a la literatura, enespecial al teatro, como fuente de subsisten-cia. En efecto, buena parte de su treintenade obras teatrales fue representada enMadrid con éxito, lo que le proporcionaríacierta holgura económica. También le per-mitiría destacar en la república literaria, y,así mismo, despertar la envidia de alguno delos dramaturgos contemporáneos, comoLope de Vega y Mira de Amescua, manda-dos apresar bajo la acusación haber reven-tado el estreno de la comedia de AlarcónEl Anticristo, y solo liberados al encontrarseen poder de Juan Pablo Rizo los materialesempleados para preparar la redoma quehizo huir despavoridos a los que acudieronal teatro. La experiencia teatral fue, enlíneas generales, agridulce: le proporcionófama, prestigio, sustento económico, perotambién enemistades irreconciliables yamargas situaciones que le llevan a dirigirseasí a su público: “Contigo hablo, bestia fiera,que con la nobleza no es menester, que ellase dicta más que yo sabría. Allá van esascomedias: trátalas como sueles, no como es

justo, sino como es gusto, que ellas te mirancon desprecio y sin temor, como las quepasaron ya el peligro de tus silbos y ahorapueden solo pasar el de tus rincones. Si tedesagradaren, me holgaré de saber que sonbuenas, y si no, me vengará de saber que nolo son el dinero que te han de costar”6.

El teatro de Juan Ruiz de Alarcón estácompuesto fundamentalmente por los textosincluidos en las dos Partes de comedias quesu autor dio a la estampa. En 1628 se publi-ca en Madrid (por Alonso Pérez) la Parteprimera de las comedias de Juan Ruiz deAlarcón y Mendoza, Relator del Real Consejode las Indias, que incluye las siguientes:Los favores del mundo, La industria y lasuerte, Las paredes oyen, El semejante así mismo, La cueva de Salamanca,Mudarse por mejorarse, Todo es ventura yEl desdichado en fingir. Unos años mástarde, en 1634, se publica la Parte segunda(Barcelona, Sebastián de Cormellas), con lassiguientes: Los empeños de un engaño, Eldueño de las estrellas, La amistad castiga-da, La manganilla de Melilla, La verdadsospechosa, Ganar amigos, El Anticristo, Eltejedor de Segovia, Los pechos privilegiados,La prueba de las promesas, La crueldad porel honor y El examen de maridos. Algunasde estas veinte comedias –indiscutibles encuanto a su autoría–, se publicaron tambiénatribuidas a otras autores, incluso bajotítulos distintos; las diferencias entre lostextos publicados en las partes de comediasalarconianas y los que vieron la luz bajootros autores y en ediciones sueltas son

6 “El autor al vulgo”. Preliminares de la Primera parte de comedias de Ruiz de Alarcón.

24

abundantes, y revelan una importante labor decorrección y revisión por parte del drama-turgo. Germán Vega García Luengos haproporcionado datos que conducen a pen-sar en una nueva comedia alarconiana: laSegunda parte del acomodado Don Domingode Don Blas.7 Se trata, pues, de un corpustextual breve, que no supera –incluyendolas obras atribuidas– la treintena de obras,número poco habitual entre los grandesdramaturgos de la época, muy superiores ensu producción dramática. Este fenómeno seha intentado explicar de diversas maneras,pero acaso sea una razón de carácter pecu-niario la que lo justifica: las dificultadeseconómicas con las que se encuentra JuanRuiz de Alarcón al llegar a Madrid permitenexplicar que busque en el teatro un modode subsistencia; en cuanto consigue sus pre-tensiones administrativas y, por tanto, cier-ta estabilidad económica, abandona elteatro. Como dice el propio autor, suscomedias son “lícitos divirtimientos del ocio,virtuosos efectos de la necesidad”8.

Rasgos generales del teatro de JuanRuiz de Alarcón

En el desarrollo del teatro español del sigloXVII, la producción dramática de Juan Ruizde Alarcón se inscribe en la línea de la

comedia lopesca, cuyos elementos básicossigue con fidelidad, aunque incluye otrosque le proporcionan cierta singularidad. Elmalentendido en torno al nombre de ladama, la geografía madrileña, los protago-nistas que se ocultan bajo su ropaje, lashabituales parejas (galanes, damas, criados),los cortejos en iglesias, etc., constituyenalgunos de los elementos de la trama de lascomedias alarconianas que siguen la fórmu-la de Lope de Vega. Sin embargo, no es fácilencontrar mujeres disfrazadas de varón, losmagníficos intermedios líricos del Fénix, ola belleza de la lírica tradicional incorpora-da a la comedia; tampoco acude, salvo raraexcepción, al sonoro lenguaje gongorino.

Asimismo, la figura del gracioso adquiererasgos muy peculiares, en ocasiones máscomo criado consejero que como perso-naje cómico, y no siempre se cambia elcauce métrico cuando se produce un cam-bio de escena, etc. Alarcón acude con fre-cuencia a esquemas similares, básicamenteel del pretendiente que espera obtener algodeterminado y para ello ha de superar obs-táculos diversos e importantes. Estas difi-cultades se superan habitualmente graciasa la virtud de la que hace gala el personaje.El fin último presenta dos caras: por unlado, un aspecto moral y, por otro, uno

7 Véase Vega García Luengos, “Treinta comedias desconocidas de Ruiz de Alarcón, Mira de Amescua, Vélez deGuevara, Rojas Zorrilla y otros de los mejores ingenios de España”, Criticón, 62 (1994), pp. 57-58. Y también“Alarcón y el sorprendente retorno de Don Domingo de Don Blas. Tesis e hipótesis ante el hallazgo de una comediaperdida”, Y. Campbell, ed., El escritor y la escena, II. Actas del II Congreso de la Asociación Internacional deTeatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, Ciudad Juárez: Universidad Autónoma, 1994, pp. 13-36.

8 Dedicatoria al Excelentísimo Señor don Ramiro Felipe de Guzmán, Duque de Medina de las Torres […], enla Parte primera de las comedias de Alarcón.

25

amoroso. En esa coyuntura, las casualidadesse convierten en recurso habitual para lasuperación de los obstáculos. La dramaturgiaalarconiana supone un capítulo importantey singular de nuestro teatro del Siglo deOro, en la línea del de Lope de Vega, peroque, en palabras de Ángel Valbuena Prat,“es distinto en todo. Cada palabra y frasecuidada, cada diálogo, cada personaje, hansido cuidadosamente elaborados, prepara-dos, peinados diríamos con frase de sutiempo”9. Acaso los rasgos identificativos desu producción dramática son, junto al dela magnífica creación de caracteres, lossiguientes, en la sintética formulación deJuan Oleza y Teresa Ferrer: “la sobriedad, lavoluntad moralizadora, el gusto por lo coti-diano, el peso especial de ciertos temas, omejor de cierta forma de tratarlos [...], lamayor nitidez de su calidad moral”10.

Proyección e influencia posterior

En más de ocasión se ha recordado el testi-monio de Voltaire sobre el teatro alarco-niano: “Forzoso es comentar que debemosa España la primera tragedia patética y laprimera comedia de carácter que hayandado a Francia celebridad”, en alusión al

Poema de mío Cid y a La verdad sospe-chosa respectivamente. Asimismo, Molièrereconoce que “Mucho debo al Mentiroso:cuando se representó este, ya tenía yodeseos de escribir, pero me hallaba dudosoacerca de lo que escribiría […] En fin, sin elMentiroso hubiera compuesto algunascomedias de enredo […] pero tal vez nohubiera compuesto el Misántropo”11. Enesta misma línea, debe hacerse notar tam-bién la influencia ejercida en otros autoresy obras, como Pierre Corneille, cuyo Lementeur (1644) se inspira directamente enla obra alarconiana. Todo ello ha llevado aÁngel Valbuena Prat a afirmar con rotun-didad que “De Alarcón arranca toda lacomedia francesa”. En Italia, Carlo Goldonise inspira en las comedias anteriores paracrear Il bugiardo (1759)12, etc.

En España, la dramaturgia alarconiana seproyecta sobre otros autores y obras demanera evidente, creando toda una líneateatral a la que pertenecerían acaso AgustínMoreto, todavía en el siglo XVII; y, más cla-ramente, Leandro Fernández de Moratín,en el siglo XVIII; y, a caballo entre los siglosXIX y XX, Adelardo López de Ayala, JacintoBenavente, Gregorio Martínez Sierra...

9 Ángel Valbuena Prat, Historia del teatro español, Barcelona: Moguer, 1956, pp. 188-9.

10 Juan Oleza y Teresa Ferrer, eds. Las paredes oyen. La verdad sospechosa (1986), p. LXIII.

11 Reproduzco los textos de la edición de Mudarse por mejorarse, ed. Sito Alba, Madrid: Clásicos Libertarias,1999, p. 26 y 27.

12 Sobre estas obras y su influencia alarconiana remito a la bibliografía que incluí en mi edición de La verdadsospechosa, p. 43.

26

El montaje producidopor la CNTC. Año 2013

28

Escrita entre 1618 y 1621 y representada enpalacio por la compañía de Fernán Sánchezde Vargas el primero de octubre de 1623,La verdad sospechosa es la gran creacióndramática del autor y una de las obrasmaestras de nuestro teatro. Se publicaZaragoza en 1630, atribuida a Lope de Vega,en la Parte veynte y dos de las comedias delFénix de España; unos años más tardeaparece ya incluida en la Parte segunda delas comedias de Ruiz de Alarcón, impresaen Barcelona por Sebastián de Cormellasen 1634 y cuidadosamente revisada por elautor, que afirma serlo indiscutiblementeen los preliminares del volumen. Juan Ruizde Alarcón tenía poco más de cuarenta añoscuando la escribió, y la escribió en España,dentro de esos viajes de ida y vuelta querealizó a México, su país natal. El textopuede inscribirse dentro de un grupoamplio de comedias de diferentes autores,en sintonía con los afanes del conde-duquede Olivares, valido de Felipe IV, para refor-mar las costumbres heredadas del reinadode Felipe III y el duque de Lerma, intentandoofrecer mejores horizontes a un paísinmerso en la corrupción, la vanidad, laostentación y el lujo. Indicaciones particu-larmente dirigidas a la nobleza cortesana(como son los personajes de La verdad sos-pechosa) a la que, para servir de ejemplo porpermanecer cerca de la persona del rey, sele solicitaba una rectitud moral que excluíaespecialmente el vicio de mentir. El textomereció muy pronto interés fuera de Españacomo sucedió con Corneille, que tomóLa verdad sospechosa como referente paraLe menteur, y más tarde con Goldoni, al quele sirvió de inspiración para Il bugiardo.

La dirección de escena, de Helena Pimenta,ha tratado al personaje de don García nocomo el mentiroso compulsivo que muchosven en él, sino como una persona cuyascircunstancias de desprotección y defragilidad le empujan a la mentira comomecanismo de protección, porque se mueveen el terreno de la necesidad. El prota-gonista, un hombre capaz de inventarmundos, se da cuenta de que tal como es–hijo segundo, apartado largo tiempo de supadre, no considerado en modo alguno–no es aceptado por una sociedad hipócrita,que le hiere y juega un juego cuyas reglasél no conoce… Y miente, miente a todos,hasta que traiciona con la mentira a su fielTristán y pierde a la mujer que ama. Helenale ha pedido al autor de la versión,Ignacio García May, un esfuerzo rigurosode clarificación y de respeto al texto.Su adaptación ha sido un gran trabajo dedramaturgia, confirmando paso a paso todala evolución de la historia y los personajes.

Una puesta en escena que ha queridoahondar en la búsqueda de lenguajes,especialmente desde la concepción delespacio escénico y sonoro, para encontrarla propuesta que respondiera mejor a lanaturaleza de la obra. La escenografía delmontaje ha partido de la idea de ciudad,sirviéndose del volumen de un cubo que,al contener la esfera, contiene el mundo.Pero para poder hablar del mundo endescomposición y desequilibrio –social,moral–, que retrata la obra, el escenógrafoAlejandro Andújar ha colocado en el esce-nario solo una de las esquinas de ese cubo,y además sobre un suelo en pendiente,

29

para producir en el espectador una inquie-tud que le comunique que no está pisandoterreno firme, sino el pantano de la mentira.El color verde, inspirado en la pintura deCasas, preside el espacio, y el diseño y tra-tamiento de la luz, de Juan GómezCornejo, propicia en ese verde cambiosque consiguen hacernos transitar poratmósferas muy diferentes. Es un viaje quetiene algo de onírico, de poético, unapoesía que está en el fondo de los personajesy que la visión de la directora de escenaconsigue sacar a la luz…

En cuanto al vestuario, de Carmen Mancebo,sus líneas generales se corresponden con lapropuesta de situar la acción a principiosdel siglo XX. Mujeres en blanco un pocoevanescentes, con el referente plástico deSorolla, y hombres más definidos en sustrajes, tanto en color como en tejido,mucho más contundentes. La sensibilidady el conocimiento de Ignacio García hapuesto sobre el escenario una música y unespacio sonoro lleno de acordes de un

lado y otro del Atlántico, valorando lasideas de esa emigración de ida y vuelta quefue el XVII novohispano. Música grabada yel piano en vivo con Miguel Huertas, querecuerda también un poco a los espectáculosde principios de siglo XX, o a esas sesionescinematográficas con música en directo parasubrayar pasajes y emociones.

El elenco cuenta con muchos de los actoresque hemos conocido en La vida es sueño,que sin miedo a trabajar con un génerodiferente, se han atrevido a superar la frus-tración de dejar un éxito al lado para seguiravanzando; han crecido porque se lo hanexigido a sí mismos. A su lado, para traba-jar la palabra de Ruiz de Alarcón, el asesorde verso de la Compañía, Vicente Fuentes,quien, a través del entrenamiento voz-palabra-verso, consigue una vez más queun actor nunca esté separado de los otros,insistiendo siempre en una escucha común,en un sonido colectivo, en un sueñocompartido por todos desde la direcciónde escena.

Síntesis argumentaldel espectáculo

Don García ha estado mucho tiempoausente de la casa familiar, educándose enSalamanca al cuidado de un preceptor que leha puesto su padre don Beltrán, noble y rico,que vive en Madrid. Al morir Gabriel, her-mano mayor de García, su padre lo llama acasa para que se haga cargo de la herenciafamiliar o mayorazgo, lo que implica que sequede en la ciudad al servicio del rey. EntreGarcía y su padre no hay afecto, sino obliga-ciones; apenas se conocen. Tristán, criado dela casa, pasa al servicio del joven, más comoamigo y confidente que otra cosa. Al salir apasear juntos para ir conociendo los recove-cos de una ciudad tan compleja comoMadrid, pasan por la calle de los joyeros yplateros y allí encuentran a dos bellas damas,Lucrecia (hija de don Juan de Luna) y Jacinta,(hija de don Fernando Pacheco, ya fallecido).Deslumbrado por la hermosura de Jacinta, y

creyendo por error que se llama Lucrecia,don García intenta enamorarla mintiéndola,para darse más originalidad y brillo; le diceque es un rico indiano que viene de Perú, yque hace un año que piensa en ella. Quedaasí de manifiesto el problema de carácter delprotagonista, que su preceptor ha confesadoa don Beltrán: ¡es un gran mentiroso!

García encuentra a continuación a don Félixy a don Juan de Sosa, un antiguo amigo yahora novio de Jacinta, de la que viene que-jándose, celoso, puesto que la noche pasadase vio el coche de su dama en una fiesta enel Sotillo del Manzanares. Inmediatamente,para quedar por encima de sus amigos ypresumir, don García les miente, contán-doles que él ha sido el galán que dio lafiesta, por lo que Juan se va, furioso contraJacinta y García. Mientras, don Beltrán ha

30

ideado una estratagema para empequeñecer elasunto; casará rápidamente a García, así todopasará más desapercibido. Inmediatamentedecide que Jacinta será la novia ideal, y va apedir su mano rápidamente. La dama, mediocomprometida con don Juan (no se ha casadoya porque a su novio tarda en llegarle unaherencia, imprescindible para ese matrimo-nio) pide ver a don García desde una ventana,para no ir a más sin saber si el chico legusta, y pensando secretamente tanto endon Juan como en ese apuesto indiano queacaba de conocer. Isabel, criada de la casadel tío de Jacinta, don Sancho Pacheco,(donde vive Jacinta), y amiga y confidentede su ama, le aconseja que hable con Garcíacitándole en casa de Lucrecia, estratagemaque ponen en marcha.

Mientras, don Beltrán hace dos cosas;regaña a su hijo con brusquedad, repro-chándole el vicio de mentir, y le dice que vaa casarle con Jacinta. García, enamorado dela mujer que él llama Lucrecia, se inventasobre la marcha un matrimonio con unadama de Salamanca, para evitar esa uniónque no desea, engañando también a supadre. Y don Juan, creyendo que García leha ofendido, le desafía en un duelo, que nollega a celebrarse porque Félix les da aambos garantías de que nadie ha sido insul-tado, ya que el coche de Jacinta, prestado,fue al Sotillo; pero su dueña no. García seva, y Félix le hace saber a Juan la condiciónde mentiroso del protagonista.

Viendo a don Beltrán y a su hijo pasear juntosante su ventana, Jacinta sabe que el joven le

ha engañado diciéndole que era un indiano; ycuando García acude a la cita frente al balcónde Lucrecia, siguen aumentando los equívo-cos incluso entre las amigas, que ya no sabena quién quiere García, pero empiezan a notarque las dos le quieren a él. Después, Garcíaescribe a Lucrecia pidiéndole una cita en laiglesia de la Magdalena, y allá van las amigas,encontrándose con el joven acompañado desu fiel Tristán. Continúan las equivocaciones,porque García cree que está enamorando aJacinta, que él cree Lucrecia, pero a veces sefija en una y otras veces en otra. Tristán, pre-ocupado por los acontecimientos, pide a sujoven amo, por el cariño que le tiene, algunaexplicación sobre lo que pasó con don Juande Sosa, porque hace tiempo que lo no ve; ydon García le traiciona y le engaña también aél, casi la única persona con quien parece quetenía un afecto sincero…

Pronto don Beltrán, que deshizo elmatrimonio con Jacinta, descubre el fingi-do matrimonio de García, que se disculpaalegando su amor por Lucrecia; pide quele comprometa con ella. Finalmente, esanoche todos se reúnen en casa de don Juande Luna: don Sancho Pacheco, que ha veni-do con Jacinta; don Beltrán, que acude conGarcía a pedir la mano de Lucrecia; y donJuan de Sosa, que ha recibido por fin suherencia y viene a confirmar su matrimoniocon Jacinta. De golpe, se descubre todo:García se da cuenta de su error, pero ya esdemasiado tarde; la palabra de matrimoniodada a Lucrecia –la verdadera Lucrecia– hade cumplirse, y don García se encuentracasado con la mujer a la que no amaba…

31

32

Los personajes

33

En esta ocasión hemos pedido a los propios actores que nos ayudaran a la hora dedescribir sus personajes porque, ¿quién mejor que ellos para llevarnos de la mano por elinterior de estas mujeres y hombres de La verdad sospechosa? Y el viaje que hacen algunosde ellos, los jóvenes, es largo, de tal forma que comienzan la función siendo adolescentesy la acaban con todo el peso de la “madurez” sobre sus hombros… Aquí está el resultado.

34

Don García, Rafa Castejón

"Creo que don García es un joven lleno de energía y entusiasmo, con virtudes y defectos comotodos los seres humanos. Es arrogante, vanidoso y mentiroso, pero también es enamorado;tiene una imaginación desbordante y es idealista, poeta, muy buen actor y recién llegado a lacorte, en Madrid. Las mentiras que cuenta no son, a mi entender, mentiras dañinas, sino desupervivencia. Veo que en él hay todavía una gran inocencia, propia del adolescente que es, yque está viviendo un momento difícil, del que no es muy consciente. De una vida alegre ydespreocupada de estudiante en Salamanca, llena de amigos, bruscamente y sin transición pasaa venir a Madrid, solo; le llama un padre al que casi no conoce y que se confronta con él desdela primera escena, para hacerse cargo del mayorazgo de la casa al morir Gabriel, su hermanomayor y primogénito de la familia. Ruiz de Alarcón nos dice que Madrid (y la corte) son lugaresdonde reina la hipocresía y la mentira con mayúsculas, y las apariencias y el dinero es lo quetiene valor; ¡y lo primero que su padre quiere hacer con él es casarle con una mujer a la que nisiquiera conoce! La segunda gran conmoción de García es enamorarse perdidamente de Jacinta(a la que él cree Lucrecia) y a partir de ahí vemos a un hombre hablando de amor desde lo másprofundo de su corazón, comprometiéndose sin dudar. Después empiezan las mentiras de donGarcía, quizás porque quiere ir más allá de la realidad. Transfigura el mundo magistralmente,imaginándolo tal como debería ser y no es y, sinceramente, esta realidad que crea a mí meparece más luminosa que la que existe…

Y en su confesión final se disculpa con su padre de esta manera: “Parecerme que sería /respetar poco tus canas / no obedecerte, pudiendo, / me obligó a que te engañara. / Error fue,no fue delito; / no fue culpa, fue ignorancia”.

Don Beltrán, Joaquín Notario

Don Beltrán, un hombre noble y rico, es el padre de don García, y quiere que su hijo sepacomportarse en la corte como digno heredero suyo, representando también los valores propiosde la clase social a la que pertenecen. Es decir, don Beltrán forma parte del sector conservadorde la sociedad retratada en esta función, pero a la vez es un padre que, con la mejor intencióny de la mejor manera que sabe, quiere que a su hijo le vaya bien en la vida, que se defienda enMadrid y que sea un hombre de provecho. Al ver que don García tiene el peor de los defectosde aquella época, que es el mentir, decide tomar cartas en el asunto y solucionarlo rápidamentea su manera, que es casándolo con una joven que sea un buen partido y digna de entrar aformar parte de su familia. Sin embargo, y como ocurre muchas veces, la precipitación y elcarácter autoritario de don Beltrán le convierten en el agente desencadenante del equívoco deesta obra. Lo que más me atrae de este personaje es el amor que tiene a su hijo y las ganas deacercarse a él y conocerlo puesto que, al haber nacido segundo, lo ha criado en Salamanca fuera

35

del entorno familiar, para darle como oficio las letras. Quiere solucionarle sus problemasy creer todo lo que le cuenta su hijo, como hacemos con quienes queremos, pero claro,nunca le pregunta su opinión. Es indudable que lo que don Beltrán más desea es que todoacabe bien y que haya paz y tranquilidad en su casa.

Tristán, Fernando Sansegundo

Un gracioso como es Tristán, escrito por alguien tan poco agraciado física y socialmentecomo Ruiz de Alarcón, puede convertirse en un “irónico”, en un comentarista, en lo queyo doy en llamar un “espectador implicado”. Implicado, porque es parte de la tramade la comedia, pero espectador porque hace de puente entre la acción y quien lacontempla. Tiene la capacidad de mirar desde fuera, pero no por ello deja de implicarseemocionalmente. Nos comenta lo que sucede y lo que le parece lo que sucede, pero nopor ello quita libertad para que juzguemos libremente.

Y el autor le dota de un complemento esencial: Tristán no puede evitar ser seducido por lafigura del seductor, del mentiroso atractivo, del fabulador imaginativo que es don García.Tanto, que pueda caer en el engaño de su joven amo pese a conocer la condición de aquela quien sirve y secunda. Esa bendita inocencia es la base de toda la parte entrañable delpersonaje de Tristán: la seducción es más fuerte que la convicción, el espíritu de aventuravence al espíritu de racionalidad. Este irredento escéptico, desconfiado, misógino, negativo,expectante, ilusionado, discreto e indiscreto, es quien acepta y no solo tolera a García:este simpático psicópata metido para siempre en el laberinto sin salida de la mentiracompulsiva. Y creativa e ilusionante, por qué no. Por eso es tan difícil contradecirle...

38

Doña Jacinta Pacheco, Marta Poveda

Decir que Jacinta es una mujer adelantada a su tiempo, no me gusta; prefiero, y me parece másacertado, decir que Jacinta es una mujer consciente de sus necesidades e igualmente conscientede los obstáculos que tiene que superar para satisfacerlas. Huérfana, vive en casa de su tío, donSancho Pacheco, y parece que está supeditada a la imposición de proyectar una imagen“apropiada” de cara a la sociedad. Para ella es vital sentirse respetada y admirada, pero no puederenunciar a vivir sin gozar de su entorno, de su juventud, de su cuerpo. Le encanta la vida y leencanta hacer lo que quiere, y para eso necesita dinero, y parece que, en su situación, la únicamanera de tenerlo es un buen casamiento; ella aspira a conseguirlo sea como sea. En espera deese futuro cómodo y solvente, Jacinta lleva varios años prometida con don Juan de Sosa, quienaguarda una jugosa herencia que hará que Jacinta se case con él. Mientras, durante este extrañotiempo de vacío, tiempo que le preocupa y le aterra, Jacinta no se amansa… Y odia aburrirse, ysale, se divierte, juega, busca… Siempre disimulando una falsa compostura aunque reservandoen su interior una panterita ávida por salir a rugir y hacer lo que le plazca. De repente se cruzaen su vida don García, que se anuncia como un indiano que le promete riquezas…, y esengañada muy fácilmente, seducida por las promesas del fingido perulero. Lo mejor de todo esque, por primera vez, se ha enamorado, no se ha podido resistir al encanto, el exotismo, lalocuacidad, la vehemencia, el delirio, el frenesí de este bello mentiroso. Y la pasión. El amor, elamor verdadero es un sentimiento que Jacinta nunca había experimentado y eso le hace sentirmuy confusa e insegura, y cuanto más insegura se siente más lucha por aparentar seguridad, ymás finge… Por eso representa para mí a la otra gran mentirosa de la función: miente a sufamilia, miente a su amiga, miente a su prometido, miente al hombre que ama, y muyespecialmente se miente a sí misma. ¿Y por qué? Pues porque Jacinta desconoce por completosu identidad a pesar de su instinto, algo que no era raro entonces ni ahora; elige, dentro de susposibilidades: sólo puede hacer trampas. Su astucia nace de un instinto que le pide movimientosque no quiere permitirse, pero ella lucha a fondo. Una mujer entera, de mirada limpia y claraque sabe tomar decisiones. Una mujer difícil de interpretar, difícil de vivir, en la que meencuentro con mucho que aprender. Y cada día me gusta más.

Doña Lucrecia de Luna, Nuria Gallardo

Lucrecia de Luna vive con su padre disfrutando de una acomodada posición y de un gran linaje.Sus especiales circunstancias (la muerte repentina de su madre y el consiguiente luto) la hanhecho de improviso responsable de su casa y de su padre, y ha elegido la prudencia dejando delado un poco "su vida". Como dicen de ella, “Demás de que no es necia, / y ser, cual la veis, donSancho, tan hermosa, / menos que la virtud la vida precia.” Por ser de edad parecida y amigosu padre del tío de Jacinta, las jóvenes van haciéndose amigas, y Lucrecia se ve envuelta depronto en este loco enredo de Jacinta y su pretendiente, y cae profundamente enamorada dedon García, de su capacidad de seducción y de los equívocos de la comedia. Joven, muy joven,es un personaje romántico hasta la médula; tanto, que no dudará en mentirse hasta a símisma para conseguir su amor.

40

Don Juan de Sosa, David Lorente

Don Juan es un joven de buena familia que vive en Madrid y está enamorado de Jacinta, a laque pretende desde hace dos años. No sería un matrimonio imposible si le llegara unacuantiosa herencia que se hace esperar demasiado tiempo. Tiempo bastante a cortejar aJacinta, a sentir celos, a esperar y a desesperar también; a ofenderse y a retar en duelo a unsupuesto competidor y amigo de la infancia, don García, del que seguramente no se va avolver a fiar nunca más. Llega por fin la herencia y se casa con la mujer que quiere; pero, ¿lequiere Jacinta a él? ¿Va a serle fiel? En un ensayo me dijo Nacho García, encargado de la partemusical del montaje, grande compañero y habituado a trabajar en Méjico, que mi personajeera el más "ardido" y, por tanto, el más mejicano de todos. Desde luego que sí. Está en elpropio texto, en la propuesta de Helena Pimenta, y por supuesto en mi enfoque a la horade abordarlo. Y es desde ese apasionamiento exacerbado, propio de las más desgarradasrancheras, desde donde nace la comicidad de este pobre don Juan, que junto a su inseparabledon Félix, son víctimas sin querer de toda la que monta don García.

41

Don Félix, Pedro Almagro

Don Félix es amigo de don Juan, o así se nos presenta, y también conoce a don García de lainfancia. Mi opinión es que Don Félix necesita a Don Juan porque su amigo es más rico queél, y le conviene estar cerca de quien tiene dinero y va a tener más si logra la herencia queespera. Como económicamente no es superior a don Juan, don Félix tiene necesidad dequedar por encima de él, de dárselas de inteligente y hacerle quedar en evidencia (comovemos en la escena del duelo), aunque hagan frente común contra don García. Y algo que yohe elegido es que don Félix está enamorado de doña Jacinta, lo que le mueve a desmentir adon García y a evidenciar a don Juan, por supuesto sin esperanzas claras…

42

El Letrado y don Juan de Luna, Juan Meseguer

El LetradoEs el tutor de don García, al que ha atendido mientrasseguía estudios en Salamanca. Poco sabemos de él,pero hemos trabajado elementos que nos hablan deuna cierta mezquindad: es adulador, arribista yservidor del amo que puede proporcionarle dinero yfavores. Sin embargo, parece que tiene sincerasimpatía por don García, y le disculpa, un pocoirresponsablemente, el defecto de mentir, de tantatrascendencia en una sociedad absolutamentehipócrita, pero atenta observante de las “formas” deactuación y comportamiento. Su miedo a don Beltránle hace dejar pronto en evidencia a García, temiendoperder el favor del noble. Es cuidadoso de lapresentación social, y exagera sus sentimientos decariño, de respeto y de admiración por su amoporque se trata, en suma, de un pelota.

43

Don Juan de LunaEste personaje, es un hombre noble, de la gran familia de los Luna ycasado con una Mendoza, con un férreo sentido del honor. Honor conmayúsculas, que engloba su nombre, su casa y su hija, y como portador deél, tenemos delante un hombre valiente, justo y cumplidor, riguroso conla palabra que da y con la que recibe de los demás. Un hombre afable,bondadoso, amante hasta el extremo de su hija de quien es confidente,algo bastante insólito en la sociedad y el teatro de la época.

Pianista, Miguel Huertas

44

Don Sancho Pacheco, Juanma Navas

Don Sancho, hermano de Fernando Pacheco y tío de Jacinta, parece un hombre tranquilo yalgo tímido; no ha tenido más remedio que ocuparse de su sobrina al morir su hermano,y esa circunstancia le ha obligado a cambiar su estilo de vida, que sin su sobrina era máscontemplativa... Jacinta ha traído la actividad y la alegría a casa de su tío, pero también lapreocupación; primero porque no hay tanto dinero en casa como antes, así que es necesariocasarla con alguien adinerado y segundo, porque a pesar de ser un hombre discreto, donSancho se da perfectamente cuenta de ciertas inquietudes y rebeldías de ella, que es unachica muy inteligente además de guapa, y con muchas ganas de divertirse, a pesar de esecompromiso largamente anunciado con don Juan de Sosa. Menos mal que la fiel Isabel seocupa de todo...

45

Isabel, Pepa Pedroche

Isabel es una superviviente en el entorno que le ha tocado vivir. Posiblemente era yacriada de Jacinta en casa de don Fernando Pacheco, el padre de la joven, o es criada dedon Sancho y la conoce desde pequeña. Acompaña a su joven ama a la espera de que secase y, por fin, habite en una casa "propia", pero no le gusta nada el pretendiente oficial,don Juan de Sosa; no ve claro que el hombre vaya a terminar de resolver su situacióneconómica (la de él y la de ellas…). Así que, en cuanto aparecen otros pretendientes conmás poder adquisitivo en el horizonte, no duda en engatusar a Jacinta y animarla para queabandone a su prometido y se lance a perseguir una seguridad monetaria que le traerá lafelicidad, sobre todo a Isabel. Hay urgencia en lo que trama, porque la "niña" ya no es tan"niña" y el arroz…, se pasa.

Isabel, Pepa Pedroche

Isabel es una superviviente en el entorno que le ha tocado vivir. Posiblemente era yacriada de Jacinta en casa de don Fernando Pacheco, el padre de la joven, o es criada dedon Sancho y la conoce desde pequeña. Acompaña a su joven ama a la espera de que secase y, por fin, habite en una casa "propia", pero no le gusta nada el pretendiente oficial,don Juan de Sosa; no ve claro que el hombre vaya a terminar de resolver su situacióneconómica (la de él y la de ellas…). Así que, en cuanto aparecen otros pretendientes conmás poder adquisitivo en el horizonte, no duda en engatusar a Jacinta y animarla para queabandone a su prometido y se lance a perseguir una seguridad monetaria que le traerá lafelicidad, sobre todo a Isabel. Hay urgencia en lo que trama, porque la "niña" ya no es tan"niña" y el arroz…, se pasa.

46

Camino, Óscar Zafra

Camino es el cochero de Lucrecia; y su escudero, y siempre su protector. Es un hombresimple, inocente, tierno, bonachón, que siente adoración por su joven señora. La mira conun amor entre paternal y platónico, le parece el ser mejor y más elevado del mundo y deseasu felicidad. Haría lo que fuera por ella. Por eso, cuando aparece don García y la veilusionada, va y viene como indica su nombre, y ejerce de celestino sin miedo, contento delo que parece ser un buen marido para su señora y un pretendiente de lo más generoso…

47

Vendedoras, Anabel Maurín y Mónica Buiza

Las vendedoras son captadoras de clientes del rastro de Madrid,atentas a la llegada de los posibles clientes con dinero en losbolsillos. Gente de la calle, de un estrato social muy alejado de losprotagonistas. Además, Anabel Maurín es una criada de la casade Lucrecia; aparece en la última escena, cuando llegan losgalanes a pedir la mano de sus amadas. Es un ambiente festivo, yla criada sirve a la escena con el interés principal de no perderdetalle de todo el lío que se está montando en la casa.

Paje / Vendedor / La muerte, Alberto Gómez

Paje al servicio de don Juan de Sosa. Sabe el contenido de la carta que trae a don García y sela da con cierta sorna, enfrentándole a un peligro en el que quizá tiene el mismo punto devista que su amo. Vendedor madrileño, gente de la calle. Un personaje muy necesitado de dinero; astuto,avispado, que sobrevive a base de pequeñas ventas. Son años difíciles, y es un trilero que vivedel trueque.La muerte, que tiene una breve aparición a cuenta de la caja de las espadas de los duelistas,sin que sepamos exactamente a qué alude… ¿Representa la sociedad que juzga al personaje?¿O simboliza el hecho de que no todo es tan fácil como lo esperaba el protagonista? Sirviente en casa de don Juan de Luna, al que su amo llama para que amenace de muerte aGarcía si incumple sus promesas.

Entrevista a Helena Pimenta,directora de escena de La verdad sospechosa

48

1.- Buenos días, Helena. De nuevo unaconversación, esta vez sobre la apuestaartística que evidencias en tu puesta enescena de La verdad sospechosa, de Ruizde Alarcón. Como punto de partida, diríaque se ve en ella una intención de inno-var, percibida claramente a través del

espacio escénico, pero que también estápresente en las otras áreas del montaje.En mi opinión, se repite así una constanteen tu trabajo, que avanza siempre por lainvestigación, por no acomodarse.Me hace ilusión esto que me dices.Creo que aprendí muy pronto lo que

Licenciada en Filología Moderna por la Universidad de Salamanca, se dedica profesionalmente ala dirección de escena, producción y gestión de giras nacionales e internacionales desde que en1987 creara la compañía UR teatro antzerkia. Especialista en Shakespeare, ha dirigido con UrTeatro Macbeth (2011), reposición de Sueño de una noche de verano (2009), Dos caballeros deVerona (2007), Coriolano, (2005), La tempestad (2004), Trabajos de amor perdidos (1998), Romeoy Julieta (1995), y Sueño de una noche verano (1992), por la que obtuvo el Premio Nacional deTeatro. Además ha dirigido sus propias obras Rémora (1988) y Antihéroes (1991), y las de otrosautores contemporáneos, como: Sigue la tormenta, de Enzo Cormann (2001); Encuentro enSalamanca, de Juan Mayorga (2002), Luces de Bohemia, de Valle-Inclán (2002); Sonámbulo deAlberti-Mayorga (2003), El chico de la última fila y Cartas de amor a Stalin, de Juan Mayorga(2006). Ha dirigido en centros de teatro público, como La comedia dels errors, de Shakespeareen el Teatre Nacional de Catalunya (2000); Encuentro en Salamanca, de Juan Mayorga parael acto inaugural de la capitalidad cultural europea, Salamanca (2002); A filha rebelde, de J. P.Castanheira y V. Cruz para el Teatro Nacional D. María II de Lisboa (2006); y Antígona deMérida, de Miguel Murillo, para el Festival de Teatro Clásico de Mérida (2011). A lo largo deestos años, y junto a su dedicación a la escena, ha desarrollado una importante actividadpedagógica impartiendo cursos, seminarios, clases y talleres de interpretación, dirección ydramaturgia en foros nacionales e internacionales. Además ha realizado programas pedagógicosteatrales dirigidos a alumnos de enseñanzas medias, escuelas de teatro y universidades. Alo largo de su carrera ha merecido numerosos reconocimientos y premios, entre los que destacanel Nacional de Teatro de 1993, los de la Asociación de Directores de Escena de 1996 y de 1998,el Ercilla de 2004 y de 1996 y el premio Lazarillo de 2002 a toda su trayectoria teatral. Para laCompañía Nacional de Teatro Clásico ha dirigido La dama boba, de Lope de Vega (2002), Laentretenida de Miguel de Cervantes (2005), La noche de San Juan de Lope de Vega (2008) y Lavida es sueño de Calderón (2012). Ha participado en la formación y selección de los elencos de laJoven Compañía en las promociones de 2005 y 2009. En esta ocasión dirige La verdad sospechosa,de Juan Ruiz de Alarcón, su segunda dirección de escena desde que, en septiembre de 2011, fuenombrada Directora de la CNTC.

significa seguir avanzando; con Ur fuimosconsiguiendo pronto éxitos que podríanhaber sido paralizantes, pero teníamos laenergía suficiente para decir: "No, aquí nome puedo quedar, porque la vida sigue". Yaprendimos esa frustración que está en eldolor de dar el siguiente paso. Recuerdoque después del éxito del Sueño de unanoche de verano, el antídoto fue la obracontraria, y el tránsito hacia Romeo yJulieta fue duro; fueron nueve meses detrabajo hacia lo siguiente y tengo recono-cido el dolor que supone no intentar repe-tirse, ir hacia delante, ir más allá. En lanaturaleza del teatro está el ser cada díadistinto. El teatro es; existe. Ya cada día esdiferente, está en su naturaleza…En este caso, la decisión de montar La verdadsospechosa estaba tomada antes de quellegara el éxito de La vida es sueño y eso haestado bien porque el texto ya estaba allí,demandando desde su propia materia,pidiéndonos pasar a la acción. En la puestaen escena de La verdad sospechosa todofunciona como un mecanismo de relojería,empezando por el espacio; creo que todosnosotros, todos los que estamos en laCompañía, desde el escenógrafo a los técni-cos, posibilitamos con nuestro trabajo queel público vea mejor cada día lo que hace-mos, comprometidos con una búsquedamuy grande, igual que en La vida es sueño,pero yendo aún más allá. Me parece que lacalidad, que es el objetivo fundamental, estámuy conseguida; luego va en gustos, pero la

calidad está ahí. Ya sabes que yo soy muy deequipo; en el proceso teatral cada personaque forma parte de él tiene la conciencia deque su trabajo es vital todos los días, y queeso es la naturaleza del proceso y la razónde la constante búsqueda en la que nosempeñamos porque, ¿dónde empezó aconcebirse una escena? ¿En qué conversación,en qué punto del trabajo diario saltó la chis-pa de saber o intuir, “esto es por aquí, y yolo apunto” o “esto hay que dejarlo”? ¿En quémomento te sientes afianzado, y te dices “hayque seguir”? Debemos continuar buscandolenguajes siempre, es nuestra obligación comoteatro público, intentar siempre llegar másallá, pero no gratuitamente… No se trata dehacer lo que más provoque; a veces el mayorriesgo no es lo más espectacular o lo másvistoso, sino lo profundo, y en este trabajohay una labor profunda. En La verdad sos-pechosa una de mis ilusiones era hacer estabúsqueda desde la concepción del espacioescénico y sonoro y ahí, tú lo sabes, se hatrabajado muchísimo intentando encontrarqué propuesta respondía mejor a la natura-leza de la obra. Ya hay una búsqueda muygrande en La vida es sueño, pero en ese sen-tido me siento muy satisfecha, porque hemosasumido más riesgo y además con una obrade carácter muy diferente, manteniéndonos,pienso yo, en la calidad y en la investigación.

2.- Helena, me gustaría que nos explicarasa grandes rasgos ¿qué te llamó la atenciónde este texto como para elegirlo? Y también

49

de Ruiz de Alarcón, un autor transfronterizoy especial, dentro del XVII…Pues me pareció que La verdad sospechosahabla de la distancia entre el deseo y larealidad y de cómo la puedes corregirengañándote a ti mismo o engañando a losdemás, o de cómo la corriges verdaderamen-te, dando pasos de disciplina, de humildad,de trabajo profesional, de mucho trabajo, yde voluntad. La voluntad es un rasgo con elque me identifico y que han señalado en mitrabajo, como es el caso de Yolanda Pallín, ycreo que es verdad. En el discurso de Ruizde Alarcón he entrado directamente a bus-car la emoción, sabiendo que para algunoses un autor más racional, más distante. Ysiempre desde mi intuición y mi experien-cia vital. Me parece que el hecho de sermujer juega a favor del proyecto, porquehace que las emociones me impacten rápi-damente y lo que hago es ir recogiéndolas,“administrando” emociones e intuiciones:las voy escribiendo, ordenando constante-mente y el proyecto va creciendo. Es unaresponsabilidad que he asumido y quetodos asumís conmigo; siento que es loque me toca y lo vivo deportivamente y conmucha alegría. Y vamos adelante. Tiramos.Vamos. Es así. No estás segura, pero toda lavida ha sido así. Está claro que a la primerano puedes hacer un gran hallazgo, el hallaz-go es el día a día en cualquier profesión, porsupuesto; pero desde luego en el trabajoartístico, la disciplina es aceptar el vacío delos días en que no ocurre nada y reniegas ypiensas, por ejemplo, que nos hemos equi-vocado eligiendo ese texto, o ese autor, seaquien sea; que ese Lope o ese Calderónserán muy buenos académicamente, pero…Y percibes a tu alrededor que esa lucha la

hacemos todos. En un trabajo como el quehace el teatro clásico que está aunando tan-tas cosas, que aúna tiempos, sensibilidades,donde te das cuentas que sí, que los sereshumanos hemos cambiado, pero en reali-dad en estos cuatrocientos y pico años, notanto. Y ahí son esenciales las emociones.En el preestreno disfrutaba con el público queestaba fascinado con una cosa tan sencilla y ala vez tan compleja como es la mentira. Nopodían parar de reír cuando reconocían almentiroso. Y el trabajo no está hecho desde lafarsa. Era como si el espectador se reco-nociera en algo que nos pasa a todos. Y hedescubierto una inteligencia muy grande enRuiz de Alarcón, muy grande.

3.- Parece que fue un autor que lo pasómal personalmente. No era de donde salióy a donde llegó no le aceptaban; además,la sintonía que mantenía con el poderpolítico del momento podía ponerle enuna postura muy difícil, proporcionándo-le amistades, sí, pero también enemigos…Y con mucho dolor. A mí esto me llamatambién la atención en el texto, y lo hehablado con García May; esta mixtura, esemestizaje de lo hispano, esa otra poblaciónque está al otro lado del Atlántico, que harecibido y se ha mezclado con nuestra cul-tura pero que vive otra experiencia, otroclima, otras pasiones completamente dis-tintas. Siempre he dicho que es una obramuy oceánica, porque el abismo que separael deseo de la realidad, es ese Atlántico tam-bién y también es la melancolía de no poderestar aquí y allí al tiempo. Esto es la emigra-ción. Quiero decir, todos los seres humanosnos vemos obligados por las circunstanciasde la vida, por los anhelos, a emigrar de

50

muchas maneras; son emigraciones afectivas,emigraciones laborales. Entonces vives,estás aquí (es lo que los franceses llaman làbas; siempre hablan de là bas) y estás pen-sando en allí: es una pérdida siempre, es unapérdida. Y nosotros en el teatro trabajamoscon la pérdida. Ese presente recomenzado;todo el tiempo, todo el tiempo volviendo aempezar… Y en nuestro caso con el clásico,uniéndolo con la búsqueda de nuestra cul-tura, de nuestros orígenes, indagando dedónde vienen nuestros valores, cuáles hanpermanecido y cuáles son hoy anacrónicos;indagar ahí a través del lenguaje, ver cuálesson formas y cuáles fondos.

4.- El reto de trabajar mostrando lapalabra de entonces, de tal forma querevele las emociones de hoy…Exacto. Y creo que es la herencia que deja elclásico. Para mí el texto de Alarcón habla dela distancia que hay entre la realidad y eldeseo, esa distancia que vivimos en nuestrasvidas. Una distancia que es un abismo y estábien. Está bien añorar, anhelar ir más allá;pero creerte lo que no eres, disfrazarte de loque no eres porque todo lo que está alrede-dor te lo exige… Ahí está la trampa, porqueese día empiezas a negarte a ti mismo y adarte miedo de que los demás no te acepten.Además es muy difícil intentar mantenerseen ese lugar en el que te aceptas en un entor-no donde todo se consume muy rápido. Meparece una reflexión importante que melleva a ver que al final somos muy frágiles ynos hacemos fuertes cuando aceptamosnuestra fragilidad. Y es que, a veces, la men-tira supone también una determinadaprotección; he tenido conversaciones sobrela mentira con psiquiatras y con psicólogos,

y la mentira en ocasiones es necesaria parasobrevivir en etapas de la vida en que uno nopuede asumir determinadas cosas; entonceslas mentiras protegen. El problema empiezacuando la mentira es consciente de ser des-tructiva, cuando un ser humano sabe queestá destruyendo o se está destruyendo; eselímite es un lugar complicado. En la obra ves las circunstancias enque viven los personajes y piensas en quépocas verdades pueden decir realmente…Curiosamente, viendo el recorrido de laobra he encontrado mentiras muy diver-sas; y quizás la peor mentira sea la de laschicas, que parecería que podían tomarcaminos distintos de los que siguen, perose veían abocadas a un destino. En ellashabía deseos, anhelos de aventuras unpoco románticos y de salir de sus muros,pero eso solo lo pueden conseguir con elfingimiento, que es el papel que se les haasignado, de forma que ya desde el princi-pio fingen y eso equivoca también, esdecir: nadie está en su eje, nadie dice laverdad. Es muy bonito cómo Alarcónmuestra esta dificultad de la sociedad ycómo lo hace de una manera extraordinaria,colocando en primer plano a un mentirosoque a veces nos cae muy bien y a veces nosproduce rechazo. En realidad este personajeayuda a que salgan a flote otras mentiras,porque es un mentiroso muy creativo, asíque el espectador asiste también a cómose están desmontando las mentiras de losdemás; mentiras sociales que están admi-tidas y parece que no son mentiras soloporque se toleran, están integradas en lamaquinaria social, basan un orden de usocomún en un momento dado. Y eso, claro,se combate con la formación, se combate

51

con la honestidad y con la individuación;reconocer que eres una parte de la sociedad,pero también dónde estás tú, y por tanto elcontrol y la libertad que tienes de ti mismo,de tus propios límites y capacidades, ¿no?En La verdad sospechosa creo que he con-vivido con la fragilidad del ser humano, yeso me ha hecho mucho más tolerante, nocon la mala fe, sino con esa fragilidad; máscompasiva, no por relativizar el mal, no,sino por volver a las razones, desenmas-carar las trampas, prestar atención a lacompasión. Entender lo pequeño en lo queestamos todos, y querer más. Somospequeñitos, pero tan grandes… Es algo quenecesito expresar. Me parece además queAlarcón es listísimo en este retrato de lamentira, porque lo hace a través del juegoteatral y coloca a un personaje capaz deconstruir un mundo. Acaba de heredar elmayorazgo, puede que su padre no le quie-ra... Él viene de otro lugar y está educadopor un preceptor; no sabemos con québagaje viene a enfrentarse con ese señordesconocido que es su padre y la mentira esla herramienta que utiliza para manejarseen un mundo que, como su padre, le esajeno. Es el lugar de la supervivencia.También es un momento en el que enMadrid las clases sociales están muy depri-midas, la nobleza está en decadencia peronadie lo quiere decir, y eso se manifiesta enla necesidad de seguir manteniendo lasreglas sociales, unas reglas que en realidadnadie podía aceptar porque, aunque nece-sarias como reglas del juego, el listónestaba colocado tan alto que eran inalcan-zables. La tragedia de don García es quequizás cuando ha llegado a aproximarse asu nivel de sinceridad, la sociedad le

recuerda que las normas están ahí y que lanorma dice que se debe casar con quien lecorresponde; él, que ha montado todo eseenredo a su pesar, reconoce que miente yeso es increíble si miras, por ejemplo, otrospersonajes como el lindo don Diego deMoreto, que miente pero no tiene concien-cia del entorno. Don García ve muy claro loque pasa a su alrededor y a los otros. Cuandohabla con su padre, cuando por primeravez su padre ejerce de padre, él recibe unagran bronca pero tiene ya veinte años porlo menos; la rabia le puede y le cuenta unagran mentira diseñada a su medida, jugan-do con las debilidades del padre: como alpadre le preocupa la pobreza y el ser noble,la esposa inventada es pobre pero hidalga.Y deja a su padre absolutamente deshecho.Desarmado. Porque utiliza todos losmecanismos del padre y se los devuelvemejorados desde una lucidez increíble.

5.- En relación al trabajo de versión, ¿quéle has pedido a Ignacio García May?Sobre todo la clarificación de algunacircunstancia que estaba muy lejos delmomento presente y podía no com-prenderse. Por ejemplo, el asunto de queel personaje de don Juan esté esperando elhábito de una Orden, que naturalmenteproporcionaba un gran prestigio social, lohemos sustituido por la espera de unaherencia, aunque la cuestión del hábito ensu momento tenía otras connotacionesporque simbolizaba privilegios y el reco-nocimiento de la limpieza de sangre delinteresado. Lo principal en estas trasposi-ciones ha sido tomar en cuenta que lapuesta en escena se sitúa hacia 1910. Otrotrabajo esencial ha sido aclarar el lenguaje

52

de este autor que es muy particular, muyextraño, con perífrasis e hipérbaton, porejemplo, “Le di lo que piensas de él”, y no“Dile lo que piensas de él”; parece que estáhablando de “dar”, y no de “decir”. Además,el personaje principal está constantementedando vueltas en su discurso, y no sabe-mos nunca cuándo estamos en la realidady cuándo en una mentira. A veces ha sidomuy difícil, y creo que en ese juego sintác-tico hay una complejidad con la que Ruizde Alarcón también busca diferenciarse delos demás. Y es curioso porque es un autorque, cuando no necesita el teatro paravivir, lo deja, pero mientras lo hace eshonesto. Sabe reconocer muy bien suextranjería, él era mexicano para los espa-ñoles y español para los mexicanos. Estabaen medio, en ninguna parte, y hoy lo rei-vindican los mexicanos y lo reivindicamosnosotros; igual lo debíamos hacer juntos. Como con otros versionadores, pues, eltrabajo con Ignacio ha sido sobre tododesde esta tendencia a la clarificación ytambién desde un análisis dramatúrgicoexhaustivo. Ser conscientes de que íbamosa trabajar las emociones, que íbamos a ir ala hondura, sin quedarnos en el estereotiponi en la farsa. Analizamos el texto desde unpunto de vista casi stanislavskiano, yendoa las razones de las mentiras. No hemoscreído nunca que García fuera un mentiro-so compulsivo, no, sino que pensamos quelas circunstancias le empujaban a la menti-ra y este punto de vista nos ha dado unariqueza enorme en el personaje. Con estamisma mirada hemos ido construyendotodo. En realidad, el texto se ha tocadopoco; ha sido lo que yo entiendo que es untrabajo de adaptación de un dramaturgista,

porque el gran trabajo ha estado en ladramaturgia, confirmando paso a paso todala evolución de la historia y los personajes.También decidimos juntos el traslado aprincipios del siglo XX. Tenía sentido por-que era también una época de crisis socialcon la nobleza en decadencia, igual que enel siglo XVII. Encontramos muchas simili-tudes; teníamos la intención clara de nodisfrazar a los personajes, pero necesitába-mos que el espectador de hoy viviera elmontaje con esa pequeña distancia de unsiglo, no tan grande como la que hay entreel XVII y hoy día. Creo que en un texto tandesconocido para el espectador hacíanfalta elementos que nos acercaran a esaverdad que queríamos encontrar.

6.- Por lo que respecta a la escenografía,háblanos por favor de la propuesta deAlejandro Andújar. ¿Habéis pretendidoun espacio costumbrista o conceptual?¿De qué nos habla el color verde quepreside el espacio? Varios lugares, pocoselementos, mucho movimiento…El trabajo con el espacio parte de la idea deciudad. Durante el proceso han ido apare-ciendo diferentes propuestas, primero unoselementos grandes que eran como cubos,porque el cubo en el escenario nos servíapara concentrar el mundo, puesto que elcubo contiene la esfera; pero poder hablarcon él de este mundo en descomposición ydesequilibrio que se retrata en la obra, colo-camos en el escenario solo una de sus esqui-nas. Es cierto que es un elemento un pocoagresivo y además el suelo está en pendien-te; son todos elementos que produceninquietud en el espectador, dan la sensaciónde que no estamos pisando terreno firme, y

53

54

en fin, eso es lo que la obra lo cuenta. Comoes un cubo incompleto y el espectador porintuición tiende a completar las formas, escomo si le hubiéramos dado la vuelta alescenario y junto a la pendiente se crea unaperspectiva que sugiere inestabilidad, carac-terísticas relacionadas también con el juegode la mentira. Tuvimos que construir tam-bién un entramado de red para escamotearlas aperturas, para ir pudiendo cambiar depaisaje y haciendo poética con lo que estáoculto, con el sustrato, con el subconscien-te del propio Alarcón. Todo este mecanismo de juego es un pocotambién el de la magia del teatro; el espaciose convierte en algo sospechoso. En términoscontemporáneos hemos trabajado con unafigura geométrica muy esencial que remitetambién a la pantalla de cine y este recurso seha empleado para jugar con las sombrascomo en los comienzos del expresionismocinematográfico, en los que se veía toda esaexageración en los gestos. En cuanto al colorverde, es cierto que es un riesgo. Está inspi-rado en la pintura de Casas que tienemuchos matices, así que elegimos uno paraque el colorido no fuera excesivo, sabiendotambién que el color iba a funcionar comoun croma. El diseño de la luz de Juan propi-cia que con el cambio de color se consigaentrar en distintas atmósferas y que se puedatransitar por ellas. Es un viaje que tiene algode onírico, de poético; a pesar de que acadé-micamente dicen de Ruiz de Alarcón queestá alejado de esta visión poética, sinembargo creo que la poesía está en elfondo de los personajes, y nosotros hemosintentado sacarla arriba en el espacio conestos elementos geométricos pintadospor la luz .

7.- En cuanto al vestuario, las líneasgenerales se corresponden con la pro-puesta de situar la acción a principiosdel siglo XX.Totalmente. En lo único en que insistí fue enque nos inspiráramos en la pintura una vezmás, que es un sello de identidad en mitrabajo. Propuse a Casas y a Solana, esasmujeres en el mar, pensando en la añoranza deMadrid y el mar. A veces me pasa que doy lavuelta a una calle y veo al fondo el cielo y creover el mar. Pienso que a Madrid esa referen-cia de añoranza de eternidad, de horizonte, leviene bien; por eso aparecen esas mujeres deblanco un poco evanescentes, flotantes,románticas, con telas amplias y movimientossuaves. Quería remitir a ese mundo. Loshombres están más igualados en color y teji-dos, pero necesitaba que en el vestuario deellas se viera esa parte de lo soñado, esa capa-cidad de aventura, el viaje que transitan lasdos, no sin dolor… Tenía además interés enque fueran vestidas prácticamente igualestodo el tiempo; ese “son la misma, pero noson la misma” está hecho completamente apropósito, como cuando están en el balcón,no se les ve la cara y es esa sombra indefinidade la que se enamora el protagonista… Sonuna sombra porque no hacen un proceso deindividuación; están definidas por lo quelos hombres proponen como estándar feme-nino. Ellos están más definidos, son máscontundentes, y eso reflejan también sustrajes más uniformados.

8.- Música y espacio sonoro de IgnacioGarcía. De este trabajo de selección yadaptación musical, ¿qué destacarías?¿Qué voy a decir? Ignacio es un directorexcepcional, de ópera y de teatro; tiene

55

sensibilidad y conocimiento y ha sido unprivilegio trabajar a su lado. Ha comprendidoperfectamente lo que estábamos buscando,en seguida llevó unas primeras músicas, apartir de unas líneas muy sencillas, pensa-mos en Shostakovich y ciertos valses. Desdeel principio tuvimos claro que se trabajaríacon música grabada y con música en direc-to, un piano que remitiera a la idea de juego,que en vivo también recuerda un poco a losespectáculos de principios de siglo. Es unelemento que aporta un juego de cercanía ydiálogo con los actores.

9.- ¿Y desde donde has planteado eltrabajo con los actores? Como te decía al principio, he pretendidoque diéramos juntos el salto, ese salto tandoloroso, de ir hacia delante, en medio de lagira y del mayor éxito de La vida es sueño,sin miedo a trabajar con un género distinto,o superándolo, aprovechando todo lo quehabíamos construido juntos, toda la expe-riencia común. Ellos dicen que soy muyexigente y yo les digo que ellos más; me gustatrabajar con gente vocacional, un pocodigamos obsesiva con la creación teatral,porque si no buscaríamos el perfeccionismoque buscamos. Gente responsable que secrece actuación tras actuación y eso lo hevisto en gira; han crecido porque se lo hanexigido a sí mismos y eso me convence.He querido cambiar de género, ampliarregistros, seguir trabajando, que descubrié-ramos juntos los materiales de la obra queteníamos delante, comprender su propianaturaleza. Ha sido un trabajo colectivo,ellos lo saben. Hemos manejado la comediadesde momentos de gran hilaridad amomentos de gran emoción, buscando

decir con belleza y con altura, en la idea deseguir avanzando y también incorporandonuevos profesionales que se acompañenunos a otros, pero que también se reten.

10.- Con respecto a la iluminación de JuanGómez-Cornejo, ¿cómo ha sido el proceso?Juan asistió muy pronto a los ensayos yhemos hablado mucho sobre la dramatur-gia con él. Es muy interesante ver cómotrabaja, su disciplina; graba cada ensayo,desde el primer día, así que cuando se ponea hacer conoce muy bien todo. Trabajaba almilímetro con una exigencia como la quenosotros tenemos con la palabra. Me pare-ce que tiene un método increíblementeexquisito, y cuando de repente, te dice:“mira, primer brochazo”, va pintando sobrela escenografía, sobre los actores, trabajan-do como hacemos nosotros con las escenas;no trata de ir al resultado desde el principio,va construyendo. Es un fuera de serie.

11.- Y por último, Helena, ¿qué piensasque puede ofrecer al espectador de hoyesta función? ¿Qué puede aportar a lagente joven?Te sintetizo a partir de lo que pasó ayer, quefue muy gracioso. En la función de ayerhabía muchos profesores y alumnos deinstituto que venían de parte de Juan, preci-samente, y estaban muy contentos. Yoestaba entre ellos, y escuché dos conversa-ciones. Una, un diálogo entre dos personasya mayores, donde una decía “Y qué no haráeste ahora, qué será capaz de inventar”, y laotra le respondía: “Pues se inventará lo quenecesite”, y esa conversación me pareciómaravillosa. Luego, al salir se me acercanunas madres con sus hijas adolescentes y

56

me dicen que les ha encantado. Una madre mecomenta: “Me parece que para la gente jovencomprender el coste y el significado de lamentira es un valor fundamental”, y le dice suhija: “Bueno, mamá, te voy a decir la verdad, temiento algunas veces”, y la madre le contestó:“Entonces será porque lo necesitas…”, y la hijadijo: “Sí, a veces sí”. Me pareció que la máximatransparencia posible es ese “A veces, sí”.Creo que la obra invita también al deleite, aldisfrute; es una obra muy sensual y eso secuenta con las palabras, con el vestuario, conla música; es importante porque está en unnivel de percepción muy directa. Y es que elteatro funciona tanto en la realidad, que asusta.El directo del teatro es brutal. Ese pacto con elespectador al que le pides que se crea algo yque juegue contigo es apasionante. M. Z.

58

1.- Ignacio, tú has colaborado varias vecescon la Compañía escribiendo drama-turgias para textos clásicos que no eranteatrales; en esta ocasión ha sido distinto,porque has trabajado sobre La verdad sos-pechosa, de Ruiz de Alarcón. Cuéntanos,por favor, cómo ha sido esta experiencia. Sí, en realidad es la primera vez que hagoun trabajo de versión, entre comillas, nor-mal, para la Compañía, porque las otrascolaboraciones anteriores eran a partir detextos no teatrales. Así que esta es la primera ocasión en quehago el trabajo clásico de dramaturgia, quees coger un texto y darle una vuelta. Y lo

que ha sido interesante, creo, es que Helenay yo compartíamos la misma idea del textoy nos pusimos muy contentos cuando des-cubrimos que habíamos hecho una lecturamuy similar de La verdad sospechosa, unalectura que está en desacuerdo con una ideaque circula acerca de que los textos del Siglode Oro no tienen psicología ninguna. Precisamente dicen de Ruiz de Alarcón quees el creador de la comedia de caracteres….Sí, en este caso es flagrante, pero incluso enotros autores también sucede. Creo que losgrandes textos hay una manera de leerlos;John Barton, director de la Royal ShakespeareCompany decía algo con respecto a los

Entrevista a Ignacio García May,autor de la versión de La verdad sospechosa

Titulado en Interpretación por la Real Escuela Superior de Arte Dramático, ejerce en elladesde 1990 como profesor de Dramaturgia. Como dramaturgo, ha visto estrenadas muchasde sus obras, entre ellas: Alesio, una comedia de tiempos pasados, en el CDN (1987); GritaVIH, en el CDN, (1994); Corazón de cine, en el Circulo de Bellas Artes de Madrid, (1995);Los vivos y los muertos, (2000) y La Ola, en el Teatre Lliure, (2013). Como traductor y/oadaptador ha trabajado en Hamlet y Cuento de invierno traducción y versión libre sobre lasobras de William Shakespeare; Outskirts, de Hanif Kureishi, en 1989; dramaturgia sobre latraducción de Jaime Siles para El tiempo y la habitación, de Botho Strauss, estrenada en 1994;Par, dramaturgia sobre diferentes textos de Henrik Ibsen, 1995; Drácula, adaptación teatralsobre la novela de Brian Stoker; El actor y la diana, traducción del libro de Declan Donnellan.Ha dirigido también Hamlet! (1988); Corazón de cine (1995), Par (1995) y Drácula (2009).Corresponsal español de Performing Arts Internacional, colabora regularmente con lasrevistas Acotaciones, ADE y TEATRA, y es colaborador ocasional de los diarios El Mundo yLa Razón. Ha recibido los siguientes premios: Tirso de Molina (1986) por Alesio; el Ícaro deDiario 16 (1987) por Alesio; y ha sido finalista de los Premios Mayte (2000) por Los vivos y losmuertos. Para la Compañía Nacional de Teatro Clásico ha realizado la versión de Viaje delParnaso y Romances del Cid, ambos bajo la dirección de Eduardo Vasco, y en esta ocasión Laverdad sospechosa, de Juan Ruiz de Alarcón, con dirección de escena de Helena Pimenta.

59

textos de Shakespeare, que desde que lo oí, lovengo aplicando al Siglo de Oro, y es que untexto podemos leerlo de dos maneras: una,decir: "Qué bonito es esto”, y otra, decir: "Elpersonaje dice esto porque tiene una razónexplícita para decir esto en concreto y no otracosa". Incluso aunque lo primero que nos sor-prenda al leer un texto sea el aspecto de labelleza, es importante pensar que cada pala-bra se ha elegido por una razón. Y esta lecciónme interesó mucho, porque desde entoncesleo los textos, no ya los de Shakespeare,sino los nuestros también, de esta manera.Efectivamente, Ruiz de Alarcón es el creadorde la comedia de caracteres y en esta obra hayalgo muy bonito; hay un primer nivel, que esel de la pura comedia, hilarante, con cantidadde recursos, que recuerda a la historia dePedro y el lobo. El tipo que no deja de mentiry provoca que nadie le crea, que verdad sevuelva sospechosa. Y un segundo nivel, en elque yo me preguntaba: "Bueno, ¿y por quémiente este tipo? ¿Por qué miente tanto?".Exactamente. Esa es la gran pregunta…Aparece toda la historia del hermano y tantoHelena como yo nos habíamos dado cuentade que hay algo obsesivo con ese hermanodesaparecido. Es evidente que no estamosen el teatro de Ibsen, ni en el siglo XIX, perotampoco es casual esa insistente presenciadel hermano que no está. La comparacióncon él es negativa siempre para don García.El padre que quiere verle como otro que noes y la manera en que eso afecta al personaje.Entonces pensamos que su tendencia a

mentir venía de ese mundo insatisfactorio,en el que él nunca está a la altura de nada,porque constantemente se le compara, por-que constantemente tiene que ser el hermanoo no es nada. Otra cosa que me gustó muchotambién es la gradación de las mentiras. Lasmentiras van creciendo en este texto comouna bola de nieve. Hay un momento dondeel protagonista miente porque le han dichoque en Madrid eso es lo que funciona. Luegoempieza a divertirse mintiendo. Y luego elasunto se le va de las manos y llega unmomento donde las mentiras son disparates.Es muy curioso. Al principio las mentirasestán en contexto, tienen un punto, digamosde verdad, hay algo que podría ser cierto,pero la cosa va progresando y llega a unestado que entra en el territorio de la cien-cia ficción. Son mentiras totalmente fuerade control. Por eso me parece muy sabio,dramatúrgicamente, por parte de Ruiz deAlarcón, cómo va haciendo crecer la grada-ción de las mentiras hasta que el personajese da cuenta. Ese es el punto donde Tristánle dice: "¿Pero a mí me vas a mentir también?",y a partir de ese momento ya deja de men-tir, se acabó la mentira. Pero vienen lasconsecuencias, claro.

2.- ¿Y por qué crees que a partir de unmomento se acaba la mentira? ¿Quizásporque tiene conciencia de que ha perdidolas riendas de la situación…?Porque creo que en ese momento pone lospies en el suelo; porque con Tristán ha

60

llegado a tener una relación auténtica.En la puesta en escena esta relación estámuy cuidada, no es la típica entre criado yseñor, hay afecto y se ve que se tienen cari-ño; además Tristán es una presencia de lacalle, de la realidad. Por eso, cuando Tristánse enfada y le dice “miente a los demás, peroa mí no”, el tipo piensa, “es cierto, he perdi-do los papeles”, y a partir de ahí empiezan apasar otras cosas porque ya no miente, peroigual es demasiado tarde. Además todo estámagníficamente construido. Es una come-dia divertidísima y cuenta con todos estossorprendentes matices de carácter.

3.- ¿Cómo describirías técnicamente tutrabajo con este texto?En relación a otros trabajos anteriores con elClásico en colaboración con Eduardo Vasco,en donde por trabajar con textos no tea-trales tuve que inventarme la estructuraporque la obra no existía, no eran textos dra-máticos, sin embargo aquí prácticamente nohemos modificado nada de la estructura.Jugamos con la idea de que la mentira sebasa en la sutileza del lenguaje y el trabajo hasido en profundidad, no hay ningún cambiode esos que el lector que conozca la obradiga: “Vaya, esto ha cambiado”, pero existencientos de pequeños matices, porque hemospensado que cada uno de esos matices era elmás adecuado para contar mejor lo que lahistoria estaba diciendo en ese momento.

4.- Y como autor teatral que eres, ¿hay algoque te haya llamado la atención en concre-to de Ruiz de Alarcón como dramaturgo? Sí, es curioso. Mi sensación final es como siRuiz de Alarcón escribiera en verso porquees lo que tocaba en el momento, pero

que en realidad quisiera escribir en prosa.Es asombroso, porque, por ejemplo, conLope, con Calderón, hay un “algo” debelleza, de lirismo, que persiste más allá delfondo de lo que escriben; sin embargo estetexto de Ruiz de Alarcón no es lírico, es untexto duro. Esta es una de las cosas que máshemos trabajado Helena y yo. Lope, aunqueesté hablando del tiempo es maravillosotodo, estás embobado, pero aquí es dife-rente; desde el punto de vista musical esrudo, como si estuviera tallado a hachazos.Parece que Ruiz de Alarcón nos dijera: "Notengo ningún interés en hacer cosas boni-tas. Lo que me importa es el sentido de loque estoy diciendo". Eso hace que su versosea más tosco que el de otros autores, deforma que, a veces, cuando lo escuchas,tardas un rato en darte cuenta de que lospersonajes están hablando en verso. Aquíes más importante el sentido que la musi-calidad, incluso cuando hay asonancias note llama la atención, y pienso que esto es loque ha hecho que a veces se le considere unautor menor respecto a otros, pero creoque es un autor que anticipa el caminohacia el que estaba yendo el teatro, ymuestra una tendencia que llegará dos otres siglos después con el naturalismo.

5.- Ruiz de Alarcón utiliza esta sutileza enel retrato psicológico de los personajespara trasladar también al espectador uncontenido concreto… Sí, además mediante una construcciónmuy sabia. Ahí, como dramaturgo, me hequitado el sombrero. Lo iba leyendo ydecía: "¡Chapó!". Porque hay algo como deeliminar todo lo que no es esencial. En eltrabajo te preguntas “¿qué está pidiendo la

61

escena?, la escena está pidiendo esto”. YRuiz de Alarcón te lo da y sigues leyendo yvas pensando, “Y aquí haría esto”. Y suce-de. Tiene un sentido dramático muy pro-fundo, menos literario y lírico y más deconstrucción dramática. Es un autor quesiempre me ha gustado mucho, me sor-prende la humanidad de sus personajes.Desde ahí que el objetivo del trabajo de laversión haya sido sacar a flote el sentidodel texto, y pensar en la intención de cadauno de los personajes. Por ejemplo, cuan-do construyes un discurso para convencera alguien, produce efectos distintos sipones el verbo al principio o al final. Hetenido muy presente cuestiones como estapara clarificar las intenciones de los perso-najes. Hemos trabajado en estas dos líneas,una más mecánica, más de comprender yotra afinando más, buscando la intención.Sintetizando las finalidades han sido, diga-mos, claridad e intensidad.En alguna otra ocasión has comentado quelo que te interesa en los textos clásicoses hacer una lectura en profundidad.Sí. Lo que detesto es entrar con un hacha enun texto a priori, esto, que lo vemos muchoen teatro contemporáneo no, no me gusta.Primero hay que ver qué hay ahí, porque siefectivamente hay que cambiarlo todo parapoder hacerlo, pues igual no merece la penahacerlo, ¿no?, igual es mejor pensar en otrotexto. Para mi es esencial ver qué cuenta eltexto, si se entiende y a partir de ahí pensarcómo hay que intervenir, porque al final seinterviene, porque no estamos en el siglo XVII,pero intervenir de manera que no se altereel texto dramático. Considero que lamodernización no pasa necesariamentepor la actualización. Podemos entender

perfectamente una obra situada en otra época,por ejemplo, la película Antonio y Cleopatracon Elizabeth Taylor, está situada en la épocade los romanos y la entendemos, ¿no?, Enteatro, a veces parece que si los personajesno van vestidos de astronautas, no se va aentender lo que pasa, y creo que tampoco eseso… Al contrario; la cuestión es que los tex-tos clásicos cuentan historias que siguensiendo válidas. Eso es lo importante.

6.- Hemos comentado la riqueza de lospersonajes en los textos de Ruiz deAlarcón. En La verdad sospechosa, ¿quédestacarías?Exactamente eso, que los personajes sonpersonajes, quiero decir no son “tipos”. Noes la cosa de la “dama, el gracioso, el cria-do”, no, aquí son personajes complejos.Hay muchos ejemplos en la obra. Porejemplo, la segunda dama, no es sencilla-mente una voz más, le pasan muchísimascosas a esta muchacha, Lucrecia; otro caso,Jacinta, es un cúmulo de contradicciones, aveces te parece boba y otras veces piensas:“es inteligentísima”… En la primera apro-ximación de la versión que trabajé paraHelena llené el texto de notas, marcandofrase por frase para poner de manifiestocómo veía los cambios en los personajes.Creo que también son muy agradecidospara un actor, precisamente porque no eshacer lo de siempre, no es el tópico del gra-cioso, de la dama o del criado, sino quetienen mucha carne para masticar. Inclusolos que tienen menos texto, por ejemplo, elpersonaje de don Juan, es muy bonito; es ungalán lamentable, pero bonito, porque enrealidad es un personaje con un carácteraburrido al que Ruiz de Alarcón muestra

62

de manera divertida y eso es lo que haceque entiendas a Jacinta, que está un pococomo que: "Vale, me voy a casar pero meda fastidio porque este tipo es un tostón,claro que me dará seguridad, aunque bienmirado tiene su encanto porque a pesar detodo es gracioso”.Son todos personajes que dan mucho juegoteatral, porque lo que no olvido nunca esque estoy trabajando para el teatro, no paraun libro, sino para el teatro. Y para mí serdramaturgo consiste en eso, en escribirpersonajes, que no haya sobre la escena unavoz hablando sino un personaje, que tengavolumen, que sea tridimensional, porquesi no, son solo frases como si estuvierasescuchando hablar al autor. Creo que eldramaturgo aparece cuando dejas de acor-darte del autor y cuando cada personajetiene una voz diferente, entonces es cuandohay dramaturgia, autoría dramática.En este caso además, la puesta en esce-na es muy interesante.Sí, fluye. En esta obra se pasa de momentosmuy divertidos a cosas muy tristes, pero vesla transformación y ves cómo, delante de ti,una situación se convierte en otra. El propiofinal es así, porque empieza con una cosadivertida, y de pronto dices: "¿Qué pasó aquí?¿Se ha vuelto muy triste esto? Delante de misnarices... En esta obra estos cambios estánmuy bien resueltos. Hay varios momentosasí en el montaje y son fascinantes.

7.- Llama la atención además queprácticamente en el texto no hayaapartes, muy pocos…Muy poquitos, sí. Además, los pocos que hayestán solucionados de una manera que no

parecen ni apartes. Son como reflexiones. Noson tan formales como los apartes a los queestamos acostumbrados con los clásicos,quizás porque la corriente del discurso inte-rior está más incorporada a la palabra; pordecirlo de algún modo, hay más subtextos. Elaparte existe porque no hay subtexto, enton-ces hay que decir en voz alta lo que no sepuede decir sutilmente y Ruiz de Alarcón loque consigue es colocar este nivel subterrá-neo de información en los diálogos de lospersonajes, descubriendo así que no le hacefalta el aparte, que a veces corta un poco laacción. Y que no haya apartes contribuye aesa fluidez de la que hablamos. Es verdad quehay personas a las que les gustan mucho,pero a mí particularmente me resultan unpoco molestos, porque tengo la sensación deque me están explicando algo, y me rebeloporque en el teatro no quiero que me expli-quen. Esta idea de la presencia del subtexto,aunque el término aplicado a Ruiz deAlarcón no sea correcto porque está fuerade época, me ha fascinado. Igual ahí está elhallazgo sobre el que pivota todo el concep-to de contemporaneidad o modernidad quese le atribuye a Ruiz de Alarcón. Y es ademásuna idea útil para repensar otros textos y otrosautores en apariencia más convencionales. Helena y yo hablamos también de este asun-to del subtexto en La vida es sueño. Porque lamás allá de Basilio rey y Segismundo, lo quehay es la historia de un padre y un hijo, y estotambién estaba en el montaje de Helena. Meparece que para entenderlas en profundidadhabría que leer las obras sin saber el título niel autor, aunque las conozcas, pero asípodrías acercarte al texto de otra manera ydescubrir realmente de qué va, dejarte

63

impresionar por la obra misma. Volver a lasfuentes, preguntarte por el significado de lascosas, como ¿qué significa “es un galán”? Sí,lo sabemos, pero ¿qué sentido tiene?, vamos air más allá del tipo e incluso, si nos ponemos enplan antropología social, ¿qué significa ser ungalán en el siglo XVII?… Creo que es impor-tante leer las obras desde cero. Entender quéme están contando a mí ahora.

8.- Por último, Ignacio, ¿qué piensas queeste montaje puede contar al público engeneral y a la gente joven en particular?¿Crees que se van a sentir atraídos por elmontaje?Yo creo que sí, por tres cosas. La primera esque es una comedia muy divertida y se van areír, y eso es fundamental porque ahoramismo la risa hace falta. En el teatro se estáviendo que las cosas que tienen que ver conel humor, como en toda época de crisis, fun-cionan bien. Y esta obra, la verdad es quetiene una construcción de comedia clásicamuy divertida, con momentos muy brillan-tes. Segundo, porque trata de la mentira, entodos sus niveles. Y nosotros estamos vivien-do en una época en donde la mentira ya noda más, un momento en que nos desayuna-mos todos los días con mentiras sucesivas,como si la mentira misma fuera la estructuraen la que vivimos. Durante años hemos creí-do que éramos una cosa, y ahora resulta quesomos otra distinta. De ahí que el tema de lamentira nos toque mucho. Y tercero porque,como montaje específico de teatro clásico yde la Compañía, yo creo que profundiza enese camino al que me refería antes de releerlos textos en un nivel de profundidad unpoco más complejo. Considero que la CNTC

ha conseguido –bueno, como sabes, soy ungran defensor de la Compañía–, una cosa quees importantísima: la normalización de losclásicos en España. Una labor que era urgen-te hacer y que hubiera sido terrible no llevara cabo. Ahora tenemos nuestro repertoriomás o menos claro, tenemos nuestras pro-ducciones, pienso que es el momento de darun paso más y ese paso es esto que estamoshablando de la complejidad. Sí, al margen delas etiquetas de Lope, Calderón, Tirso, ¿cuáles el nivel complejo de los textos? ¿Qué pasaa niveles más profundos? Los ingleses ya lohan hecho, y mucho, con Shakespeare; noso-tros, creo que todavía no tanto. Es verdadque primero había que normalizar que sepudiera ver y esto, algo en apariencia senci-llo, ha costado muchos años. Me parece que la Compañía ha creado unalínea de trabajar los textos desde la calidadpero aun así, en España, globalmente, meparece que seguimos teniendo muchos com-plejos. Seguimos pensando que siempre serámejor Shakespeare que una obra del Siglo deOro. Y creo que esto es injusto y es falso, y esoque a mí me apasiona Shakespeare. Cuandoves un montaje clásico bien hecho te emocio-nas y no es la cuestión intelectual, ni el serdramaturgo de profesión, no, es que comopersona, como espectador ahí sentado meemociono y una historia me conmueve. Esome parece importante, y me ha pasado enesta Verdad sospechosa.

Gracias Ignacio.

Gracias a ti, Mar.

M. Z.

1.- Buenas tardes Alejandro. En el montajede La verdad sospechosa vuelves a colabo-rar con Helena Pimenta y con el Clásico.Dinos, ¿conocías previamente este textode Ruiz de Alarcón?El texto en sí, no, pero tenía referencias delmontaje que en su momento hizo PilarMiró también con la Compañía, y del tra-bajo de escenografía de Quim Roy. Cuandome puse a leer y a profundizar en el textome resultó muy atractiva la reflexión quehace sobre la sociedad y sobre un vicio muyhumano como es la mentira, y sobre cómose relacionan la mentira y la sociedad quese retrata en la obra. Me llamó la atención

la crítica a un modo de relacionarse ensociedad, que existe en todas las épocas yde alguna manera amedrenta al individuoy le empuja a usar mecanismos parasobrevivir, como en este caso es la mentira.No lo justifico, pero tampoco lo negativizo.En La verdad sospechosa el protagonista seencuentra con una realidad que le resultadesconocida y que conlleva unas obligacio-nes que debe aceptar; el hecho de que elprotagonista mienta en realidad es unaestrategia que utiliza para intentarmoverse en un lugar lleno de trampas.Y me interesa también que no haya unalectura moral sobre este personaje en la

64

Entrevista a Alejandro Andújar,escenógrafo de La verdad sospechosa

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid y en Escenografíapor la RESAD. Ha sido becado por la Akademie der Bildende Künste de Munich, por laUnión de Teatros Europeos, por la Fundación José Estruch y por Patrimonio Nacional através del Palacio Real (sastrería histórica). Entre sus trabajos como escenógrafo y/ofigurinista destacan: Solo para Paquita, de Ernesto Caballero; He visto dos veces el cometaHalley, de Ernesto Caballero; Garcilaso Cortesano (Carlos Aladro); Himmelweg, de JuanMayorga (Antonio Simón); La voz humana, de Jean Cocteau y Francis Poulenc (GerardoVera); Divinas palabras, de Valle-Inclán y Un enemigo del pueblo, de Ibsen (Gerardo Vera);La paz perpetua, de Juan Mayorga (José Luis Gómez); No puede ser guardar a una mujer,de Moreto (José Bornas); Platonov, de Chéjov y Woyzeck, de Buchner, (CDN, GerardoVera); Simón Boccanegra, de Verdi (José Luis Gómez); Sí, pero no lo soy de Alfredo Sanzol;Rey Lear, de Shakespeare, Madre Coraje, de Bertolt Brecht (ambas producciones del CDNdirigidas por Gerardo Vera); Agosto, de Tracy Letts (CDN, Gerardo Vera); Antígona deMérida, de Miguel Murillo (Helena Pimenta); Macbeth, de Shakespeare (Helena Pimenta);Delicades y Días estupendos, de Alfredo Sanzol; Orquesta de señoritas, de Anouilh(J. C. Pérez de la Fuente); La lengua hecha pedazos, de Juan Mayorga. En esta ocasión noshabla de su segundo trabajo para la CNTC, la escenografía de La verdad sospechosa de Ruizde Alarcón, un montaje de Helena Pimenta.

comedia, ya que todos los personajes recibenal final, de algún modo, la reprobación porparte del autor. La trama es más bien unaradiografía que viene a decir “esta es la socie-dad y cada cual tiene su responsabilidad”.

2.- En relación con la creación del espacioescénico, ¿cómo empezaste a trabajarcon Helena en las ideas que inspiran laescenografía?La primera conversación la tuvimos antesde Navidad, en 2012; ahí comentamos lasprimeras ideas de Helena sobre cómo debíaser este espectáculo que tiene una parti-cularidad muy marcada, y es que hay unmontón de escenarios que cambian muyrápidamente, sugiriendo un uso muy com-plicado de la tramoya, cambios radicales deinteriores a exteriores, con localizacionesmuy extremas, a veces totalmente disparesentre ellas. Partimos así de un condicio-namiento muy fuerte y pensamos en unsistema que pudiera dar respuesta a todasestas necesidades sin caer en algo muy ilus-trado o muy tematizado para cada ambiente.El enfoque ha sido pensar en los espaciosque habitan los personajes usando algúnelemento caracterizador para cada espacio.

3.- A nivel global el concepto delespectáculo al que remite la acción es alMadrid novecentista, aproximadamente. Sí. Helena quería hablar de Madrid porquela trama ocurre en la ciudad, pero de unMadrid que no nos fuera tan lejano ni tan

remoto como el Madrid del Siglo de Oro,sino situar la acción en un contexto delque tuviéramos referencias más próximas, quereconociésemos más. Entonces nos remiti-mos a un momento en que la ciudad va acambiar radicalmente, que es antes del pro-yecto de las doce grandes vías que culminóen una sola, la actual Gran Vía, en ese proce-so de modernización de Madrid que ocurrióen torno al 1916 más o menos. A Helena leinteresó ese momento de cambio a princi-pios del siglo XX para retratar una sociedaden la que la burguesía en realidad es una aris-tocracia empobrecida con valores equívocosy a veces contrapuestos, en un momento decambio y transformación, que permite eldesarrollo de las paradojas que planteael texto. En mi opinión, la razón de estatransposición temporal es que cualquierreproducción “naturalista” del Siglo de Orotiene un peso arqueologizante, entre otrascosas porque es una época que no ha podidoser fotografiada, y el hecho de que el XIX yprincipios del XX sí lo hayan sido nos aproximaese momento histórico en nuestra memoriacolectiva; estamos hablando además, de lacercanía de la Primera Guerra mundial.

4.- Alejandro, cuéntanos qué referentesplásticos y literarios has tenido para tutrabajo en esta ocasión. Y háblanos sobrela planificación de los espacios en losque transcurre la acción, por favor… Sobre el espacio, tomamos como referencialos colores de una serie de pintores, entre

65

66

ellos Ramón Casas, que no es de Madrid,es catalán, pero que representa la sociedadburguesa de entonces y está próximo a laidea que buscábamos. Desde ahí, el espaciose plantea a partir de establecer un color,un cierto verde oliva un poco grisáceo,un poco empolvado, muy presente en losfondos de este artista. También hay otrospintores en este momento de cambio entreel siglo XIX y el siglo XX que utilizan estecolor, por ejemplo simbolistas como OdilonRedon y otros como Anglada Camarasa.La gama evidentemente varía, pero hayalgo simbólico en este color, porque nosremite en cierto modo a la idea de putre-facción, un concepto que está presente enel montaje para mostrar una sociedad endescomposición, y que también estápresente en la literatura de autores deesa época de cambio de siglo comoMaeterlinck; esos personajes del Madridmás popular, como los vendedores y tam-bién las prostitutas, están pensados porHelena con esta intención. Otro referentepictórico que trajo Helena fue Sorolla, enconcreto el cuadro Bajo el toldo, con dosmujeres a las que no vemos el rostro, en laplaya de Zarauz. De hecho, el primer ves-tuario de Marta y Nuria, de los personajesde Jacinta y Lucrecia, son dos vestidosblancos y dos pamelas que vienen directa-mente de este cuadro. A partir de aquí, trabajamos con fotografí-as de Irving Penn unos fondos triangularesque remiten a la idea vacío-lleno. Este con-cepto espacial puede ser tan obvio comodos paredes y un suelo, dos planos vertica-les encontrados y una cuesta es mirar lasección de un cubo desde dentro, rellenado

con color e incorporando unos trazos parafingir baldosines que son como una retícu-la, que sirven para escamotear las sopresas.Y desde esta concepción espacial defini-mos los espacios interiores y exteriores através de referencias muy sutiles, esencial-mente conceptuales. Pequeños guiños queapoyan la acción pero que no son indis-pensables para que la historia se entienda.Realmente la descripción arquitectónicade los espacios se ha hecho de forma abs-tracta; las localizaciones y lo que ocurre enlos espacios están descritas por los perso-najes, no hay elementos físicos en laescenografía que te indiquen que es unacalle o una casa, es la acción y la palabra laque informa sobre el espacio.

5.- La propuesta de la puesta en escenaparte de esa transposición temporal delSiglo de Oro a la sociedad novecentista,pero en la construcción de los espaciosno hay estas referencias… En La verdad sospechosa la propuesta esun prisma cubicular recorrido por unacuadrícula o retícula (puede pensarse queson baldosines) con la idea de que el espa-cio sea mudo, para que lo transiten elcolor, los personajes y la palabra. Más bienes un continente que no condiciona; intro-ducir un elemento para luego olvidarlo esmuy difícil, pero es un reto. En este el espa-cio en sí es abstracto y son los personajesquienes lo contextualizan y lo concretancon la palabra. No queremos dar datoalguno, pero eso es imposible, ¿no? Es uncontinente flexible y polimorfo; mejor quelos datos que da se cierren libremente porcada cual que dar un dato cerrado.

67

6.- En cuanto a los materiales de laescenografía, ¿existe la intención derepresentar algún material concretocomo piedra o madera, o sigues en estola línea de abstracción también?La intención es que no parezcan nada enconcreto, podíamos haber elegido unacabado más cerámico para la pared conretícula, pero decidimos un acabado matemuy basto. Prácticamente está pintado ytratado el color. Intentamos que no seanada, lo hemos enmudecido para que nosea algo concreto. Es obvio que es un panelde madera y tiene detrás una estructura dealuminio que además está sostenida en unforjado de hierro por seguridad, pero estosson los elementos constructivos, no lo quese ve en escena. En las paredes el color ensí no es plano, se ha manejado la idea de unresto de óxido, suavizado lo más posiblecon la idea de crear monorritmos visuales.Realmente lo que ves tiene un caráctermuy naturalista, pero no sabes identificarqué es; un riesgo, pero creo que tiene susvirtudes. Permite crear un código a partirde la elección del color que hemos habla-do, porque esta historia transcurre en seislugares distintos en menos de dos horas. La idea de generar un código a partir deun color viene también de la inspiración enel arte minimalista de los 60, que significóla ruptura conceptual con lo que se estabahaciendo entonces, partiendo de la máxi-ma: “Lo que ves es lo que es”; pasaba que lagente veía una construcción reticulada deShawn Levy e intentaba cargar de misticismoesas construcciones matemáticas, y realmen-te los propios artistas desmontaban estavisión, porque no es imprescindible que las

formas estén cargadas de conceptualidad,son en sí mismas y desde ahí se explican yse justifican y aquí hemos jugado con estaidea. Es cierto que hay una carga emotivafuerte en el color, pero en las formashemos trabajado con la tensión visual, poreso elegimos esquinas más que planos,pero estas tensiones, que evidentementellevan también carga emotiva, en sí sonmuy matemáticas, y provocar esa tensiónno era la primera idea.

7.- En cuanto a la iluminación, imaginoque también has trabajado con Juana propósito de colores, materiales,disposición de la luz…Sí, y la elección del verde ha sido complicadapara todos, también para él. Estuvimosrevisando los fondos de la pintura deRamón Casas para ver cómo respiraba esecolor, vio que era posible y lo consensua-mos junto a Helena. Es un espacio difícil deiluminar porque no tienes entradas per-pendiculares, son laterales, pero no comoen un espacio octogonal, porque las per-pendiculares naturales no llegan a serfrontales al público. Es cierto que es unespacio hostil, pero no menos que lo era enLa vida es sueño y la verdad es que Juan secrece con las dificultades.

8.- También habrá un pianista en directo;el espacio donde se sitúa la músicatambién es interesante porque, al igualque sucedía en La vida es sueño con losmúsicos, parece que está en un lugardiferente a los demás…Sí; será un piano de pared que nos hanprestado, igual no es el piano ideal que

68

hubiéramos elegido pero tiene la virtud deque enrasa con la corbata, no sobresale. Estáy no está. El pianista está vestido de personajey musica lo que ocurre a partir de referenciascinematográficas de Segundo de Chomón,un fotocientífico, tipo Meliés pero a la espa-ñola, que en 1905 introdujo el color en elcine. Estuvimos revisando su trabajo y fue lareferencia para esta figura del pianista enescena que podría ser de algún modo quienpone la música en una película de cinemudo. Y no nos hemos olvidado de él; algu-na vez baja algún actor hasta el piano…

9.- En cuanto al vestuario y los comple-mentos, ¿cómo lo habéis planteadoCarmen y tú?La acción ocurre en verano, pero Helenanos pidió que no se dulcificara el vestuariopor eso, sino que se contara tambiéndesde el vestuario esa parte grotesca de lasociedad que se quiere reflejar; por eso haysargas, tejidos casi de invierno que llevanlos hombres y los criados, y en ellas algomás de ligereza con batistas, puntillas, tul,pero prácticamente la gente va como en unentretiempo casi invernal con coloresoscuros, severos. Hay algo un poco pastosoen el vestuario. Los colores van en la gamade chocolates, tabacos, berenjenas, peroson colores muy sucios, excepto en los tra-jes blancos de ellas que hemos comentadoantes, porque son dos mujeres que ponenel contrapunto a todo ese magma que lasrodea. Las percibes como un balón de oxí-geno con esos trajes ligerísimos de verano. En cuanto a los complementos, en el ánimo

de estos tiempos está como sabes el ahorrarlo más posible, de forma que la zapatería lahemos reciclado en su mayor parte del stockde la compañía. Del montaje de El castigosin venganza del 2005 hemos recuperadolos brodequines que llevan las mujeres, queson esos botines del siglo XIX, por ejemplo.Con los hombres hemos ido al botín clási-co, y en cuanto a los sombreros hemos ele-gido bombines y chisteras obviando elcanotier, precisamente para huir de esareferencia al verano. En cuanto al resto decomplementos también los hemos idorecuperando del almacén de la Compañía,completando lo que hacía falta con bastan-te facilidad.

10.- ¿Y cómo piensas que va a interesareste montaje a la gente joven? ¿Qué lesva a llamar la atención?Para empezar que es una historia muy biencontada y eso es fundamental, sobre todoen este caso donde hay una trama bastanteenrevesada. Está contada de una maneraágil e ingeniosa y el sentido del humorayuda, evidentemente. Descargada de eseaparente peso moral, hay algo desenfada-do, menos acusatorio que lo esperable,algo así como “menos juicio y más vivir”.Creo que a la gente joven le va a gustartambién porque se van a divertir; hay algolúdico en el teatro que es su principal armade seducción y debemos confiar en ella.

Gracias Alejandro.

Gracias a ti, Mar. M. Z.

1.- Hola de nuevo, Carmen. Después detu trabajo en el vestuario de La vida essueño, es la segunda vez que colaborascon Helena Pimenta y la CNTC, estavez para La verdad sospechosa, ¿Cómofueron los primeros contactos alrededordel proyecto? Pues nuestras primeras reuniones fueronpara hablar de la obra. Pensamos ubicarla aprincipios del siglo XX, y luego lo adelan-tamos un poco hacia los años 30, perollegamos a la conclusión de en ese momentohabía en España una mujer mucho másemancipada que la que se describe en eltexto de La verdad sospechosa, así que alfinal se situó la acción en los primeros añosdel siglo XX en Madrid, y empezamos a tra-bajar desde ahí. A Helena le gustaba muchola idea de unas mujeres libres, también parajugar a la mentira; presentarlas en el primermomento como unas chicas más libres, queen realidad lo que van buscando es haceruna buena boda, o sea, manteniendo una

idea muy tradicional del papel de la mujeren la sociedad. El vestuario de las mujerestiene relación con esos cuadros de Sorollade las mujeres en la playa con sus vestidos ysus pamelas. En los hombres sin embargo,la propuesta es de sobriedad, aparentemen-te son muy sobrios, pero luego a lo largo dela obra te das cuenta también que cada unolleva también su propia mentira. En reali-dad el de los hombres sería un vestuario queno sigue la norma tradicional del vestuariode comedia porque de hecho, los tejidos soninvernales y mucho más pesados que losque llevan ellas, sugiriendo una cierta rigi-dez. Esta es la idea con la que hemos jugadodesde el vestuario. Luego hay pequeñosdetalles que aportan comicidad, sobre todocuando se unen dos personajes, por ejem-plo en el caso de don Félix y don Juan, quepor separado no llaman la atención pero aljuntarlos, van vestidos tan parecidos que sehace cómico. Pequeños matices como ese,para que sea el actor el que vaya modulando

Se ha formado con maestros como Valerie Deslandes en corsetería histórica y Ana Sternen sastrería histórica, y desde 2002 forma parte del equipo artístico de AlejandroAndújar, colaborando con él en los montajes del CDN Un enemigo del pueblo, Rey Lear,Platonov, Madre Coraje, Woyzeck y Agosto, dirigidos por Gerardo Vera. Ha trabajado enLa paz perpetua, de Mayorga, dirigida por José Luis Gómez, en Sí, pero no lo soy, conAlfredo Sanzol. También ha trabajado con la compañía Kaos, de Yolanda Mancebo, entítulos como La vida es sueño, El castigo sin venganza, A las seis en la esquina delboulevard, El enfermo imaginario y La hija de nadie; con Rosario Ruiz en Ritter, Dene,Voss de Thomas Bernhardt, y en La cantante calva, con Yllana.

70

Entrevista a Carmen Mancebo,vestuario de La verdad sospechosa

la comicidad en el personaje a medida quese van planteando situaciones.

2.- La acción se sitúa entonces a principiosdel siglo XX…Sí, hacia 1905 o 1910, justo antes de la eman-cipación de la mujer. El vestuario entoncesera de falda larga y botines, aunque tampocolo hemos respetado al cien por cien, porqueen esta época las mujeres todavía llevabancorsé y en la obra no lo llevan. La propuestaes que ellos van más entallados y rígidosen sus trajes que ellas, que están un pocomás relajadas. Las telas del vestuario de loshombres son más gruesas, reforzando unpoco esta idea de rigidez.

3.- ¿Qué referencias plásticas habéis tenido?Sobre todo nos inspiramos en los dibujosa carboncillo de Ramón Casas, y en la pin-tura de Sorolla. Casas tiene una serie dedibujos de personas en momentos ínti-mos, como si capturase un instante, queson muy interesantes. En el vestuario que-ríamos huir del desfile, que no fuera unpase de modelos, por eso estas referenciasa momentos de intimidad nos han servidode inspiración. Ramón Casas tiene unaserie de dibujos de prostitutas de la épocacon los que hemos trabajado, en el caso deeste pintor en concreto inspirándonosmucho más en sus dibujos que en susóleos, a diferencia de Sorolla, porque lostrajes de verano de las mujeres vienendirectamente de los cuadros de Sorolla.

4.- ¿Qué tipo de espectáculo piensasque buscaba Helena en esta ocasión?¿Muy diferente al de La vida es sueño...?Sí, un planteamiento distinto pero sinlimitarse a mostrar una comedia ligera, dehecho está explotada una cosa muy cruda quehay en el texto que es la mentira, la hipocre-sía en las relaciones sociales. Hay momentosduros en la obra, momentos de melancolía.Pienso que ha llevado la propuesta por unlado interesante, no juega a la risa fácil ni alesperpento y eso que hay personajes que lopodrían dar perfectamente, pero hay unesfuerzo de contención ahí. Este enfoquetambién está en la luz y en la escenografía yfunciona muy bien en conjunto. Creo quehubo momentos de duda porque es arriesga-do, pero el resultado es muy bueno.

5.- ¿Cuáles son las ideas fundamentales quete gustaría que transmitiera el vestuario?Lo esencial es que el vestuario no cuentedemasiado del personaje y sirva para mos-trar la sociedad, un vestuario que jueguejusto a eso, a engañar al público reflejandoel engaño que son las relaciones entre laspersonas, porque en realidad nada de lo queaparece es exactamente así, ni las mujeresson tan libres ni los hombres son tan rígi-dos. Luego también es una obra en la queal final todos salen perdiendo y eso es muymoralista, tiene como ese fondo, así quedesde el vestuario hemos querido contri-buir a mostrar esa mentira general de lasociedad que se enseña en la obra. Además

71

72

el contraste en ellas entre personaje yvestuario es más pronunciado; el vestuarioevidencia líneas suaves, sin rigidez, sinembargo solo están pensando en casarse yguardan totalmente el respeto a las nor-mas, sobre todo cuando van a la iglesia,porque ahí se ponen prácticamente comomonjas, con sus trajes oscuros, negros,muy cerrados y eso en la situación que seplantea se vuelve cómico. Esas dos mujerestan compuestas y de apariencia tan seria sepelean como dos verduleras por el mismohombre y ahí el vestuario juega a reforzarla comicidad de la situación por contraste.

6.- Los tejidos que has usado llevan tambiénun tratamiento…Sí, y eso también se hizo en La vida es sueño.La intención es quitarles el apresto y esa tie-sura que tienen las telas industriales, para darla sensación de que están vividas. En la épocaeran trajes artesanos no de confección indus-trial, por eso hemos trabajado los materialesantes y después de confeccionados, forzandola arruga que se hubiera formado cuando tepones mucho una prenda, quitando las hom-breras a las chaquetas, cosas así.

7.- Háblanos de los personajes masculinosy de su rigidez, pero algunos son másflexibles que los personajes femeninos.Claro, de hecho, hay una escena cuando donJuan de Sosa le echa en cara a Jacinta que seha ido con otro; si piensas en la aquella épocaigual a ella la hubieran encerrado si se ente-ran que ha estado con otro hombre, pero elnovio es tolerante y aunque le está cantandolas cuarenta en el fondo es el que menos

miente porque desvela sus verdaderossentimientos. Parece que va de sobrado, peroal final está enamorado de la chica y lo queintenta es superar las trabas que imponen lasnormas sociales para poder casarse con ella.

8.- En cuanto a los colores con los queestán vestidos los personajes, ¿qué nospuedes decir, Carmen?Los hombres van en tonos oscuros,marrones chocolate, azules oscuros, negroscon diferentes matices, pensando tambiénen el color verde de la escenografía. Encuanto a las mujeres, se ha optado por elblanco total para comunicar la idea de lige-reza, y los tejidos son moarés de algodón,bordados, tules; mientras que en los hom-bres son lanas de invierno, linos, telas típi-cas de los trajes de caballero, manteniendosiempre esa apariencia de algo grueso ypesado. Cuando se ha optado por los linos,por ejemplo, los hemos forrado para dar laimpresión de algo más armado; el lino tieneuna textura muy bonita, pero necesitába-mos también la referencia a algo con másprestancia, más armado. También porqueen esta obra todos los personajes intentanaparentar que están dentro de la mismaclase social, por ejemplo el personaje deTristán que aspiró a algo a lo que no ha lle-gado y él va con su traje, intentando pare-cer elegante, pero se ve que es un traje muyusado. En este caso concreto jugamos a queel pantalón no casara con la chaqueta, deforma que Tristán va trajeado, pero en rea-lidad no lleva un traje y se ve que puede serun traje que él se ha hecho con cosas quele han ido dando. En esta misma línea,

73

aunque un poco más forzado va el personajeque interpreta Óscar, casi llevado al vaga-bundo, un vagabundo muy melancólico. Yluego están el resto de los personajes, lascriadas y los transeúntes que venden en lacalle y recrean la imagen del proletariadode la época, que van con unas faldas conmás vuelo, más sencillas que las de Jacintay Lucrecia, de unos algodones fuertes, quehacen saber que estos personajes son gentemás pobre y con mucho atrezzo para mar-carla diferencia de clase social. Hay otrosmatices en los personajes principales, porejemplo don Juan de Sosa lleva un traje quesugiere mejor posición social, igual quedon Beltrán, con detalles como el tipo dechaleco que llevan e incluso el arreglo de lacorbata. Matices, sí, pequeños detalles.

9.- La comedia transcurre a principiosde verano, y esta circunstancia pareceque pide colores claros, ¿no?Es cierto que cuando haces una comedia

en verano lo que se te pide como diseña-dor es ir a tejidos más ligeros y a coloresmás vivos, pero a principios del siglo XX laalta sociedad no iba nunca sin su mangaen los vestidos ni sin su chal. Incluso lasclases más modestas tenían un traje deverano y otro de invierno y se ponían unatoquilla más gruesa o más fina, pero nohabía tanta diferencia entre una estaciónde año y otra. También está claro que cadadiseñador cuando piensa en una comediahace una propuesta y habrá miles de pro-puestas, pero sí es cierto que el sentidocomún sugiere un tipo de colores y tejidosen relación a la idea de comedia.

10.- Los personajes femeninos apenassalen de casa, excepto para ir a misa y loque tienen es un vestuario para estarpor casa más rico, mientras que los per-sonajes masculinos en general estánfuera de casa. ¿Es así, Carmen?Sí, también porque hemos jugado a laeconomía del vestuario, nos parecía quetampoco era necesario mucho más, porquela obra transcurre prácticamente en un díay entre el segundo y tercer acto no sabemosel tiempo que pasa, pueden ser tres o cuatrodías, una semana, pero tampoco está explí-cito en el texto. En realidad también podríaser al día siguiente, ¿no?, y pensamos quecambiar de vestuario en cada escena loúnico que iba a hacer es enredar. Así quedecidimos jugar con un traje y que hubieramomentos en que salieran con el mismotraje pero por ejemplo sin la corbata, o enmangas de camisa o en chaleco, comonos imaginamos que estarían en casa lospersonajes masculinos en las situacionesconcretas que plantea la obra. La cuestiónde utilizar batas es para diferenciar losmomentos más íntimos en un entorno declase alta y en cuanto a las mujeres, efecti-vamente cuando salen de casa es para ir amisa y en la casa llevan una ropa sencilla, sincorsé, un tipo enagua, una prenda relajada.

11.- ¿Qué nos puedes decir en lo que serefiere al trabajo de peluquería ymaquillaje y los accesorios como zapa-tería, sombreros…?En realidad los sombreros es lo único quemarca un poquito la diferencia entre lospersonajes. La sombrerería es la típica de

74

principios de siglo. Nos decidimos por elbombín y no hemos utilizado ningúncanotier porque es un sombrero más deverano y como la propuesta está tambiénasociada a la rigidez de los tejidos iba másel bombín1, la chistera y un sombrero quees una especie de frégoli2 pero con el alamás dura. Las mujeres llevan pamelas porremitirnos un poco a la idea esta de liber-tad, aunque no son exactamente como lasque se usaban en 1900, y las clases máshumildes llevan gorras, típicas de la época. En cuanto a la peluquería hemos optadopor algo poco rígido, los chicos llevan rayaal lado y el pelo bastante pegado y para loshombres más mayores hemos usado pos-tizos, para caracterizar que tienen másedad, pero también para marcar maticesen los personajes; por ejemplo, el persona-je de don Sancho lleva un postizo que le daun aire de viejo loco, un poco bohemio,igual que la barba. Las mujeres al principiollevan unos postizos muy largos, cuandoestán en casa lo llevan suelto y al salir a lacalle unos moños que no son tampoco lostípicos de 1900, son más relajados, mante-niendo el juego de esta idea de libertadaparente. Si te fijas en las escenas cotidia-nas de los cuadros de Sorolla o de RamónCasas, también es así, parece casi que elpeinado se lo han hecho ellas mismas.El único peinado más característico es elmoño de Isabel, la criada; es un típicomoño picaporte que se llevaba en la época, ylo hemos utilizado porque es muy cómico

e incluso afea un poco, para quitarle aPepa un poco de esa elegancia que tiene,optando por un aire al estilo del de laOlivia de Popeye. Un peinado que utiliza-ban las clases más modestas, un tipo demoño que se ve por ejemplo en los cua-dros de las prostitutas del Folies deToulouse-Lautrec. Pepa en realidad es unacriada pero su figurín es muy bonito y estáa caballo entre la clase social alta y lamás baja, le pasa también al Tristán deFernando Sansegundo, son dos personajesnexos entre clases. Tristán, un hombrecultivado que no ha tenido dinero paracomprar un título nobiliario y hacerse lavida de otra manera. Hay una escena muybonita donde lo explica, y es que en esaépoca se compraba prácticamente todo,las madres, los maridos, todo. Representaademás un personaje con sentido común,incluso hace un estudio sociológico de lamujer en la época, que tiene fondo…; creoque Ruiz de Alarcón habla de las mujeresa través de este personaje. Con el vestua-rio se marca esta idea de que lo que tieneso lo que parece que tienes es lo que vales,cultivando ese mundo de las apariencias.

12.- ¿Cómo has trabajado con los actoresla construcción de la identidad social delpersonaje a través del vestuario?Siempre que creamos un figurín tambiénpensamos en el actor que lo va a interpretar,para ir a su favor; detalles al elegir lasprendas como que le den más luz a la cara,

1 Bombín: sombrero con ala redonda, corta y rígida.

2 Frégoli: parecido al bombín, pero con la copa hundida al medio.

75

cosas de este tipo. También hay cuestionesespecíficas que hay que resolver, por ejem-plo con las mujeres la idea de Helena es queparezcan la misma al primer golpe de vista,pero es difícil igualar dos figuras tan dife-rentes como la de Marta y Nuria, así es quehemos intentado acercarlas lo más posible:que las faldas tengan el mismo volumen,que las camisas se parezcan; además en laépoca es verdad que casi todas las mujeresiban vestidas igual y en este caso las inten-tamos igualar aún más, también cuandovan a la iglesia, las dos de negro. No es elmismo vestido, pero el hecho de que llevenla misma mantilla, y que más o menos losvestidos tengan el mismo volumen ayuda ajustificar el engaño de que alguien puedaconfundirlas. Y ya sabes, siempre intentan-do jugar a favor del actor, preguntándoletambién y respetando la propuesta.

13.- Para terminar nuestra charla, ¿cómocrees que este montaje va a ser recibido

por el público en general y por la gentejoven en particular?Creo que es una propuesta arriesgadaporque no va a lo fácil, pero pienso que ten-drá éxito porque su enfoque de Helena esmás interesante así; evita forzar la comediay sin embargo también divierte. Es cierto quetenemos la presión del exitazo de La vida essueño, pero igualmente es un buen trabajo.La dirección de actores y de escena eracomplicada en esta ocasión y Helena hahecho un trabajo estupendo, el año pasadoel peso de la función lo llevaban el texto yla interpretación de Blanca por el propiopersonaje de Segismundo. En La verdadsospechosa el montaje es un engranaje en elque todo tiene que cuadrar y esto es másdifícil, más complejo, pero el elenco ha hechoun trabajo estupendo. Confío en que guste.

Muchas gracias, Carmen.

Gracias a ti. M. Z.

76

1.- Juan, ¿con qué punto de partida te hailusionado Helena Pimenta esta vez, paraformar parte del montaje de La verdadsospechosa? Bueno, la ilusión estaba garantizada; esla segunda vez que Helena me invita aparticipar en su trabajo, y la estupendaexperiencia de La vida es sueño era avalsuficiente para la ilusión. Cuando se puso

en contacto conmigo, además de mostrarmesu concepto general del montaje en losprimeros encuentros, ya sabes, te seducecon la historia… Las lecturas previas sonmaravillosas, porque te dan la clave de pordónde quiere ir, y a la vez la clave de la“historia”, para que en el trabajo creativotodo el equipo vaya siempre a favor de esahistoria. Además, tanto el texto como la

Entrevista a Juan Gómez-Cornejo,diseñador de iluminación de La verdad sospechosa

Su gran talento y sensibilidad en el manejo de la luz y su capacidad para crear ambientesdramáticos y espacios de emoción le hacen merecedor del Premio Nacional de Teatro, querecibe en 2011, convirtiéndose en el primer profesional de su ámbito que recibe estegalardón. A lo largo de más de treinta años ha trabajado para teatro, ópera, zarzuela y ballet,tanto en grandes producciones como en pequeños montajes de teatro alternativo,consagrándose como uno de los más importantes maestros de la luz de nuestra escena.Algunos de sus últimos trabajos son: La vida es sueño, dirigida por Helena Pimenta; Lacomedia nueva o El café, y Sainetes, dirigidas por Ernesto Caballero; La celosa de sí misma,dirigida por Luis Olmos, y El burlador de Sevilla, dirigida por Miguel Narros, todas ellosmontajes para la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Platonov, dirigida por Gerardo Verapara el Centro Dramático Nacional y el Festival Chejov de Moscú; La Francisquita, dirigidapor Luis Olmos para el Teatro de la Zarzuela de Madrid y el Teatro del Liceo de Barcelona;Barroco, producida por el Teatro Fernán Gómez de Madrid, Hamlet, producción del TeatroEspañol de Madrid para las Naves del Español, y Medea, producida por el Festival de Mérida,todas ellas dirigidas por Tomâz Pandur; y Fedra, con música de Enrique Morente,coreografía de Javier Latorre y dirección de Miguel Narros, en una producción para elFestival de Mérida. Además del Nacional de Teatro, ha recibido los reconocimientos másimportantes de nuestro país, como el Premio Max a la mejor iluminación por Panoramadesde el puente, de A. Miller, dirigido por Miguel Narros (2003); Divinas palabras, de R. Mªdel Valle-Inclán, con dirección de Gerardo Vera (2006), y Barroco, escrito y dirigido porTomaž Pandur (2009). Asimismo, ha recibido el de la Asociación de Directores de Escena ala mejor iluminación por Infierno, sobre La divina comedia de Dante (2005); El rey Lear, deW. Shakespeare (2008), y Madre Coraje, de B. Brecht (2010).

77

propuesta de La verdad sospechosa sonmuy atractivos por lo rico, divertido y tre-mendamente de actualidad que está lo queproponen, porque vivimos en una sociedaden la que es difícil discernir qué es cierto y quées falso. He de decir que repetir con partedel elenco de La vida es sueño también mehacía gran ilusión y que alguien como yo laforma que tiene de descubrir a los clásicoses meterse en ellos.

2.- En esta puesta en escena, la acción setraslada temporalmente digamos hacia1910. ¿Ha afectado esta circunstancia atu trabajo de iluminación? En este punto,¿qué crees que aporta a la luz en estemontaje la música de Nacho García?En cuanto a lo que pueda afectarme latraslación temporal, pienso que no mucho; amí lo que más me afecta es el espacio, que esmás bien abstracto, y funciona como unjuguete. El ambiente de principios de siglo seseñala de modo específico con el vestuario ycon la música, claro, pero si me planteo enqué se diferencia la luz del siglo XVII de ladel XVIII o principios del XX, la respuesta esque, conceptualmente, en todo y en nada,siguiendo las líneas maestras de la propuesta. En la creación de ambiente me pareceque la música ha complementado toda latransición de la luz, que se vuelve un pocooperística porque funciona de acuerdo alos tiempos musicales, creando climas conlos que la luz trata de aliarse. Este tempo

es una guía estupenda para ensamblartodo el conjunto y para los cambios, y laluz tiene que seguirlo, porque si te salesde ahí, las cosas chirrían y se distorsionan.La música está tan de acuerdo con la historiaque, además de subrayar y comentar múl-tiples situaciones, es una estupenda aliadapara la luz.

3.- ¿Qué características presenta laescenografía de Alejandro Andújar desdetu punto de vista? ¿Hay también, comosucedía en La vida es sueño, atrevimientoy riesgo compartido entre iluminación yescenografía? ¿Cómo se alían y cómo secondicionan estas dos áreas?Con Alejandro siempre hay riesgo yatrevimiento, ¡cómo no!, y eso le honra;me atrevería a decir que en este caso másque en La vida es sueño. Cuando apuestas por un espacio no con-vencional los condicionantes son muchos ydebes de buscar con la luz seguir el mismodiscurso y buscar alianzas continuas. Estono es fácil y siempre es delicado y labo-rioso. En la verdad sospechosa el encuentrocon el espacio es muy diferente; entras y tepreguntas: “¿Cómo nos van a contar estahistoria? Si esto parece una piscina…”Quiero decir, no es una piscina, es unaesquina con un suelo y dos paredes, y lareferencia es de Alejandro, y no es que éllo pretendiera, pero por la mecánica de laacción está obligado a ocultar muchas

78

sorpresas, y a que esta escenografía notuviera rendijas, como sí sucedía con laotra… Así que ha hecho una cuadrícula deazulejos, verdosa, con el suelo inclinado,que trasmite cuando la ves una sensaciónde no saber cómo se va a poder contarla historia con esa propuesta espacial.Yo estaba preparado porque había visto lamaqueta y cogido muestras, y había probadodiferentes soluciones en casa, pero el colorverde es difícil para trabajar con la luz, porlo menos para mí. No estoy familiarizadocon él, y no lo suelo usar. Es una mezcla deazul y amarillo que yo asocio a la natura-leza, y la naturaleza es muy complicada deexpresar en el escenario: si quieres montarun bosque, o lo haces a lo grande o cuatroarbolitos es una ridiculez, ¿no? Y ese verdefunciona muy bien con el vestuario que, talcomo nos tienen acostumbrados Alejandroy Carmen, es de una claridad de conceptosmaravillosa, aliándose y definiendo lospersonajes estupendamente. El color delespacio complementa perfectamente conlas tonalidades de las telas elegidas y estoes de gran ayuda para la luz y para la historia.

4.- Paredes, techo, suelo de la escenografía,algunos objetos, como ventanas y puer-tas… ¿Qué particularidades te presentan,entonces, su color y sus materiales, Juan,sus aperturas y cierres?Bueno, en este caso no tenemos techocomo en La vida es sueño pero tenemosdos paredes diagonales que configuran unespacio en flecha haciendo fuga. Como tedecía es una maquinaria “de reloj de cuco”que hace que se abran las puertas y ventanas

que nos permiten respirar un poco con la luz.Ellas determinan los diferentes espacios y,cómo no, se han convertido en mis aliadas. Por otro lado, es cierto que en la propuestainicial estaba contemplar un verde quetendiera hacia una sensación de moho, deputrefacción, pero luego el espacio es tanlimpio que no ha permitido podredumbre.Con buen criterio, Alejandro hizo unaspruebas hacia esa idea de mundo podridoy no cuadraba, no quedaba bien, así que esose perdió en el camino, porque realmentees que el espacio es muy limpio; se optóentonces por una línea más limpia, másacuarela, más fondo. Y cuando lo tenemosque ensuciar tratamos de hacerlo con laluz y cuando lo tenemos que limpiar, lomismo. Creo que nos da bastante más juegoel hecho de tener un espacio aséptico comoeste, aséptico pero muy expresivo, porqueahí hay dos paredes en ángulo de menosde noventa y es muy complicado iluminareso, es como un cuchillo ahí. Además estacaja, aparentemente un poco inexpresiva,guarda montones de secretos muy adecua-dos para contar toda la historia de La verdadsospechosa; tiene calles, plazas, plazuelas,cuartos, ocurre en mil lugares…

5.- ¿Has pensado en una iluminaciónnaturalista, conceptual, mágica…? ¿Porqué? ¿Cómo has conseguido las diferentesatmósferas?El espacio es tan particular que no admitemucho naturalismo. Es un juguete tambiénmentiroso, como don García, nuestroprotagonista; una forma geométrica,aparentemente simple, oculta elementos

79

y mecanismos, transformándose yconteniendo con múltiples sorpresas, ylas escenas se van configurando de unmodo un poco minimalista. Ya ves que elespacio es más bien simbólico; con cuatrodetalles te sitúas en un interior u otro o enun exterior, y esos pocos detalles funcio-nan perfectamente porque la estructura esuna mecánica de reloj. Aquí te tienes queimaginar que vas a transformar el espaciocon la luz a medida que el espacio setransforma a su vez, siguiendo el mismolenguaje. Vicente Fuentes el otro día medecía sobre el espacio, “me ha sorprendidoporque no me sitúo”. El espacio no sitúa laacción en ningún lado, lo que la sitúa es loque dice el texto y cuesta acostumbrarse,porque está lejos de lo que te puedesimaginar leyendo; y creo que funcionaporque cada espacio está diferenciado, esosí, con dos detalles, pero claves.En este sentido estoy procurando trabajarcon la luz también, a base de espacios con-ceptuales con líneas infranqueables queconfiguran calles y habitáculos, con unconcepto geométrico, en donde nuestraimaginación y estos estupendos actorescomplementan el resto de informaciónnecesaria. Durante los ensayos yo voyprobando cosas, lógicamente sin perturbardemasiado, sin parar la acción, pero esome permite ir haciendo unas bases y luegoseguir adelante, y Helena me lo posibilita.Curiosamente hay espacios creados conla luz que no estaban previstos, pero al irponiendo la luz ves algo que es muy con-tundente; creas dos pasillos triangulares ylos actores no los franquean, aunque no

estuviera marcado así. Mi propuesta la hagoporque he visto los movimientos y cómoestaban marcados, y funciona; hay una líneaque no pueden sobrepasar. Para conseguirestas líneas de las que te hablo, en un espaciotan cerrado, utilizamos aparatos concretosque son potentes en luminosidad y que estáncolocados estratégicamente para dibujar lasparedes. También en la propuesta hay unacarga lúdica, juegos estéticos que apoyanlo que ocurre en la historia, en relacióncon acentuar una cierta incongruencia yfalta de realidad.

6.- El mundo de las sombras habla tambiénde magia, de lo onírico, de esa mentiradeseada que es el cine también. ¿Es otraforma que tiene la luz de expresarse?Claro, claro. La “magia” para mí va intrínsecaa la luz, está en mi punto de mira y la persi-go siempre, unas veces con más fortunaque otras. La “magia” es poesía visual, y esimprescindible para nuestro trabajo. Porejemplo, en el sueño de Lucrecia aparecedon Juan, y todo eso es un mundo mágico,una ensoñación. La verdad es que es un juegovisual muy rico, Helena lo ha potenciado yla he seguido. Y durante el proceso algunascosas que iban a ser dos detallitos hanpasado a formar parte de muchas escenas,con la colaboración de los actores que llevaneste segundo trabajo en off de hacer lassombras. Es un juego divertido, rico parala historia, la acompaña; es verdad que aveces el texto va tan picado que puede queno se aprecien, pero son detalles que estánahí. En esta ocasión, el tema de las som-bras ha sido muy interesante. Hay muchos

80

personajes que aparecen y se hacen presentesantes de entrar en escena y eso genera unenredo tremendo, pero creo que ha quedadoun mundo de curioso donde no sabes sitodas esas sombras son de verdad o tam-bién hay sombras falsas…

7.- Interiores, exteriores, día, noche. Espaciosimbólico y un discurso onírico con la magiade elementos que aparecen y desaparecen.¿Qué te ha ayudado en esta ocasión paratransitar por las escenas de forma fluiday dentro del discurso común?Digamos que en este espacio, aparentemen-te abstracto, el discurso escenográfico haencontrado la forma de irnos situando en losdiferentes lugares con pequeños elementos.Yo he tratado de ir a la par, resaltando conla luz esos elementos y zonas que habitanlos actores sugiriendo atmosferas sobre eltiempo y lugar donde se desarrolla la acción.Definiendo, a veces con una simple líneade luz, la frontera entre un exterior y un

interior, y con un cambio de tonalidad eldía de la noche. Pero digamos que la mayoraliada ha sido la historia y como la conduceHelena Pimenta. Las mentiras de Don Garcíason tan estupendas e impresionantes quenos hemos dejado llevar por ellas; ellastransforman los espacios convirtiéndose laluz en cómplice absoluto de esos lugares tanmaravillosos donde suceden tales menti-ras. Lo bueno de esas mentiras es creérselasy disfrutar de ellas, y así ha sido, soportandotoda la carga poética y visual que contienen.

8.- ¿Qué tipo de materiales has empleado,Juan, y con qué finalidad? ¿Consideras quecada uno de los elementos (tipos de luz, defocos, correctores, colores y tonalidades,gobos, móviles, etc., etc.) tiene un sentidopropio y determinado dentro del conjunto? Teorizar sobre el material utilizado siemprees difícil y como he dicho en otras ocasionesel resultado forma parte del buen uso decada herramienta; todo lo que he utilizado

81

tiene una justificación, y la combinación detodo ello es lo que determina el resultadode la luz. El iluminador es un pintor que envez de tener una paleta de pintura y un pin-cel tiene la luz. Y desde la idea de la puestaen escena vas eligiendo herramientas paraconseguir el efecto que quieres. Es cierto queen La verdad el espacio es aparentementecomplejo para la luz; eso implica elegirelementos que ayuden especialmente. En estecaso, y como novedad por lo determinadodel espacio, tenía claro que iba a ser necesariauna candileja (RGBW, red, green, black,white. Cuatro tonalidades, rojo, verde, negroy blanco). Ya había usado la luz de candilejaen otros montajes, pero aquí era no solamentebuscar la luz para el actor, que es muy bonitoy muy romántica esa sensación de que losactores tienen las caras iluminadas, tam-bién era una cuestión práctica para evitarque las sombras de las paredes fuerandemasiado recargadas. Yo tengo mis pre-ferencias, igual que con los colores, y casi

siempre uso los mismos porque es unapaleta mía que controlo y me gusta; megusta trabajar con colores acuarela, concorrectores, no soy muy amigo de loscolores densos, salvo cuando es necesario.Entonces colocas un rojo-rojo o un azul-azul, que en este montaje también están,sobre todo en las transiciones, para devol-verle al espacio su cualidad abstracta; esbonito porque parece incluso luz negra ynos permite no pasar por el oscuro, ofre-ciendo una imagen sugerente. Y, naturalmente, ahora queda que alpúblico le guste…

Pues muchas gracias por todo, Juan.

De nada, Mar, gracias a ti.

M. Z.

82

La verdad sospechosa es una complejacomedia, divertida y enredosa, barroca yfrenética, que esconde entre sus vericuetosinfinitos una constante reflexión, irónica,ácida y dolorosa, sobre lo que es verdad enuna sociedad tan mentirosa como lanuestra, que es hija y nieta de la que reflejóJuan Ruiz de Alarcón a su llegada aMadrid en el siglo XVII. La obra es unamirada de un extranjero desengañado quesoñaba con la tierra prometida, tal y comohabía oído hablar de ella en su tierra natal,y que al llegar a ella descubre lo llena deengaños y embustes que estaba la corte ytodos sus habitantes. Hay en la obra unanostalgia constante del viajero que deseasiempre encontrar un paraíso idealizadoque ya no existe. Juan Ruiz de Alarcón,nacido en Taxco, en la Nueva España (hoyMéxico) vivió en su propia carne este viajeentre dos mundos y dos orillas, ya queprimero llegó a España, a Salamanca, para

estudiar, y tras un breve regreso a México,volvió a la corte a vivir el resto de su vida.Hay en su experiencia y en su literaturauna acumulación barroca de ornamentos ysensaciones de las dos orillas, una suma desensibilidades propia de esa contaminacióncultural que tan bien encarnaron losvirreinatos de la Nueva España.

Si hay algo que brilla con esplendor y haquedado en el patrimonio cultural, fruto dela suma de la cultura prehispánica y la llegadade la colonia, en lo que hoy llamamos México,eso es la música, sin olvidar por supuestola gastronomía. Pero dejando ahora a unlado la riqueza culinaria suma de aztecas,mayas y conquistadores, y centrándonosen el apartado musical, existió ya desde elsiglo XVI un incansable juego de idas yvueltas musicales que ha ido enriqueciendoel panorama sonoro de ambas orillas delAtlántico en los últimos cinco siglos.

Cantos de ida y vuelta para una “Verdad sospechosa”

Ignacio GarcíaSelección y adaptación musical

83

Desde el marinero del XVI que tañíapobremente una guitarra con fandangos ychaconas que se iban olvidando y recordandoen la lejanía tropical, dando lugar a nuevosritmos típicos del Golfo, del Caribe o delaltiplano mexicano, a las cortes virreinales(que buscaban ser un reflejo de la corteespañola y creaban cameratas para animarlos festejos, celebraciones y ceremonias)pasando por toda la música religiosaescrita en la Nueva España, la creación enultramar desarrolló, cambió, aderezó ydevolvió constantemente sus músicas a lapenínsula Ibérica, dando una y otra veznueva savia al panorama musical español.

Si en el teatro del Siglo de Oro Sor Juanaimaginó España desde México y Juan Ruizde Alarcón vino en persona a vivirla, esomismo sucedió con miles de melodías, desones y de canciones que, o bien quedaronpara siempre en tierras mexicanas oregresaron modificadas para siempre conlos aires tropicales. Así, el panorama culturalde aquel país se llenó de peteneras, dezarabandas y de jácaras, y más delante dehabaneras y mazurcas. Muchas de ellas sequedaron para siempre y son hoy frutosricos de una música inigualable, en las quela raíz hispánica se siente en los ritmos, en lasmelodías y en los instrumentos (el mariachiy su afilado sonido de trompetas y violineses solamente un ejemplo de tantos).

Otras músicas, melodías, ritmos y timbres,iniciaron años o siglos después un viaje deretorno que les hizo volver, modificadaspor la experiencia y el intercambiocultural, a su patria original. Son los que

llaman en el flamenco cantes de ida yvuelta, rumbas, guajiras, colombianas,milongas, que alimentaron de las músicaspopulares de cada región las cancionesllegadas de la metrópoli, y que siguenfascinándonos con su magia y belleza. Enese territorio de la ida y la vuelta, de lanostalgia de quien se va y quien vuelve, deldeseo de ser quien uno no es y estar dondeuno no está, en esa mentira piadosa conuno mismo, mentira inocente que trata deconstruir una realidad soportable en unmundo lleno de mentiras perversas ysistémicas, en ese universo que proponeRuiz de Alarcón y construye Helena Pimentacon su lectura del texto, nos hemos lanzadoa construir una dramaturgia musical paraesta producción de La verdad sospechosa.

La música es el paraíso de la memoria, yescuchándola podemos viajar a cualquierlugar y cualquier realidad. Si escuchamoslos valses vieneses nos vamos a la corte deSissí y si escuchamos un organillo nosvamos a la pradera de San Isidro, y así eseinventor de mundos y mentiras que esGarcía, protagonista de la obra, figurónmentiroso de la comedia, nos transportacon mazurcas, habaneras, danzones yvalses a universos oníricos y maravillososque de tan solo oírlos, los queremos vivirinmediatamente. Ese es el punto de partidade nuestro trabajo sonoro, tratar de hacerque el espectador nuestro haga el mismoviaje que el de los personajes que escuchana García, querer meterse en el mundo queél plantea, con su sonido, su música y suaroma. La elección de partituras que hallegado a ser en el montaje, a través de las

84

decisiones de Helena y mías y el procesode ensayos, incluye:

- Airs de travers I y III de las PiècesFroides de Erik Satie.-Preludio para piano nº 3 de DimitriShostakovich.-Danza Nocturna y Elodia, mazurka deLuis Jordá.-Club Verde, de Rodolfo Campodónico.-Danzón nº 2 de Arturo Márquez.-La Rondinela de Gustavo Cortés.-Evocación (anónimo).-Obertura de La Traviata de GiuseppeVerdi (en versión piano y acordeón).

Sobre todas ellas, además, hay arreglosmíos además de partituras originales parala canción de García.

La elección de la puesta en escena y suambientación en el nacimiento del siglo XX,con lo que eso supone de cruce de caminosen estilos y orígenes musicales, ha hecho elresto. El albor del novecento es un momentodelicioso de la historia de la música en elque el pasado, presente y futuro se funden, enel que el romanticismo tardío se extingueal tiempo que nacen las vanguardias, en elque Richard Strauss y Franz Lehar puedenconvivir tanto como Puccini y Schoenberg.Un momento de cruce de caminos ygeografías en el que la apertura de másy más rutas comerciales, de grandesbuques y míticos viajeros hace que lasmelodías viajen con ellos sin parar de un

confín a otro del universo. En ese universoestético se cruzan los chotis, las mazurcasy los danzones; en ese universo filosóficoconviven el melodrama romántico y lavanguardia reconstructiva; en ese universoideológico, la verdad y la mentira tomanlas más diversas formas, ya sea el vals vienésque esconde bajo su apariencia armónicalas perversiones de la corte imperial deFrancisco José I, ya sea el danzón que ensu alegría nostálgica esconde la tristeza de lainjusticia social que recorre toda la Américaespañola (así la llama Rubén Darío, nacidoallí) que lucha por emanciparse y serfinalmente libre.

Y entre danzas y canciones se desarrolla lahistoria del mentiroso García, y la comediade Juan Ruiz de Alarcón, en la que entreunas músicas asistimos al contraste en elestado emotivo de los personajes, entresus deseos y sus realidades. La música delromanticismo tardío, con su elegantenostalgia y su brillante decadencia nosacompaña en todo el relato. La función dela música en el espectáculo es, por tanto,formar parte de esa realidad paralela, aveces mentira, a veces deseo o ilusión, quecontrasta con el mundo real en el que vivenlos personajes y del que desean huir. Paradar más importancia a esa interrelaciónentre las músicas y la escena, es esencialpara esta dramaturgia musical la presenciafísica de un pianista en vivo, cuyo acom-pañamiento de la acción será constante yconvertirá la música en un personaje másy no en un elemento decorativo.

Tomando como base el Cuaderno Pedagógicode La verdad sospechosa y el texto de laversión, proponemos profundizar en elconocimiento del dramaturgo Juan Ruizde Alarcón, de su obra y del momento his-tórico que le tocó vivir, y por supuestotransmitir el entusiasmo por el teatro y lapuesta en escena de Helena Pimenta.

• Lectura en clase del texto de la versión.Identificar a los personajes y lo que ocurreen cada escena1. Sintetizar el argumento decada una de las tres jornadas en que trans-curre la acción. ¿Cuál es el tema principalde la obra? ¿Qué otros temas secundariosaparecen? Para poder montar una obra deteatro del Siglo de Oro es muy importantela versión, en este caso de Ignacio GarcíaMay. Leer su entrevista, y pensar por qué yqué tipo de trabajo realiza.

• El argumento se puede resumirtambién desde el esquema planteamiento,nudo y desenlace. Describir cada parte dela estructura con una línea y, manteniendoel planteamiento de la obra, imaginarposibles y diferentes nudos y desenlaces.

• Partiendo de la vida y obra de Juan Ruizde Alarcón que puedes leer en el CuadernoPedagógico, ¿qué resulta más llamativo de laforma de vida en España durante ese periodohistórico?¿Qué piensas de las circunstanciasbiográficas de nuestro dramaturgo? ¿Quérasgos destacarías especialmente?

• Don García es un personaje especial dela comedia del Siglo de Oro; es un galán,pero no se casa con la chica a la que quiere.Pertenece a la nobleza y tiene un padremuy rico al que apenas conoce puesto que

Actividades en clase

86

1 Escena: Los dramaturgos del Siglo de Oro llamaban así a cada parte, dentro de los actos o jornadas de losque constaba la comedia, en la que hablaban unos mismos personajes, desde que salían hasta que se iban,conduciendo una determinada acción escénica sin cortes; en el texto no había ninguna marca escritaespecial para hacer notar estas divisiones. Su sentido equivaldría al que Allen y Ruano le dan a “cuadro”,por tanto “una acción escénica ininterrumpida, que tiene lugar en un espacio y tiempo determinados”.Los actos o jornadas son las partes fundamentales en el progreso de la acción dramática; su final facilita elcambio de escenario, tiempo y lugar. Ver John Allen, “La división de la comedia en cuadros”, En torno alTeatro del Siglo de Oro, Almería: Instituto de Estudios Almerienses, 1996.

ha estado apartado de él mucho tiempo; y unsolo vicio, el de mentir. Hacer una lista de suscaracterísticas esenciales y reflexionar sobre elmodo en que esas cualidades y defectos hacenavanzar la acción, y hacia dónde. ¿Qué es yqué significaba la institución del mayorazgo?

• ¿Le ayudan a García los otros personajes?¿Qué relación tiene con don Beltrán, su padre,y con Tristán, su criado y confidente? ¿Porqué crees que es tan mentiroso? ¿Es capaz desentir amor por Jacinta, a la que él suponeLucrecia? ¿Puede confiar en alguien? ¿Puedealguien confiar en él?

• ¿Cómo es la versificación y el léxico enesta comedia de Ruiz de Alarcón? Distinguirlas estrofas, explicando el sentido y la funcióncon los que se están usando en esta obra.

• Los principales personajes femeninosde La verdad sospechosa, Jacinta y Lucrecia,son amigas entre sí al comenzar la obra.¿Qué características definen a cada una?¿Quieren las dos a don García o no lo quiereninguna? ¿Podríamos identificar algunosde sus rasgos con los de las mujeres dehoy? ¿Continúan manteniendo su amistada pesar de todo?

• En el personaje de don García la comicidadopera a varios niveles. La comicidad verbales esencial: juegos de palabras, ironías,réplicas, invenciones e improvisacionesrapidísimas. La comicidad también está enlas situaciones: la confusión de los demás, susreacciones inesperadas, los malentendidos,las sorpresas, especialmente la final. Y también

está presente la comicidad gestual: gestos,guiños al espectador o entre los personajes…Después de ver la representación, identifi-car estos distintos niveles de comicidad.

• Se leerá la entrevista a la directora deescena, haciendo una valoración crítica de suconcepto del montaje, contrastando la visiónde Helena Pimenta con la propia. ¿Ha conse-guido los objetivos que se había planteado?

• El diseño del espacio escénico incluyela iluminación, la escenografía, el vestuario,la caracterización de los personajes y lamúsica. Leer las entrevistas de AlejandroAndújar, Carmen Mancebo y Juan GómezCornejo. Después de ver la obra, describircada uno de estos aspectos y reflexionarsobre la contribución de estos elementosal resultado final del montaje.

• En esta función la música es muyimportante pero, ¿qué utilidad dramática nosparece que tiene? ¿Qué creemos que aporta alespectáculo? Además, las partituras escogidaso adaptadas por Ignacio García reflejan muybien una cierta mezcla de culturas, geografíase influencias, como nos dice él mismo. ¿Quéequivalencia tendría esta iniciativa en la socie-dad multicultural de nuestro tiempo?

• El teatro es una actividad cooperativa, queimplica el trabajo de planificación, creativoy artístico de muchas personas con dife-rentes perfiles y capacidades. Identificarlos equipos de trabajo en una producciónteatral de cualquier compañía, y hacer unresumen de sus funciones.

87

ALATORRE, Antonio, “Para la historia de un problema: la mexicanidad de Juan Ruizde Alarcón”, Anuario de Letras, IV (1964), pp. 161-202.

ALCALA ZAMORA Y TORRES, Niceto, El Derecho y sus colindancias en el teatro dedon Juan Ruiz de Alarcón, México: Imprenta Universitaria, 1949.

ARA, J., “El engañoso desenlace de La verdad sospechosa”, Revista de Estudios Hispánicos,XIII (1979), pp. 81-98.

ASTRANA MARÍN, Luis, “Grandeza de Ruiz de Alarcón”, Cervantinas y otros ensayos,Madrid, Afrodisio Aguado, 1944, pp. 193-201.

Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. 2013. Portales. Biblioteca de autor Juan Ruizde Alarcón / Portal temático Teatro Clásico. http://www.cervantesvirtual.com/portales/Juan_ruiz_de_alarcon/.../bibliografía

BORREGO PÉREZ, Manuel, "La crítica de una nobleza irresponsable. Un aspecto delos Memoriales del Conde Duque", Criticón, 56 (1992), pp. 87-101.

CONCHA, Jaime, “El tema del segundón y La verdad sospechosa”, Bridget Aldaraca,Edward Baker y John Beverly, eds., Texto y sociedad: problemas de historialiteraria, Amsterdam, Atlanta, Rodopi, 1990, pp. 143-168.

________, “Juan Ruiz de Alarcón”, Historia de la literatura hispanoamericana, Madrid:Cátedra, 1992, vol. I, pp. 353-65.

EBERSOLE, Alva V., El ambiente español visto por Juan Ruiz de Alarcón, Valencia:Castalia, 1959.

JOSA FERNÁNDEZ, Lola, El arte dramático de Juan Ruiz de Alarcón, Kassel:Reichenberger, 2002.

KING, Willard F., Juan Ruiz de Alarcón, letrado y dramaturgo. Su mundo mexicano yespañol, México: El Colegio de México, 1989.

Bibliografía

88

89

MONTERO REGUERA, José, “Nobleza, mentira y reformación de costumbres. Sobreel sentido de La verdad sospechosa”, Pierre Civil, coord., Siglos dorados. Homenajea Augustin Redondo, Madrid: Castalia, [2000] 2004, vol. II, pp. 1009-1017.

________, “Ruiz de Alarcón”. Historia del teatro español, Javier Huerta Calvo (coord.),Madrid: Gredos, [2002] 2003, vol. I, pp. 961-987.

________, "Juan Ruiz de Alarcón", Diccionario filológico de literatura española. Siglo XVII,Madrid: Castalia, 2011, vol. II, pp. 323-325.

________, “«He vencido a vos y a mí, / que es la victoria mayor»: un lugar de Séneca enel teatro de Juan Ruiz de Alarcón” [2012], en curso de publicación.

NAVARRO DURÁN, Rosa, “El equívoco en Juan Ruiz de Alarcón”. Espacio, tiempo y géneroen la comedia española. Actas de las II Jornadas de Teatro Clásico (Toledo, 14, 15 y 16de noviembre de 2003). Edición de Felipe B. Pedraza, Rafael González Cañal y GemmaGómez Rubio, Ciudad Real, Universidad de Castilla-La Mancha, 2005, pp. 341-352.

PEÑA, Margarita, “Juan Ruiz de Alarcón: reconstrucción biográfico-crítica” [2005],http://www.cervantesvirtual.com/obra/juan-ruiz-de-alarcn--reconstruccin-biogrficocrtica-0/

RODRÍGUEZ HERNÁNDEZ, Dalmacio, “Espacios simbólicos en La verdad sospechosa,de Juan Ruiz de Alarcón”, El teatro en la Hispanoamérica colonial, Madrid:Iberoamericana, 2008, pp. 167-82.

RUIZ DE ALARCÓN, Juan, Las paredes oyen. La verdad sospechosa, ed., intr.. y not. deJoan Oleza y Teresa Ferrer, Barcelona: Planeta, 1986.

________, La verdad sospechosa, ed. Juan María Marín Martínez, Madrid: Espasa-Calpe:1990, 14ª. ed.

________, La verdad sospechosa, ed. José Montero Reguera, Madrid: Castalia, 1999.

________, La verdad sospechosa, ed. Lola Josa Fernández, Madrid: Centro Virtual delInstituto Cervantes, 2003, http://cvc.cervantes.es/obref/verdad_sospechosa/[10/05/2013].

________, La verdad sospechosa, ed. de Alva V. Ebersole, Madrid: Cátedra, 1976, 1ª. ed.,2010, 14ª ed.

________, La verdad sospechosa, versión de Ignacio García May, edición Mar Zubieta,Textos de Teatro Clásico 67, Madrid: INAEM-CNTC, 2013.

RUIZ RAMÓN, Francisco, Historia del teatro español desde sus orígenes hasta milnovecientos, Madrid: Alianza Editorial, 1957 (“Ruiz de Alarcón”, pp. 241-253).

SILVERMAN, Joseph H., “El gracioso de Juan Ruiz de Alarcón y el concepto de lafigura del donaire tradicional”, Hispania, XXXV (1952), pp, 64-69.

VEGA GARCÍA-LUENGOS, Germán, “El Alarcón que nos perdíamos”, H. Castellón,A. de la Granja y A. Serrano, eds., En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas delas Jornadas IX-X, Almeria, Instituto de Estudios Almerienses, 1995, pp. 125-43.

________, “Alarcón y los propósitos de la enmienda textual”, Carmen Hernández Valcárcel,ed., Teatro, historia y sociedad, Murcia-Ciudad Juárez: Universidad de Murciay Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1996, pp. 151-172.

________, “En el Madrid de capa y espada de Juan Ruiz de Alarcón”, Homenaje a FrédéricSerralta, Madrid: Vervuert, Iberoamericana, Universidad de Navarra, 2002,pp. 545-581.

________, “Contra culteranos: ecos teatrales de una guerra literaria”, En buena compañía.Estudios en honor de Luciano García Lorenzo, Madrid: CSIC, 2009, pp. 747-62.

90

interiorport-contra:interiorport-contra.qxd 20/09/2013 17:53 Página 1

interiorport-contra:interiorport-contra.qxd 20/09/2013 17...

Documents