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I Jornadas Nacionales de Historia, arte y política en la Argentina del siglo XX

Vanguardias, censuras y representaciones

Facultad de Arte. Universidad Nacional del Centro. Tandil.

Mesa temática

La construcción de identidades, sujetos e instituciones en el mundo de las artes.

Ponencia

Institucionalidad y representaciones del arte: el Museo Provincial de Bellas Artes en la

trama.

Autoras

Cesare, Silvana

Cipriano, Ma. Julia

Francia, Magalí

Panfili, Marina

Trama es una disposición de hilos que, cruzados y enlazados, forman un tejido. Trama

es, entonces, aquello que se define en la relación entre sus elementos. Las instituciones

culturales forman parte del entramado de relaciones constitutivas del mundo del arte, en

tanto agentes atravesados por una diversidad de voluntades e intereses, sujetos a

cuestiones que los trascienden. Resulta significativo situar la mirada en el Museo

Provincial de Bellas Artes (MPBA)1 desde esta perspectiva, para acercarnos a la escena

artística de la ciudad de La Plata. Con este propósito, se atiende a las actividades que se

desarrollaron en el Museo o fueron organizadas desde esta institución, principalmente

exposiciones colectivas y salones, teniendo en cuenta las políticas promovidas desde las

distintas gestiones y su relación con otros actores, como asociaciones de artistas,

galerías, críticos de arte e instituciones educativas. En esa dinámica se han construido

representaciones sobre el rol del museo, del artista y sobre la concepción misma de arte,

a las que se presta especial atención.

1 El Museo Provincial de Bellas Artes fue creado en 1922 por el Gobierno de la Provincia de Buenos Aires a partir de

la propuesta de artistas y aficionados reunidos en el Círculo de Bellas Artes, quienes estaban interesados en generar

un espacio de exhibición oficial. Entre 1930 y 1947, Emilio Pettoruti fue designado su director, período en el cual se

amplió significativamente la colección y la institución ganó prestigio.

2

Si bien las actividades del MPBA se iniciaron en las primeras décadas del siglo XX, las

comprendidas entre los años sesenta y ochenta revisten un interés particular dados los

procesos artísticos y políticos en los que estuvieron inmersas. La inestabilidad política

generada por las constantes fluctuaciones entre períodos democráticos y dictatoriales y

la renovación de los lenguajes artísticos son clave para caracterizar la época.

A partir del relevamiento de catálogos de exposiciones y salones del archivo del museo,

surgieron interrogantes que definieron algunas líneas de análisis en torno a las

actividades desarrolladas en el marco de la institución o en relación con ella. Asimismo,

estas inquietudes derivaron en la consulta de otras fuentes, tales como artículos de

prensa y entrevistas, para comprender las concepciones sobre lo artístico y reconstruir

los diversos posicionamientos en torno a ello que se pusieron en juego en ese escenario.

La década del sesenta y la renovación de lenguajes

La década del sesenta en Argentina fue testigo de una renovación de las artes plásticas,

tanto en relación con los procedimientos productivos y los límites entre disciplinas,

como con los roles del artista y del espectador. En la ciudad de Buenos Aires, el

denominado “arte nuevo” encontró espacios de circulación en instituciones oficiales,

como el Museo Nacional y el Museo de Arte Moderno, y privadas, como el Instituto Di

Tella y algunas galerías. En la ciudad de La Plata, ciertos sectores manifestaron esa

voluntad de transformación y algunas de sus instituciones se hicieron eco de esta

renovación.

Los comienzos de la década encontraron al MPBA bajo la administración del oficial

primero Salvador Stringa, quien desempeñaba funciones desde el año 1956. Durante

este período, según comenta J. López Anaya en el Diccionario temático, el museo se

encontraba reducido a unas “Salas de exposición de Artes Plásticas” y su actividad era

escasa2. En el año 1963 la institución se trasladó a la sede que ocupa actualmente,

asumiendo su dirección al año siguiente Ángel O. Nessi.

Bajo su conducción, el Museo Provincial fue sensible a las modificaciones que se

estaban produciendo en el campo artístico metropolitano. Dentro de las acciones

promovidas por esta gestión –orientadas por un afán de modernización y una apuesta

2 Nessi, Ángel Osvaldo. Diccionario Temático de las Artes en La Plata. Instituto de Historia del arte Argentino y

Americano. Facultad de Bellas Artes, UNLP, 1982.

3

institucional por “lo nuevo”–, se destacan la constitución del Movimiento de Arte Nuevo

(MAN), la colaboración con el grupo de teatro Pequeña Compañía para el desarrollo de

El drama en tres jornadas y la modificación en la reglamentación de los Salones

oficiales provinciales. El MAN, grupo de artistas de la ciudad de La Plata y Capital

Federal provenientes de diversas disciplinas, se dio a conocer en el marco de una

exposición organizada por el MPBA en mayo de 1965. A pesar de que su existencia no

trascendió la mencionada presentación, el grupo alcanzó una difusión significativa

debido a las repercusiones que tuvo la muestra en la prensa gráfica: una serie de

artículos dan cuenta del impacto negativo que ejerció sobre ciertos sectores del público

y la crítica la exposición de producciones que entraban en conflicto con los géneros y

procedimientos artísticos tradicionales3. El drama en tres jornadas fue una obra de

carácter interdisciplinario realizada en 1965 por el grupo de teatro Pequeña Compañía –

conformado por estudiantes del Teatro de la Universidad de La Plata. Esta presentación

conjugaba distintos lenguajes: el teatro, la música –composiciones dodecafónicas a

cargo de Jorge Blarduni– y lo visual –proyecciones de diapositivas diseñadas por el

artista plástico Víctor Grippo. Por último, las modificaciones en la reglamentación de

los Salones consistían, principalmente, en la alteración de la constitución de los jurados

–integrados en su origen por miembros de las asociaciones de artistas plásticos

únicamente, pasaron a estar conformados por representantes de la Dirección de Cultura,

la Escuela Superior de Bellas Artes y sociedades de arte de Capital Federal–, la

adquisición de obras de común acuerdo entre el jurado y el director del Museo

Provincial y la selección de los artistas participantes en función de sus antecedentes,

reduciéndose su número considerablemente4. La relevancia de estas medidas radicaba,

de acuerdo con las argumentaciones de Nessi, en su capacidad para elevar la calidad de

las obras seleccionadas, que finalmente pasarían a formar parte de la colección del

museo5.

Estas acciones pusieron en juego diversas representaciones en relación a lo artístico que

encontraron resistencia en algunos sectores, como las asociaciones de artistas plásticos y

la crítica. El proceder de Nessi estaba fundado, entre otras cosas, en una concepción del

3 Suárez Guerrini, F. "A la deriva del arte moderno. Una lectura sobre la irrupción del MAN y sus repercusiones".

Boletín del Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano. Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de

La Plata (en prensa). 4 Ibidem. 5 Estas modificaciones de reglamentación afectaron a los salones provinciales desarrollados durante la gestión de

Nessi: 17º Salón de Arte de Buenos Aires (22 de noviembre al 20 de diciembre de 1964), 24º Salón de Arte de Mar

del Plata (22 de febrero al 21 de marzo de 1965), 25º Salón de Arte de La Plata (20 de noviembre al 19 de diciembre

de 1965) y 25º Salón de Arte de Mar del Plata (6 al 27 de marzo de 1966).

4

museo como espacio activo, en el que conciertos y conferencias acompañaran a las

exposiciones de obras plásticas, otorgándole un carácter educativo a la institución.

Desde esta perspectiva debe interpretarse el rol central que se confirió al “especialista”

en tanto autoridad capacitada para establecer los criterios de calidad de las obras y la

importancia concedida a la formación del público en el reconocimiento de tales valores.

Estas ideas entraban en conflicto con el criterio compartido por las asociaciones de

artistas plásticos, que consideraban a sus colegas como los más idóneos para juzgar las

producciones artísticas, rechazando la intervención tanto de críticos como de profesores,

ajenos, ambos, a las vicisitudes del quehacer artístico. Estas diferencias se hicieron

visibles, sobre todo, en la disputa sostenida entre la dirección del MPBA y los

representantes de las sociedades de artistas plásticos suscitada a raíz de las

modificaciones en la constitución de los jurados de los salones provinciales. Los medios

gráficos dieron lugar entre sus páginas a la expresión de ambas posturas.

Por un lado, las asociaciones de artistas plásticos manifestaban su rechazo hacia las

nuevas medidas en los siguientes términos:

La valorización de las obras necesariamente deberá ser hecha por los plásticos.

Consideramos correcto y así lo hemos propiciado, la representación del ente

organizador en el jurado, pero por un plástico; la representación mayoritaria, sin que

quepa duda alguna y por propia gravitación, corresponde a las agrupaciones

representativas de los que hacen la cosa, de los que producen la obra materia de los

Salones, que son los plásticos.6

Por el otro, las réplicas de Nessi y las argumentaciones favorables a su accionar hacían

foco en el avance que significaban esas medidas en relación a una anterior situación de

“mediocridad”:

Alentadora sorpresa nos depara el XXV Salón de Arte de La Plata. Nunca hemos

visto, hasta ahora, un salón estéticamente tan avanzado. (…) En el último Salón de

Mar del Plata, merced a la ausencia de los participantes más asiduos, disconformes

por las modificaciones introducidas en el reglamento, y la contribución de artistas

más actuales, se insinuó ya un cambio de rumbo. La feliz metamorfosis se produce

plenamente en este Salón de La Plata. Su jurado, constituido ahora con

representantes de nuevas corporaciones gremiales, ha demostrado indiscutible

idoneidad. Este salón vale no solo por las obras que se exhiben: también las

rechazadas prueban que, en el veredicto, se ha atendido, por sobre todo, al nivel de

calidad.7

6 “Al 25º Salón de Arte se refiere la Asociación de Artistas Plásticos”. Diario El Día, La Plata, Domingo 5 de

diciembre de 1965. 7 Yurkievich, S. “El Salón de Arte de La Plata: una alentadora sorpresa”. Diario El Día, La Plata, Domingo 28 de

noviembre de 1965.

5

Al mismo tiempo que una diferente visión acerca del rol de artistas y “teóricos” como

legitimadores de las prácticas artísticas, estas argumentaciones encerraban una

divergencia en cuanto a lo considerado más valioso, o representativo, del arte local.

Mientras que las sociedades de artistas plásticos hacían hincapié en la libre participación

en salones y exposiciones de todo aquel artista perteneciente a la provincia, la gestión

de Nessi proponía criterios de “calidad” para la constitución de la colección del museo y

la programación de actividades organizadas en su ámbito. La postura del entonces

director del MPBA se centraba en la urgencia de una actualización o modernización del

escenario artístico platense, privilegiando las manifestaciones que estaban alcanzando

resonancia contemporáneamente en el circuito artístico porteño. Y del mismo modo

interpretaban el panorama las figuras afines a su actuación. En ese sentido, el poeta

platense Saúl Yurkievich afirmaba que:

El Salón de La Plata significa la apertura de la acción oficial a la buena vanguardia

del arte argentino. Reúne a artistas bien representativos de las últimas tendencias. El

espectador no está, como en los salones anacrónicos, en los aledaños, sino en el

propio recinto de la creación artística.8

Por el contrario, gran parte de la crítica de arte local y de los gremios de artistas

negaban a las nuevas prácticas su estatus artístico. Estos sectores llegaron a tildar las

obras expuestas por el MAN como “engendros”, “banalidades”, “groserías” o “bromas

de mal gusto”9 por oposición a las producciones de los “auténticos artistas”.

En lo que respecta a representaciones sobre el arte, es preciso señalar, también, las

versiones de algunos de los artistas que formaron parte de las exposiciones señaladas,

cuyas concepciones de las producciones más renovadoras estaban teñidas de matices

que no necesariamente se correspondían con la mirada del director del museo y

promotor de esas tendencias. Así, cabe señalar el potencial transformador y la

dimensión política atribuidos a las producciones del MAN por Antonio Mónaco, actor y

director de El drama en tres jornadas: “El MAN fue un movimiento de artistas plásticos

vanguardistas y con una mirada muy progresista del arte y la sociedad, vereda en la cual

yo militaba (y sigo) con mucha claridad.”10

En suma, es posible reconstruir algunas de las ideas acerca de lo artístico constitutivas

de la trama de la escena local en los sesenta, que muchas veces diferían entre los

8 Ibidem.

9 “Una exposición de „arte moderno‟ que aleja y ofende al público”. Gaceta, 7 de mayo de 1965. Citado

en Suárez Guerrini, F. Op. cit. 10

Entrevista vía electrónica con el artista, 2010.

6

distintos actores, incluso aquellos que parecían defender las mismas acciones en el

campo artístico.

La década del setenta: el Museo Abierto y el museo cerrado

De acuerdo con los registros consultados, la actividad del museo presentó algunos

cambios al concluir la gestión de Nessi en julio de 1966, momento en que Jorge López

Anaya se hizo cargo de la dirección del MPBA –que dejaría en 1973. Durante ese

período sólo se realizaron tres salones: el 18º Salón de Arte de Buenos Aires (1966), el

26º Salón de Arte de Mar del Plata (1967) y el Primer Salón de Diseño Industrial de la

Provincia de Buenos Aires y, más allá de una serie de exposiciones, la actividad más

destacada consistió en la organización de los Festivales de las Artes de Tandil entre los

años 1968 y 1970. A partir de 1973 se encargaron de la conducción del Museo una serie

de funcionarios administrativos hasta que, en junio de 1976, J. López Anaya fue

convocado nuevamente para ocupar el cargo de director.

Para caracterizar la actividad del museo en este recorte temporal, se distinguen dos

momentos clave: un primer momento que corresponde al período 1968-1976, cuando la

institución manifiesta su voluntad de apertura hacia otros sectores de circulación

artística que pueden ser considerados periféricos, y un segundo momento que

corresponde al período 1976-1980, años en que el MPBA se mantuvo cerrado por

refacciones.

Un modo de comprender lo que significó este primer momento señalado es hacer una

aproximación a los hechos políticos y sociales a nivel nacional que delinearon nuevos

rumbos para el arte de los fines de los sesenta y principios de los setenta.

Los primeros años setenta representaron para la Argentina un momento de convulsión

social y radicalización de la política. Ante la situación de creciente violencia que se

experimentaba en las calles metropolitanas, numerosos artistas que habían elegido el

camino de la política se sumaron a la propuesta de un “arte para la revolución”.11

Durante la década anterior, los hechos políticos internacionales y el contexto represivo

nacional, impactaron en la producción de artistas que comenzaron a desarrollar una

serie de acciones y proponer nuevas definiciones para el arte. La vanguardia, que en un

11

Longoni, A. “´Vanguardia´ y ´Revolución´, ideas fuerza en el arte argentino de los 60/70”. En:

Brumaria Nº8, Madrid, primavera de 2007, pp. 61-77.

7

primer momento se volcó a líneas experimentales y de renovación de los lenguajes

artísticos, avanzó en la radicalización política de sus propuestas y en un

posicionamiento de rechazo a las instituciones como espacios para sus prácticas. Los

artistas de la vanguardia política argentina consideraron que el arte debía salirse de los

límites establecidos por las instituciones, desarrollar su acción en la calle como

escenario de la denuncia. Este proceso halla en 1968 un punto de inflexión en la

experiencia de Tucumán Arde12

. Tras esta acción colectiva que marcó un hito para el

arte argentino y su oscilante relación con lo político, muchos artistas decidieron

trascender el abandono de las instituciones artísticas para llegar a la determinación del

abandono de la actividad artística como toma de posición ante las urgencias de la

política.

Los vertiginosos acontecimientos político-sociales acaecidos desde fines de los sesenta,

entre el Cordobazo de 1969, el impacto de la Masacre de Trelew y los violentos hechos

en torno a los momentos previos a las elecciones de 1973 y la vuelta de J. D. Perón,

sumieron al país en una situación de violencia generalizada. La calle se tornó un

escenario extremadamente represivo para la manifestación artística, y los artistas del

conceptualismo ideológico13

optaron por un cambio de estrategia frente a las

instituciones, volviendo a considerarlas espacio para la acción.14

Es en este contexto en que se sitúa la actividad del MPBA en los años que

denominamos del Museo Abierto.

Con esta denominación se hace referencia a la experiencia homónima de 1973, en la que

el MPBA convocó a artistas de La Plata, Berisso y Ensenada. Se pretende extender la

significación de este evento hacia una serie de prácticas que, impulsadas desde la

gestión del MPBA, promovieron la realización de exposiciones en ámbitos de

circulación artística extra oficiales como gremios, instituciones educativas y

establecimientos fabriles. Si en la segunda mitad de la década del sesenta muchos

artistas aunaron su intención de llevar el arte hacia la calle en una posición de

progresivo alejamiento de las instituciones, la propuesta de un museo “al servicio del

12

Longoni, A. y Metsman, M., Del Di Tella a Tucumán Arde, Buenos Aires, El cielo por asalto, 2000 (reedición

Eudeba 2008). 13

Fiz, Marchán. Citado en: Longoni, A. “El arte, cuando la violencia tomó la calle. Apuntes para una estética de la

violencia.” En: “Poderes de la imagen”, I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes, IX Jornadas del

CAIA, Buenos Aires, CAIA, 2001. 14 Longoni, A. 2001, op.cit. .

8

pueblo y para el pueblo”15

manifiesta una voluntad de trascender el espacio institucional

perteneciente al museo y de posibilitar la diversificación y, de algún modo,

masificación, de la instancia de recepción.

En aquellos años en que la gestión del MPBA se vio sin una figura clara de conducción,

la labor de Luis Pazos fue clave para marcar una dirección en la política de la

institución. Pazos es un artista plástico, crítico y poeta platense, que en los años setenta

formó parte del Grupo de Los Trece –conformado por artistas reunidos en torno al

CAyC (Centro de Arte y comunicación), bajo la dirección de Jorge Glusberg– y

posterior miembro de Grupo Escombros. Su actividad artística en el ámbito de Buenos

Aires puede enmarcarse en los mencionados conceptualismos ideológicos. Las acciones

desempeñadas en este ámbito presentan algunas diferencias a las que lo caracterizan

como promotor de actividades desde el MPBA, en cuanto a la mayor radicalidad

política que las primeras manifiestan. Por citar un ejemplo, en 1973, año en que el

MPBA realizó la convocatoria del Museo Abierto, Pazos presentó en Buenos Aires,

junto con Eduardo Leonetti y Edgardo A. Vigo “Proceso a nuestra realidad”, una

intervención para el Salón “Artistas con Acrilicopaolini”. La obra consistió en la

instalación de un muro en el espacio de exhibición, que podía mirarse desde sus dos

lados. En este muro se mostraban, de un lado, una serie de afiches callejeros del PRT-

ERP con los rostros de los fusilados en la masacre de Trelew, en su primer aniversario y

del otro, imágenes que hacían referencia a los violentos hechos que en ese año habían

acontecido en torno al regreso de J. D. Perón del exilio, entre sectores radicalizados de

la derecha y de la izquierda peronistas, en tajante oposición. De este modo el muro

vinculaba uno y otro hecho político, dejando espacio para la manifestación del público

mediante pintadas, como sucedía en la calle. Es por esto que la obra se conoce también

como “Ezeiza es Trelew”. Desde esta y otras acciones es que Pazos se postulaba como

partidario de un “arte para la liberación”, en el que la violencia era un instrumento

necesario y en consonancia con las consignas de la izquierda peronista, particularmente

con la agrupación Montoneros.16

Estas consignas se vieron manifestadas, desde una perspectiva menos incisiva, en las

actividades vinculadas con el Museo Abierto, a través de algunas ideas que pueden

inferirse de los textos incluidos en los catálogos relevados. Estas ideas que circulaban

15 s/a. Catálogo: MPBA Abierto a los artistas plásticos de La Plata, Berisso y Ensenada. Septiembre-Octubre 1973.

Caja II Catálogos antiguos década del 70. Archivo MPBA.

16

Longoni, A. 2001, op. Cit. P. 10.

9

por aquellos años pueden resumirse en una consideración del artista como trabajador de

la cultura, del arte como un trabajo y una función principal de comunicación en la obra

de arte, comunicación de los hombres entre sí. En palabras de Pazos para la exposición

del MPBA en la Federación de Obreros y Empleados Telefónicos de la República

Argentina (F.O.E.T.R.A.), realizada en Noviembre de 1973:

El arte es, fundamentalmente, un trabajo. Es el producto de muchos años de estudio,

una técnica duramente aprendida y algo muy difícil de definir que se llama vocación.

Por todo ello, los artistas que están aquí representados son, en su conjunto,

trabajadores de la cultura. Conscientes de esa condicción [sic] están en F.O.E.T.R.A.

para dialogar con otros trabajadores. Son muy jóvenes, platenses, y conforman una

generación perfectamente identificada: LA GENERACIÓN DEL 70.

Sus obras expresan sentimientos comunes a todos los hombres y mujeres: amor,

ternura, soledad. Desde ese punto de vista cumplen con el primer requisito de toda

obra de arte: ser, por sobre cualquier otra cosa, un acto de comunicación.

La mano está tendida y el diálogo ha sido abierto. Tenemos la esperanza, más aún la

fe de que esto que hoy comienza se convierta en algo permanente.17

¿Cuál era el objetivo que reunía esta Generación de jóvenes artistas del 70, a pesar de

sus diferentes líneas experimentales? Uno de ellos es, según Pazos, la apertura al

diálogo con otros sectores, generando cruces entre artistas y trabajadores, artistas del

centro de la ciudad y de la periferia, como en el caso de la convocatoria a los artistas de

Berisso y Ensenada, o entre artistas y estudiantes:

Su objetivo al mostrar sus obras en la Escuela Industrial es dialogar con otros jóvenes

casi de la misma edad. A pesar de que pertenecen a especialidades distintas no

debemos olvidar que el arte y la industria poseen un común denominador: la técnica y

el diseño. Por todo ello creemos que el diálogo entre artistas y alumnos será, a no

dudarlo, fructífero.

Sólo a través del mutuo conocimiento y la comprensión de todos sus integrantes es

posible construir una cultura plena. Por lo tanto, las obras expuestas intentan cumplir

con la misión fundamental del arte: comunicar a los hombres entre sí.18

Estas representaciones, teniendo en cuenta las fuentes consultadas, son características de

este primer momento de la década del setenta, no hallando una continuidad en los años

subsiguientes.

El segundo momento del recorte temporal, correspondiente al período 1976-1983, tal

como se anticipó, estuvo signado por la clausura del MPBA. En efecto, en junio de

1976, J. López Anaya fue convocado nuevamente para dirigir el museo y poco después

17

Pazos, L. Catálogo: F.O.E.T.R.A.- Arte platense 73. Noviembre 1973. Caja II Catálogos antiguos década del

70.Archivo MPBA. 18

Pazos, L. Catálogo: ENET- Arte platense 73´. Octubre- Noviembre 1973. Caja II Catálogos antiguos década del

70. Archivo MPBA.

10

“ante el estado deplorable en que se encontraba el edificio”19

, la gestión decidió cerrarlo

para su refacción, reabriendo sus puertas en septiembre de 1980. Ante este estado de

situación, los artistas, no encontrando lugar dentro de la institución oficial, impulsaron

ámbitos alternativos para la circulación de sus producciones. A este respecto

interpretaba el panorama A. O. Nessi refiriéndose al MPBA:

(…) los acontecimientos históricos a partir de 1966 desalentaron la creatividad artística

(…), los centros como Bellas Artes y el museo deponen su liderazgo (…) el péndulo de

que habla Guillermo de Torre (la aventura y el orden) permanece detenido en uno de

los extremos. ¿Estamos, pues, en el orden? Para saberlo habrá que esperar todavía. 20

Nessi aludía al orden, entendido, en primer lugar, como lo conservador o la no

innovación en la escena artística, pero asimismo se refería a la situación política y

cultural instaurada con el golpe de Onganía en 1966 y al reciente golpe militar de 1976.

En este último sentido, orden podría referir a la censura cultural operada por parte de las

instituciones oficiales.

En sintonía con esta percepción del ámbito oficial, algunas figuras de la escena cultural

platense completaban el panorama, corriendo la mirada del MPBA. Ejemplo de ello es

el siguiente comentario de Julio Sager:

Ahora (…) ya la ciudad tiene lugares estables donde planear un encuentro con las obras

de arte, gracias –sobre todo- no tanto a desvelos oficiales como a la tenacidad –

deberíamos decir tozudez creadora- de quienes se propusieron mantener despierta la

vocación del bien público(…).21

Con esta declaración, que da cuenta de la existencia de instituciones locales de iniciativa

privada (galerías de arte específicamente) 22

que se encontraban en funcionamiento

durante el período referido, se alude también y, fundamentalmente, al arte correo. El

mismo, impulsado en la ciudad de La Plata por Edgardo A. Vigo, se constituyó en una

alternativa que, con un carácter fuertemente político, denunció la represión y los delitos

de lesa humanidad de la dictadura, a modo de resistencia contra la represión política y

cultural.

19

Nessi, Ángel Osvaldo. Op. Cit. p 255. 20 Nessi, Ángel Osvaldo. Op Cit. p. III. 21 Nessi, Ángel Osvaldo. Op.cit. p. 184. 22 Se hace referencia específicamente a cuatro galerías de arte a las que alude el Diccionario Temático de las Artes en

La Plata, todas en actividad al momento de la edición del mismo (1982). Las mismas son: Galería Austral; Galería

Nelly Tomas; Galería Marcel Duchamp y Galería Iconos. Las referencias a dichas galerías aparecen en el citado

Diccionario con sus respectivos nombres como tópico, pp. 183-185, salvo la galería Iconos a la que se hace referencia

en el tópico Casa de Romero Brest, p.50.

11

Así, luego de los años del Museo Abierto, la segunda mitad de los setenta y los

primeros años de los ochenta encontraron un clima de orden en el ámbito oficial con el

“museo cerrado”. Sin embargo, la aparición en la escena local de algunas instituciones e

iniciativas privadas daban cuenta de la existencia y el funcionamiento de un circuito

artístico activo que se constituía como alternativa.

Reflexiones finales

Desde la perspectiva adoptada, según la cual se analiza la escena artística en su

constitución relacional, una mirada a la actividad del Museo Provincial debe tener en

cuenta la complejidad de los vínculos que lo constituyen y desechar la comprensión de

la institución como entidad monolítica exenta de conflictividad y de transformaciones.

Lejos de mantenerse al margen de las circunstancias políticas de las décadas en cuestión

y de los debates que se desarrollaban en el circuito artístico de la Capital Federal, las

políticas promovidas por el museo y las repercusiones de los diferentes actores de la

escena platense estuvieron atravesadas por esas cuestiones. Los particulares rasgos del

circuito local dieron origen a representaciones de lo artístico, muchas veces

desencontradas, por lo que es posible detectar tensiones entre los posicionamientos de

los actores tanto contemporáneamente como en relación a otros momentos históricos.

La escena de los sesenta, como hemos analizado, enfrentó la voluntad de modernización

a la postura de defensa gremial de las tradiciones locales, mientras que los setenta

vieron desarrollarse en el ámbito del museo, posturas vinculadas a una concepción del

arte como trabajo, teñidas de una intencionalidad de transformación social. A su vez,

estas ideas no fueron ajenas a algunos de los artistas que, ya en los sesenta, veían en la

experimentación artística no sólo un “progreso” o una “actualización” de la escena

local, sino una militancia en un sentido claramente político. Militancia que, hacia fines

de los setenta y principios de los ochenta, encontrándose el MPBA cerrado, hallan

continuidad en el ámbito extra oficial.

12

Bibliografía

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sesenta. Capítulo 4 “La vanguardia como problema”.

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asalto, 2000 (reedición Eudeba 2008).

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13

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