informe sobre las conferencias del profesor fernando castro flórez

Ana Luisa Castillo Vicente.

Estética III. Maestría en Estética. Febrero – junio 2010

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Informe sobre las conferencias del profesor Fernando Castro Flórez.

La estética en la encrucijada del arte contemporáneo.

I

De manera muy amena, el profesor presentó varias de sus tesis con respecto a la actualidad

del arte contemporáneo. Para articular su reflexión propuso 5 problemáticas fundamentales que ,

desde su punto de vista, afectan al arte de nuestros días . Además, hizo un recorrido temático que

tocaba ciertas inquietudes con respecto a la memoria, a lo escatológico a lo político, etc. Y

dedicó la última jornada a las formas actuales del performance. La presentación estuvo

acompañada de sugerencias conceptuales y bibliográficas.

II

Cinco problemáticas fundamentales que afectan al arte contemporáneo :

1- El bienalismo.

Con esta manera de nombrar el rol preponderante que han adquirido las bienales y ferias de

arte, Castro Flórez parece también referirse al bienalismo como una enfermedad crónica,

como una patología que afecta al sistema del arte. Las ferias o bienales como Art Basel

(Basilea, Suiza), The Frieze Art Fair (Londres) y Artissima (Torino) funcionan a la manera de

un circuito promocional donde se exponen las obras-mercancía en vitrinas organizadas

temáticamente. Sin embargo, l as bienales son solo una manifestación más de la dinámica que

caracteriza la situación del arte contemporáneo. A esta sintomatología se pudiera añadir la

proliferación de museos y de coleccionistas.

Según Castro Flórez, el museo ha devenido un símbolo totémico de contemporaneidad y

democracia. Esto se evidencia, por ejemplo, en la arquitectura de los museos Guggenheim que

ha llegado a quebrantar la utilidad del espacio museístico en aras de enfatizar su nuevo rol .

Al respecto, sería interesante leer el texto de Jean Baudril lard sobre el efecto Beaubourg

(Centre Pompidou, París) . También sería oportuno revisar la idea del museo como no-lugar

presentada por Marc Augé, e indagar en torno a la idea del museo como archivo. Además,

sería pertinente explorar en qué sentidos es posible afirmar que almacenes como Ikea1

constituyen un museo desmaterializado. A este repertorio de inquietudes se sumarían las

nociones sobre el museo de James Clifford y André Malraux. André Malraux, con su conocida

propuesta de museo imaginario. Y Clifford, con su idea del museo como zona de contacto

donde tienen lugar relaciones múltiples entre las cosas y las personas que se cruzan.

Llama la atención el hecho de que “el nuevo coleccionista” ya no se perfi la solamente como

un acumulador de obras auráticas y mecenas de los artistas; sino que su movilidad al interi or

1 Ikea se ha dis t inguido por la democra tizac ión de l diseño. Y por esa misma razón t iene muchos detractores.



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del circuito del arte va, desde la especulación financiera hasta el cuestionamiento del sistema

y de los dispositivos académicos que lo acompañan. E l empresario Charles Saatchi2 es un

buen ejemplo. El profesor Castro Flórez contaba cómo Saatchi logró re colocar la pintura en el

mercado del arte y cómo este retorno estuvo acompañado de un reconocimiento de las nuevas

maneras de hacer pintura (ver “los nuevos salvajes” y la idea de mala pintura ). El “nuevo

coleccionista” revisa la crítica y la historia del arte y además, dicta pautas e impone modas3.

Por estas razones su responsabilidad ética suele ser frecuentemente atacada.

Podría decirse que la pérdida de la sublimidad aurática y el desapego al objeto -obra de arte

han sido condiciones de posibil idad para que se configure la hegemonía de las relaciones de

mercado (del arte) . Sin embargo, las fuerzas del mercado no actúan ciegamente porque, para

bien o para mal, aún existen mecanismos reguladores como la censura. Ver, por ejemplo, la

censura a la exposición “Sensación” organizada por el propio Saatchi en el Museo de

Brooklyn.

En este contexto, no faltan las reflexiones en torno al carácter prostituido del trabajo cultural ,

como sucede con la obra “Das Kapital” de Santiago Sierra. La desmitificación de la figura del

art ista en el arte contemporáneo va de la par con una pluralidad de poéticas : desde el artista

notario, consciente del valor comercial de su firma hasta el artista esclavizado, como en los

“One year performance” de Tehching (Sam) Hsieh . O el artista convocado a crear lugares en

los no-lugares, tal y como hizo el land art .

Igualmente, el curador emerge como un actor del arte contemporáneo. Ana Maria Guasch

intentó arrojar luces sobre el rol del “comisario” como profesional de la cultura con el libro

Manifiestos del arte posmoderno . A veces, el curador (junto con el marchand) hace de la

exposición un espectáculo. Otras veces , llega a hacer propuestas teóricas que son seguidas

por los art istas. En ciertas ocasiones, e l curador intenta presentarse como un art ista más,

aprovechándose de la brecha abierta por el gesto duchampiano y la noción antropológica del

arte de Joseph Beuys: ver el ejemplo de Achille Bonito Oliva. Los perfiles del curador oscilan

desde el curador-investigador que es Jean Clair hasta el curador banal que hace propuestas

insustanciales, vacías de discurso y de argumentación.4

2- El peluchismo y la pasión infanti l de lo espeluznante

Walt Disney ha conseguido un efecto de uniformización de la sensibil idad y del im aginario

mundial que no se puede pasar por alto en un estudio del arte contemporáneo. Y esto a través

de los dibujos animados y también de los peluches. Los peluches pueden ser juguetes

perversos o complacientes, asociados a determinaciones cursis o al art e de los adolescentes,

2 Charles Saatchi sue le ser definido co mo “e l marchante de ar te más exitoso de nuestros t iempos”.

3 Modas como la de comprar obras de ar t i stas emergentes.

4 Aquí Castro Flórez ponía e l e jemplo de la Bienal de Venecia cuyo tema fue “Making wor lds”. Al parecer , e l

curador coqueteó insíp idamente con el l ibro Maneras de hacer mundo de Nelson Goodman.



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según Castro Flórez. Pero, a través del peluche-animal el arte contemporáneo también se

reintroduce en lo ominoso, en la inquietante extrañeza , en lo espeluznante . Ver, por ejemplo,

los peluches de Mike Kelley.

El arte es para muchos un enunciado que genera realidad. Así ha hecho real su pasión por lo

espeluznante, por el residuo, por la mierda, el vómito, el cadáver. Como es sabido, lo

escatológico, lo repugnante, lo vomitivo atraviesan la historia del arte. En este sentido , sería

pertinente consultar los libros La parte maldita (George Bataille), Poderes de la perversión

(Julia Kristeva) y Venus Rajada (George Didi-Huberman). También los escritos de Joseph

Ratzinger. A partir de los ready-made duchampianos preocupados por el recicla je, asistimos a

una reivindicación de lo precario, de la basura, que en manos de Piero Manzoni, Santiago

Sierra y Cindy Sherman -por solo mencionar algunos ejemplos - se radicaliza como una

defensa de la destrucción, de lo abyecto y de lo corporal . Este recorrido por lo espeluznante

le ha dado al arte contemporáneo una m ayor riqueza tácti l.

3- La estetización de la violencia

Se podría decir que el arte contemporáneo ha otorgado una gran fuerza poética a la violencia.

Y que la poética de la violencia se ha insertado en la tradición dadaísta del arte provocativo .

A su vez, junto a la violencia, las imágenes del miedo y del pavor se han colocado en el

centro del arte. Imágenes difíciles de describir, que generan impotencia ante la incapacidad

de asumir lo horrendo. La violencia ha sido un tema muy trabajado por el cine en películas

como “Natural born killers”. Ver también los “Lamentos en favor de Sade” y otras películas

de Guy Debord donde el miedo es como un fantasma que atraviesa el mundo.

En sus textos Cantidad desconocida y El accidente original , Paul Virilio desarrolla una idea

de la violencia ligada al accidente, a lo azaroso y a lo contingente como acontecimientos del

espacio y del tiempo real . Al respecto, otro referente teórico importante es l a obra del

escri tor y poeta norteamericano Hakim Bey y su idea de la violencia como terrorismo poético.

Ver su texto TAZ .

Acompañado de la violencia llega el arte polít ico. Castro Flórez señala que Walter Benjamin

había visto en la estetización de la pol ítica una de las fuentes del arte político. Sin embargo,

el arte contemporáneo tiende a banalizar el compromiso activo legado por artes políticas tales

como el suprematismo ruso y el teatro de Bertolt Brecht. Ver, por ejemplo, el “Sleeper” de

Mark Wallinger, donde se desvanece todo posible mensaje político. Esta tendencia actual

lleva a Castro Flórez a afirmar que el arte contemporáneo deconstruye el arte político, pero

para convertirlo en un arte decorativo. Asimismo, lo neutraliza, insertándolo en el museo,

descontextualizándolo y quitándole toda carga política.

Tocante a lo polít ico en el arte contemporáneo sería importante acercarse a Jacques Rancière

y a su pregunta por lo político y lo policial del arte en tanto que problema de distribución.



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También sería interesante leer el texto de Hal Foster “Recodificaciones: hacia una noción de

lo político en el arte contemporáneo .”

4- El post-situacionismo y la urgencia de estar juntos

Nicolas Bourriaud desarrolla el concepto de comunidad venidera y de estética relacional

motivado por preguntas como: ¿de qué somos parte?, ¿cómo estamos juntos?, ¿por qué esa

obsesión por lo interactivo en nuestra época? Según Bourriaud, después del consumo y de la

era de la comunicación, el arte parece contribuir a la emergencia de u na sociedad relacional.

Asimismo, una estética común (la del encuentro, la proximidad y la resistencia al «formateo

social») parece expresarse detrás de las diversas prácticas artísticas contemporáneas. De este

modo, la artista Rirkrit Tiravanija organiza una cena en casa de un coleccionista y le deja el

material necesario para que él se haga una sopa thaï . Pierre Huyghe convoca a varias personas

a un casting, o expone las fotografías de obreros en pleno trab ajo solo a algunos metros de la

construcción.

Respecto a este tema, resulta clarificador el artículo de Gerald Raunig “Insti tuir y distribuir.

De la relación entre polít ica y policía en Rancière como desarrollo del problema de la

distribución en Deleuze (ver el sit io web de Caosmosis)

5- El realismo banal y la estupefacci ón mediática.

Así nombra Castro Flórez la obsesión contemporánea por las imágenes de lo cotidiano y la

banalidad de las noticias . El arte contemporáneo parece asediado por la s ensación de que el

arte se repite y que lo ya visto siempre está retornando , aunque de diversas maneras. Por eso

Castro Flórez opina que el montaje es una de las mejores alternativas para el arte actual.

Sobre este tema, Castro Flórez sugiere que se consulten los textos de Luis Camnitzer De la

Coca-Cola al arte boludo y Hacia una teoría del arte boludo . Cuando Camnitzer habla de

“arte boludo” parece referirse a un arte que no es capaz de escuchar y que se sitúa al borde de

la imbecilidad, un arte afanado en mostrar lo que ya se sabe, lo obvio, cosas que son inútiles

y que no transmiten ninguna información .

.

La memoria en el arte contemporáneo y otros temas :

Desde el punto de vista del psicoanálisis, la memoria se configura a partir de un trastorno

en la relación con el pasado. Siguiendo esta misma línea, Castro Flórez plantea que el

abstraccionismo abstracto americano parece haber sido una r eacción traumática luego del

holocausto. Mientras, el minimalismo y el arte conceptual l legaron a configurar un arte

inmaterial y tautológico, desprovisto de toda narratividad. Las tres escuelas construyeron un arte

de la desmemoria contra el cual reacciona actualmente el arte contemporáneo.



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Frente al desgaste5 de estas “escuelas” de la desmemoria surgen alternativas. La

recuperación del cuerpo y de lo espeluznante parece ser la contra-cara de estas tendencias

antibarroquistas y reduccionistas. Otras alternativas serían: la obra de Christian Boltanski que

asocia la memoria a lo funerario, al dolor, al sufrimiento (“Los suizos muertos” ), o la memoria

falsificada de Thomas Demand (“Embajada”), o la memoria selectiva de Sophie Calle (“Hoy es

mi aniversario”).

Castro Flórez también comenta que una de las razones de esa obsesión memorística está en

la ausencia de experiencia real en el hombre contemporáneo, la cual es compensada con el culto a

la memoria. Al mismo tiempo, ese hombre posee memoria fragmentada y banal, como de turismo .

Por eso, según Castro Flórez, la cultura actual es “una suma de bobadas”, como bien lo muestran

el karaoke y los reality-shows. Y esta banalidad ha llegado a reconfigurar los discursos

socialmente comprometidos. Ver por ejemplo, las bellas imágenes que este tizan el dolor en la

fotografía compasiva de Sebastião Salgado; la presentación decorativa de la pobreza en las obras

de Tracey Emin, o la obra “Dance & Disco” de Ana Laura Aláez, una discoteca instalada en el

Reina Sofía con el fin de reconquistar el museo para la comunidad.

El post-performance o las formas actuales del performance :

De acuerdo con el profesor Fernando Castro Flórez , el arte entró en el campo de la estética

expandida través del performance y fue adquiriendo un carácter hibrido e interdisciplinario. El

performance de los años 60’s y 70’s recupera nociones del ritual religioso y del shamanismo.

También explora en torno al desarrollo de la acción, y de lo que podría obstaculizarla. Se interesa

además en las formas de resistencia corporal. En su texto Los happenings. Un arte de

yuxtaposición radical , Susan Sontang describe el happening de los 60’s como una acción pensada

para maltratar, no para dar placer. Además, ve en el happening un interés de impedir que todo se

vea, tal y como sucedía con el teatro de la época. Los pe rformance de Dan Graham y Joseph

Beuys, por ejemplo, eran imprevisibles, efímeros y no se podían comprar .

Es en este contexto de hibridez que Ro salind Krauss, en su texto La escultura en el campo

expandido , elabora su teoría del doble negativo para referirse a la relación híbrida entre

escultura, paisaje y arquitectura , de la que Gordon Matta Clark resulta un buen ejemplo .

El post-performance o performance contemporáneo, radicaliza este proceso de hibridación

mezclándose con otros formatos. Ver los video -performance de Vito Acconci.6 Por otra parte, con

el arte contemporáneo asistimos a una reconciliación d el performance con la institución museo.

Según Castro Flórez, esta alianza reduce el potencial del performance, hecho que se agrava con la

5 Leer al respec to e l texto de Hal Foster t i tu lado El fu turo de una i lus ión o el art i sta contemporáneo como cul tor

de carga .

6 Habr ía o tros ejemplos de esta expansión: las obras de Damien Hirst entran en e l ámbito de lo mercant i l y se

confunden con él . La fo tograf ía de Jeff Woll in se impregna de l tea tro y de la trad ic ión de l cuentero. F luxus se

embebe de la música y del tea tro .



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necesidad contemporánea de documentar el performance asociándolo al formato de la web, el

video, la fotografía . No obstante, el quehacer de Matthew Barney, Tan ia Brugueras y Marina

Abramovic, entre otros, pone de relieve que no existe una única manera, sino muchas de entender

este tipo de arte.

III

En el Manual de estilo del arte contemporáneo Pablo Helguera dice que el ismo decisivo

del arte contemporáneo es el oportunismo. Por otra parte, Castro Flórez asevera que en la

actualidad la opción cultural es una metáfora del “zapping” , o sea, una sumatoria de fragmentos .

El arte contemporáneo parece ser un espacio informe habitado por numerosos contrastes: del arte

objetual al arte del concepto; desde el gesto duchampiano, hasta el objeto ready-made que plantea

preguntas, pasando por las transformaciones de Orlan a semejanza de imágenes de la historia del

arte. En fin, un arte que se plagia , lleno de gestos crueles y de banalidades que no llevan a

ninguna parte y que tiende a la estetización de las superficies . Un arte de carácter hermético que

muchas veces ni siquiera comunica placer estético

En fin, las producciones artísticas contemporáneas, ya sean procesuales, comportamentales

u objetuales , apuntan hacia una pluralidad desmedida que resulta difícil de descodificar. A pesar

de ello, han sido numerosos los intentos de explicar el arte contemporáneo y de responder a la

pregunta sobre qué caracteriza al arte de nuestros días y qué lo dist ingue de otros momentos .

Estas tentativas se enfrentan al desafío de no repetir los errores de la historia del arte y de

proponer otros emplazamientos teóricos.

informe sobre las conferencias del profesor fernando castro flórez

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