indumento artwear
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Indumento Artwear
La exploración de los factores que vinculan una obra de
arte
con la moda, en la actualidad
Diseño Textil e indumentaria
Julieta Bellina
88331
Creación y Expresión
Diseño y producción de objetos, espacios e
imágenes
16/12/2020
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Agradecimientos
Mi agradecimiento y dedicación de este Proyecto de Graduación está dirigido a todos los
que me acompañaron durante mi carrera y me dieron la fortaleza necesaria para afrontar
los obstáculos y las adversidades que se presentaron cada día.
Una mención especial para los profesores. Gracias a Fernando Caniza por las
correcciones, el seguimiento y el apoyo que me brindo para poder llegar a esta entrega. A
su vez, agradecer también a Candela Mon por su aporte en cuanto al contenido de mi
trabajo y por despejar mis dudas y ayudarme a encaminar este proyecto de la mejor forma.
Por ultimo gracias a mi familia, a mis companeros de clase y amigos ya que sin ellos sería
imposible finalizar esta gran etapa, la cual me llevara a posicionarme en mi carrera
profesional.
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Índice
Introducción…………………………………………………………………..…………..5
Capítulo 1. La moda como objeto artístico………………………………..……….13
1.1. Vínculos evolutivos: entre moda y arte……………………………..…………13 1.1.1. El diseñador como creador artístico…………………………..……………….19 1.2. La expresividad en la indumentaria……………………..……………………..24 1.2.1. Lenguaje visual: Partiendo de la observación……………..………………….27 1.3. De la pasarela al museo…………………………………..…………………….33 1.3.1. El valor del arte y la moda dentro del museo…………..……………………..38 1.3.2. Exposiciones de arte y moda. Objetivos semejantes………………………...40 Capítulo 2. Revoluciones Paralelas: Poiret, Matisse y Klimt……………..……..44
2.1. Diseño de indumentaria del siglo 20………………………………….……….46 2.1.1. Diseñadores de indumentaria basados en el arte pictórico…………….…..51 2.2. Movimientos pictóricos siglo 20………………………………………….…….54 2.2.1. Gustav Klimt……………………………………………………………….……..66
Capítulo 3. Disciplinas concordantes: Arte pictórico y moda...........................73
3.1. Nuevos espacios dedicados a la moda……………………….………………74 3.1.1. Sobre práctica curatorial en la moda………………………….………………79 3.2. Comunicación visual…………………………………………….………………85 3.2.1. El diseño como discurso……………………………….……………………….88 3.3. Lenguaje del diseño……………………………………………….…………….89 3.3.1. Lenguaje del arte pictórico………………………………….…………………..92 3.4.1 Soporte pictórico y arte textil……………………………………….…………..95
Capítulo 4. La moda en los museos: Análisis y entrevistas.............................99
4.1. Designer of Dreams, Christian Dior, V&A……………………………….…….100 4.2. Amor es Amor, Jean Paul Gaultier, CCK…………………………………….105 4.3. Margiela, The Hermès years, Hermès, MOMU……………………………...108 4.4. Viktor & Rolf Fashion Artists, Viktor & Rolf, Kunsthal……………………….111 4.5. Entrevista Juan Iglacio Holder: Museo Isaac Fernández………………......114 4.5.1. Entrevista Emanuel Blanco: Museo de Arte Moderno………………………115 4.5.2. Entrevista Xul Solar……………………………………………………………..117
Capítulo 5. Fields of Dreams…………………………………………………………119
5.1. Concepto e inspiración de colección Fields of Dreams………………..……119 5.1.1. Elección de textiles y paleta de color………………………………….………121 5.2. Recursos y detalles constructivos……………………………………….…….123 5.2.1. Usuario de la colección………………………………………….………………124 5.3. Desarrollo de la colección………………………………………….……………124 5.4. Figurines de la colección………………………………………………………..128
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Conclusiones…………………………………………………………………………..129
Referencias bibliográficas……………………………………………………………134
Bibliografía………………………………………………………………………………138
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Introducción
El presente Proyecto de Grado, titulado Indumento Artwear. La exploración de los factores
que vinculan una obra de arte con la moda, en la actualidad, corresponde a la carrera de
Diseño de Indumentaria en el marco categoría Creación y Expresión, con línea temática
Diseño y producción de objetos, espacios e imágenes.
En este trabajo se analizaron las variables y factores que exploran el vínculo entre la
indumentaria y el arte pictórico de fines del siglo 19, en la actualidad. Se analizó el diseño
de indumentaria, desde la expresividad más allá de su funcionalidad, tomando un
indumento como un objeto Artwear, es decir, una pieza de arte.
En lo concerniente a la conformación del planteo del problema, se parte del supuesto de la
investigación que consiste en el vínculo actual entre el arte pictórico y la moda. Los
conceptos que atraviesan el trabajo son moda y arte, específicamente la moda actual y los
movimientos pictóricos Fauvismo y Art Nouveau.
Partiendo de esto, se desprende la idea de que una prenda de indumentaria es funcional,
pero sobre todo tiene expresión propia e invita a experimentar sensaciones y expresar
elementos sensoriales, a partir de allí, se origina la problemática del trabajo, lo que traería
como consecuencia la creación de una colección de indumentaria, reflejando por un lado,
los movimientos artísticos. En primer lugar el Fauvismo, el cual toma el color en su máxima
expresión para transmitir sensaciones, exceptuando los tonos reales de la naturaleza.
Por otro lado, en el Art Nouveau, desaparecen las formas convencionales de los elementos,
en pos de tomar a la naturaleza como inspiración y reflejarla en la creación de los
elementos. Esto concluye en la creación de una colección de indumentaria que refleje la
indumentaria como un método de expresión.
A partir de esto surge, como problemática, el interrogante: ¿Cómo puede reflejarse en una
colección de indumentaria el vínculo entre la moda y el Fauvismo y el Art Nouveau?
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El vínculo entre el arte y la moda es una relación que lleva años de existencia, pero continúa
en evolución y prolifera cada vez más. La unión entre estas dos expresiones estéticas ha
sido una constante en las colecciones y pasarelas de muchos de los diseñadores y ha
marcado un crecimiento en la cantidad de exposiciones en los museos en la actualidad.
Esto genera el interrogante, ¿Expresan las mismas sensaciones una obra de arte y un
indumento artwear?
Por lo tanto, el objetivo general del PG, radica en crear una colección de indumentaria que
refleje la relación entre ambas disciplinas basándose en los movimientos tales como el
Fauvismo y Art Nouveau.
Asimismo, los objetivos específicos se desglosan del objetivo general, centrándose
específicamente sobre el diseño de indumentaria, especialmente en lo respectivo a lo
expresivo por sobre lo funcional, del diseño de indumentaria para formar una prenda
artwear y en dar a conocer los movimientos artísticos del siglo 20, los cuales se llevarán a
cabo en la colección descripta en el quinto capítulo. Otro de los objetivos consiste en
describir los factores técnicos y descriptivos del arte pictórico y del diseño de indumentaria
por los cuales se crean las composiciones. Además, tiene como fin, analizar las
exposiciones de moda en museos, dando a conocer las experiencias del espectador y
obra/indumento en la actualidad.
Con el propósito de conocer el estado del tema en cuestión, es pertinente mencionar
distintos antecedentes entre los Proyectos de Graduación de los alumnos y artículos de
profesores, de la Facultad de Diseño y Comunicación, de la Universidad de Palermo.
En primer lugar, el trabajo de Fossati, (2015), Arte e Indumentaria, Complementos de las
Artes Plásticas y la indumentaria por inspiración y técnicas tiene como fin vincular las artes
plásticas y la indumentaria desde el punto de vista técnico, aplicado a la técnica de
estampación de los textiles. Explora la moda, su relación con el arte, y como el diseñador
innova con técnicas plásticas empleadas a los textiles. Arte e Indumentaria tiene relación
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con el PG a presentar por el vínculo entre el arte y la moda, sin embargo, la autora indaga
sobre las artes plásticas en general y mi delimitación está enfocada a las artes pictóricas
siendo parte de las mencionadas. A su vez, la mirada de la autora lo aborda del desde lo
textil, estampas y procesos.
En segundo lugar, el trabajo de Matalon, (2012), El Surrealismo y el Diseño Textil y de
Indumentaria, se basa en el movimiento y técnicas surrealistas, y su relación con el diseño
de Indumentaria. Expone la idea del Desplazamiento surrealista, y como la diseñadora Elsa
Schiaparelli lo aplicó en el mundo de la moda e introdujo a los artistas en el ajeno mundo
de la moda, con la creación de piezas de indumentaria surrealistas, fusionando y
enriqueciendo ambas disciplinas. El Surrealismo y el Diseño Textil y de Indumentaria tiene
relación con el PG ya que hace mención sobre el vínculo entre el arte y la moda, pero a su
vez indaga sobre el movimiento surrealista.
Otro proyecto para destacar es el de Davini, (2012), Arte y moda: disciplinas
independientes, el cual aborda la diferencia entre las profesiones: artista y diseñador,
explicando la confusión terminológica entre ambas disciplinas, y su discrepancia. Menciona
como error, a la confusión entre ambas disciplinas y su vínculo. Arte y moda tiene relación
con el PG a presentar por la intrínseca relación artista y diseñador y como la diferenciación
va desapareciendo, para unificarse. Se intenta explicar como un diseñador es un artista
desde el punto de vista estético, al crear prendas únicas sin el fin comercial ya que tiene
como objetivo comunicar y transmitir emociones; compartiendo con el artista la exposición
de ambas obras en los museos de arte, suceso que puede apreciarse en la actualidad.
También se tiene como referente el proyecto de Inserra (2017), Sastrería Transformada,
Su mutación de lo artesanal a lo industrial. El cual explora el oficio artesanal del rubro
sastrería, su mutación o evolución, concluyendo en la desaparición de lo artesanal por
sobre lo industrial. Sastrería Transformada tiene relación con el PG a presentar por el
vínculo artista diseñador y en este PG se indaga la relación del artesano, artista y diseñador
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de moda. El artesano puede confeccionar varios productos de manera mecánica, al igual
que un diseñador. En cambio, el artista produce exclusivamente un producto original, pero
desde el punto de vista estético no debería existir ningún tipo de diferenciación entre una
obra creada por un artista, una obra creada por un artesano o diseñador.
Por otro lado, Schiebert, (2018), en el Proyecto El lado más artístico de la moda, su puesta
en escena, aborda la performance de las marcas de moda dando cuenta de una nueva
forma de comunicación y diferenciación de la identidad corporativa. Tiene relación con el
PG a presentar por el vínculo de la moda con el arte, en este caso con otra disciplina de
esta rama, siendo el performático y no pictórico. A su vez coinciden los enfoques dado que
se busca el vínculo y asociación de ambas disciplinas con el fin de enriquecer ambas
profesiones, concluyendo la fusión entre las mismas.
En sexto lugar es significativo el aporte de Aras, (2013), Arte y moda: ¿fusión o encuentro?
Dado que explora la fusión moda y museo y como la evolución de las industrias culturales
condiciona los modos de relación entre arte y moda. A su vez, cuestiona a la belleza como
la categoría fundamental para el encuentro.
Por otro lado, la propuesta de Neri (2013), Amalgama Textil, Fusión de diferentes técnicas,
el proyecto aborda la creación de una colección, en la que se implementaron técnicas
textiles antiguas que se desarrollaron durante la investigación con el fin de rescatar lo
antiguo y adaptarlo a la modernidad. Su vínculo con el Proyecto de Grado se origina en el
vínculo que realiza a través de una técnica artística plasmada en un textil, vinculando arte
y moda. Por otro lado, se investiga la época antigua para realizar una pieza contemporánea
como se abordará en el PG.
También es relevante el proyecto de Chiesa, (2007), El valor simbólico de la indumentaria
y su importancia en pinturas del bajo Renacimiento y del Rococó. En su texto, aborda el
arte pictórico del Renacimiento y Rococo, y su vínculo con la indumentaria desde lo
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conceptual. En este caso se rlaciona con el PG por la relación de las disciplinas desde lo
simbólico - conceptual, pero, a su vez, aborda otros movimientos artísticos.
En el caso del Proyecto de Schuller (2012) ¿Seguimos influenciados por el arte? Se intenta
profundizar sobre la inserción del diseño en la historia del arte, con el objetivo de sentar
las bases de una disciplina que hoy goza de un programa intenso y reconocer cuáles son
las congruencias en el lazo entre el diseño y el arte. También, se intenta determinar cómo
afectan y se manifiesta la riqueza que hay en la interdisciplinariedad y en la libertad de
expresión, que justamente es lo que caracteriza a la nueva civilización. En las corrientes
actuales del diseño.
También, en la reflexión de Doria (2004) Arte, indumentaria, virtualidad se indaga sobre la
indumentaria y las vanguardias artísticas, sobre la alta costura en relación con la
excentricidad y la virtualidad. Este análisis relaciona los conceptos que se abordará en el
proyecto de grado, relacionando ambas disciplinas desde su historia o antecedentes y en
relación con la actualidad.
El proyecto se compone de cinco capítulos. El primer capítulo indaga sobre el diseño de
indumentaria en la moda y sus influencias en el arte. La relación que posee la moda con el
arte, las principales similitudes entre las disciplinas y su vínculo. En lo respectivo a la
indumentaria se abordan los principios que tienen cercanía con el arte, siendo funcionales
o expresivos; a su vez se investiga sobre los diseñadores que hayan tenido influencias
artísticas en sus colecciones.
En el segundo capítulo se aborda lo concerniente a las artes pictóricas de fines del siglo
19, tales como el Fauvismo y Art Nouveau. Sobre ambas se exponen los inicios, influencias
y su recorrido por la historia del arte junto a sus principales exponentes. Asimismo, se
recorren los principios de una obra de arte como tal, lo que transmite al espectador y su
espacio en el museo.
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En el tercer capítulo se profundiza sobre la comunicación visual en las artes y la moda. Se
expone concretamente la relación entre el espectador y una obra pictórica o indumento,
verificando lo que ambas expresan, en términos de mensaje y percepciones, como medio
de expresión. De esta forma, se indaga el rol de la indumentaria en ámbitos artísticos con
el fin de visibilizar la relación con la disciplina.
En el cuarto capítulo, se explora acerca de la exposición Designer of Dreams Christian
Dior, presentando tres entrevistas a personas que se desempeñan en el campo artístico
con el fin de investigar el vínculo entre arte y moda.
En el quinto capítulo y para concluir, se realiza la creación de una colección que conjuega
las disciplinas artísticas tratadas a lo largo del PG, Fauvismo y Art Nouveau. Asimismo se
definen las características de la colección, las particularidades de los procesos y el usuario,
como portador del indumento y consumidor del producto.
Con la misma finalidad, se releva bibliografía de autores y si bien no existen muchos textos
escritos sobre esta temática específica que se aborda aquí, pero sí sobre el tema en
general.
Es relevante mencionar que de la lectura de los textos, surge que existen conceptos de
importancia que orientan el sentido general del trabajo y así conformar el marco teórico.
En el capítulo uno, se desarrolla la temática del Diseño de Indumentaria basado en las
ideas del autor Saltzman A., Saulquin S., Steele V., que sirven para analizar la problemática
general. Se indaga sobre la moda a través del tiempo como sistema y su relación con el
cuerpo, lo que permite analizar el objetivo del presente PG, el rol de la moda como
comunicador social y de qué forma la moda fue adentrándose en los museos.
El capítulo dos, se basa en las ideas de los autores Gombrich E. H. Y Elderfield J.,
Gompertz W. Y Essers V, que contribuye la descripción de los movimientos artísticos de
forma cronológica hasta la actualidad, siendo el Fauvismo y Art Nouveau. Esto aporta
relevancia al marco conceptual, específicamente para la creación de la colección de
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indumentaria expresada en el quinto capítulo. Además, se profundizan las exposiciones de
moda que fueron significativas a lo largo de la historia, con el fin de evidenciar los intereses
y otros factores que juegan dentro del tema.
En el capítulo 3, el cual está basado en las ideas de los autores Wong W. y Tomasini C.,
Fukai A., Moeran B., Cumming V., y Steele V. sirve para describir la problemática general,
ya que brindan aspectos técnicos y formales sobre la composición artística en el caso de
la obra pictórica y sobre el indumento en el caso de la moda, lo cual muestra el lugar que
posee la moda en los museos, en el tiempo actual.
En el capítulo 4 se expone la corroboración empírica de la propuesta mediante el análisis
de tres exposiciones de moda realizadas durante los últimos años, y se desarrollan tres
entrevistas realizadas a personas que colaboran en el campo artístico. Las mismas brindan
su visión sobre cómo impacta la moda en los museos o más bien, su relación con el mundo
artístico.
En el quinto capítulo se explica la propuesta de colección, la cual explica paso a paso cada
proceso y de qué forma se compone. Se expone el concepto, usuario, y el desarrollo de
cada conjunto.
Es apropiado hacer mención que con el propósito de resolver la problemática y desarrollar
la propuesta se recurre a una metodología que consta de diferentes técnicas exploratorias:
por un lado, el relevamiento de bibliografía especializada y entrevistas semidirigidas.
Es necesario destacar que el autor considera que el texto realiza un destacado aporte al
conocimiento de esta disciplina ya que explora un indumento como herramienta innovadora
y expresiva, dejando al descubierto otro lado de la indumentaria. De esta forma, la
funcionalidad es el abordaje tradicional de la disciplina. Asimismo, intenta encontrar nuevas
técnicas para aplicar en los indumentos, a partir de la exploración de varios movimientos
artísticos.
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La materia central que acompaña el PG son Reflexión artística II y III, donde se analizan
los movimientos artísticos desde la mirada del diseñador. A su vez se vincula con Diseño
de indumentaria 3 y 6 dado que se indaga sobre el diseño de autor el cual está ligado a
una identidad propia. Aquí es donde surge el vínculo con otras disciplinas como es el arte
pictórico, complementando, fusionándolos y operando como soporte.
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Capítulo 1. La moda como objeto artístico
En el presente capítulo se indagará acerca de la moda como signo cultural. Se pretende
articular la moda con el arte pictórico desde un enfoque que desarraigue lo efímero que se
le puede atribuir a la moda, evocando lo artístico y conceptual.
En este caso la moda se entiende como una posibilidad de expresión, de autorrealización,
independencia del control social, como una capacidad de innovación y creatividad. En
primer lugar se realizará una breve introducción al término moda y en segundo lugar, se
revisará su función como comunicador social. En tercera instancia, se explorará la
expresividad en la moda, y por este motivo se expondra el contexto sobre el rol de la moda
como comunicador social y como signo cultural, la cual se relaciona con el arte. Se
realizarán descripciones sobre la moda y la indumentaria para poder comprender su
relación con el arte pictórico.
Así mismo, en este capítulo se adentrará cronológicamente el recorrido del origen del y el
artista como nuevas figuras. Por último, se realizará una breve introducción acerca de las
instituciones, las cuáles serán retomadas en el cuarto capítulo, con el objeto de realizar
una reseña por aquellas más significativas a través de la historia de la moda. De esta forma,
se podrá exponer que los intereses cumplen un rol valioso, ya que el indumento u objeto
no es lo único que se tiene en cuenta al momento de realizar una exposición. Por otro lado,
se ratificará la negación que posee el mundo artístico, hacia la moda como figura digna de
exponerse en una institución de gran valor, como un museo.
1.1. Vínculos evolutivos: entre moda y arte
El presente apartado se tratará sobre los alcances de la moda y su evolución, que junto los
elementos que brinda el arte comparten la expresividad como algo fundamental, de tal
manera que el diseñador como creador de esculturas textiles puede prescindir del cuerpo
como soporte. Partiendo de esa premisa, se expondrán similitudes entre la moda y el
concepto del arte, para determinar si ambos constituyen un espejo de lo que ocurre en la
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sociedad bajo la mirada de cada artista o diseñador, diferenciándose por el soporte que
utilizan.
Es pertinente definir a qué se denomina moda, específicamente qué se conoce como
diseño de indumentaria y su relación con el arte.
Es Descalzo (2000), quién afirma que la moda tiene relación con elementos artísticos que
acompañan la aproximación de diferentes períodos históricos. El autor la define como un
símbolo cultural, pues combina significados que, a través de la imagen, los hace tangibles
y evidentes. En este sentido señala:
La historia de la indumentaria se nos ofrece como un libro abierto en el cual podemos descubrir los más variados aspectos de nuestro pasado histórico. Es difícil precisar en qué momento el ser humano decide cubrir su cuerpo. Sin embargo, desde la más remota antigüedad, las imágenes plasmadas en las diversas manifestaciones artísticas y los restos antropológicos que han llegado hasta nosotros informan que el vestido ha estado asociado al ser humano casi desde su aparición en el planeta. El acto de vestirse inmediatamente fue acompañado de la búsqueda de diferenciación, y en ella iría implícito el deseo de novedad y cambio que daría origen a ese fenómeno social que conocemos como moda. (Descalzo, 2000, p. 62).
Por consiguiente, se puede definir una prenda como aquella que por sí sola es capaz de
comunicar a través del lenguaje no verbal, una infinidad de símbolos del usuario que la
viste en lo que respecta a sus características personales. Es a través de la vestimenta, que
los individuos podrían conformar una imagen externa acerca de cómo desean ser
observados, esto permite lograr una coherencia entre la imagen interna y externa,
evidenciando un rol sustancial que se aleja de lo efímero que se le puede atribuir.
Al mismo tiempo, la indumentaria posibilita reflejar costumbres que definen a una sociedad
o cultura en determinada época. El hecho de analizar la forma de vestir y la importancia
que se le atribuye al adorno en determinada comunidad permite un acercamiento hacia el
estilo de vida de sus habitantes. En este aspecto, se hace posible aportar información de
interés al momento de realizar un estudio antropológico.
Al tener en cuenta, el usuario y su contexto como pilares principales, no se debe dejar de
tomar en consideración que una prenda también refleja el universo elaborado por su
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diseñador. Cada creador podrá conformar una identidad de diseño interpretando aspectos
provenientes de las problemáticas que presenta la sociedad actual o, por el contrario,
optará por construir una realidad paralela con símbolos propios.
Según indica Godart (2012) “La moda es un hecho social total, ya que es simultaneamente
artístico, económico, político, sociológico y afecta el tema de la expresión de la identidad
social.” (p.17). Es entonces que a partir de la definición de la moda como un hecho social
que se describe, es posible determinar que el rol del diseñador se encuentra influenciado
por la sociedad en la que se encuentra inmerso.
De igual modo, es relevante resaltar la función comunicacional de la vestimenta, ya que es
posible determinar que, un artista comunica a través de la pintura o un músico a través del
sonido, el diseñador comunica a través de la indumentaria y son las prendas las que
transmiten un mensaje sobre el usuario al resto de la sociedad, tales como detectar
necesidades en la actualidad, con las características particulares de la sociedad en la que
se vive. Detectar necesidades, requiere de una conexión con la sensibilidad individual para
poder dar soluciones posibles desde la creatividad.
Una de las funciones del diseñador según, asegura Saltzman (2009) es “El diseñador es
quien percibe las señales del medio y se compromete a dar respuesta a través del objeto
de diseno, sirve para expresar la cultura de una época y la posición del disenador” (p.115).
En referencia a lo mencionado en el párrafo anterior, es un rol que tiene vínculo con la
sociedad y su reflexión es aquella que materializará en una colección de indumentaria.
El rubro denominado diseño de autor plantea un tipo de diseño en el que el objetivo del
mismo se basa en una reflexión más profunda desde el inicio del proceso creativo, para
lograr una personalización y exclusividad en el producto.
Es pertinente destacar, que el diseñador resuelve necesidades a partir de su propio estilo
e inspiración, priorizando conceptos personales y en caso de requerirlo, siguiendo las
tendencias impuestas. De esta manera, se propone una colección que se desarrolla en el
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quinto capítulo, en pos de brindarle a un determinado grupo de mujeres una indumentaria
acorde a las necesidades de identidad, asumiendo el valor estético de las prendas como
punto de partida.
Es Saulquin (2010) quién afirma que cuando se emprende la labor de crear un indumento
artístico a través de la indumentaria más allá de la funcionalidad, requiere de una
investigación profunda por parte del diseñador que consistirá en indagar acerca de qué se
pretende lograr, reflexionar sobre el mensaje que se quiere transmitir y conocer las
necesidades reales de los usuarios en cuestión.
Luego de desarrollar los diversos alcances del término moda, es posible observar que se
presenta una notable similitud con el concepto de arte. Así como sucede en la moda, el
arte en numerosas ocasiones actúa como un espejo de lo que ocurre a nivel social, bajo la
mirada crítica de cada artista. Resulta certero entonces establecer una notable relación
entre la figura del diseñador y la del artista ya que ambos llevan a cabo una actividad
humana en la cual toman diferentes soportes para interpretar y representar su construcción
sobre la realidad de la sociedad, es decir, su visión personal.
Si bien en el diseño, el soporte estaría representado a través del cuerpo, mientras que en
el arte se podría tratar de un lienzo, ambas disciplinas buscan transmitir mensajes
elaborados bajo un complejo proceso de búsqueda conceptual. Tal como indica la autora:
Con la no consideración del vestido como símbolo emblemático de distinción social, el modelo único podrá ser reconocido como obra de arte al participar de sus mismas características. Desligado del principio de rentabilidad de la marca, el creador podrá entonces recuperar su nombre propio como hacedor de una obra única, a la manera del gran Erté. Podrá también ser llamado con justicia un creador de obras de arte, al producir esculturas textiles que podrán prescindir o no del soporte del cuerpo, como también de las variables que lo condicionan (Saulquin, 2010, p.95).
Ahora bien, si las prendas se asemejan cada vez más a las obras de arte, convirtiéndose
en esculturas textiles, según las denomina Saulquin (2010), que pueden o no prescindir del
soporte del cuerpo, entonces es apropiado interrogarse de: ¿Será el fin de la pasarela
como único formato de exposición de las colecciones para trasladar al museo, como un
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nuevo espacio para el diseñador de moda? En la actualidad, el único contacto con las
prendas ya no es una pasarela, debido a que, en exposiciones de moda se permite brindar
desde tendencias, de la historia de una prenda, pero sin embargo, en un museo como otro
espacio para la moda brinda información diferente sobre los productos o indumentos.
Si bien los formatos tienen propósitos diferentes, un museo permite por ejemplo, la
captación de detalles, el proceso creativo de las piezas, se abre un espacio de aprendizaje,
observación y reflexión, tanto para los que se inician en el mundo de la moda como para
los que buscan un momento de inspiración. Según Saulquin (2010), esto constituye un
espacio con un clima reflexivo, sin modelos mostrando las caídas de las prendas, ni música
que acompañe la colección, sin embargo se dispone el inicio de una conexión diferente
entre el producto y usuario, que permite al usuario la posibilidad de sentirse íntimamente
conectado al producto y desarrollar de esa manera un enlace emocional, asemejándose a
la conexión entre una obra de arte y su espectador.
Es apropiado mencionar que tanto la moda como el arte constituyen un reflejo del
comportamiento de la sociedad y sus problemáticas. A medida que la moda se aleja de los
procesos puramente industriales de producción masiva y se acerca al trabajo artesanal (Es
aquel que se realiza en cantidades reducidas), se posibilita un acercamiento hacia una
obra de arte. De esta manera, la moda y el arte se relacionarían con mayor frecuencia. Se
debe tener en cuenta que el ámbito del museo de arte, estuvo tradicionalmente dedicado
a la exhibición de obras pictóricas, sin embargo al asemejarse el diseñador a la figura del
artista y al identificar un parecido entre las piezas de indumentaria y las piezas de arte, no
debería resultar sorprendente que la moda haga su llegada al museo de arte como símbolo
de los cambios socioculturales.
Esta relación se configura por las siguientes semejanzas en cuanto al origen de la moda y
las obras de arte. En primer lugar, Steele (2004) explica que el punto de origen de la moda
a mediados del siglo 20 es contemporáneo con un paradigma fundamental en el mercado
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de obras de arte. Esto no es casual, ya que la institución de la moda, que se adhiere a
modos particulares de producción, representación y consumo, estaba relacionada con la
aparición de estructuras similares en la creación y difusión de obras de arte.
La institución de la moda, estuvo relacionada con el surgimiento la creación y difusión de
obras de arte. La moda nace con el advenimiento de la industria de la cultura en París en
la segunda mitad del siglo 19, cuando un público burgués comienza a exigir un cambio,
estético y, sobre todo, económico para los tiempos modernos. (Steele, 2004).
Al relacionar el arte y la moda, se podría atribuir el término moda, en referencia a una
prenda que se produce de acuerdo con un ritmo estacional, en cantidades lo
suficientemente grandes como para tener un efecto en las apariencias dentro de una
sociedad, que se puede transformar en un estilo. Por contrario, al arte como producción
autónoma de expresión subjetiva, que surgió a través de una cultura burguesa, luego de
las revoluciones europeas cuando se dieron diferentes sucesos como la educación
artística, las estructuras independientes de exhibición y las posibilidades comerciales
ampliadas, lo que permitieron una nueva creación y distribución del arte.
Por otro lado, el arte y la moda difieren significativamente en sus respectivas actitudes
hacia la historia. Steele (2004) explica que mediante el desarrollo de la máquina de coser
también fue el momento en que el mercado del arte se expandió debido a los avances
técnicos en la reproducción de obras de arte, el establecimiento de museos y la apertura
de centros comerciales. Por tanto, el arte y la moda, en forma conjunta comenzaron a salir
de los confines de los espacios privados e hicieron público el consumo de mercancías. No
obstante, las pinturas ya no eran exclusivas de la burguesía, y la ropa ya no se encargaba
individualmente desde la casa. En efecto, para apreciar arte y comprar vestidos, había que
involucrarse en un entorno comercial con público.
Se considera pertinente describir la mirada del arte y la moda hacia la historia. En lo
concerniente al arte, es quién observa su propia tradición histórica, debido a que la historia
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para los artistas consiste en narrativas míticas pero se reflexiona conscientemente sobre
este proceso. Ciertamente, los trajes de las pinturas históricas se han adaptado a los
ideales contemporáneos del pasado. El espectador de tales obras de arte comprende que,
la autenticidad histórica es imposible, pero espera que el pintor o el escultor comunique
tanto el espíritu del pasado como su interpretación presente. En cambio, en el imperativo
de la moda, es decir, su absoluta contemporaneidad, debe observarse siempre. (Steele,
2004).
1.1.1. El diseñador como creador artístico
En el siguiente subcapítulo, se indaga acerca del rol del diseñador, ampliando su función
y se adentra en nuevas ramas académicas. Como se ha descripto en capítulos anteriores,
el diseñador es quien decodifica señales que expresan una época determinada. Por tal
motivo surge el siguiente interrogante ¿Se puede considerar el diseño de moda como una
disciplina artística contemporánea? La funcionalidad es una característica que marca
utilidad en una prenda de diseño, sin embargo, la parte expresiva puede predominar ante
aquello.
Se podría definir la moda como un sistema no verbal de comunicación que posibilita
determinar que el vestido tiene un poder simbólico muy alto. Siguiendo este concepto
Saulquin (2006) asegura: “La moda se perfila como una valiosa herramienta para llegar al
conocimiento personal, puesto que brinda la posibilidad de ser diferente, de multiplicarse
en infinitos espejos sin dejar de lado la propia identidad” (p.8). Es entonces que el
indumento como tal es aquel que permite brindar información sobre quien lo lleve puesto
sin que sea determinante. ¿Qué significa? Que el indumento permite conjugar diferentes
personalidades en un mismo individuo, es decir accede a evidenciar diferentes facetas, o
así también permite multiplicar las personalidades. Con ello, se puede explicar que vestir
de una forma determinada, no es suficiente para comunicar a través de una prenda. Se
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comenzará explicando la posible relación entre el arte y el diseño, para adentrar en la
relación entre diseñador y artista.
Para iniciar, en el arte, la composición esta ligada de forma directa con la expresión del
artista, mientras que en moda, el diseñador depende de la funcionalidad que requiere el
diseño pero también de lo que se quiera comunicar. Sin embargo, un mismo concepto no
connota el mismo significado en todos los lenguajes. En el lenguaje de arte, la composición
hace referencia a la relación entre los elementos de una obra, mientras que, en un lenguaje
de diseño, no se habla de un tipo en general, sino que hay varios, dependiendo de las
condiciones del diseño. Sin embargo, los puntos se intersectan al hablar de composición,
ya que en ambas disciplinas el producto final estaría ligado a la esencia del creador. “La
composición esta relacionada con la reflexión del artista” (Berger, 1976, p.36), mientras
que otro autor asegura, “La composición esta relacionada con la configuración del
disenador” (Wong, 1995, p. 101).
En lo concerniente a las discrepancias, se puede distinguir entre los conceptos de
expresión en contraposición con la función. La primera se refiere a la visión de que el artista
tiene del mundo, mientras que en la segunda, el creador debe responder a ciertos
interrogantes para poder cumplir el objetivo de su creación, pero esto no siempre lo
condiciona, tal como se podrá observar en los capítulos siguientes en los que las
colecciones de diseñadores realizan indumentos como piezas de arte.
Es de gran importancia mencionar los inicios de los creadores como figuras para
comprender su relación. En el mundo del arte, históricamente se han presentado
reflexiones acerca de la enigmática figura del artista, en ocasiones elaborada en base a un
imaginario popular, no obstante, el enigma que rodea a los artistas crece en la imagen
social y del mismo modo, puede ser apreciado con claridad en la figura del diseñador,
resultado de un paulatino proceso. Hacia mediados del siglo 19, tanto artistas como
pintores o escritores, tenían incorporado el hábito de firmar sus obras, convirtiéndose de
21
esta manera en figuras públicas. Por el contrario, en el mundo de la moda, recién se crea
esta figura cuando el modisto inglés Charles Frederick Worth comienza a firmar sus obras.
De esta forma, se colocaban etiquetas textiles con el nombre en las prendas, lo que colocó
al diseñador de moda como una personalidad.
Por otro lado, la indumentaria es valorada como un sistema de signos. En el momento que
en una prenda es distinguida en su modo de actuar, según las circunstancias sobre el hacer
y parecer de un individuo dentro de una sociedad. Las prendas brindan atributos al
personaje y el individuo se enmascara y desenmascara en su vestir ya que no es lo mismo
llevar puesto un traje anatómico al cuerpo que un vestido de cinco capas de tul con tacos
aguja. El indumento hace y refleja condiciones de vida cotidiana, conforma hábitos sobre
normas del vestir de una determinada sociedad o cultura. Se puede afirmar esto según el
autor:
Como ocurre como el habla humana, no hay una sola lengua sino muchas: unas muy relacionadas entre sí, y otras casi únicas. Dentro de cada lengua de la indumentaria hay muchos dialectos y acentos distintos, algunos casos ininteligibles para los miembros de la cultura oficial. (Barthes, 1992, p.35.).
De este modo, la indumentaria se presenta como un indicador, un símbolo cultural, una
declaración muda que describe la evolución del hombre sobre la tierra y con el atuendo,
cada individuo encuentra su forma de expresión y emplea variaciones personales de tono
y significado.
Más allá de la figura del diseñador y el artista, se presenta una considerada semejanza
entre el objeto que cada uno de estos crea, es decir, entre la obra de arte y la pieza de
indumentaria. Barthes (1992) explica que la obra de arte toma forma de objeto de notable
valor estético, realizado por escultores y pintores, entre otros artistas, con una determinada
técnica y estilo para representar los conceptos que conforman su imaginario o visión
artística. Para ello cuentan con un excelente dominio de los materiales y del trabajo manual
empleando una serie de saberes y técnicas artísticas. La mezcla entre la destreza manual
22
con una observación de la naturaleza y del contexto social, dan como resultado obras o
piezas que reflejan la situación del mundo actual.
En la historia de la moda, lo funcional y lo expresivo fueron mutando a través de la historia
según cada época, pero en la actualidad, con vistas hacia el futuro, la expresión es quien
tiene un rol más significativo. En los inicios primaba la expresión en las prendas, se utilizaba
para comunicar jerarquía. Transcurridos los años prevaleció la funcionalidad, cuando las
mujeres comenzaron a trabajar.
Sin embargo, en la actualidad, se plantea un escenario donde la vestimenta abandona
ciertas características puramente funcionales y comienza a asemejarse a una obra de arte.
Tal es así como el nacimiento de la figura del diseñador, se origina con una notable
influencia de la Revolución Industrial, en un marco social donde la vestimenta que ofrecían
los diseñadores se realizaba a medida en piezas exclusivas de alto valor monetario que
demostraban destrezas para la confección y la combinación de materiales. Es decir,
reinaba la alta costura como rubro de moda, pero solo se encontraba disponible para un
reducido sector de la sociedad.
Hacia el siglo 20, a través del desarrollo de un sistema de talles, comienza el mercado del
pret a porter y el casual wear como rubros predilectos. Esto no solo dio lugar a una moda
más funcional y pensada en el nuevo rol que iba adquiriendo la mujer, sino que también
permitió que descendiera el costo de cada prenda, llegando de esta manera a tener un
mayor alcance de los habitantes. (Steele, 2004).
Con la llegada del año 2000, la alta costura continúo perdiendo su lugar privilegiado. Si
bien se mantuvieron los rubros del ready to wear, comienzan a cobrar cada vez más
importancia las grandes tiendas de venta de indumentaria a precios bajos. Esta situación
dio como resultado grandes niveles de ventas, pero el denominado fast fashion comenzó
a ser fuertemente criticado por los riesgosos procesos y materiales empleados en la
confección, ya que éstos resultaban sumamente nocivos para el ecosistema. En la
23
actualidad, es notable el éxito que continúa teniendo el mercado fast fashion, con una
multiplicación de tiendas abriendo alrededor del mundo. Sin embargo, al analizar las
tendencias también es posible observar un fuerte favoritismo de ciertos diseñadores por
retomar técnicas y procesos artesanales en la realización de sus prendas. Al igual que en
el caso de los artistas, esto requiere un óptimo dominio de las técnicas manuales y la
combinación de materiales, así como también la experimentación con textiles y técnicas
innovadoras. Sin más, Steele (2004) sostiene que el futuro plantea un escenario donde el
vestir abandona ciertas características puramente funcionales y se acercan cada vez más
a las de una obra de arte.
Sin embargo, por el lado del consumo, la ropa adquirió por primera vez su valor utilitario,
proporcionando calidez y adorno del cuerpo. Este último se convirtió rápidamente en el
indicador del consumo en el que el estatus social se demostró a través del esplendor y la
profusión de telas y accesorios. No obstante, las aspiraciones de vestuario continuaban
restringidas por las leyes y costumbres suntuarias, es decir que no ponderaba cuánto
dinero gastaba un consumidor, pues ciertos colores o materiales siguen siendo la condición
de la nobleza o el clero. En los siglos 18 y 19, el consumo se hizo cada vez más notorio,
ya que la moda era tratada como el signo más obvio de riqueza material. Las suntuosas
prendas actuaban como una señal inmediata de la posición social que el usuario deseaba.
La moda era una manifestación más directa pero menos costosa de la riqueza, en
comparación con la arquitectura o las colecciones de arte.
A diferencia del arte, el consumo de moda no se basaba principalmente en el conocimiento
o la educación, sino a través de la percepción del ser corpóreo. Tanto, en la alta costura,
como las bellas artes, era adquirida originalmente por las partes más adineradas de la
sociedad, pero todavía era relativamente asequible para el resto de las clases sociales.
Por contrario el consumo en la industria de la cultura operaba habitualmente entre los polos
del seguimiento efímero de la moda y el establecimiento de estructuras permanentes en el
24
arte. La distinción entre entender un objeto como consumible, aceptar su vida útil y
comprender el objeto como documento separa la moda del arte. Cuando un objeto
aceptaría como moda, dejaría de existir. (Steele, 2004).
Para garantizar la supervivencia en el aspecto mercantil, la moda se reinventa y surge un
nuevo estilo que suplante al anterior. El arte moderno, en contraste, surge sólo cuando se
canonizan sus formas progresivas. Incluso siempre reclama su derecho a valores
duraderos, mientras que la ropa no puede ser permanente, de lo contrario, partes de las
industrias textil y de la moda tendrían que cesar la producción. La dialéctica de lo efímero
y lo permanente configuran la recepción respectiva del arte moderno y la moda moderna.
Autores como Fukai y Moeran (2010) afirman que el arte permanece móvil para poder
reflejar e interpretar la velocidad (cada vez mayor de los cambios en la modernidad), pero
debería parecer permanente, para que no se considere insustancial. Para dichos autores,
un logro significativo en el rol del diseñador podría ser la creación de una prenda icónica,
aceptada como un hecho cultural sustancial, pero al mismo tiempo debe ser efímero por
razones conceptuales.
1.2. La expresividad en la indumentaria
En el presente subcapítulo se introduce a la moda como medio de expresión y una forma
de comunicarse. Las prendas nos pueden dar a conocer el sexo, la clase social, la cultura,
la religión, la personalidad, de un individuo. Una prenda innovadora, en ocasiones se
encuentra vinculada con otras disciplinas estéticas, como es el caso del arte, el cual
manifiesta sentimientos, de modo que, compartirían la misma visión o necesidad de
expresión.
Durante el transcurso de los años se han encontrado vestidos en galerías de arte o
museos, como también obras pictóricas plasmadas sobre una prenda. Del mismo modo,
manifestarían que la expresión fue tomando mayor protagonismo ante la funcionalidad de
una prenda de indumentaria. Esta expresividad se relaciona con las obras de arte
25
pictóricas, y uno de los escenarios donde la moda confluye con el arte, se da en
exposiciones de moda dentro de los museos. En estas presentaciones se exponen
creaciones artísticas, utilizando prendas de indumentaria, generando texturas impactantes,
exhibidas de una nueva forma. Por tanto, según lo indicado, se expone como una obra de
arte ya que expresa el punto de vista del artista creador, y efecto que genera en cada
usuario o espectador que lo contemple.
Actualmente, esto se manifiesta en los museos que realizan eventos con prendas de
diseño, no obstante, los museos comenzaron con exposiciones de pinturas, esculturas,
collages; en la actualidad es habitual visualizar prendas de diseñadores que han creado
una marca en la historia, como Dior o Chanel. (Fukai y Moeran, 2010).
Sin embargo, en diversas culturas, se expone a la indumentaria como un método de
expresión, por ejemplo en el caso de los textiles, donde es posible realizar intervenciones
o crear estampas con manifestaciones artísticas y diferentes técnicas. Es el caso de la
colección descripta en el quinto capítulo, donde se intervienen textiles generando una
estampa artesanal, constituyéndole en una de las formas expresivas que se menciona en
el presente capítulo.
La ornamentación puede decorar cualquier tipo de superficie, manifestando arte e identidad
al diseño. Por este motivo se trata de comunicar diferentes emociones, desde alegría o
tristeza, según se quiera, conjugándolo con el resto de los elementos de la prenda que
compone un look. A través de códigos vestimentarios llevados a una intervención artística
se logran transmitir sensaciones y expresar emociones. Por lo tanto, según Eco (1976), “el
vestido es expresivo, y existen códigos indumentarios que hablan con más evidente
claridad que las palabras, algunos de ellos tan estrictos que una transgresión puede costar
cara, por ejemplo: el traje militar”. (p.537). De esta manera, se puede asegurar que la
sociedad se expresa a través de la moda en aspectos ideológicos, como fue el caso de la
barba, ya que en la década pasada se la interpretó como una expresión revolucionaria y
26
demostración de intelectualidad. En este caso la moda se entiende como posibilidad de
expresividad, de autorrealización de si mismo, de independencia del control social, como
una capacidad de innovar, de crear.
Por el contrario, hay casos que omiten la funcionalidad como por ejemplo ver en las calles
mujeres caminando vestidas con capas de pieles, en pleno verano, o llevando botas altas
cenidas. Otro caso, es la utilización de pelucas en verano.
Si bien la vestimenta cumple la función de cubrir el cuerpo y de revelar los valores
expresivos, se vislumbra la conformación de la silueta, ya que es capaz de rediseñar un
cuerpo, su percepción y sensación. (Salztman, 2004). La superficie a intervenir es la zona
límite de una forma, la cual constituye el contacto entre el entorno y un objeto. Un ejemplo
es la naturaleza, quien ofrece diversas opciones morfológicas en la superficie: “La
superficie describe la identidad de su contenido, y es el área en que se juega su adaptación
o diferenciación con respecto al medioambiente, pudiendo establecer relaciones miméticas
o de oposición”. (Salztman, 2004, p.49).
La vestimenta es el medio por el cual se expresan los cambios sociales, y el diseño es
quien permite exponer el desarrollo de la sociedad, plasmando la identidad de la persona
de acuerdo con los cambios sociales. Es pertinente afirmar que en los años 20, Coco
Chanel constituyó un paradigma al romper la imagen de la mujer del siglo anterior, frágil y
romántica, por una mujer activa, dinámica e independiente. La diseñadora, puso de
manifiesto la capacidad de la moda para adaptarse en los momentos de cambios sociales,
impulsando la silueta recta con un largo de apenas hasta la rodilla. Luego de la segunda
guerra mundial, la silueta muta hacia una imagen de mujer fatal, comenzando a lucir
sensual y romántica, con cintura pequeña y falda amplia, expresado por Christian Dior con
el nuevo look, fue una imagen que volvió a la femineidad luego de años de austeridad.
27
Posteriormente en los años 60, se inicia una silueta trapecio, elegante, sencilla, algo más
discreto, eso debido al cambio social, en donde la mujer se independiza del hombre
económicamente, dejando de señalar su atracción femenina.
En los 70, surge la antimoda, ocasionando la pérdida del sentido de la moda como un
fenómeno organizado, donde los diseños y estilos no constituían un concepto general, ya
que surge la minifalda, la maxifalda, pantalones amplios y la blusa holgada. Sin embargo
luego se reorganizó, evolucionando y unificando nuevas tendencias vistas en los años 80.
En este período, la mujer tenía un rol preponderante en el mundo empresarial manifestando
una imagen imponente con silueta de hombros voluptuosos por las hombreras impuestas
por Karl Lagerfeld. (Salztman, 2004).
Por otro lado surgió el estilo rockero caracterizado por ser un look extravagante con colores
lumínicos. Sin embargo, en los años 90, se detecta un estilo más casual, debido al ritmo
de vida más intenso y el crecimiento de las ciudades, surgió la necesidad de una prenda
para diferentes ocasiones durante el todo el día, para el agitado vivir de la época. Por último
en el nuevo milenio, la vestimenta masculina es quien se encuentra afectada por notables
cambios. Se comienzan a utilizar prendas que marcan la personalidad, dejando de lado el
traje o el uniforme utilizado durante décadas. En lo respectivo a la vestimenta femenina,
las prendas tornan más discretas y clásicas. (Lando, 2009).
A lo largo de la década se evidencia el rol de la moda, de la mano de los cambios sociales,
plasmando la identidad de las personas en cada momento y reflejando la expresividad en
la indumentaria. Esto sucede tanto en la moda como en el mundo artístico, evidenciando
su vínculo.
1.2.1. Lenguaje visual: Partiendo de la observación.
Toda imagen se encuentra constituida por elementos que conforman el lenguaje visual, y
para utilizar los elementos o signos de este lenguaje. Por lo tanto, en este apartado se
abordará el lenguaje que utilizan las artes para comunicar, ya sean las visuales como las
28
decorativas. También, se introducirá acerca la lectura visual de una prenda, y su
importancia a la hora de captar su información, dado que el lenguaje verbal no logra
comunicar. Y por último, se pretende evidenciar el desarrollo en paralelo del arte y la moda
durante las vanguardias de los siglos 19 y 20, y sus parámetros oscilantes a través de la
historia.
En las imágenes existe un mensaje, señal o código que pretende comunicar, en la
actualidad es cada vez mayor el lenguaje visual gracias a las innovaciones tecnológicas.
Por tanto, esto manifiesta cómo se entrelazan las disciplinas abordadas en el actual
proyecto. Acaso (2009) afirma que es posible realizar la lectura de una obra de arte, y
también la lectura de un vestido. La autora sostiene que el lenguaje visual, a diferencia del
lenguaje verbal que se establece sobre un sistema sólido de codificación, limitado y
arbitrario, se basa en un sistema de codificación donde existe una serie de signos con un
significado fijo, pero contienen infinidad de posibles variaciones de uso, combinación y
relaciones dentro de un determinado entorno sintáctico. El contenido de una imagen se
descifra instantáneamente, a una velocidad mucho más rápida que el texto. Por contrario,
el visual, a diferencia del verbal, es muy práctico para generar mensajes veloces,
inmediatos, impactantes y efectivos.
Como ventaja, el contenido de las imágenes se retiene en la memoria por un lapso de
tiempo mayor que la palabra oral o escrita. Este lenguaje, es compartido por el arte pictórico
y la moda, utilizándose la observación de un objeto. La investigación de una prenda parte,
no solo de su exploración a través de la lectura, sino de la interpretación de un objeto y de
su observación y contacto con la misma. De esta forma se pueden entender cuestiones
que no son capaces de brindar una descripción en un texto, pero sí el poder percibir y
comprender el peso, textura o caída por ejemplo. Según la autora:
Tiene un papel crucial la observación del objeto, en este caso, las prendas, y no tanto las fuentes escritas y representación visual. Se la define en el marco intelectual, se toma como crucial el papel de los objetos para generar conocimientos. No solo las fuentes
29
escritas son lo único que brindan conocimiento, sino que podemos tomar la observación de prendas reales, como fuente de datos valiosos, para estudiar parte también (Steele, 2019, 163).
La metodología para realizar la lectura de un vestido consiste en tres etapas por separado.
Se realiza una descripción, deducción y especulación. La primera, toma evidencias del
objeto, en cuanto a forma medidas, color, figura; significa un análisis del material.
En lo que respecta a la deducción, consiste en descifrar la relación entre el objeto y sujeto
que lo realiza. Se intenta aproximar la vivencia del uso de la prenda, percibirla con todos
los sentidos. (Steele, 2019).
El replanteo de los mitos es algo relevante a realizar ya que el sentido común de mitos
persiste y no se cuestionan a lo largo del tiempo. Es importante comparar los objetos con
otros similares y acudir a fuentes escritas para obtener información externa.
Por último, en la etapa de especulación, se formula una hipótesis que llega a la evidencia.
La objetividad es sumamente importante, ya que la formulación de las preguntas son las
que guiarán a la hipótesis. No obstante, es crucial la función del objeto con su cultura, su
incidencia en aspectos abstractos y concretos ya que una vez realizado se podría entrar
en cuestiones de estilo (Prown,1980). En conclusión, según lo abordado al momento, la
indumentaria no sólo es funcional concretamente ya que la ropa puede cumplir una función
en el sentido que nos indica algo sobre su portador.
El arte y la moda se desarrollaron en paralelo durante las vanguardias de los siglos 19 y
20. De esta forma, se hicieron visibles a través de patrones, métodos y estilos de
producción compartidos, pero también en la adopción de la reflexión moral, las expresiones
de oposición y las actitudes hacia la mercantilización. Al principio, grupos relativamente
pequeño de modistas, diseñaban siguiendo las líneas establecidas de artistas. Desde
Charles Frederick Worth y Émile Pingat en la década de 1870 hasta John Redfern en la
década de 1880, ocuparon estudios y recibieron clientes en salones, haciéndose eco del
ambiente para trabajar y exhibir en las bellas artes por ejemplo, el Salón Parisino como
30
evento estacional. El equipamiento de estas habitaciones con colecciones de pinturas de
retratos y una variedad de tapices indican las referencias cruzadas y las citas que subrayan
la relación entre el arte y la moda.
Es Steele (2019) quién explicó que si bien la moda se utilizó desde el principio en la
tradición pictórica como un marco de referencia culturalmente establecida y una referencia
estilística, el arte buscó la moda para la solución decorativa en tres dimensiones y para la
inspiración estructural con respecto a los estilos acuñados repetidamente y la constante
propagación de la originalidad como mercancía.
La autora mencionada en el párrafo anterior, sostiene que el cambio de siglo fue testigo de
una emancipación del cuerpo y simultáneamente la de la clientela femenina de la moda.
Se han estipulado independencias económicas dentro de la industria de la moda, por
ejemplo, Jeanne Lanvin o Jeanne Paquin, y esto se reflejó en el clima cultural. Una
performatividad emergente en el arte en la ópera y el ballet se volvió mucho más dinámica,
y el sentido de la experimentación física que impregnaba las actuaciones de, por ejemplo,
los Ballet Rusos, combinados con la abolición del corsé a través de la adaptación comercial
del vestuario no occidental, liberó al cuerpo para nuevos movimientos fuera de los espacios
socialmente prescritos.
Esto condujo a una rápida sucesión de movimientos artísticos que proclamaban la ruptura
de la corporeidad (cubismo), su progresión en el espacio (futurismo) o la construcción de
un cuerpo político (constructivismo, Bauhaus), esfuerzos inspirados estructuralmente, lo
cual se reflejó visualmente en la alta costura contemporánea. (Steele, 2019). La moda
presentaba el cuerpo como un concepto fluido que podía determinarse a través de un
caparazón de vestimenta, no como una mera agencia social sino como un concepto
estético. Madeleine Vionnet, por ejemplo, demostró cómo el vestido da forma a la
proporción del cuerpo, y Gabrielle Chanel reveló cómo liberar su postura.
31
Es pertinente destacar que con los movimientos de masas políticas en los años que
duraron las guerras, la uniformidad de la vestimenta se hizo significativa. Los artistas
comprometidos políticamente utilizaron el potencial unificador de la ropa para demostrar la
igualdad, y la pintura no objetiva proporcionó, literalmente, un libro de patrones para la
abstracción en corte y decoración, que prescindía de los significantes sociales.
Las reflexiones artísticas de la posguerra de la sociedad de consumo y la industria de la
cultura causaron una intimidad ambivalente entre el arte y la moda, ya que la primera
buscaba la última expresión del consumo codificado que debía evaluarse críticamente,
mientras que la segunda veía las soluciones pictóricas. (Steele, 2019). Un ejemplo de ello
es Pop Art, como afirmación de su significado estructural. El mercado del arte en las
décadas de 1950, 1960 y 1970 acuñó en rápida sucesión una serie de estilos artísticos que
se asemejaban a la proclamación estacional en alta costura.
Con la expansión creativa del pret a porter, las necesidades de inspiraciones estilísticas se
multiplicaron, y la historia pasada y reciente del arte se requería cada vez más para servir
como material de origen. El arte contemporáneo cita la moda no solo como un modelo
estético, sino también como un campo de referencia en el que los desafíos y peligros de la
vida moderna se desarrollan con glamour. Por su parte, el compromiso con la moda en el
arte contemporáneo según Steele (2019) también es obligatorio, es decir, exhibir, a
menudo experimentalmente, ropa en museos y galerías, combinar vestimenta y arte en
exhibiciones sobre objetos materiales o nociones de belleza, o usar la industria de la moda
para financiar el arte.
La conciencia curatorial de la moda conduce en algunos casos al apoyo institucional de las
colecciones, tal es el caso de las primeras pasarelas del dúo holandés Viktor y Rolf que
sólo fueron posibles gracias a las políticas de apoyo y adquisición del Museo Centraal en
Utrecht y el Museo Groninger en Groningen.
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Esto implica el posicionamiento de la moda en la cultura contemporánea como una de las
muchas manifestaciones intercambiables, más que como un medio estructuralmente
distinto dentro de una jerarquía cultural. El uso de la base material de la moda con textiles
y, significativamente, su modo de representación a través de fotografías particulares,
actuaciones de pasarela, se utiliza en el arte contemporáneo para jugar junto con la puesta
en escena de la cultura moderna.
Por el lado de la producción de alta costura se adoptó la idea del artista independiente y
subjetivo y desarrolló esta postura a pesar de la creciente presión comercial y la
industrialización del progreso de la industria hacia el pret a porter. En la industria de la
moda se necesita una innovación estilística, o artística, que no puede ser atendida por el
proceso de fabricación que ha dado lugar a la alta costura como base para el mercado de
la moda establecido a principios del siglo 21. (Acaso, 2009).
Los diseñadores se perciben a sí mismos como eliminados del proceso de producción en
las industrias auxiliares, como tejer de una manera similar al pintor que profesa ser
eliminado del fabricante de la lona o el papel. Por lo tanto, desde el nacimiento de la alta
costura en adelante, la moda ha tenido que adaptarse al problema de confiar en un proceso
de diseño que contradiga su base procedimental. Esta es la razón de los parámetros
oscilantes del arte y la moda. La dialéctica de la moda de una creación individualizada que
existe dentro de la fabricación en masa fue reconocida en el mercado del arte.
Por su parte, la dialéctica no necesariamente se muestra en la creación. Se evidencia en
la representación, promoción y consumo, en el cual el principio de la moda se aproxima
cada vez más al arte en su publicidad, inauguraciones de galerías, el crecimiento de
tiendas múltiples o de museos, y en el hecho de que cada vez más fundamentos para el
arte contemporáneo, están a cargo de empresas de moda, que adoptan la credibilidad
cultural que se basa en el consumo de arte.
33
Dentro del ámbito de la moda, y según Steele (2019), a veces se puede tornar difícil separar
claramente el proceso de producción de la recepción y el consumo porque la interrelación
de los tres segmentos constituye su núcleo metodológico. La moda se concibe en gran
medida a través de la predicción de tendencias y análisis de mercado que intentan anticipar
lo más correctamente posible su forma y nivel de consumo. De manera que, refleja
directamente los intereses del diseñador. Esto, parece marcar una diferencia de la creación
artística que podría estar influenciada por las demandas de galeristas. Lo cual ocurre
reiteradamente en el modernismo tardío, pero aún afirma el subjetivismo para garantizarse
la autonomía creativa y la independencia institucional.
1.3. De la pasarela al museo
Debido al desarrollo del contacto y percepción entre un objeto y el público, se procede a
explorar el espacio actual de la moda y su fin. Un nuevo espacio a explorar, dar a conocer
y tomar con la importancia que merece. Un museo es un espacio donde se preservan
valiosas colecciones de diferentes ramas artísticas y donde brindan a través de muestras
permanentes, exhibiciones, y actividades culturales, un diálogo sinérgico y estimulante
entre los testimonios artísticos del pasado y las creaciones del presente.
Es por ello que en el presente subcapítulo, se adentra en el museo como un espacio
propicio para la exposición de un indumento. En las exposiciones de moda se permite
observar el proceso creativo del autor, lo que permite señalar una congruencia en la moda
y el arte, el proceso creativo. Según afirma Steele (2009), en un museo de arte se puede
observar, tanto las obras terminadas como el proceso de las mismas, los bocetos, sus
inspiraciones y orígenes.
Un aspecto para destacar es que se centra en permitir observar objetos que no han sido
mostrados nunca por su diseñador, ya sea que se exhiba como tributo, o un descubrimiento
de detalles que salen a la luz. Tal es así el ejemplo de la diseñadora Coco Chanel, que su
inspiración más profunda proviene del orfanato Aubazine, lugar por el que muchas
34
personas deciden visitar para comprender su proceso creativo. Es la misma forma como el
público visita un museo e intenta comprender los procesos creativos de un artista.
Es por esto que, en el presente subcapítulo, se explica acerca de los inicios de la moda en
los museos, se evidencia cómo incrementa cada vez más la relación entre el espacio del
arte, sumamente consolidado y cómo ese espacio logra abracar otras disciplinas, como
algo que se encuentra en aumento en el presente.
En el año 1944, el escritor, arquitecto y diseñador Bernard Rudofsky fue un pionero en la
temática al presentar su muestra: Are clothes modern, en el marco del Museum of Modern
Art (MOMA), establecimiento dedicado al arte moderno que a partir de la década del 40
divide sus instalaciones en departamentos dedicados a la pintura, la escultura y el dibujo,
entre otras, pero también incluye salas especiales para, por ejemplo, la arquitectura, el
diseño y el video. Esta visión panorámica sobre el arte moderno se convirtió en el contexto
ideal para que Rudofsky pudiera realizar una exhibición que a través de imágenes e
pretendía indagar acerca de la relación entre las personas y su indumentaria, enmarcada
en los usos y costumbres de su época.
Resulta relevante tomar en consideración que, 73 años después de la muestra que
sentaron las bases para este fenómeno, el MOMA decide retomar la discusión con la
planificación de una nueva exhibición, la segunda de moda en toda la historia del museo.
Bajo el nombre, Ítems: ¿Is fashion modern?, se busca principalmente que la moda deje de
ser observada como una disciplina que es producto de lo efímero y decorativo para
comunicar el verdadero valor académico, cultural y social que yace detrás del diseño de
moda. (Acaso, 2009).
La relación entre moda y arte no sólo da como resultado que se realicen muestras
especiales con vestimenta o fotografías que responden a cierta temática en espacios
dedicados tradicionalmente a exponer obras de arte, sino que también se presentan
escenarios factibles en los cuales en forma directa se fusiona un museo del traje con un
35
museo de arte, tal es el caso del Metropolitan Museum of Art (MET), situado en Nueva
York. Se trata de un museo relacionado al mundo del arte que contaba con un instituto del
traje situado en otro edificio donde se realizaban pequeñas muestras dedicadas a la
indumentaria. Sin embargo, posteriormente pasa a formar parte del MET como un
departamento dentro de él, pues año tras año se realizan muestras que buscan, además,
presentar prendas y accesorios.
Se intuye que sin duda las instituciones buscan que a través de la conjunción Moda Arte,
la moda pueda ser reconocida como una actividad artística legitimada por dicho vínculo.
Esto a su vez trae aparejada la posibilidad de acercar la moda, en ocasiones vista como
efímera y exclusiva, a un público más general.
Actualmente, en el Met Costume Institute pretenden fusionar moda y arte según sus
objetivos. Éstos están alineados con la misión del museo: recopilar, estudiar, conservar y
presentar importantes obras de arte. El Costume Institute se centra en desarrollar una
comprensión más profunda de la moda entre el público y explorar su importancia artística
e histórica. Su objetivo es estudiar y exhibir la moda como una forma de arte para resaltar
la artesanía, la experiencia técnica, así como las ideas y conceptos detrás de ella, las
colecciones son el punto de partida de muchas exposiciones; constituye el núcleo de la
misión. (Acaso, 2009).
El término del curador en los museos es de gran importancia, ya que se detallarán con más
amplitud en los capítulos dos y tres sobre la diferencia entre diseñador y curador, pero es
preciso aclarar que el verdadero desafío de la practica curatorial, no consiste en preservar
una prenda, sino más bien en contar una historia a través de la ropa, y además transportar
al público al lugar o a la ocasión dónde fueron utilizadas.
Se expondrá una breve introducción de las instituciones que se llevarán a cabo con mayor
detalle en el capítulo cuatro, comenzando con el museo Victoria and Albert (V&A), el Centro
Cultural Kirchner (CCK), El Kunsthal, y El Fashion Museum Antwerp (MOMU). Se
36
seleccionaron estos museos por su diversidad de formato y porqué tratan temas
contemporáneos, logrando evidenciar como en diferentes tipos de museos la moda logra
estar presente.
El V&A es un museo situado en Londres, dedicado al arte y el diseño, con colecciones
diversas. Se caracteriza por enseñar 400 años de arte y diseño y contiene objetos de
variadas culturas, desde las más sofisticadas del mundo, de diferentes disciplinas, tales
como muebles, joyas, textiles, esculturas, fotografía y cerámicas. Es una institución abierta
a nuevas y diferentes galerías dedicadas desde arquitectura hasta pintura y escultura.
Contiene exhibiciones permanentes y temporales; y a su vez es de acceso gratuito. (Clark,
2014).
Por otro lado, se encuentra el CCK, ya que es el emprendimiento más importante de
Latinoamérica en materia de infraestructura cultural. Se divide en dos partes, la histórica y
la industrial. En la primera, se encuentra lo que fue el despacho de Eva Perón, mientras
que la industrial incorpora elementos arquitectónicos y a su vez tiene una gran sala de
conciertos. Fue pensado para albergar a todas las expresiones artísticas, conjuga historia
y contemporaneidad.
El Kunsthal, en Rotterdam, fundado en 1992, ocupa una posición única dentro del paisaje
cultural holandés. Con exhibiciones y actividades de alto contraste y perfil y siempre varias
exhibiciones al mismo tiempo, Kunsthal siempre puede atraer nuevas audiencias de una
manera innovadora. Es un emblema de la arquitectura contemporánea. El edificio incorpora
materiales y elementos de diseño innovadores e inesperados, que lo convierten en un
edificio verdaderamente inconfundible.
Su impresionante diseño es el escenario perfecto para exponer los logros creativos de
artistas holandeses e internacionales impulsado por el propósito del museo como centro
de inspiración artística. Su arquitecto creador sobrepasó los límites de la arquitectura e
inventó un edificio que suele considerarse una obra de arte en sí mismo. El museo no tiene
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su propia colección privada de arte, es por eso que tiene la libertad de organizar más de
veinte exposiciones al año. El arte expuesto puede variar en cualquier momento, desde
fotografías y esculturas hasta moda y películas, celebrando el canon de la historia del arte
junto con artistas emergentes. Una de las exposiciones más nombradas es The fashion
world of Jean Paul Gaultier: From the sidewalk to the catwalk de 2013, que atrajo el interés
internacional. Con alrededor de veinticinco exposiciones por año, el Kunsthal ofrece un
viaje aventurero a través de diferentes culturas y movimientos artísticos; desde maestros
modernos y arte contemporáneo hasta culturas olvidadas, fotografía, moda y diseño.
(Clark, 2014).
Es pertinente mencionar que el MOMU, es un museo de moda que alberga numerosas
piezas, de diseñadores reconocidos y a su vez de exalumnos belgas del departamento de
Bellas Artes de Amberes, con lo cual es un sitio que permite visibilizar no solamente los
trabajos de destacadas figuras.
En el capítulo cuatro, se abordarán en mayor profundidad los museos ya que se detallarán
las exposiciones de moda y también se llevarán a cabo entrevistas a personas que
actualmente se desempeñan en el campo artístico para que los aportes sean aún más
enriquecedores.
Las mismas permiten compartir su visión y experiencia al momento de realizar una
exposición de moda dentro de un espacio artístico, y cómo confluye la unión entre el arte
y la moda en la actualidad. En el caso de Jean Paul Gaultier, es una exposición también
del diseñador como protagonista, pero en este caso, hay algo que supera cualquier diseño
de la firma: el concepto del amor sin géneros (Clark, 2014). Continúa el caso del diseñador
Margiela, siendo un personaje atípico, es decir, se desconoce prácticamente sobre su vida,
con lo cual sus creaciones son únicamente el foco de toda la puesta.
Por último, se tomó el caso de Viktor & Rolf, ya que se exponen sus creaciones en Kunsthal,
siendo lugar con particularidades por su dinamismo en exposiciones, y el cruce con varias
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disciplinas artísticas tales como diseño, fotografía y diseño y a su vez es un emblemático
edificio. No tiene exposiciones propias, ni desea tenerlas, ya que se caracteriza por poder
utilizar la libertad de elegir colecciones constantemente y que su audiencia rote de forma
continua. Es por eso que se diferencia del resto de las instituciones.
1.3.1. El valor del arte y de la moda dentro del museo
En este apartado se abordarán casos de diferentes exposiciones de moda, a lo largo del
tiempo, donde diferentes situaciones son las que irrumpen con la aceptación de la moda
dentro de un museo. Se recorrerán casos de retrospectivas de diseñadores hasta muestras
temáticas o conceptuales. Con el fin de exponer el vínculo de la moda y el arte, se
mencionarán exposiciones de diseñadores que tuvieron aceptación de los críticos o el
público y los que no lo tuvieron, pero que guardan relación con el mismo objetivo que el
arte.
Es Clark (2014), quién explica que las exposiciones de arte tienen una larga y compleja
historia, siempre evolucionando con las demandas permanentemente cambiantes de la
sociedad y desafiando al mismo tiempo esas mismas necesidades. Éstas actúan como
catalizadores entre el arte y las ideas del público, representan una forma de exhibir y
contextualizar el arte que lo hace relevante y accesible al público contemporáneo.
La exposición de arte, por su naturaleza, es un reflejo de la sociedad, representando sus
intereses e inquietudes, desafiando al mismo tiempo sus ideologías y prejuicios hacia la
creación artística. Mantener el arte en un plano relevante para la sociedad y para un público
diverso, en cualquier estadio de la historia, es uno de los objetivos principales de las
exposiciones y una de las razones por las que es tan importante para comprender y difundir
la historia del arte.
En primer lugar, hace siete décadas que una prenda de vestir no se consideraba un objeto
artístico análogo, por ejemplo, a reconocidas obras pictóricas. Los diseñadores no habían
sido considerados creadores de trabajos dignos de exponer. En segundo lugar, los museos
39
no tenían en sus colecciones vestuarios contemporáneos. En un comienzo, si los museos
incorporaban prendas de vestir en sus colecciones, era por lo general con el objetivo de
indicar la calidad y técnica de los textiles con los que estaban hechas, o porque estaban
asociadas a personajes ilustres o históricos.
La indumentaria como expresión de cambios en el diseño y en la silueta femenina y
masculina, relacionada con un contexto social y cultural todavía no se consideraba valiosa
en si misma. Mucho menos las prendas que provenían del exclusivo y sofisticado mundo
de la alta costura. Esto se relaciona con la condición inerte de la prenda vaciada de su
condición original, alejada del cuerpo vivo y en movimiento de quien la utilizaba (Clark,
2014). De acuerdo con esto, dicha inmovilidad transforma al vestuario en un simple textil
unidimensional, depositario accidental de técnicas.
A mediados del siglo 20, el interrogante histórico acerca de este campo estaba lejos de ser
apreciado como un ejercicio intelectual, apropiado de ser indagado por los estudiosos. De
a poco ambos fenómenos fueron transformándose. Las colecciones de museos empezaron
a incorporar prendas creadas por diseñadores contemporáneos, con el fin de representar
la historia del diseño de forma más exhaustiva, relacionada así con las prácticas creativas
del presente (Steele, 2009).
Esto implicó a su vez que el trabajo de diseñadores empezara ser reconocido como una
expresión artística válida y posible de ser exhibida en las salas de exposición. En forma
paralela, debido a la transformación acaecida en las ciencias sociales, en la segunda mitad
del siglo pasado la indumentaria empezó a impactar a los miembros de la academia. Así,
como antes fue descartada por ser considerada un aspecto superficial de la sociedad,
asociada con la inferioridad femenina, se transformaría en objeto de estudio.
Con el surgimiento de corrientes posmodernas y la validación de preguntas en torno a la
apariencia, a la representación social y el género, de pronto el fenómeno de la moda se
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situó preponderantemente en el aspecto intelectual al ser capaz de iluminar y a la vez
complejizar temáticas vinculadas con el problema de la identidad (Breward, 1998).
Es posible afirmar que dichas materias son percibidas también por medio del prisma de la
moda, y que la indumentaria ocupa un lugar privilegiado en los museos, siendo objeto de
numerosas y exitosas exhibiciones, tanto permanentes como temporales, presentes en
todo el globo. Entre estas se encuentran algunas dedicadas al trabajo creativo de un solo
diseñador o de un fotógrafo, como también exposiciones de carácter cronológico centradas
en los cambios y en la evolución de las tecnologías o bien en las influencias sociales y
políticas, que muchas veces han determinado el devenir de la moda.
1.3.2. Exposiciones de arte y moda. Objetivos semejantes.
En este apartado se abordarán casos de diferentes exposiciones de moda, a lo largo del
tiempo, donde diferentes situaciones fueron las que interrumpieron la aceptación de la
moda dentro de un museo. Se recorrerán casos de retrospectivas de diseñadores hasta
muestras temáticas o conceptuales. Con el fin de exponer el vínculo de la moda y el arte,
se mencionarán exposiciones de diseñadores que tuvieron aceptación de los críticos o el
público y las que no lo tuvieron, pero que guardan relación con el mismo objetivo que el
arte.
Si bien las exposiciones de arte tienen como fin reflejar un momento de la sociedad,
invitando a comprender la historia del arte, difundirla, y mantener el arte como disciplina
relevante, sucede de la misma forma con la moda. Aunque se considera que la misión
principal del museo es estética, generando una reflexión sobre lo que se ve, una exposición
de moda en un museo puede contribuir en lo académico, aportando una comprensión sobre
la moda sin necesidad de que sea algo anticuado. Diversas exposiciones tienen enfoques
formales, pero con cierta visión contemporánea sobre la mirada del cuerpo, poniendo foco
en el significado cambiante de la prenda. Un aspecto crucial de este proceso ha sido
tratado por Baudrillard (1980) cuando advierte:
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La moda hace lo mismo según su ciclo: conmuta y hace jugar entre si a todos los signos
absolutamente. La temporalidad de las obras de museo es la del perfecto, de la perfección:
Es el estado muy particular de lo que ha sido, y jamás actual. Pero la moda tampoco es jamás actual: especula con la competencia de las formas a partir de su muerte y de su almacenamiento, como signos, en una reserva intemporal. La moda readapta de un año al otro lo que ha sido, con una libertad combinatoria enorme. De ahi también su efecto de perfección instantánea. Perfección museal también, pero de formas efímeras (Baudrillard,1980, p.103).
A través de los casos mencionados a continuación se visualiza, cómo la moda es un fiel
reflejo de la sociedad debido a su forma de vestir, la difusión de la historia de la moda, que
permite comprender el argumento de cada indumento en su época y a su vez permite un
acercamiento a cualquier público, democratizando levemente la moda.
Es preciso destacar una relevante diferencia, en la que la moda, según quien sea el
diseñador o qué relación tenga con el público, puede ser la mirada de los críticos. Diferente
es en el mundo del arte, en donde la biografía del artista no impide que se muestre o no su
obra, sin importar cómo haya sido su relación con el público. (Baudrillard, 1980). El
Producto deja de tener valor, si la firma no es relevante, sin embargo, lo que puede aportar
el contenido de una colección, es más relevante que la firma que la haya realizado, o la
concepción que se tenga sobre la misma. Sea cual sea la marca o firma aporta contenido
para investigar, entender la historia de la moda, tener contacto con los textiles novedosos
y reflejar la silueta de la sociedad en cada momento.
En el caso de Versace The art and craft of Gianni Versace en V&A año 2002, en Fashion
Institute of Technology, si bien se puede destacar una sección llamada Arte, donde se
exponían las creaciones referidas a artistas y otra sección llamada Estudio. En ella se
puede tener contacto con las prendas, lo cual enriquece el conocimiento con un agregado
estimulante y a su vez original. Otro detalle es que contenía datos históricos y técnicos de
cada creación, rompiendo con la banalidad que se le atribuye a la moda. Sin embargo, las
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opiniones de los críticos no fueron positivas sobre la misma, dado que se consideró que
no estaba a la altura para poder exponerse en un museo.
Distinto fue el caso de Westwood, con la exposición nombrada Vivienne Westwood, A
retrospective, año 2004 en el museo Victoria & Alberto, quien recibió críticas positivas. Por
un lado, se tuvo en cuenta que se la consideró como un tesoro nacional en la ciudad de
Londres, no como una diseñadora que se la relaciona con su fortuna; por otro lado,
revitalizó el textil británico tweed, siendo oriundo de la ciudad, y se la denominó pionera del
punk.
A su vez, se agregaron investigaciones basadas en la colección del museo. Éste hecho
parecería merecer más derechos de exponer sus creaciones en el museo. Sin embargo,
todas estas cuestiones son las que se relacionan con la influencia de su presencia en el
museo con buena aceptación. Es destacable hacer hincapié en la relación del diseñador y
el museo en el cual se prepara una exposición.
Otro caso para resaltar es la relación del curador con el diseñador, como fue el caso de
Chanel en MET año 2005, Karl Lagerfeld director creativo de la firma, al querer involucrarse
en la curaduría; esto fue lo que motivó a que no se realizara la misma. Esta situación hace
referencia al interés económico del museo, ya que la muestra se encuentra atada o
supeditada al respaldo financiero del diseñador.
Esto vislumbra las diferencias entre curadores y diseñadores al momento de trabajar en
conjunto, logrando exposiciones que ninguno podría crear sin el otro. Clark (2014) expone
que si bien el artista es quien decide sobre su selección de obras en las exposiciones, no
es algo determinante, en cambio, sí pareciera serlo cuando el diseñador selecciona sus
obras a exponer. La influencia corporativa indebida en el diseño y en el contenido de la
exposición son factores importantes en las exposiciones.
Por otro lado, se encuentran las exhibiciones de subculturas, como otro estilo de
exposición, donde ningún diseñador es protagonista. En estos casos, se presentan
43
diversos estilos culturales, esto arroja luz sobre la relación entre oriente y occidente, sobre
la influencia de la indumentaria japonesa en los diseñadores occidentales.
Vale la pena aclarar, que las prendas se exhiben en museos de diversos tipos. En cuanto
a los museos de historia y antropología, se suele contextualizar los objetos como artefactos
culturales. Por contrario, en los museos de arte, se presentan los objetos en aislamiento,
cuya contemplación se ofrece a la mirada erudita del espectador y si se quiere pudiesen
ser espacios con mayor disposición para las exposiciones de moda, en cuanto a las artes
aplicadas.
La exposición nombrada The corset, Fashioning the Body fue realizada en el Fashion
Institute of Technology en el 2000. Se consideró una exposición nutritiva gracias al
contenido sociocultural que aportó. Se expusieron las medidas de cada corsé dejando al
descubierto que eran diminutas. (Clark, 2014). También quedó en evidencia cómo las
clases más bajas imitaban desde temprano, los estilos de la burguesía. Un ejemplo de ello
fue el del corset, que simbolizaba la superioridad de las mujeres aristocráticas por sobre
las mujeres populares. El corset original se realizaba con barbas de ballena, siendo los
más costosos. Por su parte, las clases populares utilizaban varillas metálicas, logrando la
misma silueta, desterrando aquel símbolo de superioridad.
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Capítulo 2. Revoluciones Paralelas: Poiret, Matisse y Klimt
En el presente capitulo, se intenta exponer el vínculo entre el arte pictórico y la
indumentaria desde sus semejanzas a través de la historia. Se abordarán dos movimientos
artísticos desde el lado de la inspiración. Los mismos son Fauvismo y Art Nouveau. Por el
lado del primero ya que toma el color en su máxima expresión para transmitir sensaciones,
dejando de lado los tonos reales de la naturaleza. Y por el lado del Art Nouveau, deja de
lado las formas convencionales para inspirarse en las de la naturaleza.
Durante el transcurso de la historia se identifican congruencias, sobre todo en los
momentos revolucionarios que serán en donde se desarrollarán las semejanzas. En lo que
respecta a la moda, Poiret fue un precursor con el cambio de silueta que introdujo. En el
caso del arte, al referirse al Fauvismo, la transformación se realizó desde un cambio de
concepción de la pintura a través del color. Los elementos como el color y silueta son las
congruencias principales. (Clark, 2014).
En el arte, el Fauvismo, ilustra el cambio de pensamiento, percepción y el impulso de
nuevas búsquedas. Este movimiento es, sin ir más lejos, una representación casi literal de
la realidad, ya que se encuentra lleno de un espíritu correspondiente a su época
contemporánea. Es el rechazo del método en pos del libre albedrio de la expresión de la
naturaleza, que se puede alinear con el desprendimiento de Poiret de la rigurosidad del
corsé en busca de exaltar entre una explosión de colores y sentimientos, las líneas
naturales del cuerpo femenino.
La utilización y primacía del color bajo el cual trabaja Poiret inspirado en el estilo oriental,
se enlaza con el Fauvismo, el cual trabajara en pos de la expresión. Si bien se perderá la
fidelidad con la realidad, tanto el movimiento como la nueva moda de Poiret, rechazan los
convencionalismos y desarrollan un nuevo lenguaje visual que le otorga vida tanto al arte
plástica como al diseño del vestir. De esta forma, deja que la obra impacte, hable por si
sola y funcione como una representación simbólica de la realidad y aún más del sentimiento
45
y la silueta sin rigidez refleje los nuevos roles de las mujeres en la sociedad, expresando
otra función. (Clark, 2014).
Por el lado del Art Nouveau, el artista Klimt crea el concepto de obra de arte total,
integrando la moda en el arte. De igual forma, cabe mencionar que el artista tuvo formación
en la moda, de la mano de Emilie Flöge, quien lideró dentro del Art Nouveau una moda
libre, alejada de la tiranía del corsé, liderada por el mismo Klimt. El mismo creó pinturas
con cuerpos que están envueltos en diseños textiles que se unen con el fondo, y obras en
las que parecería que las mujeres retratadas estuvieran aprisionadas por la tela y los
ornamentos.
Estas disciplinas nacen de diferentes necesidades, tienen objetivos distintos, cada una se
presenta en lugares únicos como la moda en una pasarela y el arte en un museo, pero las
dos surgen de la expresión, imaginación, creación, hasta estados de ánimo de una
persona. Las mismas según Clark (2014) tienen como propósito ser comercializadas para
las otras personas.
Sus herramientas son similares, porque cualquiera de ellas puede usar la pintura para
generar alguna impresión ya sea en el lienzo como en el textil. Pero la diferencia es que la
moda se encuentra en constante relación con las personas, ya que vestirse es algo
cotidiano, y cambia dependiendo un acontecimiento, ya sea un evento, un trabajo, o hacer
deporte. Muchos diseñadores creen que estas áreas son estéticas, y que por estos medios
se expresan sentimientos.
Por este motivo, se toman como punto de partida las colecciones de los diseñadores del
siglo 20, donde se exponen puntos de intersección entre las disciplinas moda y arte. Se
toma como referencia el siglo 19, exponiendo un cambio radical, que reside en la silueta,
con el corsé, el cual abandona protagonismo, en pos de una figura recta y tubular. A partir
de allí, surgen otro tipo de coincidencias, tales como la labor del artista y del diseñador.
Aquellas, se afirman a través de técnicas e inspiración, puesto que en el presente capitulo
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se ahondará sobre la última. Siguiendo esta concepción no sorprenderá encontrar más aún
momentos de fusión entre moda y museo, lo que da cuenta que el arte se despliega para
recibir expresiones de la moda que busquen su identidad señalando una fusión de ambos
mundos.
En el capítulo cuatro se abordará el trabajo de campo, donde la moda de forma concreta
expresa una obra de arte en un museo. Es el caso de Christian Dior, quien exhibe su
historia en el museo de Victoria & Albert en Londres como exposición temporal.
Por último, se realizará una mención de las colecciones de moda y diseñadores que se
vinculan con el mundo artístico para exponer como hasta en la actualidad prolifera aún más
esta unión de disciplinas.
2.1. Diseño de indumentaria del siglo 20
Se considera relevante abordar la relación del cuerpo con la vestimenta para poder
entender cómo el vestir puede cumplir la función de abrigar, o cubrir un cuerpo, pero a su
vez, y con mayor énfasis en los valores expresivos que revela el vestido, tal como afirma
la autora:
Los valores expresivos del vestido se revelan en su modo de apropiarse del cuerpo: la conformación de la silueta, la proposición de un tipo de superficie, los sistemas de articulación entre los planos y los aspectos que hacen a la resignificación del diseño a partid de su situación en el contexto. (Saltzman, 2004, p.15).
El diseño de moda o indumentaria es esencialmente un rediseño del cuerpo, la noción y
percepción de su cuerpo, sensaciones. Es decir, la vestimenta modela el cuerpo, se crea
un nuevo espacio y habito para el usuario. Por ello, una de las exigencias del diseño de
indumentaria es crear y elaborar desde el punto de vista expresivo.
En tal sentido, la relación cuerpo-vestimenta se define como un portador de identidad, con
lo cual es de vital importancia el análisis de estos para entender el vínculo vestimentario.
Es así como la autora comenta:
El diseño es la forma que surge entre el cuerpo y el contexto, ya que el vestido es un elemento relativo, cuyo mismo planteo se determina a partir de una relación: viste,
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cubre, descubre y modifica el cuerpo en función de un contexto específico. El diseño de moda empieza y termina en el cuerpo, es su punto de partida y su destino final. El cuerpo funciona como una estructura base la cual es moldeada con materia prima, las telas. (Saltzman, 2004, p. 14).
Se puede afirmar que en primer lugar se caracteriza el diseño de moda, por la importancia
del cuerpo y su papel en el desarrollo. El diseño empieza y termina en el cuerpo, por ello
hay que tener en cuenta la anatomía, las articulaciones, las proporciones.
En cuanto a la anatomía, se realiza un estudio del cuerpo anatómico ya que no todas las
personas son iguales. Otro es el caso de las articulaciones ya que la ubicación de las
mismas y sus diferentes ángulos de apertura y direccionalidad exigen pensar en la
morfología de la indumentaria según su finalidad. Por el lado de las proporciones, ayudan
a establecer parámetros de diferentes elementos, como la longitud de los planos de
mangas, piernas y la ubicación de diferentes accesorios como bolsillos.
El proyecto del diseño de moda comprende una serie de pasos de uso constructivo. En
primer lugar, el diseño es trasladado al plano para luego marcar sobre el textil, realizar el
corte y ensamble de las partes que configuran el volumen. Esto es denominado como
mordería, y requiere una relación de un esquema tridimensional, como es el cuerpo, a uno
bidimensional, como es la tela. Entre sus características se destacan la paleta de colores
o también conocida como carta textil, los géneros, las texturas, los estampados.
Es interesante pensar en las paletas de colores, pues, a partir de ciertas dualidades que
se presentan en la relación de los materiales y que posteriormente se plantean en la
relación entre prendas como opacidad y brillo, rigidez, densidad, ligereza y textura. De esta
forma, la relación entre color y textura se conciben en la combinación de las partes del
vestido al completo y no en las prendas aisladas. En resumen, las características que se
han destacado son las que se tratarán en el capítulo cinco, relacionándose de forma directa
con las ramas artísticas directamente.
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El siglo 20 se caracterizó como una búsqueda constante de nuevas formas de belleza,
tanto desde el diseño como desde el arte. Dicha búsqueda se puede ver con mayor detalle
en el ámbito del diseño de indumentaria, donde la moda parisina, durante el primer parte
del siglo, fue dirigida principalmente por la alta costura.
Si bien iniciado el siglo 20 todavía quedaban diseñadores fieles al modernismo, como lo
fueron Charles Frederick Worth, Jacques Doucet y Jeanne Paquin, pronto entraría en
escena Paul Poiret, quien marcaria la diferencia e iniciaría un proceso de cambio profundo.
De esta forma, sería nada más ni nada menos que el creador de un nuevo concepto de
belleza que resultará más cómodo y natural a comparación del estilo clásico el que
transforma la figura a través de la indumentaria a una forma artificial.
En los primeros años del siglo 20 el diseño de indumentaria inicia nuevas búsquedas de
belleza, opuestas a las clásicas, las cuales eran estereotipadas y artificiales, y tenían como
herramienta principal al corsé. El mismo cumplía la función de moldear la figura femenina
de manera antinatural y exagerada. Las nuevas búsquedas de la belleza, en cuanto a la
indumentaria, coinciden con otras búsquedas por parte de los movimientos de vanguardia
en las artes plásticas, las cuales surgieron casi de manera simultánea en una carrera voraz
por entregar al público novedad tras novedad.
A través de lo mencionado, se pueden identificar cambios en la indumentaria con respecto
al desarrollo de las vanguardias en pos de buscar la novedad, lo que es muy propio de la
época moderna. Ambos focos se relacionan con las necesidades, valores, gustos y
pulsaciones de la sociedad, y los mismos son determinados por el contexto
contemporáneo. Por esta razón se puede reflexionar que al observar una prenda tradicional
de La Belle Epoque francesa, como al hacerlo con una obra de arte plástica de la misma
época, se pueden leer las características de las mismas de forma análoga ya que las
ambas son una representación simbólica de la realidad de aquél entonces.
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En un período como el mencionado, principios del siglo 20, donde el estallido de la primera
Guerra Mundial se conoció como período Eduardino, o Belle époque. Era una época de
gran ostentación, extravagancia. La moda, reflejo de la época, mostraba bustos
prominentes gracias a los corsés llamados salud. Esto generaba una postura del cuerpo
rígidamente derecha por delante, y las caderas hacia atrás creando la silueta en forma de
S, faldas en las caderas, que hacia abajo se ensanchaba en forma de campana hacia el
suelo. El encaje era muy utilizado para cubrir todas las partes del cuerpo, y aquellas que
no podían adquirirlo optaban por el croché irlandés. Peinados altos que sobresalían la
cabeza, acompañaban equilibrando la cola del traje. Por las noches se lucían escotes
exagerados, y de día se cubrían todas las partes del cuerpo. Plumas y sombreros eran los
accesorios utilizados en la época tal, así como los tonos suaves, rosa pastel, azul pálido,
malva, negro.
Otra característica de la época es la importancia del traje sastre. Las mujeres que
comenzaban a trabajar y ganarse la vida comenzaban a lucir vestidos sastres ingleses.
Hacia 1908 la silueta se modifica, ya que el busto dejaba de lucirse hacia delante y la
cadera hacia atrás. Predominaban las caderas más estrechas. En 1920, se reemplaza la
falda acampanada por la línea barril, reflejando una forma de tubo. Faldas largas, en forma
de cilindro, un busto desapercibido, y corsés alisadores comenzaban a imperar. La cintura
desaparece, en pos de trajes con corte a la altura de la cadera, siendo un rasgo
predominante durante la mitad de la década. En 1925 se da comienzo a una estética
andrógina, intentando lograr un parecido al varón. Se ocultan las curvas, el pelo era
cortado, apareciendo la melena a lo garçonne, luego le sucedió el corte Elton, con labios
pintados y cejas perfiladas.
El corsé escondía y transformaba el cuerpo en una silueta ideal que, en los comienzos del
siglo 20 era reflejo de la exuberancia floral y el dramatismo orgánico del Modernismo.
Poiret, modisto francés, es quien rompera con todo esto al suprimir el corsé. Con su gesto,
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sencillo y eficaz, había acabado con un sistema secular, basado en la diversificación
ornamental de una estructura invariante. Su propuesta, en principio escandalosa, y
revolucionaria, llegó en plena Belle époque, un momento abierto a los cambios, ya que, a
pesar de la prosperidad y alegría de la época, comenzaba a ser evidente el desacuerdo
entre el ritmo de los tiempos y un estilo de vida que estaba ya pasado de moda.
Poiret, quien trabajó en su momento para Worth, fue el primer modisto que concibió el
diseño y la concepción artística de la costura. Introdujo citas de la cultura artística, unió la
moda y decoración en un conjunto que promociona un concepto de vida total. La liberación
del cuerpo femenino, que venía siendo reclamada desde los ámbitos más avanzados de la
sociedad, e igualmente la mayor libertad en la dinámica de la moda, supondrá, en la
trayectoria de Poiret sus aportes más tempranos, definitivos y funcionales. Su vocación
plástica le permite inspirarse en la escultura, danza y pintura para llevar a cabo su
renovación. Serán por lo tanto las bellas artes, las que le ayudarán a vestir un cuerpo
liberado del corsé, traduciendo sus volúmenes y movimientos en nuevas formas y colores,
necesariamente variadas por su carácter práctico, premeditadamente artísticas por deseo
de su creador. En este sentido, su inicial búsqueda de la naturalidad de la figura y la casi
paralela recuperación del cromatismo en las telas, se apoyaron abiertamente en las
innovaciones introducidas en el campo de las artes por Auguste Rodin, Isadora Duncan y
Henri Matisse.
En sus inicios, Poiret empezó diseñando una estética nueva inspirada en su mujer. La cual
era un ideal de mujer delgada, radicalmente diferente al que reinaba en aquella época. Su
primera ruptura con las convenciones del momento fue la supresión del corsé. Esto supuso
los comienzos del movimiento de liberación femenina. Introdujo un nuevo concepto de
vestirse usando los hombros como soporte y no la cintura. Esto dio una libertad de
movimiento desconocido hasta el momento. Fue posible gracias a sus diseños de corte
recto. Sus trajes sencillos entallados bajo el pecho y con caída recta eran contrarios a lo
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que se lucían en esa época, que tenían como fin marcar la cintura. Fue el creador de la
falda pantalón y del traje sastre deportivo en un solo color. En época de guerra, estas
prendas respondían a la necesidad de la mujer de un traje práctico que le permita
movilizarse. El trabajo de Poiret está ampliamente influenciado por el mundo oriental y la
escenografía teatral de los ballets rusos, tan en boga en la época. Esto se muestra en el
uso de colores vivos y estampados sencillos. Las prendas clave son el abrigo kimono y los
modelos túnica influenciado por el kaftán. Sus diseños destacan por las líneas rectas en
sus cortes, el colorido de los tejidos y la riqueza de las texturas. Sus vestidos se mimetizan
con el arte decorativo.
2.1.1. Diseñadores de indumentaria basados en el arte pictórico
Tras adentrarse en la historia de la moda, con su principal exponente revolucionario, en el
subcapítulo a continuación, se indagará acerca de las colecciones de moda actuales, que
se inspiran en el arte pictórico, creando piezas únicas y exponiendo como el arte y la moda
se unen cada vez más.
Son variadas formas de inspiración, con diferentes estilos, es decir, se expondrán casos
más conceptuales junto con casos más explícitos, pero todos se unen en la relación con el
arte. Se mencionarán firmas de moda de todo el mundo. También se incluirán diseñadores
que incursionan en el campo artístico contemporáneo, no solo pictórico, evidenciando esta
unión desde otros aspectos, no solo en lo pictórico sino en la disciplina como tal.
Moschino, rinde homenaje al arte español con Jeremy Scott, quien no hace distinción entre
la baja y alta cultura ya que en la colección primavera verano 2020 se inspira en Picasso y
sus musas. La idea del modelo como lienzo le permitió jugar con la bidimensionalidad. Uno
de los looks que sobresalió fue porque era pintura y a la vez marco.
Rei Kawakuvo, por otro lado, estéticamente, se arriesga con estampados y formas, exagera
tanto las siluetas hasta el punto de hacerlas incómodas. Sus colecciones son obras de arte
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literales, no son lo que la mayoría de las personas llamarían ropa, son objetos wearables.
Es la creadora maximalista por excelencia.
Viktor & Rolf para la primavera 2016, han titulado La performance de las esculturas, en la
que ofrecían una nueva visión de la moda, un terreno artístico equiparable sin ningún
género de dudas al de las artes plásticas. (Evans, C. y Frenkel S., 2008). Las propuestas
que desfilaron parecían explorar el concepto del arte sumergiéndonos de lleno en el
cubismo de Picasso o en el de Braque en medio de un ambiente de un blanco nuclear por
medio de unos tótems cuya única nota de color eran las botas negras con las que iban
calzadas todas las modelos. Una colección compuesta por auténticas obras de arte
confeccionadas en telas rígidas y estructuradas, que fusionan el surrealismo con una serie
de elementos escultóricos que interactúan entre sí con gran complejidad.
Estas prendas eran una especie de esculturas humanizadas donde la persona queda
relegada en segundo lugar para dejar todo el protagonismo a unos diseños que muestran
hasta dónde puede llegar la alta costura. De esta manera, es capaz de volver de redefinir
nuevas fronteras entre el arte escultórico en 3D y las prendas confeccionadas con telas.
Rodarte con La obra almendro en flor de Vicent Van Gogh fue el centro de la colección
ready to wear primavera verano 2012. Sus fundadoras, desearon buscar su equivalente en
el arte. Convirtieron a sus modelos en princesas de cuento, vestidas de algunas de las
obras de Van Gogh como La noche estrellada, Los girasoles y los lirios en un nuevo
contexto. Valentino, en cambio, seleccionó la obra Adan y eva por el pintor alemán Lucas
Cranach el Viejo, fue fuente de inspiración en el desfile de Valentino de alta costura
primavera verano 2014. La obra se representó en un vestido que reinventa la vida del Edén.
También se destacan diseñadores de moda, que invitan a la reflexión desde sus creaciones
desde un lado artístico más conceptual. Como es el caso de Stella McCartney, quien
pretende hacer partícipe al consumidor para generar conciencia colectiva, desarrollando
tejidos reciclables. Por el lado masculino, se encuentra Virgil Abloh, el diseñador que
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trabaja en obras que unen la moda con el arte conceptual y siempre consiguen
sorprendernos con su visión rupturista de las tendencias.
Virgil Abloh es artista, arquitecto, ingeniero, director creativo y diseñador de moda. Su
principal motor son ideas procedentes del arte contemporáneo. Gran parte de su trabajo
es similar al arte conceptual, cuestiona todos los objetos que trae al mundo, en referencia
a los reclamos gráficos, acompañados de obligatorias comillas, que estampa en casi todas
sus prendas. Abloh incluye referencias de las bellas artes en sus diseños de moda, desde
la incorporación de una pintura de Caravaggio en su línea Pyrex Vision, hasta el uso de
una reproducción de una pintura surrealista de Giorgio de Chirico en un vestido.
El diseñador trabaja en obras que unen la moda con el arte conceptual. Al igual que el
padre del ready made, convirtió una rueda de bicicleta en una sublime escultura, el
diseñador pretende alterar el significado social de las camisetas de algodón y las deportivas
ochenteras. Se trata de tomar prendas tradicionales del street wear y convertirla en algo
sublime a través de la ironía. Son ideas que estaban presentes en la obra de Duchamp
quien hace algo más de un siglo, el artista francés causó estupor y desvió el rumbo de la
historia del arte con La fuente. (Darling, 2019).
Stella McCartney, es una diseñadora que promueve el desarrollo sustentable con sus
colecciones, lo cual genera conciencia colectiva, al igual que un artista. Para generar
conciencia es necesario hacer a la persona partícipe del producto, y para que eso pase
hay que dar a conocer que la composición del tejido es ecológica y que se puede reciclar
de manera sostenible. La firma desarrolló un tejido natural que se obtiene a partir de la
celulosa de los árboles: rayón sostenible. Con esto se logra comparar con un artista que
también invitan a la conciencia colectiva, expresión de sensaciones, emociones e ideas,
sobre todo en un museo de arte. Con esto se demuestra que está a la altura del artista
para exponer sus obras. A través de un concepto y un producto, es posible generar
reflexiones como lo promueve el mundo del arte. (Aldridge, 2011).
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Ambas disciplinas expresan una visión particular de ideas y conceptos. Comparten con el
mundo un mensaje. Tanto una como la otra, crean objetos con una intención de generar
efectos estéticos vinculados con lo bello y lo placentero. Además de comunicar, también
transmiten emociones valiéndose de la imagen. Ambas evocan lo más profundo del ser
humano, ya sea a través del proceso creativo, o en el indumento, hasta una obra de arte,
al concebirla, contemplarla, conocer su influencia y contexto.
Es innegable que, las exposiciones de arte del siglo 21, buscan ampliar las fronteras de los
nichos tradicionales para democratizarlo cada vez más. Seguidas de formidables
ganancias. Surgiendo así el replanteo, ¿qué diferencia tiene con las exposiciones de
moda?
2.2. Movimientos pictóricos siglo 20
En el presente apartado se busca explorar y describir los movimientos pictóricos del siglo
20, puntualmente el Fauvismo y Art Nouveau. Dichos movimientos se toman como puntos
de partida para la colección que se desarrolla en el capítulo cinco. La elección de los
movimientos se alinea con características de la moda, con un enfoque que toma la moda
como una disciplina que comunica un valor académico, cultural y social que se viene
desarrollando a lo largo del capítulo anterior. Partiendo de esto, se toma en cuenta que una
prenda de indumentaria tiene un rol funcional, pero sobre todo expresivo, por tanto, invita
a explorar sensaciones y expresar elementos sensoriales. A partir de allí, se reflejan en la
creación de una colección de indumentaria los movimientos artísticos. En primer lugar, el
Fauvismo, toma el color en su máxima expresión para transmitir sensaciones, dejando de
lado los tonos reales de la naturaleza. Por otro lado, en el Art Nouveau, descarta las formas
convencionales de los elementos para tomar la naturaleza como inspiración y reflejarla en
la creación de los elementos. Una vez abordados los movimientos pictóricos, se ahondará
con profundidad sobre los principales exponentes, quienes brindarán los elementos
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pertinentes para la toma de partido de la colección. En este caso se encuentra Klimt,
Matisse y Vlaminik, quienes serán desarrollados a lo largo de los subcapítulos.
El Fauvismo ilustra el cambio en el pensamiento, percepción y para ello, es necesario
indagar acerca de los conceptos y teorías que dejaron los movimientos, y darle especial
atención al cambio de paradigma desde el punto de vista artístico. Como algo a resaltar, el
inicio del modernismo, que trajo muchos cambios en todos los aspectos que se
mencionarán. El arte moderno dio prioridad al esquema decorativo, como se narrará a
continuación, sacrificando el modelado de luces y sombras. Los artistas lo consideraron
una liberación, ya que los colores pasaron a permanecer brillantes y puros al no estar
ensombrecidos, como afirma Gombrich:
En la primera mitad del siglo 20, los artistas ya habian adquirido conciencia de los diferentes estilos artisticos existentes, de modo que comenzaron a investigar y emprender nuevos movimientos. La imitación de la naturaleza ya no era lo único que importaba en el arte, sino que prevalecía la expresión de los sentimientos a través de color y forma. (Gombrich, 1997, p.302).
De esta manera se abandona la sutileza pasada de un arte refinado y se adopta un
proceder espontaneo en efectos de forma y color. El esquema cromático devino simple e
intenso y la armonía bárbara. En 1905 en Paris, es cuando aparecen los llamados fauves
o fieras salvajes, un grupo de pintores que expusieron sus obras, cuyo abierto desdén por
las formas de la naturaleza y su uso de colores violentos les valió el nombre de salvajes.
El destacado del grupo, Matisse, tenia un talento especial para la simplificación decorativa.
Fue quien inició un estilo inconfundible que ha influenciado al diseño moderno, tras estudiar
las gamas de color de tapices orientales y paisajes del norte de África. El gran aporte de
Matisse fue transformar aquello que veía ante si, en un esquema decorativo, con colores
brillantes y contornos simples. (Gombrich, 1997). A partir de ello, un grupo de pintores
amigos comienzan una búsqueda para romper con el arte tradicional, entre quienes se
hallan Matisse, Derain, Vlaminck, Manguin, Friesz, Puy, Vallat, Dufy, Marquet y Van
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Dongen. Los artistas pretendían acabar con la figuración realista, la correcta perspectiva y
la paleta de color naturalista. Con ese propósito, comenzaron a estudiar diferentes
influencias allegadas al grupo, como el arte africano, ya que su pureza era elemental y su
dureza expresiva. La pintura de Gauguin, ocasionalmente lo era, así como también
elemental. El grupo de pintores preparó las bases del camino hacia la abstracción, aunque
no rompieron por completo con la figuración prevalente.
Matisse, sostenía que la obra de arte debía imponerse al espectador previo a que éste
haga una lectura del tema, y esa imposición la lograron mediante el color. Al igual que en
la indumentaria, el color es un recurso que se utiliza, para generar impacto en determinada
zona creando la atención en donde se quiera intencionar. Sin embargo, en el Fauvismo, el
empleo de color que desplegaron fue salvaje. Se utilizaban pinceles anchos, una generosa
cantidad de pasta y explotaron colores puros, contrastados e irreales. Fue el triunfo del
color y Matisse defendía el poder de éste, e incluso pretendía aumentarlo aún más.
Además del predominio del color, el grupo creó una nueva pintura dislocando la perspectiva
imperante y dibujando arbitrariamente. Tiempo más tarde, se inauguraron las obras
preparadas por este grupo de artistas, consecuentemente lo que generó un escándalo. De
ahí surge el término fauves. Un crítico de arte fue quien expresó tal característica, y a partir
de ese momento se consolidó como el movimiento artístico del Fauvismo. Su cromatismo
fuerte, vivido y llameante impuso la primacía del color, esto marcó definitivamente una
pintura de un antes y un después.
El punto de arranque del Fauvismo fue volver a la pureza de recursos. Inicialmente, los
fauves buscaron recrear una pintura que fusionase las distintas influencias que el grupo
estudiaba, por un lado, la libertad y el desembarazo de teorias de los impresionistas, y por
el otro, la yuxtaposición cromática del postimpresionismo. A esto se debe que al Fauvismo
se lo trate de un movimiento de síntesis, aunque no por eso, menos radical. Al comienzo,
las influencias eran muy fuertes en sus obras, donde se podía ver como tomaron distintos
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métodos del pasado, como el color plano de Gauguin, la pincelada frotada de Van Gogh y
las divisiones arbitrarias de color de Cézanne. De esta forma lo combinaron creando una
técnica mixta. El empleo de recursos pertenecientes a artistas anteriores a ellos fue con la
intención de resignificar la pintura, de renovarla. En la moda, sucede también la
resignificación de los estilos o reinterpretación de los conceptos. Se trata entre artistas y
diseñadores de resignificar los temas desde lo que el artista o diseñador tenga para
comunicar, desde sus vivencias y su mirada.
Retomando a los fauvistas, se afirma que adoptaron influencias del arte africano. Tal es
así, que Vlaminck al haber recibido una máscara africana, y compartirla con Henri Matisse
y André Derain quedaron impresionados, logrando que el grupo de pintores inicie a
coleccionar arte primitivo. “La apreciación que hacían del arte negro se debe a su
curiosidad por los fetiches barbaros, considerados como la expresión de un arte instintivo,
en otras palabras, el interés de los fauves por el arte primitivo se basa en la connotación
emocional”. (Elderfield, 1993, p.57).
Los tres artistas compartían su admiración por la vívida paleta de Van Gogh y los gustos
primitivistas de Gauguin. En ese momento, cuando se pusieron a estudiar las máscaras
africanas de Vlaminck, se dieron cuenta de que las mismas poseían una libertad de la que
carecía el arte occidental. Su educación, en materia artística, los llevaba a aspirar a un
ideal de belleza idealizada, pero aquellos artefactos africanos no pretendían eso de ningún
modo. Lejos de ello, a menudo representaban malformaciones y su valor residía en su
capacidad simbólica. ¿Qué pasaría si ellos hicieran lo mismo? ¿Qué pasaría si se liberaban
de la representación naturalista y en lugar de eso, pintaran cuadros que acentuaran las
características internas de sus temas? En un breve espacio de tiempo, la conversación
sobre las máscaras motivó a los tres artistas a imprimir su pintura a un nuevo rumbo que
privilegiara el color y la expresión emocional sobre la representación fidedigna. Un proceso
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similar se visualiza en la moda, con los diseñadores que crean piezas de indumentaria
artwear.
Al lograr acentuar las características internas de sus temas, liberándose de las antiguas
representaciones naturalistas, ligadas a un mercado con la necesidad de vender
constantemente. Es el caso de la diseñadora Iris Van Herpen su valor reside en la
capacidad simbólica de generar prendas con texturas inimaginables, donde privilegia la
textura y la expresión emocional sobre la representación fiel de la realidad. En el caso de
la moda, se traslada a prendas que pueden prescindir de un cuerpo o no, pero su valor es
altamente artístico. Los diseñadores no solo intervienen con el arte para lograr prendas
artwear sino que también se nutren de otras disciplinas como la tecnología, pero
reinterpretar su visión como diseñador artista. (Gompertz, 2013).
Elderfield afirma que “El arte nuevo, puede resultar escandaloso a quienes no estén
preparados para recibirlo” (Elderfield, 1983, p.49). De ahí el término les fauves, las fieras,
con que estos artistas fueron nombrados. Se podría mencionar que el movimiento fauve
ha sido consecuencia de las reacciones de la crítica y público ante las obras de aquellos
artistas. En comparación con las obras postimpresionistas, las fauves poseen carácter
directo, provocativo, elocuente y de claridad individual. Se puede apreciar una explosión
cromática que inunda el lienzo en la que se busca la liberación del color respecto al dibujo
exaltando los contrastes. Al mismo tiempo, en la moda, Pioret modificaba la silueta
buscando liberación, pero en cuanto a la morfológico.
El Fauvismo fue un movimiento sintético que englobó los métodos del pasado inmediato.
En ese entonces, los ojos de los espectadores no estaban acostumbrados a ver
combinaciones de color conscientemente seleccionados para desentonar. Para un mundo
que tenía que terminar de adaptarse al impresionismo y posimpresionismo, la intensidad
del color podía resultar vulgar.
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De acuerdo con Elderfield (1993) “el planteamiento que hace el pintor respecto a que
sombras y reflejos tienen igual luminosidad, lo separa por completo de los impresionistas”
(p.20.). Su preocupación por la luz propone prescindir de las sombras en su sentido
tradicional; en cambio, se debe tratarlas como zonas de color luminoso, no muy diferentes
a aquellas creadas por luz reflejada. Consecuentemente, se da un nuevo tipo de contraste,
generado por tintas y no por tonos.
En la composición pictórica, esta nueva forma depurada de colorismo le confiere al cuadro.
Por un lado, una destacada organización por superficies, y por otro, destaca el fuerte
contraste en las áreas de color. A diferencia de los impresionistas, los fauves ya no
distinguen las zonas de sombras de las iluminadas mediante variaciones tonales, sino que
apuestan al energético contraste.
En Francia, Matisse, Picasso y la escuela de París se valieron de la estética de las
esculturas africanas tradicionales para fusionarlas con otras influencias y renovar su arte.
Sin conocer el significado o funciones originales que tenía el arte en África Occidental y
Central, estos artistas pudieron reconocer de manera inmediata el aspecto espiritual de la
composición en el arte africano, y lo adaptaron a sus obras, rompiendo con el naturalismo
prevalente desde la pintura renacentista. (Elderfield, 1993). Los artistas modernos se
sintieron atraídos por la escultura africana debido a la sofisticación con la que abstraía la
figura humana, siendo lo plano de forma exagerada uno de los principales elementos de la
estética africana frecuentemente evocado en la pintura modernista.
A su vez, se puede mencionar que el Fauvismo, a diferencia de casi todo el resto de los
movimientos de arte moderno posteriores, fue uno que no hizo declaraciones teóricas ni
de intenciones; fue un nuevo arte del color, pero al mismo tiempo, un movimiento artístico
único. No alcanza, sin embargo, con considerar únicamente la liberación del color puro
para definirlo ya que es una de sus características que lo define, no la única. Otra
característica es la pincelada divisionista y partida en los colores cálidos con aplicación
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sólida para los azules. Son unidades de color claramente definidas y un espacio que se
extiende hacia los laterales y no al fondo, en otras palabras, un fondo macizamente
aplastado, que genera una nueva pintura abierta que se extiende hacia afuera a través del
campo de visión del observador. Es preciso mencionar que la densidad de color y la
pincelada suelta tuvo un precedente en las obras de Van Gogh y las de Gauguin, y el
interés de los fauves en formas planas también fueron tomados de la pintura
postimpresionista. Según el autor Elderfield, “De esta manera, el estilo de pintura de color
plano que se desarrolló en Collioure sentó las bases del Fauvismo que dominaría el año
siguiente”. (Elderfield, 1993, p.56).
Vlaminck y Derain son artistas que sólo se ocupan del estudio de color, dejando el tema
del dibujo como problema paralelo, con lo cual el estilo de pintura de color plano fueron las
que sentaron las bases del Fauvismo. Respecto a Matisse y su preferencia colorida, creó
un sistema de disposición de colores que devino en una constante de sus obras. Su
composición estaba organizada de manera tal que los colores intensos podían
yuxtaponerse, pero a su vez mantenerse separados, equilibrados a través de la superficie
plana del lienzo y comunicándose entre si desde los lados. Cuando el pintor se planteó
utilizar contrastes violentos, colocó los colores primarios uno al lado del otro y los trabajó
de manera expresiva. Sin embargo, consiguió el mismo efecto constructivo colocando los
colores por separado a través del cuadro. El contraste de colores complementarios en
zonas espaciosas pasó a ser el sello del pintor; sus obras parecen reflejar la luz desde la
superficie plana y abierta. Colocar un color complementario junto a otro crea una especie
de sobreexcitación, de temblor óptico, y el método de Matisse solo admitía tintas puras.
Esta interacción de colores planos le confiere a su obra coherencia pictórica, y ese
descubrimiento, el logro más importante del Fauvismo, consiguiendo un estilo de técnica
mixta. Optar por mezclar técnicas fue otro de los elementos que intencionalmente lo separa
de los impresionistas, quienes se distinguían por una pincelada regular y aplicada por todo
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el lienzo. Fue de esta manera que nació el Fauvismo: aislando y reformulando los
componentes pictóricos de manera autónoma. En relación a los diseñadores, cada uno
optó por una técnica propia y una combinación que lo caracteriza al igual que Matisse. Sin
embargo, son aún más los elementos que puede utilizar siendo, los textiles, las texturas,
las estampas, los avíos ya sea como algo sutil o a acentual. (Elderfield, 1993).
Por otro lado, surgió un artista del Fauvismo denominado Vlaminck, quien nació en Paris
hacia 1876, y fue hijo de una familia de profesores de música flamenca. Pasó parte de su
infancia y adolescencia en el campo, donde comenzó a estudiar pintura con un instructor
local. En 1900, conoció a Derain al azar, en un tren, y devinieron amigos cercanos. Con él
discutía acerca de arte e iban juntos al campo a pintar. De acuerdo con el autor, al año
siguiente, Vlaminck tuvo dos eventos que lo marcaron. En primer lugar, la obra de Van
Gogh, exhibida en la Galería Berheim-Jeuna; y, en segundo lugar, Matisse, respaldado por
un enorme talento y un cúmulo de ideas que lo convertían en líder para Vlaminck.
A la brevedad, conoció el arte africano, el cual lo cautivó por su fuerza instintiva. De esta
manera, la obra de Van Gogh, las ideas, liderazgo de Matisse y el arte africano ofrecieron
nuevas posibilidades creativas para la revelación contra el Impresionismo imperante de la
época. Vlaminck vio en cada una de estas influencias un escape para su instinto rebelde.
A diferencia de Matisse y Derain, quienes actuaban por voluntad y razón, Vlaminck se
basaba en el instinto ya que era la clave de su arte, yendo en contra de las corrientes
intelectuales.
Los colores, contornos, líneas quebradas, manchas y pinceladas expresivas no eran una
decisión arbitraria en Matisse y Derain, éstos eran demasiado racionales y lúcidos como
para concebir una pintura que no respondiese a una poética. Vlaminck, sin embargo, era
por demás inmediato y violento como para subordinar su impulso mientras trabajaba en
sus obras con una energía radical. (Mascheroni y Vlaminick, 1993).
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El momento de presentar sus obras en público llegó en 1905, en el Salón d’Automne,
exposición que generó un escándalo entre los críticos de arte. Sin embargo, el año
siguiente fue un año dorado para los fauvistas, ya que se concibieron grandes obras, cuya
exuberancia cromática desbordada no abrumó el equilibrio interno de la obra, ni su
encanto. La producción de Vlaminck de 1906 fue rica, y los críticos generaron un debate
apasionado, posterior al escándalo. Para el joven pintor, resultó una revelación reconocer
el valor de la forma, los límites de color y el espacio bidimensional, presente en la obra de
Cézanne.
En aquella época, la revolución que se estaba gestando era referida a la forma; en algún punto, era idéntica a aquella generada por los fauves, aunque al mismo tiempo, contraria. Vlaminck no pudo evitar interesarse por esta nueva dirección, dejando que el Fauvismo llegase a su fin. (Mascheroni y Vlaminick, 1993, p.75).
Al igual que en el Art Nouveau, donde la naturaleza sí fue una reproducción fiel en cuanto
a la morfología, se asemeja al diseñador al representar siluetas con formas fieles a la
naturaleza, como es el caso de Iris Van Herpen por ejemplo.
En relación al artista y al diseñador, el primero maneja técnicas al igual que el segundo.
Cada uno opta por una técnica y combinación que lo caracteriza al igual que Matisse. Sin
embargo, son diferentes los elementos que puede utilizar. Van desde texturas táctiles o
visuales con diferentes estampas generadas por sublimación, hasta una destreza manual
pintada directo sobre el textil.
El Art Nouveau, o Modernismo, es un movimiento que se relaciona con la moda ya que,
por un lado, recrea siluetas cargadas de curvas sinuosas y por otro, hace referencias
naturales estableciendo la silueta eduardina.
Como antecedente al Art Nouveau se puede nombrar el movimiento Arts and Crafts,
denominado artes y oficios. Este movimiento surgió en las últimas décadas del siglo 19 y
fue la reacción contra el estilo victoriano. Se caracterizó por ser un enorme movimiento de
ambición intelectual y con frecuencia habilidad artística superlativa. Esta reacción se
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denominó Arts and Crafts ya que pretendió elevar la dignidad social y estética del diseño y
de todas las artes aplicadas. De esta forma, fueron integradas en un entorno arquitectónico
armonioso y bello.
El movimiento tenía como objetivo que la gente trabajase en un entorno feliz, sano, y que
disfrutaran de lo que hacen. Una de las consecuencias fundamentales de este enfoque en
el medio ambiente fue una nueva preocupación en el aspecto doméstico y cotidiano.
Aunque hay artes y oficios importantes como iglesias y edificios públicos, las casas y sus
contenidos eran los espacios que más importaban. (Mascheroni y Vlaminick, 1993).
Los artistas de Arts and Crafts otorgaron un nuevo valor a las artes decorativas y aplicadas
e insistieron en que estas se convirtieran en una parte integral de cualquier diseño más
grande. Este valor, se relaciona de forma paralela con la actualidad, ya que incorpora la
moda en espacios que venían siendo exclusivamente utilizados por el arte. Esto se debía
ya que se permitía la entrada de la moda a un museo, y el acceso a un público masivo, del
cual el arte no está acostumbrado a lidiar.
Se considera apropiado mencionar que el movimiento revalorizó los oficios medievales, en
plena época victoriana, con lo cual reivindicó la superioridad del ser humano sobre la
máquina. Empleó la filosofía de utilizar la tecnología industrial al servicio del hombre, pero
potenció la creatividad y el arte frente a la producción en serie. En lo expresivo se
caracterizó por el uso de líneas serpenteadas y asimétricas, y así constituyó un arte
decorativo. (Mascheroni y Vlaminick, 1993).
A fines del siglo 19 un cierto número de artistas tomó conciencia de la necesidad de un
nuevo concepto, propio de su época y no heredado de los modelos antiguos. Nace asi,
dentro de las denominadas vanguardias estéticas, un movimiento de Arte Nuevo.
Éste surgió como consecuencia de los postulados del movimiento Arts. & Crafts, fundado
por William Morris en 1861, aunque recibió en cada país un nombre diferente. Al haber un
incremento de la producción en serie, y teniendo en cuenta la mala calidad de los diseños
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y la realización que ello conllevaba, este movimiento pretendió recuperar los buenos
diseños y la elaboración artesanal aplicada. Para esto, aplicó una rebelde actitud anti
historicista, subrayada por un carácter de protesta contra el tradicionalismo. Al enfrentarse
con los nuevos problemas que el industrialismo trajo consigo, este movimiento trató
valientemente de encontrar su propia ruta, inspirándose en la naturaleza interpretada a
través de materiales como: el hierro, el vidrio, la cerámica. La propuesta decorativa se
reflejó en las líneas, en las largas curvas y contra curvas de las lianas y enredaderas, en
un ablandamiento de las formas estiradas de las llamas y las olas. Aunque el movimiento
tuvo corta vida, su producción fue abundante y su influencia llegó lejos. Con su rechazo del
estilo convencional y su nueva interpretación de la relación entre el arte e industria, tuvo
un papel fundamental en el desarrollo de la historia del arte. (Gombrich, 1997).
El termino Art Nouveau o Modernismo, fue atribuido a la corriente de renovación artística
desarrollada a fines del siglo 19 y principios del 20. Los artistas de la época pretendieron
romper con los estilos más rígidos, procurando crear una estética nueva, basada en las
formas de la naturaleza, y a la vez incorporando novedades derivadas de la revolución
industrial. El motivo central fue el uso profuso de elementos de origen natural, con mayor
atención en los vegetales y las formas redondeadas. A su vez, se utilizaban imágenes
femeninas, las cuales representaban actitudes delicadas y gráciles, con ondas en cabellos
y pliegues en vestimenta. Se destacan artistas como Alfons Mucha, Gustav Klimt,
Toulouse Lautrec, Aubrey Beardsley.
Es Rodríguez (2006) quién afirma que una de las características principales del estilo
Secesión Vienesa es que buscó inspiración en la naturaleza, en el simbolismo y en el arte
conceptual japonés. Sus fuentes fueron objetos que se caracterizaban por sus movimientos
curvilíneos, como hojas, enredaderas, ramas entrelazadas formando arabescos, juncos,
lianas, lirios, algas, cisnes, pavos reales, medusas y pulpos. Otra característica fue la
anatomía humana, en especial las curvas femeninas y el cabello suelto al viento, que
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representaba movimiento. El arte vienés sumó sus conocimientos ancestrales y tuvo gran
auge en este periodo. Estas nuevas tendencias fueron evidentes en las distintas artes
como la arquitectura, escultura, pintura, artes decorativas, mosaico, vidrio, madera, textiles
y hierro.
Los modernistas, creían en la imaginación creativa como la autora de símbolos en
contraste con los eclécticos, los cuales pensaban en el arte como representación objetiva
de la realidad. De hecho, el modernismo representa en todo el mundo, y en especial en
Cataluña, la libertad para la creación de nuevas formas anteriormente no aceptadas,
sacando al arte de sus limitaciones académicas. Este movimiento no solo refleja en su
arquitectura la riqueza ornamental, sino que manifiesta un interés por mantener y renovar
las técnicas tradicionales de construcción y decoración, utilizando materiales antiguos
como el ladrillo y nuevos como el hierro.
Según comenta el autor, sobre la influencia del arte y el textil:
Las pinturas de muchos de los pintores modernos siguen teniendo sus valores emocionales innegables, y su influencia en las artes gráficas en el diseño de textiles, ya que sus obras pueden tomarse como inmensas ampliaciones de telas para vestidos, que se mueven muy cerca de la tradición de Gustav Klimt. (Rodriguez, 2006, p.65).
Se puede hallar un vínculo entre una obra de arte y un vestido, ya que los artistas son
quienes realizan lienzos de los vestidos. Tal es así, que Klimt retrataba a cada mujer con
la creación de etéreos vestidos que perfectamente pueden materializarse en la
tridimensión. De hecho, el artista, concibe con naturalidad la fotografía, la creación de
vestidos, la creación gráfica, temas que se detallaran en el siguiente subcapítulo.
El diseño del Art Nouveau penetró en todo tipo de artes decorativas europeas de lujo
modernas en el período de 1895 a 1905. Sus ondulantes curvas vegetales y elegantes,
remolinos florales, fueron un regalo de diseño para los modistas parisinos. El estilo de 1909
se apropió enérgicamente para el uso estacional y de alta moda. (Rodríguez, 2006).
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Las prendas de noche eran las más adaptadas al Art Nouveau en cuanto al lujo. Los
modistas envolvían su ropa de noche con profusión de brocados de seda, aplicaciones,
bordados y encajes. Desde el escote hasta el dobladillo, los diseñadores jugaron con
remolinos alrededor de la voluptuosidad de la figura de moda, la cual tenía sí una forma
curvilínea con corsés con forma de S. Incluso los disfraces de lana a medida se arreglaron
con remolinos de apliques. En 1907, la popularidad del estilo había disminuido, y fue
reemplazada por una figura más erguida, diseñada con una simplicidad geométrica
extraída de la Werkstatte de Viena.
El look Art Nouveau era el estilo de vanguardia de la época. Los más rupturistas lo utilizaron
en su máxima expresión, mientras que otros prefirieron versiones moderadas. Estos estilos
se difundieron internacionalmente a través de revistas de moda y desde fines de 1800, los
veinte mejores salones de París desarrollaron modas art nouveau, desde la Casa de Worth
hasta los salones de Doucet. Lanzaban temporada tras temporada prendas de estilo art
nouveau en el mercado internacional de la moda. Los ejemplos sobreviven en las grandes
colecciones de moda de museos en París y Estados Unidos.
2.2.1. Gustav Klimt
En este apartado se verán las características de artistas como Gustav Klimt, y luego se
abordará su influencia con la moda debido a que, es notable distinguir en sus obras,
cuerpos femeninos envueltos en diseños textiles que se unen con el fondo, de modo que
las caras parecen aisladas. Es un artista que evoca sensaciones místicas de modo tal que
parecería que los textiles dibujados, y los ornamentos circundan los cuerpos femeninos
retratados.
Es Rodríguez (2006) quién explica que Gustav Klimt, es un artista que se conoce
ampliamente por su imaginación fabulosa, con sus retratos de mujeres místicas, pero cabe
destacar que se formó igualmente en la moda, con una moderna diseñadora y empresaria
como lo es Emilie Flöge. La misma es recordada por la creación de vestidos reforma, y por
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liderar dentro del Art Nouveau una moda libre, alejada de la tiranía del corsé. Flöge
representó la indumentaria de una oleada revolucionaria liderada por artistas como Klimt
que amenazaba los cimientos más conservacionistas del arte.
Klimt, mostraba un imaginario modernista de sexualidad, amor y muerte. Fue uno de los
exponentes más destacados, que en un solo cuadro se revela el espíritu del esplendor de
Austria en 1900.
El beso (1908), es la obra cumbre de la etapa dorada de Klimt. El artista, se atrevió a
manifestar la superioridad erótica de la mujer con el simbolismo sensual, con las
expresiones de descaro, los dorados, los motivos geométricos de las vestimentas y los
tocados de sus personajes. Su padre era grabador de oro y su madre una cantante de
ópera sin éxito. La influencia del oficio paterno muestra su reinterpretación del material en
muchas de sus obras. Estudio en la Escuela de artes y oficios de Viena, donde aprendió
junto a sus hermanos a fabricar sus propios pigmentos para pintar, a confeccionar
mosaicos y a trabajar metales. A su vez, Rodríguez (2006) afirma que tuvo influencias
artísticas en la cerámica griega, los relieves asirios, el arte egipcio y el folclore eslavo. Junto
a sus hermanos tuvo varios encargos para edificios públicos, como los frescos de la bóveda
central del Burgtheater de Viena. Pintaban en el estilo predominante de la época,
hiperrealista e historicista.
A lo largo de su carrera, Klimt destacó la importancia del desarrollo de su lenguaje propio,
es decir, el academicismo, lo que le permitió buscar una síntesis de los grandes maestros
mientras comenzaba a introducir poco a poco elementos simbolistas. Posteriormente
comenzó a dejar de ser complaciente con los encargos, para iniciar su fiel estilo por el que
se caracteriza. Ha fundado junto con otros artistas austriacos la nombrada Secesión de
Viena. Un movimiento artístico que correspondía al modernismo europeo y que se
desvinculaba de la asociación de artistas oficial.
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Más tarde fueron protagonistas de la producción artística más llamativa y refinada de
Austria con cuadros, edificios, murales e incluso diseño de muebles y ropa. El pintor,
trabajaba en un encargo del Ministerio de educación y Cultura de Austria para decorar el
vestíbulo principal de la Universidad. Al ser de confianza, quedaron en sus manos la
facultad de Filosofía, la de Derecho y la de Medicina, todas provocaron un escándalo en el
momento de su inauguración. El suceso llegó al congreso y fue acusado por excesiva
perversión. Quisieron trasladar las polémicas pinturas a la Galería de Arte Moderno y el
pintor se negó, por lo que culminó comprándole al gobierno sus propias obras. De los
controversiales frescos sólo se conservan fotos y bocetos, debido a que terminaron
destruidos por los nazis en 1945.
En su obra Jusirprudencia, los cuerpos están envueltos en diseños textiles que se unen
con el fondo, de modo que las caras parecen aisladas. Es destacable el retrato ya que
pareciera que las mujeres retratadas estuviesen aprisionadas por la tela y los ornamentos.
Las pinturas de Gustav Klimt hablan de un mundo de opulencia y placer. Los temas que
trata como alegorías, retratos, paisajes y figuras eróticas, no contienen prácticamente
ninguna referencia a eventos externos, sino que tratan de crear un mundo en el que la
belleza predomina sobre todo lo demás. (Giller, 1999).
El uso que hace del color y los patrones está influenciado por el arte japonés, el antiguo
Egipto y Bizancio. Ravenna, la perspectiva plana y bidimensional de sus pinturas y la
calidad con frecuencia estilizada de sus imágenes, dan forma a una obra con una profunda
sensualidad en la que la figura femenina es soberana. Según afirma Delgado:
El artista se caracterizó por cuestionar las verdades fundamentales de la sociedad y presentara las evidencias de su crisis. El tema principal de su obra, una figura femenina autosuficiente en todos los aspectos, ataca directamente a una Europa donde las mujeres ni tan solo pueden votar. (Delgado, 2003, p.6).
Es decir que aunque se vincula con la liberación del corsé a Paul Poiret, Coco Chanel y
Madame Vionnet, la industria lleva 150 años obsesionada por la búsqueda de lo natural,
69
sencillo y práctico. Esto parte de aquellas corrientes reformistas que se levantaron en
contra de lo que se vestía. La misma que dictaba Charles Worth desde su imperio de la
Alta Costura, comprimiendo la figura de la mujer en lazos y hierros. El corsé y las amplias
crinolinas victorianas crearon la silueta idónea a la que tenía que adaptarse el cuerpo
femenino desde temprana edad, una estética que acarreaba grandes problemas para la
salud. Sin embargo, en el escenario de Viena durante la segunda mitad del siglo 19, Gustav
Klimt fue uno de los principales impulsores de la reforma de la indumentaria a través del
vestido antimoda o vestido reforma, un tipo de vestido recto y asexuado con el que se quiso
contribuir a los movimientos de emancipación que cambiarían la vida de las mujeres. A
fines del siglo 19, en la misma ciudad, los polisones, los metros de tela y la ceñida cintura
de avispa, marcaban la pauta entre las damas del momento. Contra la ropa encorsetada,
varias figuras, defendieron unas prendas que liberasen el cuerpo femenino de la tiranía de
la moda. Flöge encabezaba en Viena ese vestido reforma, de tejidos vaporosos y siluetas
más amplias y fluidas que diseñaba para su tienda, la casa de costura de las Hermanas
Flöge.
El vínculo estrecho de Flöge con la Wiener Werkstäte, la asociación vienesa que integraba
artistas, arquitectos y diseñadores del momento, hizo que su local fuese el epítome de lo
moderno tanto en la estética como en el concepto de tienda. Fue considerado uno de los
primeros ejemplos de interiorismo comercial concebido como una obra de arte completa al
estilo art nouveau de la Wiener por Joseff Hoffmann y Koloman Moser. El propio Gustav
Klimt fue quien les diseñó el logo de la firma. La clientela liberal de la época, que estaba
abierta a nuevas ideas, encargaban la decoración a Wiener Werkstatte, le solicitaban a
Gustav Klimt que hiciera el retrato de la señora y a Emilie Flöge que creara un vestido a
(Brandstatter, 2003). Esto hizo que se produjera un complemento de las disciplinas entre
sí y de forma completa desde aquel entonces.
70
El artista Klimt no se disgustaba por adentrarse en el mundo de las artes aplicadas, sino
que hasta llegó a realizar la imagen de marca del salón de las hermanas Flöge. Dicho
logotipo se utilizó en las etiquetas de las prendas de la firma. En ese entonces, los
arquitectos asistían a exposiciones de moda con sus croquis, y artistas alemanes creaban
obras manifiesto haciendo mención a la mejoría artística del traje femenino. Por tanto se
evidenciaba un vínculo entre las disciplinas desde aquel entonces y según indica el autor,
“A partir de hoy, las exposiciones de moda entran en la categoría de las exposiciones de
arte” (Brandstatter, 2003, p.7).
Klimt, además de pintar obras, fotografió las prendas que diseñó con Flöge. Realizó una
sesión con vestidos de verano creados por él mismo. Un auténtico lookbook de comienzos
del siglo 20 en el que inmortalizó a Emilie Flöge en el río Atter. Allí fue cuando el mismo
Klimt, se colocó detrás de la cámara, eligiendo los encuadres como si estuviera
componiendo sus propias pinturas.
Desde algunos prismas, se considera que Emilie fue la primera modelo y Klimt, el primer
fotógrafo de moda. Presentaron diez variaciones de vestido largos de verano, prototipos
de los trajes nacidos de la reforma vienesa de 1900, creados por artistas que respondían
a las tendencias de la moda. De esta manera Klimt crearía un catálogo para las clientas
del salón, siendo también, el primero en fotografiar moda en plena naturaleza. En este
suceso se iniciaron dos situaciones, la primera modelo del mundo en 1906 y el primer
fotógrafo de moda, ya que los iniciales comenzaron en 1914 y las modelos en 1909.
(Brandstatter, 2003).
Emilie Flöge (1854-1952) fue la compañera de vida de Gustav Klimt. Aquellos vestidos
reforma eran sueltos y ligeros, con volantes que enfatizaban el movimiento intrínseco de la
prenda. Unas creaciones que se adherían al principio de la obra de arte total, de la cual la
diseñadora era su viva imagen. Sus diseños han influido en colecciones de Valentino en
otoño 2015 y en Delpozo en la colección primavera verano 2016. Junto a la casa de costura
71
de Flöge, la asociación de artistas también abrió su propio departamento de moda en 1911.
Crearon vestidos ligeros y sueltos en los que primaban los motivos lineales y la sencillez
de los textiles folclóricos tan del gusto de la asociación.
Mariano Fortuny (1878-1949), de origen español, compartiría parte de los principios del
Arts and Crafts para aportar a la moda una de las piezas más icónicas, atemporales y
enigmáticas. Fortuny concluía que no debía haber barreras entre las artes decorativas y
Bellas Artes. El artista fue un pintor que creó vestimentas. En esta disciplina no se siente
obligado a una búsqueda constante de formas y se dedica, fundamentalmente, a
reinterpretar el pasado con una visión profundamente moderna de la función. Los artistas
del siglo 20 eran muy conscientes de que los vestidos sobre los que estaban teorizando y
planteando reformas eran obras de arte que podían venderse.
Retomando al artista Klimt, cabe destacar que su cambio rupturista se une con la moda en
referencia a los diseñadores que realizan indumentos artwear, donde lo funcional no es lo
que predomina justamente; en sus obras, integra elementos sensuales y eróticos. Su
producción artística era innovadora y moderna. Sin embargo, el simbolismo sexual y la
carga erótica de sus composiciones van más lejos de lo que la burguesía vienesa está
dispuesta a aceptar. Por más que sean alegóricas, Klimt colisiona con los conservadores
y recibe admiración de una nueva generación de artistas de vanguardia. Se describe como
arte aquello que va más allá de su soporte, por lo tanto, un diseñador puede crear arte
sobre su textil, o de forma conceptual. El artista Klimt abordaba el concepto de obra de arte
total en la que la moda debía integrarse con el arte. Era fotógrafo de moda, pintor y
colaboraba en los bocetos de creaciones textiles, pintaba textiles en los más esplendorosos
vestidos de las mujeres que representaba. Según describe el autor:
Una obra de arte es un objeto. Lo propio del arte es la fuerza creadora y no el objeto en que se plasma, según su categoría existencial. El arte es una actitud de vida, un modo de inserción social, una habilidad siempre dispuesta. (Accornero, 2007, p.60).
72
Retomando a Viena en el siglo 19, se puede señalar que era considerada la meca de la
moda, luego de París, y la creatividad de los artistas lograron enfrentarse a las necesidades
vestimentarias de la época. El vestido reforma logró que no se abandone la simplicidad y
funcionalidad, sino que se transforme en algo decorativo.
Entonces, el arte fue parte de la moda en aquel entonces. Si bien Pioret, eliminó las
ataduras del corsé, creó tejidos multicolores, dando origen a un nuevo tipo de mujer. Klimt
logró reunir arte, reforma y moda en un mismo lugar. En base a esto el autor indica:
Si solo tenía en cuenta el aspecto funcional del vestido (perdiendo por el camino el aspecto estético de la moda) la reforma de la indumentaria nunca podría rivalizar con el verdadero chic parisino o vienés. (Brandstatter, 1997, p.7).
De esta forma se llega a la conclusión que, desde hace siglos, el proceso del artista y
diseñador ya se compartían, sumado a otras disciplinas. El concepto del arte como un todo,
integra varias disciplinas, y comenzaba a darse un círculo de disciplinas que se integraban
para abastecer un cliente.
73
Capítulo 3. Disciplinas concordantes: Arte pictórico y moda
El presente capitulo constituye el marco teórico del proyecto de grado, en el cual se expone
la comunicación visual utilizada tanto para la moda como para el arte pictórico. Se retoma
la idea planteada en el capítulo 1, que indaga el vestido como símbolo emblemático de
distinción social.
Desligado del principio de rentabilidad de la marca, el creador retoma su nombre propio
como hacedor de una obra única, al producir esculturas textiles que podrán prescindir o no
del soporte del cuerpo. Al asemejarse con las mismas a las características de las obras de
arte, las transforma en esculturas textiles, que pueden o no prescindir del soporte del
cuerpo. Por consiguiente ¿Se detecta un posible fin de la pasarela como único formato de
exposición de las colecciones para pasar al museo como nuevo ámbito del diseñador de
moda?
En la actualidad, el único contacto con las prendas dejó de ser la pasarela, sino que pasó
a estar presente en exposiciones de moda. Allí se puede realizar una lectura de las
prendas, tener contacto con las mismas y comprender los materiales utilizados. Por lo
tanto, brinda una mayor información sobre las prendas que una pasarela. Si bien los
formatos tienen propósitos diferentes, ya que el museo permite una mayor captación de
detalles y proceso creativo del indumento e incluye un foco de aprendizaje tanto para los
que se inician en el mundo de la moda como para los que busquen un momento de
inspiración. Posteriormente se ahondará sobre los lenguajes de comunicación del diseño
el cual transmite la indumentaria, y luego el lenguaje del arte, describiendo los símbolos
por los cuales se comunican ambas disciplinas, siendo la indumentaria y el arte pictórico
precisamente.
Se indagará acerca de las definiciones para su respectivo análisis y creación en los
siguientes capítulos. A su vez, como el arte y la moda son dos mundos que toman muchos
aspectos el uno del otro y se reconocen entre sí. Del mismo modo, conectan vertientes de
74
relevancia cultural, artística, social y económica a través de la representación visual. Por
lo tanto, se repasará a lo largo de la historia, las congruencias que tuvieron el arte y la
moda en sus inicios, esto permitirá comprender el nuevo espacio que comparten en la
actualidad.
En resumen, se ahondará sobre la manera en que los museos perciben las exposiciones
de moda, los prejuicios y críticas que realizan a la moda y las causas por las cuales los
museos exhiben dichas exposiciones. Para ello es necesario poder entender y conocer
cuáles son los nuevos espacios que en la actualidad va adquiriendo la moda. Para ello, se
plasmará la importancia de la comunicación visual entre el arte y la moda, para luego
adentrarse en el detalle de cada uno, ya que es el lenguaje que comparten.
3.1. Nuevos espacios dedicados a la moda
En muchos museos, la moda se colecciona, se exhibe y se somete a esfuerzos de
investigación. Esto revela el interés que tienen los museos por la ropa de moda, como
representante del estilo, la identidad y la cultura del pasado y el presente. En los últimos
años, la moda ha surgido con mayor frecuencia en los museos de arte e historia cultural.
En este subcapítulo se explora la prevalencia de la moda en dichos lugares creando una
nueva forma de conocer, estudiar, indagar, reflexionar a la moda.
Es Llonch Molina (2010), quién afirma que cuando se habla de museo, se hace referencia
a un espacio innovador, donde se suelen visitar obras de arte tradicionales y también se
puede observar el vínculo entre moda y arte como tendencia en la actualidad. Los museos
exhiben moda, debido a su potencial comercial, por tanto se ahondará en el motivo por el
cual el arte permite introducir esta disciplina en sus museos, lo cual no quiere decir que
esté aceptada totalmente.
En la actualidad, las exposiciones se configuran de diversas formas. Esto puede ser en
temáticas relacionadas con la moda, donde confluyen varios diseñadores a la vez o de una
firma, dando a conocer sus icónicas prendas y toda la atmósfera. Es pertinente
75
interrogarse acerca de: ¿Qué tienen en común instituciones museísticas como el Palazzo
Pitti de Florencia, el el Deutsches Historisches Museum de Berlín y el American Museum
of Natural History de Nueva York? Llonch Molina (2010) explica que lo que tienen en común
es que radica en el hecho de que todos ellos contienen entre sus piezas, elementos
relativos a la indumentaria y el tejido que y que van desde vestidos, elementos accesorios
del vestido, piezas textiles de adorno y ajuar domésticos, hasta los utensilios y maquinarias
empleados en su confección.
Es entonces urge la siguiente pregunta: ¿Cuál es el propósito de exhibir moda en los
museos? Se exhibe la moda en los museos para explorar y discutir su potencial, es decir,
la capacidad que tiene la misma de transformar los museos en foros centrados en el
visitante. La autora mencionada en el párrafo anterior expresa que:
La indumentaria es un elemento transversal que afecta a todos los pueblos y culturas a lo largo de la historia de la humanidad, por lo que está presente en colecciones de un gran número de museos tanto de Oriente como de Occidente. (Llonch Molina, 2010, p.5).
Es decir que la indumentaria, en sus distintas manifestaciones, constituye, además, un
objeto significativo que permite interpretar aspectos relativos a la técnica, la moral, la
estructura económica y social e incluso las ideas estéticas de los distintos periodos. La
indumentaria, constituye entonces, un elemento indicador del tiempo, aspecto que la
capacita como herramienta útil para ámbitos didácticos y de enseñanza.
Se tomará como análisis en el capítulo 4, el caso del Museo Victoria & Albert en Londres
con la exposición temporal Christian Dior: Designer of Dreams, Amor es Amor de Jean Paul
Gaultier en el Centro Cultural Kirchnner, en Argentina y Viktor & Rolf Fashion Artists, en el
Kunsthal situado en Rotterdam.
En lo concerniente a los museos de arte y diseño, son los que lideran la tendencia actual,
seguidos por los museos históricos culturales, y no menos importante por el creciente
número de nuevos museos especializados en moda, como el Mode Museum en Amberes
76
(establecido en 2002), el Fashion & Textile Museum en Londres (establecido en 2003),
Museo de la Moda en Santiago, Chile (establecido en 2006), MUDE museo do design et
da moda en Lisboa (establecido en 2008) y Palazzo Morando - Costume Moda Immagine
en Milán (establecido en 2010), el Museo Victoria & Albert de Gran Bretaña (establecido
en 1852).
Cada museo tiene una situación e historia únicas y, por lo tanto, sus razones para centrarse
en la moda son diversas. Sin embargo, surgen varios temas comunes al investigar el
creciente interés de los museos en la moda. Según Anderson, todo se reduce a la
economía:
Las exhibiciones de moda, especialmente aquellas relacionadas con la moda contemporánea de diseñadores o la historia de la moda del siglo 20, se consideran imanes de audiencia que generan un ingreso de entrada muy necesario, así como un gran aumento en el número de visitantes, siendo a menudo, un factor importante para el apoyo financiero de los museos. Sin embargo, según Anderson, el desafío para los museos es que esto expone al museo como una herramienta estratégica para la industria de la moda” (Anderson, 2000, p.56).
El argumento de Anderson afirma que los museos exhiben moda debido a su potencial
comercial para el museo, y la gente quiere observar exhibiciones de moda, pero debido a
que el costo de producción es alto, los museos se encuentran obligados a buscar
patrocinios corporativos que hagan que los museos dependan de intereses comerciales y
pongan en riesgo la integridad académica del museo.
En congruencia, otra razón de la popularidad de la moda en los museos se expone, según
Fukai y Moeran (2010) cuando manifiestan que “La moda en los museos va de la mano
con una nueva y más amplia recepción de lo que constituye arte, así como un creciente
interés académico en los estudios de moda” (Fukai y Moeran, 2010, p. 288).
Por contrario, para otros museos la moda no genera dinero, sino que otorga visibilidad. La
moda coloca al museo en las noticias generales, así como en los medios de moda
especializados desde revistas hasta blogs. De esta manera, los museos llegan a otros tipos
de canales de noticias y audiencias diferentes. Para Lloch Molina:
77
El objeto indumentario, dada su prolífica fabricación y la diversidad de sus manifestaciones, ha generado museos específicos: museos del vestido, de la moda, de sus accesorios, de la maquinaria textil, de la materia prima utilizada. Así, existen museos de moda, de historia de la indumentaria, museos de la industria textil, museos de la lana, la seda o el lino, museos del tejido, museos de zapatos, museos de perfumes, incluso museos de peluquería. Cabe entender que todas estas categorías relativas a la temática indumentaria presentan características muy diversas entre sí y similares a las de su mismo género. (Lloch Molina, 2010, p.5).
Es decir que las exposiciones de moda no sólo llaman la atención sobre el museo en sí,
sino que también lo actualizan, proporcionándole una imagen moderna a través del
espectáculo de exhibiciones de moda. Al mismo tiempo hacen una nueva separación entre
la colección del museo y el programa de exhibición especial. Durante las décadas de 1960
y 1970, la moda en los museos fue ganando más interés. Tal es así que, durante estos
años, el Museo Victoria & Albert fundó su enfoque en la moda.
Es relevante enfatizar en que la moda ha pasado de ser una colección de objetos, a una
expresión de una idea, un sentimiento, una atmósfera, para incluir un enfoque estratégico
para los equipos de gestión de museos. El interés en la moda aún hace referencia
principalmente a los diseñadores de moda contemporáneos o a la historia de la moda del
siglo 20, lo cual los visitantes la encuentran atractiva.
Los museos de moda constituyen una extensión de la museología del vestido. Tiene su
inicio en el vestido, ya que esta rama percibe como un tipo específico de vestido. Se basa
aún más en la puesta en escena y el rendimiento visual de la moda dentro de la industria
de la moda como una fórmula integrada para exhibiciones de exhibición. Los museos de
moda también se refieren a la lógica de marketing de la industria de la moda, adaptada por
la administración del museo como una forma de enfocarse en los diseñadores de moda
nuevos y famosos como temas de exhibición. Este enfoque hace que el museo se convierta
en un espacio dinámico y comprometido con los intereses de la sociedad común en la
cultura de consumo y celebridades. Pero también se refiere a una nueva forma para que
78
los museos colaboren con la industria de la moda y así, poder sostener económicamente
el museo.
Es Anderson (2000) quién afirma que a través de la moda, el museo amplía su red con
empresas corporativas y, por lo tanto, se convierte en parte del sistema de esta disciplina,
legitimando la moda como un fenómeno cultural que es necesario para comprender nuestro
patrimonio cultural.
En resumen, los museos de moda se refieren no solo a los métodos de desempeño de la
vestimenta en el contexto del museo, sino al propósito del museo, a cómo puede llegar a
ser relevante para las personas y la sociedad dentro de un contexto cultural, a cómo llega
a los atípicos visitantes del museo, y también a cómo puede ser funcional económicamente.
La presencia de la moda en los museos constituye parte de la celebración de un paradigma
característico de este tiempo. Las exhibiciones de diseñadores de moda contemporáneos,
hacen al museo más atractivo y dinámico. A su vez, la presencia de la moda en los museos
ha impuesto un espíritu mucho más fuerte centrado en el visitante a los museos. Esto
incluye las iniciativas de divulgación para crear un diálogo con los que no van al museo.
A diferencia de los museos del pasado, que se han definido de acuerdo con diversas
categorías de objetos que recolectan, investigan y exhiben, los nuevos pretenden definirse
principalmente contra una imagen altamente consciente de novedad. Buscan difuminar los
límites disciplinarios, y promover la interpretación de acuerdo con un amplio e inclusivo
alcance de referencia.
Esta imagen de novedad se refiere al estilo de la arquitectura, los enfoques hacia la
instalación y los modos de publicidad que circulan por el museo.
Como la moda constituye una temática que atrae a los visitantes de museos no estándar,
puede convertirse en una lente a través de la cual nuestro pasado y presente pueden ser
contados y explorados de una manera mucho más matizada.
79
Se ha reconocido que la moda en los museos atrae a los visitantes, especialmente a los
que no son habitués de estos lugares. La moda en los museos poseen una fuerte impronta
según Llonch Molina (2010), que fortalecen la administración de los mismos, ya que los
inserta en el sistema de la moda y le brinda beneficios tales como una mayor atención de
los medios y relaciones con corporaciones relacionadas con la industria de la moda. Los
museos no pueden renunciar a su propósito educativo, pero sí desarrollarlo con un mayor
grado de flexibilidad es el objetivo final del nuevo paradigma de los museos de la moda.
3.1.1. Sobre práctica curatorial en la moda
Las prácticas heterogéneas, en sus criterios curatoriales, indican que el fenómeno de la
moda se ha convertido en una interesante y provechosa temática que es posible de analizar
e investigar y, en consecuencia, exhibir en los museos de hoy.
Es Steele (1997) quién afirma que la práctica curatorial pretende interpretar el tiempo, ya
que un curador, enmarca momentos significativos en la evolución de una obra de arte o de
una temática para una marca, un estilo o una colección de prendas de vestir. El arte y la
moda son dos mundos que toman muchos aspectos el uno del otro y se reconocen entre
sí. A su vez, conectan vertientes de relevancia cultural, artística, social y económica a
través de la representación visual.
Años atrás, una prenda de vestir no se consideraba un objeto artístico y los trabajos de los
diseñadores aún no eran dignos de exponer. De esta forma, los museos no tenían en sus
colecciones vestuarios contemporáneos. Desde sus orígenes, si los museos incorporaban
prendas de vestir en sus colecciones, eran con el objetivo de mostrar la calidad y técnica
de los textiles con los que se fabricaban. También estaban asociadas a personajes ilustres
o históricos. Según Steele (1997):
La indumentaria como expresión de cambios en el diseño y en la silueta femenina y masculina, relacionada con un contexto social y cultural todavía no se consideraba valiosa en sí misma, menos las prendas que provenían del exclusivo y sofisticado mundo de la alta costura. Esta inmovilidad transforma al vestuario en un simple textil unidimensional, depositario accidental de técnicas, pero no mucho más. Así, este ha
80
tenido un lugar menos privilegiado en las colecciones de textiles, si se compara con las más prestigiosas artes del bordado, del encaje y el tejido. Esto ha ido acompañado con el bajo estatus que ha tenido la temática del sistema de la moda en el ámbito académico (p. 8).
A mediados del siglo 20, este campo estaba aún lejos de ser indagado por especialistas.
En forma progresiva, los fenómenos fueron transformándose. Las colecciones de museos
empezaron a incorporar prendas creadas por diseñadores contemporáneos, con el fin de
representar la historia del diseño de forma más exhaustiva. Esto implicó a su vez que el
trabajo de diseñadores comenzase a ser reconocido como una expresión artística válida y
posible de ser exhibida en las salas de exposición.
Según el autor, indica:
Con el surgimiento de corrientes posmodernas y la validación de preguntas en torno a la apariencia, a la representación social y el género, de pronto el fenómeno de la moda se situó en el corazón de la discusión intelectual al ser capaz de iluminar y a la vez complejizar temáticas vinculadas con el problema de la identidad (Breward, 1998, p. 302).
Es decir que en la actualidad se han disipado las dudas sobre el valor patrimonial de las
prendas de vestir, ya sean de carácter histórico o contemporáneo, pues forman parte
esencial de las colecciones de instituciones de variada índole. Si antes lo efímero, lo banal
y lo cotidiano se consideraban cualidades que enfrentaban a la moda y la alejaban de una
consideración museográfica y académica; hoy, por el contrario, se celebran y examinan
como expresiones íntimas de una sociedad sometida a constantes transformaciones
culturales.
Al mismo tiempo, y reconociendo la presencia e importancia económica de este fenómeno
a nivel internacional, distintas universidades han incorporado programas dedicados al
estudio de la historia y teoría de la moda desde una perspectiva interdisciplinaria. Tal es el
caso de Chile, que implementó un seminario de arte moda y en London College of Fashion
y ha creado un programa de Magíster especializado en la curaduría de moda. Se presentan
las problemáticas y controversias que han envuelto a este tipo de exposiciones en las
81
últimas décadas, incluyendo la metamorfosis de sus contenidos y las formas escogidas
para su montaje.
Según Anderson, “Aunque estas exhibiciones parecieran estar en boga en el ambito del
museo; prejuicios, miedos y sospechas todavía persisten en muchas instituciones y
galerías que inhiben su desarrollo” (Anderson, 2000, p. 374).
Esto se debe a la naturaleza conflictiva de la moda, en lo respectivo a un fenómeno
económico relacionado con el capitalismo y el consumo de masas. A la vez, es evidente
el fenómeno cultural, la expresión artística subjetiva enlazada con el cuerpo y sus
representaciones. Se considera que esta dualidad es solo una de las características de la
moda que indica su riqueza y multiplicidad de discursos, posibles de ser explorados y
exhibidos en los más variados espacios de exposición a nivel nacional.
Además, con la intención de generar una experiencia sensorial total, al momento de visitar
la exposición, se incorporaron ciertos elementos que cautivarían al visitante por completo.
Mediante la música, distintas luces y aromas se añadió un potente canal de comunicación
que fortaleció la experiencia. Anderson (2000) expone que estos mecanismos de
recuperación de la condición viva del traje son fundamentales para romper con ese carácter
deshabitado e inerte de los vestidos.
En este sentido, exhibir vestuario no es fácil, en especial por esa evidente carencia de
corporalidad y movilidad para lo que las prendas fueron confeccionadas. A diferencia de
una pintura, que fue creada con la intención de ser colgada, los trajes deben ser rellenados
y de alguna forma revividos artificialmente.
En la actualidad se prefieren en la mayoría de las instituciones maniquíes sin cabeza ni
brazos fijos, cubiertos de algodón, que pueden ser ajustados y revestidos para lograr todo
tipo de siluetas y estructuras determinadas por los trajes en especial para aquellos más
complejos. Este es uno de los aspectos fundamentales en relación con el trabajo de
82
colecciones de vestuario, lo que muchas veces llega a determinar, dependiendo de su
estado de conservación, la inclusión o exclusión de ciertos objetos en la exhibición.
En general, los museos de arte y diseño prefieren incorporar a sus colecciones prendas
que estén en condiciones prístinas, representando su naturaleza inicial, mientras que en
museos de historia se privilegia o se acepta el trazo del uso humano. (Anderson, 2000). Es
por ello que en cada excursión hacia el exterior y en cada exhibición se tiene especial
cuidado respecto de los niveles de luz que podrían dañar las telas a largo plazo, por eso
se trata de evitar lo más posible el tacto. Por tal motivo, es que las exposiciones son por lo
general temporales, y no duran más de seis meses. Por estas mismas preocupaciones de
conservación es necesario muchas veces mostrar los vestidos tras la protección de vitrinas,
o a una distancia tal que impida que los visitantes manipulen las prendas.
Es Anderson (2000) quién explica que una barrera con el visitante es fundamental, ya que
este siempre se siente atraído a acariciar las telas. Es por ello que los estrictos métodos
de conservación son preponderantes tanto para trajes históricos como para prendas
contemporáneas. En consecuencia, se debe tener especial cuidado respecto de la
iluminación y climatización de los ambientes, sumando la apropiada selección de soportes
para así evitar cualquier tipo de deterioro de estos objetos, pues existen casos en que los
diseñadores han dado total independencia a los curadores para explorar sus obras,
mientras que en otras oportunidades se ha trabajado en conjunto, con la finalidad de dar a
conocer de primera fuente las narrativas elaboradas en torno a sus confecciones. No
obstante, Como indica Cumming:
No se puede desconocer que las exhibiciones de moda se erigen como publicidad de dicho diseñador o casa de moda, ya que permiten el acceso de su indumentaria a nuevas e inesperadas audiencias, y al mismo tiempo, el museo o la galería le otorga un cierto prestigio, un reconocimiento de talento y trayectoria, que las hacen meritorias de ser expuestas en respetados espacios de cultura (Cumming, 2004, p.74).
Estas retrospectivas suelen beneficiar al público, debido a que tienen acceso a exclusivas
prendas, constituyéndose así en importantes herramientas educativas.
83
Es por ello que en la muestra acerca del diseñador Christian Dior, expuesto en el capítulo
4, se incluye una sección donde era posible el estudio de ciertos objetos, y se permitía
examinar e incluso tocar algunas de las prendas en exhibición. Esto hace clara referencia
a uno de los objetivos principales de este museo: la misión constante de enseñar e inspirar
a sus audiencias.
El vestido representa mucho más que una mera protección contra los elementos naturales.
Comunica una multitud de signos y símbolos acerca de quien lo lleva. Esencialmente,
constituye un lenguaje visual que permite leer unos a otros, incluso antes de pronunciar
una palabra. Asimismo, el vestido transmite significativos mensajes del pasado, de épocas
y culturas desaparecidas hace mucho tiempo. Su corte y color dice mucho acerca de cómo
éran las personas en el pasado.
Es Llonch Molina (2010) quién afirma que los museos han reconocido desde hace mucho
tiempo que la moda constituye una temática de estudio. En el mundo, más de 100 de ellos
están dedicados al vestido y a los trajes, sin mencionar aquellos que se especializan en
calzado, productos de belleza, bordados, pieles, joyas, encajes, labores de aguja, seda,
textiles, uniformes y tejidos. El cómo y el porqué de una colección, su conservación,
presentación, restauración, documentación e identificación son sólo algunas de las
cuestiones que los museos deben tener en cuenta al adquirir y exponer prendas de vestir
de carácter histórico.
La autora mencionada en el párrafo anterior afirma que el vestido otorga identidad. Mediante él podemos explorar los conceptos de belleza, de estratificación social y de ritos de paso, de tecnología y comercio, de medios de protección y atracción sexual. También permite comprender que las diversas zonas climáticas pueden tener exigencias diferentes o que los vestidos que se necesitan para determinada profesión no convienen para otra. En la misma medida, las prendas de adorno personal pertenecen a instituciones dedicadas a la comprensión de la raza humana y a su evolución histórica en el mundo entero. (Llonch Molina, 2010, p.10).
La cultura japonesa, considera la vestimenta, como una forma de expresión artística tan
definida como el kimono, considerado desde siempre como una forma de arte. Este
84
descubrimiento hizo que surgiera el deseo de estudiar la historia y los antecedentes
sociales del vestido en Occidente. En 1975, se presentó en Kioto la exposición Vestidos
ingeniosos organizada por el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Esta fue la
primera ocasión en la que el arte y la cultura de la moda occidental se presentaban en
Japón.
El Instituto de la Moda Occidental de Kioto reconoce y valora el vestido como un producto
del proceso de creación artística y, al mismo tiempo, como un ejemplo de excelente
habilidad e ingenio. Reconoce, además, las ventajas de su estudio con el fin de prever y
lograr una mejor comprensión de la futura evolución de la moda. El lenguaje de la moda es
internacional, más allá de una expresión cultural, el estilo y los negocios, hoy en día el
impacto de la moda repercute simultáneamente en ciudades de todo el mundo. En las
exposiciones se puede encontrar la inspiración que permite incorporar su propia
sensibilidad creadora al arte y el oficio de la moda.
El Instituto de la Moda Occidental de Kioto es único en su género en Japón. La colección
incluye, desde tesoros curiosos del siglo 17, hasta indumentaria contemporánea de
diseñadores oriundos como Issey Miyake y Rei Kawakubo. Además, recolectan accesorios
tales como crinolinas ya que restituyen las líneas y formas características de la
indumentaria occidental. Sus actividades comprenden la investigación, la recolección,
restauración, conservación y la exposición. (Chahine et al., 2006).
Es preciso destacar la importancia histórica de una exposición de moda, debido a que
permite captar y mostrar el momento donde los japoneses comenzaron a adaptarse a la
vestimenta occidental. Esto demuestra cómo a partir de una exposición se verifican hechos
sociales, tales como sucede en el arte. El instituto occidental de Kioto, (IMOK), considera
sumamente importante la fabricación de los maniquíes para exponer una prenda, ya que
se debe ser fiel al cuerpo y posturas de la época que se quiera exhibir.
85
3.2. Comunicación visual
Se considera apropiado hacer mención que la interdisciplina que existía entre el arte y el
diseño, complementa al indumento de sentimiento, emoción, y de un distinguido sentido
de la estética, lo que permite generar objetos con discursos provocadores y sugerentes.
Como bien se menciona en el subcapítulo anterior, entendiendo la indumentaria como un
discurso social y multidisciplinario de gran importancia, se abordarán los conceptos sobre
la comunicación visual, ya que es el medio por el cual se transmite el mensaje que quiere
dar el diseñador.
La moda utiliza argumentos conceptuales para poder comunicar las materializaciones
visuales a través de recursos, texturas, generando un indumento que responda a ciertas
particularidades de un individuo. (Anderson, 2000). Empero, la percepción visual, permite
ayuda a referir cierto objeto o soporte material en el momento que es observado. Esta
percepción, se relaciona a las características de los elementos que crea el diseñador tales
como el volumen, la silueta y el color que posea.
Por otra parte, la moda se relaciona con el arte, en cuanto a los códigos comunicacionales.
Es el motivo por el cual se abordan los conceptos de comunicación visual, y posteriormente
los lenguajes de cada disciplina para verificar su relación como tal.
Un lenguaje de comunicación y uno artístico difieren en los elementos que lo constituyen,
se utilizan de modos más complejos, un lenguaje que se transforma crece o se amplifica.
El lenguaje pictórico, igual que cualquier otro medio de comunicación, se basa en un
sistema organizado de elementos que constituyen una serie de códigos visuales,
sensoriales y sensibles. Eco (1989) advierte que no todos los fenómenos comunicativos
pueden explicarse por medio de categorías lingüísticas. Sobre precisamente los signos
icónicos, lo define de la siguiente manera:
Los signos icónicos no poseen las propiedades del objeto representado sino que reproducen algunas condiciones de la percepción común, basándose en códigos perceptivos normales y seleccionando los estímulos que, con exclusión de otros,
86
permiten construir una estructura perceptiva que, fundada en códigos de experiencia adquirida, tengan el mismo significado (Eco, 1989, p.192).
Desde tiempos remotos el hombre ha tenido la necesidad de comprender lo que lo rodea,
es decir darle un sentido y relacionarlo entre sí para obtener un conocimiento. Desde la
infancia se registran, interpretan y coordinan las diferentes percepciones que se presentan
en el entorno, con el afán de interpretar el hábitat y explicar los fenómenos que de una u
otra forma desconciertan al ser humano, cuando no hay conocimiento de ellos. Uno de los
medios más importantes de la percepción es la visual. La relevancia de la vista rememora
imágenes y asociaciones emocionales, que a su vez se anclan con nuevas percepciones
y de esta manera se formulan nuevos conceptos. El mecanismo por el cual se reciben y
registran las imágenes son los ojos, los cuales registran imágenes complejas y sencillas,
que ayudan a tener mayor sentido del espacio y de esta forma crea experiencias propias.
Según Kepes:
Los colores, las líneas y las formas correspondientes a las impresiones que reciben nuestros sentidos están organizados en un equilibrio, una armonía o un ritmo que se halla en análoga correspondencia con los sentimientos; y estos son, a su vez, análogos de pensamientos e ideas. (Kepes, 1968, p.79.)
Es decir, y atendiendo a la cita anterior, todo lo percibido por el ser humano, se estructura
y ordena de tal manera que está ligado a sus pensamientos, sentimientos de una manera
íntima, y por ello se dificulta separarlos. Por ejemplo: cuando por medio de una imagen, se
evoca un sentimiento. La percepción es en realidad una interpretación de los estímulos de
un dato del cual solo se captan fragmentos.
Es decir que la comunicación visual hace referencia a todo lo que visibiliza el ser humano
a través de sus ojos. Cada una de estas imágenes posee un valor distinto, según el
contexto en que están insertadas.
Es Munari (2006) quién sostiene que la comunicación visual puede ser casual o intencional.
Por un lado, la primera, se trata de toda aquella que se presenta sin ninguna intención, es
decir todo lo que sucede de manera espontánea y que no tiene un mensaje concreto dado
87
por un emisor específico. Por ejemplo, el movimiento de las ramas de un árbol a causa del
viento. Esto envía una infinidad de mensajes, sin embargo, esta acción no sucedió para
dar un mensaje concreto, ni tampoco fue manipulada por un emisor para que sucediera.
Una comunicación casual puede ser interpretada libremente por el que la recibe.
Al contrario de la comunicación visual, la comunicación intencional se da cuando se
persigue un fin específico, y se quiere brindar un mensaje concreto. Un ejemplo de esto
puede ser cuando se observa un cartel, el periódico o el semáforo.
La comunicación visual intencional puede, a su vez, ser examinada bajo dos aspectos: el
de la información estética y el de la información práctica. En cuanto a ésta última, se puede
decir que no toma en cuenta la estética sino la funcionalidad, como una señal de tránsito o
un dibujo técnico.
Es Munari (2006) quién explica que por información estética es definida aquella que trata
de un mensaje que esta estructurado por líneas armónicas, que configura una forma
adecuada y posibilita que el mensaje funcional, también sea agradable a la vista. Se puede
decir que, un mensaje que se centre en comunicar, que sea funcional y estético al mismo
tiempo, será mejor captado por el receptor. La comunicación visual se produce por medio
de mensajes visuales, que forman parte de todos los mensajes a los que están expuestos
por medio de los sentidos.
Es decir que un emisor emite mensajes y un receptor los recibe, pero debe tenerse en
cuenta que el receptor se encuentra en un ambiente lleno de interferencias, que pueden
alterar o incluso anular el mensaje.
Si por el contrario el mensaje llega de manera correcta al receptor, este se va a encontrar
con otros obstáculos. Cada receptor tiene lo que puede llamarse filtros a través de los
cuales pasa el mensaje para que sea recibido. Estos filtros son: sensoriales, operativo,
dependiente de las características constitucionales del receptor, y el cultural.
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De esta manera, el estudio de la percepción y la comunicación visual ayudarán en el
presente trabajo para comprender la forma en que son percibidas las imágenes, y los
mensajes que se comunican. A su vez permite decodificar de manera correcta los
mensajes.
Por lo tanto, en el siguiente subcapítulo resulta relevante indagar aún más sobre los
lenguajes que aborda cada disciplina en particular. Cada una analiza en detalle sus
características las cuales se basan de forma teórica para formar una composición y a su
vez, distinguir una disciplina de la otra. De igual forma, se puede notar que existen
coincidencias ya que se expondrán similitudes en los subcapítulos.
3.2.1 El diseño como discurso
El diseño es un sistema de comunicación en el cual sus significantes no son palabras, con
lo cual no se requiere de ellas, ya que la comunicación se realiza mediante signos. Por
tanto, se puede afirmar de qué tratan los signos según Sexe:
El signo linguistico no es una cosa y un nombre, sino un concepto y una imagen. De este modo, se manifiesta el concepto de que el signo es una entidad binaria con dos caras. De un lado la imagen acústica, que es la representación material del signo y que nos da testimonio sensorial, y por otro lado el concepto, el cual refiere al aspecto mas abstracto del signo y es del plano del contenido, de la idea. (Sexe, 2001, p.109).
Estas dos facetas, deben tener su relación para lograr que el mensaje sea conciso y claro.
Es decir que una imagen puede significar diferentes conceptos y según su apoyo
conceptual va a comunicar una cosa u otra. De esta manera, se entiende al diseño de
manera funcionalista, ya que separa contenidos de expresiones.
Por tal motivo según Sexe (2001), los diseñadores realizan la selección de materialidades
según lo que deseen expresar. Cuando un indumento es pensado únicamente en forma
conceptual, o donde lo único que se considera es la materialidad, funcionalidad o moldería
del mismo, jamás será posible que describa un relato correcto. La prenda, indumento o
producto van a convertirse en un discurso cuando se considere que la comunicación es
posible, si se comprenden subjetividades históricas, de uso y de comportamiento. De tal
89
modo, el objeto va a comunicar siempre que durante la etapa proyectual se contemplen
estos factores. El individuo suele ser en relación a los demás y como los demás lo perciben.
En lo que respecta a la indumentaria, es un factor social que afecta a cada una de las
personas tanto de manera global como particular. En este sentido Saltzman afirma:
En esa particularidad no se puede dejar de mencionar el cuerpo en relación al indumento. El vestido es habito y costumbre: es el primer espacio la forma mas inmediata que se habita, y es el factor que condiciona mas directamente al cuerpo en la postura, la gestualidad y la comunicación e interpretación de las sensaciones y el movimiento. Asi, el vestido regula los modos de vinculación entre el cuerpo y el entorno. Media entre el cuerpo y el contexto. Es el borde de lo público y lo privado a escala individual. (Saltzman, 2004, p. 9).
Se considera entonces, a la indumentaria como un medio de comunicación que le permite
al individuo vincularse con la sociedad. De esa manera, se hace referencia a la
comunicación mediante signos. Tan solo con observar la manera en que está vestida una
persona, considerando las tipologias y configuración de las mismas, se puede realizar una
aproximación a los lugares que frecuenta, la música que escucha, los libros que lee, los
grupos de pertenencia. (Sexe, 2001). Del mismo modo, la indumentaria refleja las
preferencias y pensamientos de quien la porta, la elección de ella es una forma de
expresión.
En conclusión, la indumentaria es una herramienta con la que un individuo logra
comunicarse de forma diaria sin utilizar palabras; sin más, es un conjunto de signos que
transmiten un mensaje.
Por tal motivo, una prenda de indumentaria permite identificar grupos sociales, ideales y
actividades que se realizan. A su vez crea una imagen de la persona por la cual será
reconocido o identificado.
3.3. Lenguaje del diseño
Se pueden definir los distintos tipos de composición de acuerdo con el diseño. En primer
lugar, según los conceptos de Wong (1995), se define el tipo de composición
independiente, en donde formas simples, múltiples o compuestas se componen sin un
90
marco de referencia; no obstante, luego pueden contenerse dentro de un marco de
referencia definido. Una forma simple se crea a partir de un dibujo que se usa como base
para el desarrollo del diseño.
Esto quiere decir que la repetición de una forma simple deviene en forma múltiple. Por
último, una forma compuesta se refiere a la composición creada con elementos diferentes
o bien, la mezcla de componentes diferentes y similares.
En segundo lugar, el autor define la composición con repetición, en donde las formas
simples, múltiples o compuestas se pueden aplicar de dos maneras: como formas unitarias,
en donde una forma se usa de manera repetida dentro de una composición; o bien, como
una forma unitaria, es decir, dos o más formas superunitarias se agrupan y repiten el
conjunto dentro de un diseño.
Por ello, y siguiendo a Wong (1995), la repetición requiere reproducir la misma figura en
un diseño, organizado como un orden matemático. Las composiciones de este tipo pueden
presentar una continuidad en dos, cuatro y hasta seis sentidos, dependiendo de la
disposición de las formas que producen hileras dentro del diseño. En tercer lugar, el autor
expone la composición con radiación, esto es, formas unitarias o superunitarias, es decir
repetidas alrededor de un mismo centro, produciendo una radiación.
Este tipo de diseño presenta un centro de referencia, en donde todas las líneas se
encuentran o giran alrededor. La radiación de las formas puede ser de 360 grados o menos;
a su vez, otras maneras de generar este tipo de composición es combinar las formas
mediante giro y traslación, giro y reflexión o giro y dilatación.
Por otro lado, es Wong (1995), quién describe la composición con gradación, refiriéndose
a la alteración de forma sistemática de uno de los siguientes elementos del diseño: figura,
tamaño, posición, dirección, o proporción. Las formas obtenidas mediante la gradación se
ubican secuencialmente, con una leve transición entre ellas, además de poder ubicarlas
en orden creciente o decreciente.
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La gradación de figura se da variando la forma interna y externamente; la de tamaño
aumenta o reduce las formas; mientras que la referida a la posición es posible en una
repetición con líneas estructurales que intercepten las formas y las corten de manera
parcial. La gradación de dirección se produce girando una forma a la derecha o izquierda
sobre un fondo plano. Por último, la gradación de proporción se refiere al estrechamiento
o ampliación de las formas, distorsionando la figura.
En quinto lugar, Wong (1995) describe la composición con semejanza, en donde se
presenta una leve variación de forma, color o textura de las formas unitarias. Es importante
entender que la semejanza difiere de la repetición, al no ser estricta la relación entre las
formas. Este tipo de composición se puede dar a través de semejanza y repetición, cuando
se repiten formas con leves variaciones; semejanza y radiación, cuando las formas
semejantes se giran regular o libremente; o semejanza y gradación, en donde las formas
que se disponen transitan ligeramente de densas a dispersas.
En sexto lugar, el autor describe la composición con concentración: “Es la reunión de
formas unitarias en áreas concretar dentro de una composición. Esto produce movimientos
ritmicos, que a menudo generan un centro de interés y aspectos subordinados.” (Wong,
1995, p. 219). En este tipo de composición se pueden producir tres variaciones: puntos de
concentración, que marcan la condensación con mayor densidad de las formas unitarias;
concentración lineal, es decir, un área concentrada del diseño que forma una banda con
formas unitarias; o concentración superficial, cuando las formas se agrupan como una
superficie de similar densidad.
Posteriormente, Wong (1995) prosigue por la composición con contraste, usado para
exponer distinciones visuales. El contraste hace referencia a la apariencia de la forma,
relacionada con la figura, tamaño, color o textura; la colocación, haciendo referencia a la
posición, dirección y relaciones espaciales de las formas; o la cantidad de formas, es decir,
la densidad y dispersión de elementos.
92
Finalmente, se concluye la clasificación con la composición con anomalía. Según el autor
mencionado en el párrafo anterior y en lo concerniente a la combinación de elementos
regulares e irregulares que presenta un diseño y la anomalía, sólo puede darse en
composiciones estrictamente regulares, ya que ese aspecto es el que hace resaltar la más
leve irregularidad. La anomalía puede afectar la forma, el tamaño, el color, la textura, la
posición o la dirección dentro de un diseño, y el elemento anómalo suele ser el centro de
interés de la composición.
3.3.1. Lenguaje del arte pictórico
Según Oliveras, se establece una distinción entre las artes plásticas y románticas. Dentro
de las románticas incluye la pintura, la música y la poesía. Asimismo describe:
Las disciplinas artísticas, al igual que las diferentes manifestaciones del arte a lo largo de la historia, se inscriben en un proceso evolutivo; cuentan con un período de florecimiento, precedido por una etapa de preparación seguido por otra de declinación. (Oliveras, 2004, p.43.)
Se describe la pintura como un compendio de colores y apariencias que tienen como
destino la expresión de sentimientos del sujeto, generando eco de su propia alma.
En la composición de las artes pictóricas, surgen principios por los cuales se rigen. Arnheim
(2010) explica que las esquematiza según el equilibrio, la forma, la espacialidad, la luz, el
color, el movimiento, la dinámica y la expresión.
El movimiento es la incitación visual más fuerte a la atención. Es decir que un perro o un
gato puede estar descansando apaciblemente, indiferente a todas las luces y formas que
componen el entorno inmóvil que le rodea, pero tan pronto como algo se mueva, sus ojos
se volverán hacia ese lugar y seguirán el curso del movimiento. Este implica un cambio en
las condiciones del entorno, y ese cambio puede exigir reacción, puede significar la
proximidad de un peligro, la aparición de un amigo o de una presa deseable. Y dado que
el sentido de la visión se ha desarrollado como instrumento de supervivencia, está
acoplado a esa tarea.
93
Es Oliveras (2004) quién afirma que tanto el animal como el hombre han desarrollado una
respuesta fuerte y automática al movimiento. Por otro lado, se define como dirección a los
aspectos más específicos del movimiento, tales como la dirección y la velocidad, los cuales
se perciben según las condiciones reinantes en el campo visual. En determinadas
circunstancias la dirección objetiva del movimiento se invierte en la percepción.
Todo movimiento, salvo los más simples, es una combinación de subsistemas, que
funcionan independientemente y juntos constituyen una totalidad. Cuando se suben y bajan
los brazos mientras el cuerpo corre hacia delante, los dos temas deben ser, y son
distinguibles. En cuanto al peso, se distinguen dos propiedades principales de los objetos,
estos son la dirección y el peso.
En las pinturas suele ser común que el centro del dibujo sea bastante pesado, que toda la
información se encuentre en el centro y, cuanta más profundidad tenga, más peso tendrá.
Un objeto que se encuentre en el centro de éste, puede contrapesarse con otros mas
pequenos que aparezcan difuminados, aunque el objeto mas grande siempre sera el mas
pesado.
En el caso de un objeto solo, pesa mas que si esta rodeado por otros. A su vez, se puede
distinguir las partes superiores e inferiores de una composición. Un ejemplo de ello es la
obra La Piedad, de El Greco, en el que se observa cómo su dirección es descendente,
debido a que la mirada de la figura protagonista indica hacia donde se tiene que mirar. La
composición esta hecha en forma de triangulo, para que quede aun más constancia de la
dirección que hay que tomar para interpretar el cuadro. (Oliveras, 2004).
En un dibujo o imagen, el objeto que tendra mayor peso sera el que se encontrara en la
parte de arriba, y el objeto que se encuentre abajo pesara menos. Por contrario, con los
edificios pasaría lo contrario: la parte inferior pesaría más que la superior, debido a la
anchura que tienen cuando se miran desde abajo. “Siendo un principio de metamorfosis, y
debiéndose a la unidad de expresión del artista, la composición convierte a cada uno de
94
los elementos que componen una obra al mismo sentido”. (Berger, 1976, p.69). Se puede
concluir que la composición se encarga de designar el conjunto de las operaciones
reguladoras de relaciones de una obra, con el propósito de aportar cohesión.
Por su parte, la ubicación de los elementos se refiere cuando los mismos están ubicados
sobre el esqueleto estructural, como indica Arnheim (2010), dentro del cuadro, se perciben
ciertos aspectos de mayor reposo y otros de mayor tensión; la estructura tiene ciertas
líneas importantes para la percepción del ser humano, siendo éstas la mediana vertical, la
mediana horizontal y las diagonales principales.
La relación de las formas de diferente tamaño y peso visual, buscará el equilibrio mediante
los pesos, por eso hay puntos donde son de mayor tensión que otros, y algunos con mayor
peso que harán una equidad visual.
Por su parte y según explica Tomasini (2012), el punto de mayor reposo confluye en el
centro del campo visual, y éste genera sensación comodidad y placidez. En cambio, los
puntos alejados del centro se perciben como inestables. Aquellos ubicados fuera de la
estructura de soporte generan tensión, porque la percepción se esfuerza en acomodarlos
sobre la estructura.
Por profundidad espacial, el autor se refiere a puntos de fuga y lugares que se dirigen hacia
el fondo, específicamente sobre las vistas en profundidad que atraen la mirada del
espectador y actúan como elementos compensadores del peso visual ubicado en la parte
inferior del cuadro. El tamaño de los objetos tiene por lógica que, a mayor tamaño, más
importante resulta. Con respecto al color y valor, los colores cálidos tienen mayor peso
visual que los fríos, éstos últimos tranquilizan la percepción, mientras que los primeros la
irritan y captan la atención de manera preferencial. Según lo aborda (Tomasini, 2012), las
luces y sombras generan una marcada contraposición cuando se coloca un objeto asaz
iluminado en un entorno oscuro, generando que la atención del espectador se pose sobre
95
el objeto alumbrado. Sucede algo similar con el aislamiento de los objetos, en donde el
único objeto capta mayor atención que un conjunto de elementos amontonados.
Para Tomasini (2012), el interés intrínseco radica en aquellos elementos que presentan
mayor interés visual que otros, tales como manos y rostro, u ojos dentro del rostro. Otros
elementos que influyen en la percepción son las composiciones triangulares, ya que, al
tener la base ancha, se perciben como estructuras sumamente estables; el mayor peso
visual se asienta en la parte inferior, produciendo reposo plástico.
3.4.1. Soporte pictórico y arte textil.
Para Tomasini (2012), el arte textil, como el simbolismo de los motivos decorativos, une
ambas disciplinas, arte y moda. Un artista es quien representa su visión sobre un textil, tal
es el caso de la artista Anni Alberts, a la que se considera una autora clave en la
redefinición de la figura del artista como diseñador. Esto muestra que el arte puede
democratizarse y que hay que borrar la separación entre arte y diseño. Es una artista que
tiene como objetivo poner sus diseños al alcance del gran público y permitir la difusión
igualitaria del arte.
Esto muestra cómo en la actualidad continúa el vínculo entre el arte y la moda, la artista
redefine la figura del artista como diseñador.
La historia y el estudio de las técnicas artísticas constituyen una parte fundamental en el
bagaje de la civilización humana. Ya desde la antigüedad numerosos tratados intentan dar
las claves de los diversos procesos de elaboración que toda obra de carácter plástico
conlleva. Y es que el estudio de las técnicas pictóricas y de los materiales empleados en
ellas resulta de gran importancia para una más correcta comprensión del devenir artístico.
Dichas técnicas reflejan la intencionalidad del pintor y los cambios conceptuales acaecidos
a lo largo de la historia. El presente apartado aborda el soporte pictórico, el textil en
particular, ya que se vincula con la moda, debido a que un artista pinta sobre un textil, y un
96
diseñador crea texturas sobre una tela. En el capítulo 5, se realizará la descripción de la
colección de indumentaria llevada a cabo en el proyecto de grado donde se aplican dichas
técnicas.
El soporte pictórico, es toda superficie que, convenientemente manipulada y preparada,
sirva para sustentar, de manera técnicamente segura, los diferentes elementos que
componen toda obra pictórica. Los requisitos más importantes que deben cumplir los
materiales que se vayan a emplear, como soportes pictóricos son: estabilidad dimensional,
buenas propiedades mecánicas, ligereza, espesor reducido, resistencia a los disolventes y
al agua, resistencia a los agentes biológicos, resistencia a los agentes atmosféricos, fácil
fabricación y coste razonable, buen aspecto estético, buena absorción, baja toxicidad de
los componentes y reversibilidad.
Con posterioridad al Renacimiento, las obras realizadas con soportes de madera, fueron
progresivamente reduciéndose. Las razones de su creciente sustitución por otros soportes
como el lienzo, tienen mucho que ver con algunos de sus destacados inconvenientes.
Como ya se ha mencionado, a partir del Renacimiento empieza a hacerse más frecuente
la utilización de la tela como soporte pictórico, llegando la actualidad como el soporte más
extendido en los últimos 500 años. (Tomasini, 2012). Ya en el siglo 17 en lugares como
Venecia, encontraron grandes ventajas en la pintura sobre lienzo que aventajó al fresco
por ser más resistente al frío y la humedad del invierno. Pero la principal ventaja
comparativa del lienzo, frente a los dos soportes anteriores (el muro y la tabla) es su
ligereza, ya que le permite transportarlo fácilmente y lograr grandes formatos con soportes
no demasiado pesados. De esta manera, se expandió su comercialización. Otra cuestión
a tener en cuenta en el proceso que llevó a la tela como principal soporte pictórico, es la
evolución de la pintura al temple hacia la pintura al óleo.
Es pertinente hacer mención que según expone Arnheim (2012), ambos procesos se
encuentran relacionados históricamente dado que nuevas necesidades requieren de
97
nuevos materiales. En el siglo 20, la ruptura con los elementos tradicionales de la pintura
(géneros, técnicas) ha determinado la aplicación de la pintura sobre una gran diversidad
de soportes. Además de soportes minoritarios como el metal, el pintor actual ha recurrido
a materiales nuevos. Ejemplo de ello son las obras sobre acetato de artistas como Scott
Wolf Son, Ann Python Hurta, Federico Mañares o Jaime Sanchez Alonso.
Los plásticos como soportes pictóricos, entre ellos el Plexiglass (metacrilato), PVC,
policarbonatos, PET, Poliestireno Expandido, han supuesto un gran avance para las
propuestas de artistas contemporáneos. En ese sentido, dicha experimentación obedece
a las particulares características de esos nuevos soportes. Asi, en el caso de los
metacrilatos, el artista puede beneficiarse de la transparencia del soporte, y sus
posibilidades ópticas al aplicar nuevos conceptos de trabajo por capas.
Finalmente, el universo pinto-escultórico de muchos artistas contemporáneos, empuja la
pintura hacia las tres dimensiones, en un proceso de expansión que parece no tener fin.
En ese sentido, los plásticos y las resinas sintéticas pueden actuar como vehículos
necesarios e ideales para llevar a cabo dichos presupuestos, dado que actúan al mismo
tiempo como soportes y como cubrientes.
En conclusión, el artista también va mutando los soportes en los cuales realiza su obra.
Cada vez se unen las disciplinas entre sí, en pos de enriquecer las creaciones y explorar
nuevos campos. El artista va evolucionando y experimentando, de la mano de la tecnología
esto va creciendo y brindando más posibilidades para explorar, pero se continúa en la línea
de que un artista puede pintar sobre un textil y un diseñador crear su textura como pintura
en un vestido.
Los tejidos pueden clasificarse de distintas formas, según cumplan determinados
requisitos, las más elementales son los que dan lugar a las telas, sea cual sea el origen de
las fibras que intervengan en la composición del hilo y la complejidad en el entrelazado. El
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tejido que más interesa para emplearlo como soporte pictórico es el fabricado a partir de
hilos de fibras de origen vegetal.
En lo respectivo a los tejidos, es Tomasini (2012), quién afirma que el lienzo de lino es uno
de los más utilizados y se conoce desde hace aproximadamente 6000 años. El nivel de
higroscopicidad es el más bajo de todas las fibras naturales, esto le hace ser el más estable
de los lienzos. Sus fibras son de gran resistencia a la rotura, por lo que lo convierte también,
en el lienzo que permite la mayor tensión de las telas. Admite las colas, cargas o colorantes
perfectamente, repartiendo las mismas, con uniformidad sobre la superficie de la tela. Sólo
le afectan los aceites puestos directamente sobre ellas, haciendo que se resequen y, por
consiguiente, se produzca su rotura.
El autor mencionado en el párrafo anterior hace mención que en las telas de lino se detecta
su adulteración al analizar las fibras de un hilo bajo la lupa, se observan fibras similares
pero distintas en color y textura; generalmente se utilizan en la adulteración fibras de
canamo. Como ventajas poseen una superficie permeable y con buena receptividad para
la capa pictórica con la preparación adecuada. Permite ejecutar grandes cuadros,
aminorando considerablemente el peso y el precio en relación con las tablas. Se pueden
transportar con facilidad y ofrecen la posibilidad de ser enrolladas para su transporte.
Resulta más sencillo y económico adquirir un buen lienzo que una buena tabla. Como
desventajas, argumenta que son muy sensibles a los cambios. Poseen una superficie muy
frágil, rompiéndose con relativa facilidad y frecuencia.
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Capítulo 4. La moda en los museos: Análisis y Entrevistas.
Es pertinente hacer mención que durante los capítulos anteriores, se han expuesto y
formulado diversos conceptos que resultan fundamentales para lograr cumplimentar el
objetivo general de este Proyecto de Grado. Al avanzar sobre la producción del mismo,
surge la necesidad de adentrarse en el campo del mundo del arte, siendo la forma más
hacedera para confeccionar un análisis de diversas exposiciones de moda en museos, y a
su vez analizar entrevistas a personas que actualmente se desempeñan en el campo
artístico.
Se comenzara por mencionar lo más relevante de cada exposición. Se tomaron diferentes
casos para que los aportes sean aún más enriquecedores. Se retoman los museos
mencionados en el capítulo 1, para contextualizar el sitio, y en el capítulo actual poder
desarrollar la exposición. Se comienza con el caso del diseñador Christian Dior en el Museo
Victoria & Albert, por ser una exposición de alto impacto y en un museo de renombre. Es
un ejemplo de cómo es viable que las ambas disciplinas compartan el espacio.
En el caso de Jean Paul Gaultier, se trata de una exposición en la cual el diseñador es el
protagonista, pero en este caso, hay algo que supera cualquier diseño de la firma: el
concepto del amor sin géneros. Se selecciona este caso, como diferenciador del anterior
debido a que es posible que un diseñador sea la estrella de su misma exposición. Invita a
tal reflexión ya que es un tema que está en boga en nuestra actualidad.
Se continúa con el caso del diseñador Margiela, siendo un personaje atípico, ya que se
conoce poco sobre su vida, con lo cual sus creaciones son únicamente el foco de toda la
puesta. En cuanto al sitio, el Fashion Museum Antwerp (MOMU), es un museo de moda
que alberga numerosas piezas, de diseñadores reconocidos y a su vez de exalumnos
belgas del departamento de Bellas Artes de Amberes.
Por último, se tomó el caso de Viktor & Rolf, donde se exponen sus creaciones en el museo
Kunsthal, siendo un lugar característico por su dinamismo en exposiciones, y el cruce con
100
varias disciplinas artísticas tales como diseño, fotografía y diseño. A su vez, es un
emblemático edificio, ya que no cuenta con exposiciones propias, ni desea tenerlas. Se
caracteriza por poder utilizar la libertad para elegir colecciones constantemente y que su
audiencia rote de forma continua.
Como trabajo de investigación, se utiliza la metodología de entrevistas con el fin de
adentrarse en el mundo actual de Buenos Aires, del arte y poder comprender cuan viable
es la creación de las exposiciones en la ciudad. Actualmente se considera una tendencia,
pero se encuentra más desarrollado en otras ciudades tales como Estados Unidos y
Europa.
Las mismas permiten compartir sus visiones y experiencias al momento de realizar una
exposición de moda dentro de un espacio artístico, y manifestar cómo confluye la unión
entre el arte y la moda en la actualidad. Se seleccionaron varios casos, tales como el de
Juan Ignacio Holder, Encargado de las relaciones institucionales y prensa del Museo de
Arte Hispanoamericano.
Por otro lado, el caso de Emanuel Blanco, encargado de los talleres de Education Lab del
Museo de Arte Moderno, el cual es un museo con una visión contemporánea y abierta en
cuanto a la conjugación de dos disciplinas como arte y moda. Por último, el caso de
Susana, encargada de la recepción del museo Xul Solar, sitio muy particular por su
exclusividad. Como la exposición está dedicada al artista, permite comparar mayores
temas con respecto a los anteriores.
4.1. Designer of Dreams, Christian Dior, V&A
Fundado en 1852, el museo Victoria and Albert es el más grande del mundo y está
dedicado al arte y el diseño, con colecciones sin par en cuanto a su alcance y su diversidad.
Creado con el nombre de South Kensington Museum, fue rebautizado en 1899 en honor a
la reina Victoria y su esposo Alberto. Posee una extensa colección de artes decorativas
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hindúes, chinas, coreanas, japonesas, islámicas y europeas, compuesta por más de cuatro
millones de objetos.
El museo alberga 3.000 años de artefactos procedentes de muchas de las culturas más
sofisticadas del mundo, entre ellos piezas de cerámica, muebles, moda, cristal, joyas,
orfebrería, fotografía, escultura, textiles y pintura. Las colecciones están repartidas a lo
largo de las siete plantas del edificio victoriano, cubriendo un total de 45.000 metros
cuadrados. Los objetos en exposición se encuentran divididos en cinco grandes categorías:
Asia, Europa, materiales y técnicas, objetos modernos y exhibiciones. (Llonch Molina,
2010).
Cada una de las plantas posee varias de las citadas categorías, a lo largo de las cuáles se
exponen joyas, piezas de cristal, armas y armaduras, ropa, cerámica, muebles, muestras
arquitectónicas, pinturas, objetos de metal, orfebrería china y un sinfín de objetos curiosos
procedentes de todas las partes del mundo.
Es Llonch Molina (2010) quién explica que en las Galerías Británicas de 1500-1900, se
reúnen notables ejemplos de las colecciones del Victoria and Albert, las cuales narran la
historia de 400 años de arte y diseño británicos. También se puede visitar la colección
nacional de fotografía que alberga el museo. Como parte de un proyecto de reformas de
gran envergadura, se han abierto una serie de nuevas galerías, entre ellas una dedicada a
la Arquitectura, una a la Pintura, otra a la Escultura y otra al Mundo Islámico. Además, el
museo cuenta con un programa de exposiciones, demostraciones, actividades y eventos.
El V&A ha anunciado que Christian Dior: Designer of Dreams es oficialmente la exposición
más visitada en los 167 años de historia del museo, curada por la irlandesa Oriole Cullen
y dirigida por la escenógrafa Nathalie Criniére. La misma se basó en una exposición
anterior, Couturier Du Rêve en París, que tuvo lugar en París para celebrar los 70 años de
la casa de moda.
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Las entradas fueron agotadas y tuvo 594,994 visitantes al cierre del domingo 1 de
septiembre. El récord lo tenía anteriormente la exposición de 2015 Alexander McQueen:
Savage Beauty, que fue vista por 493,043 visitantes. Este evento permite acercarnos a
estas prendas exquisitamente detalladas que son estrictamente accesibles para una
minoridad de la población. A medida que la moda se democratiza, la relevancia de la alta
costura se ha cuestionado repetidamente. La nueva exposición de V&A, Christian Dior:
Designer of Dreams, ofrece una visión impresionante del mundo enrarecido.
Ha sido re imaginado y actualizado para ofrecer a los amantes de la moda de Londres una
experiencia completamente nueva. Se ha seleccionado una gran cantidad de contenido
nuevo de los archivos de V&A y otros museos de moda británicos, así como de
coleccionistas privados y la propia Casa de Dior. Cuando Christian Dior debutó con su new
look en 1947. Fue visto como un antídoto impactante contra la austeridad de la posguerra.
Esta exposición no está estancada en el pasado ya que, el new look sigue siendo un foco
clave, pero, a su vez, une diseños de las siete décadas de la casa histórica.
La exposición se divide en 11 secciones, centrándose en temas como viajes, historicismo
y el jardín, mientras que la incorporación de Dior en Gran Bretaña explora el amor del
diseñador por Londres y la importancia de sus clientes británicos al establecer su negocio.
Quizás el más notable de ellos fue la princesa Margaret, cuyo vestido de alta costura de su
cumpleaños número 21 se encuentra exhibido, junto con el retrato de Cecil Beaton que
conmemoraba el evento.
El vestido es una de las piezas más destacadas de la exposición, no solo por los adornos
dorados bordados a mano, sino porque también es una forma de apreciar las horas de
trabajo manual que conlleva su creación, entender la labor del diseñador, y todo el equipo
que hay detrás del proceso. Aunque Christian Dior fue su fundador, es importante recordar
que fue quien dirigió la casa durante solo 10 años, hasta su muerte en 1957. La sección
de Diseñadores para Dior muestra el trabajo de los seis directores artísticos claves que
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han continuado su trabajo, donde muestra su interpretación sobre los códigos de la casa
mientras mantiene su propia letra.
Las exposiciones de moda son un gran negocio para las instituciones de arte, pero
ciertamente no todas son iguales. Con demasiada frecuencia, la belleza y la energía de un
diseño pueden volverse sin vida mediante un concepto de presentación estática.
En Designer of Dreams, es un escenario perfecto donde se muestra bellamente la alta
costura y ayuda a definir la narrativa de toda la exposición.
La atmósfera creada en cada sala acompaña el concepto e identidad de marca de la firma,
cada detalle hace a la prenda, no sólo el maniquí, ni el textil en sí.
Diseñado para complementar el tema y el contenido de cada una de las habitaciones, la
puesta en escena incluye aspectos destacados como la sala Garden, que resplandece con
un verdadero jardín colgante de flores de papel. Esto hace eco del amor de Christian Dior
por las rosas y los lirios del valle, así como por las ambiciosas exhibiciones florales de
pasarela que caracterizaron la tenencia de Raf Simons en la casa. La sala Diorama es otra
hazaña de presentación; un amplio gabinete de vidrio codificado por colores que reúne
sombreros, zapatos, bolsos y bisutería con ilustraciones, efímeras y vestidos en miniatura,
las cuales reproducen las tablas de humor que los diseñadores hacen al crear una
colección.
La culminación de la exposición es The Ballroom, que utiliza una pantalla de luz en
constante cambio para exhibir ropa formal de noche de las siete décadas de Dior.
Se ha planificado un espacio para sentirse dentro del mundo Dior, logrando una cercanía
inigualable con la firma. Se creó un ambiente tan íntimo, que es posible sentarse y soñar
con cada colección e imaginar o experimentar cuales fueron los procesos de cada prenda.
Tiene como fin adentrarse en la historia de la firma y poder consumir una prenda, o tal vez
estudiar cada detalle y tomarlo como un producto inspirador.
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La exposición reúne 500 piezas en un solo espacio, incluidos 230 maniquíes vestidos y
una réplica de la fachada de la casa del atelier 30 Avenue Montaigne de Dior. Todo,
realizado a mano.
Todo es alta costura y se puede experimentar el trabajo realizado: las horas dedicadas en
una pieza de tela, doblándola y agregando cuentas que jamás serán percibidas.
Retomando la historia, Christian Dior introdujo una silueta completamente nueva, se alejó
de las formas y los hombros cuadrados de los años de guerra; agregó los hombros
inclinados, una cintura pequeña, caderas acolchadas y faldas largas hasta la pantorrilla
que se consideraban el epítome del lujo en aquella época.
Es Catalan (2018) quién explica que en 1947, Christian Dior transformó el universo de la
moda con su new look, el cual redefinió la silueta femenina y revitalizó la industria de la
moda parisina de posguerra. Al defender el arte y la artesanía de la alta costura, combinó
una perspicacia empresarial y un oportunismo comercial con un talento creativo
asombroso. Comenzando con el propio mandato de Dior al frente de su compañía, se
examinan las siguientes décadas de diseño en la casa. Desde los diseños de Yves Saint
Laurent hasta el estilo racional de Marc Bohan, la extravagancia de Gianfranco Ferré, la
exuberancia de John Galliano, el minimalismo de Raf Simons y la visión feminista de la
moda de Maria Grazia Chiuri, la exposición muestra cómo cada sucesor se ha mantenido
fiel a la visión de Dior de la alta costura.
A su vez, Catalan (2018) aporta sus propias sensibilidades creativas a la Cámara para
garantizar que se mantenga a la vanguardia de la moda actual.
Se puede indicar, que la muestra en el museo, permite revelar información interesante
sobre la firma y sus diseñadores que se desconocían. En este caso particular se reveló
sobre su negocio británico, qué diseñadores trabajaron para la casa y quiénes eran los
clientes. También se plasmaron historias sobre desfiles de moda de Christian Dior no
grabados anteriormente que se celebraron en numerosas casas de campo en Gran
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Bretaña. El V&A recibió recientemente un traje de lana azul marino inmaculado realizado
y a medida para la modelo Jean Dawnay. Fue modelado por ella misma en el primer show
de Dior en Londres en el Savoy en 1950. El museo ya tenía una fotografía de Dawnay en
John French.
Tener varias fuentes diferentes, bocetos, fotografías, toiles, la prenda, juntas ofrece
distintas formas de considerar la prenda; la construcción, el ajuste y el acabado del traje
real, la fotografía de moda presentada, una imagen que se replicará y el boceto de la
usuaria en movimiento mientras modela la prenda.
Siguiendo con Catalan (2018), sostiene que lo esperado de una exposición de moda, en
este caso, es lograr una comprensión más profunda del propio Christian Dior, y poder ver
cómo cambió la historia de la moda. Además, entender cómo el estilo característico de Dior
se ha desarrollado y evolucionado a lo largo de los años desde sus inicios son su fundador
y los que se han desempeñado como directores artísticos. Otro aspecto para destacar es
la intención de transportarse dentro de un espectáculo, se muestran detalles de prendas
confeccionadas a mano, con una extraordinaria artesanía y creatividad, y la habilidad que
lleva detrás una prenda de alta costura. En una sala se exponen los toiles con las marcas
de las costuras, previas al diseño en el género original.
4.2. Amor es Amor, Jean Paul Gaultier, C.C.K.
El CCK, es un espacio moderno, amplio y diverso dedicado a las artes visuales y escénicas,
a la educación y a demás manifestaciones artísticas. Tiene más de 100 mil metros
cuadrados y se considera uno de los centros culturales más importantes del mundo. A partir
del 2009 se hicieron trabajos de restauración en las cuatro fachadas y en el interior del
edificio para poder abrir sus puertas en mayo de 2015. Entre sus principales atractivos se
encuentra la ballena azul, una sala de música sinfónica para 1.750 espectadores; una sala
de música de cámara para 540 personas; y una estructura vidriada colgante que parece
una Gran Lámpara, sostenida desde un entramado de vigas vierendeel. Las antiguas
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oficinas se transformaron en espacios para proyección de videos, conferencias y
exposiciones. Además, hay seis salas auditorias para más de 100 espectadores. El sitio es
un espacio para artes plásticas, espectáculos musicales y exposiciones, que fue
inaugurado el 21 de mayo de 2015 y está ubicado en el edificio que fuera anteriormente
sede del Correo Central de Buenos Aires. Es el más importante en cuanto a dimensiones
de América Latina y el tercero a nivel mundial.
La exhibición se realizó entre los meses de mayo a julio de 2018, e incluyó treinta y cinco
vestidos y trajes de novias y novios, realizados entre 1991 y 2018. Se trató de una
celebración del matrimonio en todas sus formas de unión, lo que reivindica al amor en la
diversidad y en la lucha contra la homofobia. Durante el siglo pasado y en éste también,
sus prendas audaces cuestionaron estereotipos sociales y tradiciones arraigadas.
(Catalan, 2018). Desde los años 80, Gaultier rompe con las convenciones de género
establecidas en el selecto mundo de la moda. La curaduría de la exposición fue realizada
por el CCK junto a Thierry Maxime Loriot bajo la dirección de Nathalie Bondil, directora
general y curadora en jefe del Museo de Bellas Artes de Montreal (MBAM).
Se exibieron 35 piezas de alta costura y pret a porter de vestidos y trajes de novias y novios
realizados entre 1991 y 2017. La instalación se compone por una torta de casamiento de
tres metros de altura y maniquíes animados. Entre los distintos diseños se encuentra el
vestido La Mariée, de la colección de alta costura del 2002-2003, con falda diseñada en
tafetán, organza y terciopelo. La misma está adornada con un abrigo húsar invertido, y
tocado de plumas y bustier de joyas de cristal. Esta obra demandó 451 horas de trabajo y
es la pieza que inicial la muestra, pertenece a la colección de alta costura otoño-invierno
2002-2003. La paleta cromática predominante está compuesta por el blanco y crudo,
además de joyas bordadas con piedras, y metales. En Argentina, se legalizó el matrimonio
entre personas del mismo sexo el 15 de julio de 2010 y se convirtió en el primer país de
América Latina en reconocer este derecho en su territorio y en el décimo país en el mundo
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en aprobar esta unión. Esta exposición se puede comprender como parte del mundo del
diseñador, y un aspecto sociocultural de la actualidad. Gaultier, con sus creaciones
cuestiona los estereotipos sociales, las tradiciones arraigadas y rompe con las
convenciones de género.
La exposición cuenta con vestidos acorsetados tridimensionalmente en jersey drapeado,
de estructura de ballena en terciopelo devoré o tul, otro look confeccionado con cristales
Swarovsky; sweater tejidos en lana con bordados y flecos, con los estilos que conforman
la exibición. Es una exposición que conforma una visión de inclusión intercultural, hombre
con hombre y mujer con mujer. A través de un mensaje humanista refleja los valores del
diseñador. Una característica es que no se contempla la diferencia de los diseños
elaborados hace 30 años y los más recientes, generando una coherencia en su recorrido
de principio a fin.
Es Bondil y Menkes (2011) quién explica que Jean Paul Gaultier nace en 1952 en Francia,
en un suburbio de París. A los dieciocho años comenzó su carrera con el diseñador de
modas Pierre Cardin. Después de trabajar con Jacques Esterel, Jean Patou y de nuevo
con Pierre Cardin, decidió lanzar su propia casa de modas y presenta su primer desfile en
1976, en París. El éxito comercial y mediático no tardó en llegar y lo llevó a convertirse en
uno de los jóvenes talentos más admirados de los años ochenta. Desde el comienzo de su
carrera, Jean Paul Gaultier buscó mostrar que la belleza tiene distintas facetas y que se
encuentra en los lugares más inesperados. Por ejemplo, transformó una lata de conservas
en pulsera y, más adelante, de esa misma lata se inspiró para el empaquetado de su
exitoso perfume. Su primera colección para hombres la realizó en 1984 con el desfile El
hombre objeto y, en 1997, cumplió su sueño de lanzar su prestigiosa línea de alta costura
Gaultier Paris. Se desempeñó como diseñador de la línea femenina de Hermès, entre 2004
y 2011. Sus creaciones trascienden la moda, es decir que claramente se logra ver un nexo
entre arte y moda, ya que por un lado cuestiona parametros establecidos, en este caso el
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amor sin etiquetas, y la lucha contra la homofobia. A su vez, se caracteriza por la
elaboración artística que conforma cada pieza de indumentaria.
4.3. Margiela, the Hermès years, Hermès, MOMU
MOMU es el museo de moda de Amberes en Bélgica. Fundado en 2002, colecciona,
conserva, estudia y exhibe la moda contemporánea belga. Presentó su primera exposición
en el histórico edificio Modenatie en Nationalestraat. Desde entonces, ha presentado dos
exposiciones temporales cada año. Pequeñas exhibiciones e instalaciones se presentan
en la galería de la planta baja. Las mismas se caracterizan por su escenografía inmersiva.
Como visitante, no solo se puede apreciarlas, sino también introducirse en el mundo del
diseñador o el tema. El espacio de exposición se transforma por completo para cada obra,
haciendo de cada visita una experiencia única. Cada una contiene tanto exhibiciones de la
colección como objetos de las colecciones o instituciones de renombre, casas de moda y
coleccionistas de todo el mundo. Las piezas de la colección también viajan por todo el
mundo para presentarse de forma internacional. La colección consta de ropa, accesorios
y textiles, así como también de piezas más inesperadas, como herramientas, máquinas
para la producción textil, patrones e invitaciones para desfiles de moda. La política de
colecciones se centra en el trabajo de diseñadores y exalumnos belgas del Departamento
de Moda de la Real Academia de Bellas Artes de Amberes. Destacados nombres del
mundo de la moda internacional contemporánea también están representados en dicha
colección.
La misma crece cada año a través de adquisiciones, préstamos y numerosas donaciones,
y ahora consta de más de 33,000 piezas. Esto la convierte en la colección de moda belga
contemporánea más grande e importante del mundo. El museo recibe continuamente
solicitudes de préstamos internacionales para piezas de diseñadores. La colección
histórica de trajes y textiles de Europa Occidental de MoMu es una continuación de la
recopilación del antiguo Museo de Vestuario y Textiles Vrieselhof. En 2011, se amplió con
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una adquisición importante. Más de 2.000 objetos de los siglos 17, 18, 19 y primera mitad
del siglo 20 fueron adquiridos de la colección privada de la Sra. Jacoba de Jonge.
Además de la colección de moda y vestuario, el museo también alberga una gran
compilación de bibliotecas. Se trata de una biblioteca académica de moda histórica y
contemporánea, textiles y vestuario étnico. Con más de 15,000 libros, un archivo lleno de
valiosas obras de referencia, cientos de revistas contemporáneas e históricas y una base
de datos digital de rápido crecimiento. En 2017, la colección de estudio se agregó a la
colección del museo. Se encuentra separada y destinada a enseñar a los visitantes sobre
la moda permitiéndoles estudiar objetos de cerca. La colección de estudio se puede utilizar
para investigación académica, como material didáctico o como inspiración. Comprende
ropa, fragmentos y muestras históricas, contemporáneas y étnicas. La misma consiste en
una donación de la Sra. Jacoba de Jonge, un préstamo a largo plazo del Departamento de
Conservación-Restauración de la Universidad de Amberes y piezas de MOMU.
Tiene una colección de más de 25.000 artículos: ropa, zapatos, accesorios, encajes. Se
puede ver el museo desde dos perspectivas: la histórica y la moderna. Cuenta con una
excelente colección de trajes históricos de los que las piezas más antiguas datan del siglo
16. Dries Van Noten, Yohji Yamamoto, Bernhard Wilhelm, Ann Demeulemeester.
El Museo de la Moda en Amberes acogió la exhibición Margiela, los años en Hermès, del
31.03.2017 al 27.08.2017, una muestra que supervisó el artista. Se trata de 98 piezas del
genio de la moda, creaciones que realizó tanto para su marca como Maison Margiela y
para la casa de lujo francesa. Martin Margiela, es un artista de la deconstrucción, cuyas
prendas son de todo menos prácticas, diseña para posicionarse dentro en un museo, para
hacernos pensar, y replantearnos la moda como nadie, se encarga de para reinventar las
prendas como nadie. Martin Margiela diseñaba con un equipo, un estudio de moda muy
conceptual que escapa de la dinámica y del consumo de la moda actual. Es muy
característico de él, su concepción sobre la moda, ya que la concibe de manera artística y
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diferente a todo los demás. Por otro lado, en un mundo en el que todo se comparte vía
redes sociales, no se tiene ninguna imagen del diseñador, nadie sabe cómo es su rostro,
tampoco ha concedido una entrevista.
Maison Margiela, es una Marca francesa de alta costura fundada por el diseñador Martin
Margiela y dirigida actualmente por John Galliano. Produce prendas de alta costura y pret
a porter para hombre y mujer, además de joyería, calzado, objetos, perfumes y artículos
para el hogar. Famosa por sus colecciones de alta costura y por el estilo atrevido y
rompedor de sus desfiles, elije ambientes atípicos como estaciones de metro, con modelos
con el rostro tapado para centrar la atención en las prendas. Maison Margiela infunde el
mismo espíritu subversivo y creativo de las presentaciones en vivo a sus objetos de diseño.
Los objetos de la Maison Margiela son manifiestos poéticos que recuperan su significado
con la visión iconoclasta, misteriosa y elegante de su director artístico.
La exhibición no es la típica exposición retrospectiva, sino que mira de una forma más
profunda los diferentes temas y conceptos que esta firma de diseño de moda ha explorado
durante estos 20 años. Estuvo repleto de colecciones, pasarelas, presentaciones y eventos
en todas partes del mundo. La escenografía de esta exhibición corre por cuenta de Bob
Verhelst, quien algún día formó parte de Maison Martin Margiela. Este escenógrafo ha
trabajado también de forma exitosa con varias exposiciones del Museo de la Moda y para
esta ocasión ha prestado los códigos y el vocabulario visual de esta firma. Maison Martin
Margiela, que se ha caracterizado por utilizar materiales de segunda mano y algunos otros
de bajo valor comercial, diseñó una serie de artículos de edición limitada para los visitantes
a esta exhibición, quienes los podrán adquirir en la recepción del Museo de la Moda en
Amberes. Las colecciones que creó para Hermés son muy atemporales. Están enfocadas
en la idea de atemporalidad, de confort y de extrema calidad.
No es muy colorido, sino que está más enfocado en las tonalidades, colores muy sutiles.
Su objetivo no era hacer algo radicalmente nuevo en cada temporada sino más bien una
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colección que evoluciona y en la que una mujer puede llevar las piezas de temporadas
anteriores para crear algo verdaderamente personal y hacerlo suyo. De este modo se
visualiza como uno de los precursores de la slow fashion, algo que es más común en la
moda ahora, pero él se encargó de introducirlo. La moda juega un papel importante en
Amberes, ya que es un lugar donde desembarca un gran número de estudiantes
internacionales.
Margiela introdujo un nuevo concepto de moda en Hermes, algo que no sólo habla sobre
el look, sino que también presta atención a la persona que lo lleva. Toma en consideración
el tacto, la suavidad de los materiales, así como el corte inteligente de las piezas, el cual
lo hace muy cómodo para la persona que lo viste. Es un estilo que se experimenta a través
del tacto y de probarlo por uno mismo, lo cual genera un cierto respeto hacia las mujeres
que la visten. Es evidente como las mujeres juegan un papel esencial en sus colecciones.
4.4. Viktor And Rolf Fashion Artists, Viktor & Rolf, Kunsthal
El museo Kunsthal es obra del arquitecto Rem Koolhaas, situado en la ciudad de Róterdam
y está dedicado al arte contemporáneo en todas sus formas. Fue fundado en 1992
Róterdam y es una de las principales instituciones culturales de los Países Bajos. Con más
de veinte exposiciones al año, ofrece un programa dinámico y siempre sorprendente.
El Kunsthal se está transformando continuamente y, con sus exposiciones que cambian
regularmente, puede ofrecer cruces entre varias disciplinas artísticas. Desde maestros
modernos y arte contemporáneo hasta culturas olvidadas, fotografía, moda y diseño. El
programa de exposiciones de Kunsthal le otorga su alcance nacional y atractivo
internacional. En su emblemático edificio diseñado por Rem Koolhaas, el Kunsthal
representa tres valores fundamentales: arte, cultura y sociedad. No es un museo, ni desea
serlo, al no tener su propia colección le da al Kunsthal libertad absoluta, y hacer un uso
óptimo de esa libertad es donde reside su fuerza. Con un equipo pequeño, se realiza una
amplia gama de exposiciones y actividades con una elevada tasa de rotación para una
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audiencia diversa. Esto es lo que diferencia al Kunsthal de otras instituciones en el sector
de los museos.
El museo no tiene su propia colección privada de arte, es por eso que tiene la libertad para
organizar más de 20 exposiciones al año. El arte expuesto puede variar en cualquier
momento, desde fotografías y esculturas hasta moda y películas, celebrando el canon de
la historia del arte junto con artistas emergentes.
Con motivo del vigésimo quinto aniversario de la casa de moda de lujo holandesa Viktor &
Rolf, el Kunsthal organiza una gran exposición en colaboración con los diseñadores
holandeses y el curador canadiense Thierry Maxime Loriot. La exposición: Viktor & Rolf:
Fashion Artists 25 Years muestra la concepción radical de Viktor & Rolf del werable art y
explora los elementos que hacen que sus diseños sean únicos en el mundo de la moda
contemporánea. (Evans, C. y Frenkel S., 2008).
Evans, C. y Frenkel S. (2008), detallan que a lo largo de su ilustre carrera, Viktor y Rolf han
tallado una identidad contradictoria que empuja los límites entre el arte y la moda, a
menudo contrastando el romance y la rebelión, la exuberancia y el control, el clasicismo y
el conceptualismo. Alrededor de sesenta obras de las colecciones de alta costura de Viktor
& Rolf dan una idea de su enfoque conceptual y poco convencional, y también muestran
que nunca han evitado criticar a la industria de la moda.
En lo concerniente a la forma y los materiales, la interacción de líneas, volúmenes, lazos,
collares, volantes, entre otras, sus creaciones son técnicamente perfectas, según afirma
dicho blog de moda. La exposición incluye 25 ejemplos hechos a mano de la serie Dolls,
que consiste en réplicas de muñecas antiguas vestidas con algunos de los diseños más
emblemáticos de los artistas de la moda.
Cada muñeca de porcelana está vestida con una creación de alta costura que se redujo
exactamente en función de los patrones originales. Se trató de un proceso meticuloso y
extremadamente laborioso. Incluso las telas han sido tejidas a escala, y el cabello y el
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maquillaje de la miniatura son copias exactas de los estilos de pasarela. Uno de los
préstamos especiales fue el vestido de novia que Viktor & Rolf diseñó en 2004 para la
princesa Mabel van Oranje-Nassau con motivo de su matrimonio con el príncipe Friso.
Otros trabajos notables incluyen la prenda que Viktor & Rolf diseñó para Madonna, que se
utilizó durante su concierto benéfico de 2016 en Miami Art Basel, y los trajes teatrales para
la producción del Dutch National Ballet de Dutch Doubles (2014).
Los diseñadores, llevan años rompiendo moldes y derribando barreras en la moda para
traspasar los límites hasta ahora conocidos de un patrón. Se encargaron de desarticular
parámetros, desestabilizar estructuras y reinterpretar los códigos de la costura y la
sastrería. En los últimos tiempos, la obra de estos diseñadores ha pasado de la pasarela a
las salas del museo Kunsthal de Róterdam.
La muestra exhibe 45 prendas de alta costura, el espacio ideal para mostrar el trabajo de
estos holandeses que nacieron el mismo año, 1969, y se conocieron en el instituto de arte
de Arnheim (Holanda). Cuando terminaron de estudiar, en 1992, decidieron unir sus
caminos e inquietudes y un año más tarde, lograron que su primera colección se hiciera
con tres premios en el prestigioso Festival de Hyères. Aquel trabajo ya estaba marcado por
la experimentación, con patrones que bailaban entre lo escultural y lo arquitectónico.
(Evans, C. y Frenkel S., 2018).
Además de poder ver las prendas en la pasarela, constituyó una oportunidad para que el
público pueda tener acceso al mundo de Viktor and Rolf.
Se distinguen por su enfoque experimental e ingenioso en cada pieza de diseño: fusionan
el arte y la moda con sus exuberantes, e impactantes colecciones, alejados de los cánones
establecidos. Crean auténticas obras de arte en la pasarela, tal como la muestra en el
Museo de Kunsthal de Rotterdam, la cual expone la concepción de werable art, junto con
su vision poco convencional de la moda. Una de las cuestiones a destacar es que su
objetivo es que todos tengan acceso al lugar. La exposición recorre una extensa
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retrospectiva de la carrera de los dos diseñadores holandeses. En ella se conjugan 45
piezas de alta costura, y vestuarios que realizaron para ballets y óperas, y piezas de
colecciones de museos internacionales, como las del proyecto Dolls, las cuales son
réplicas de muñecas antiguas vestidas con diseños emblemáticos de los artistas.
4.5 Entrevista Juan Iglacio Holder: Museo Isaac Fernandez
En la entrevista que se le realizó a Juan Iglacio Holder, encargado de prensa y relaciones
internacionales del Gobierno de la Ciudad y de la casa Isaac Fernández, se intentó indagar
acerca del vínculo entre el arte y la moda en los museos. En varias ocasiones mencionó
que considera positiva esa relación, “siempre y cuando tenga que ver el artista con el tipo
de colección o que mensaje tiene el museo”. Es por eso, que señaló la casa Fernández
Blanco, donde se encuentra la colección de indumentaria francesa de fines del siglo 19,
principios del 20, la cual fue restaurada, y donde se creó un taller textil especialmente
destinado al cuidado de las prendas.
El entrevistado ha mencionado varios ejemplos donde se articularon con otras disciplinas,
y armaron exposiciones temporales vinculando a otros artistas. Un ejemplo de ello, fue la
conjugación que realizaron varias artistas, una que realiza collages, a su vez otra de
fotografía antigua, y actualmente una de arquitectura. Por lo que habla de algo recurrente
que les parece fabuloso.
En la casa se encuentra la producción artística de la etapa colonial como exposición fija, la
cual da cuenta de creaciones antiguas con un cuidado muy especial. Intentan una vez al
año preparar una exposición donde buscan que la gente con un patrimonio elevado vuelva
a tener confianza en el museo, y realicen donaciones. “Por suerte nos siguen donando
mucho, y dentro de esas donaciones hay mucho de indumentaria, generalmente es más
antigua. Lo que es indumentaria contemporánea se da mucho en el museo de arte
moderno, como hizo el CCK con Gaultier, no tanto en este museo”, sena ló Juan Ignacio.
De igual forma, afirma que la creación está inspirada en algo más actual, siempre que
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tenga una conexión en algún punto con el museo, y resalta que “seria ideal realizar una
exposición de un disenador”, lo que lo lleva a preguntarse “¿por qué esa muestra podría
conectarse con el museo?”. Como otra caracteristica destaca que debe tener disenador a
la hora de exponer, es poseer un background con la colección, por lo que debe tener mucho
cuidado con las culturas ancestrales ya que en la actualidad el plagio es denunciado
constantemente.
En cuanto al impacto que podrian tener sobre los visitantes, Holder afirma que “hoy por
hoy, yo creo que nadie discute, si es algo serio, bien plasmado, si está bien montada y
curada, con contenido, tendría buena aceptación”. Ese tipo de exhibición no es discutida
por nadie, y desde su visión, considera como ejemplo una muestra de fotografía que atrajo
un público más joven y no solamente al habitual. Destaca como un aspecto positivo la
atracción de un nuevo público, joven y distinto al que se puede observar diariamente. La
colección de arte de este museo, es en algún punto, sofisticada; y el abordaje o desafío de
ellos es hacerlo amplio ya que no todo el mundo visita el arte colonial, el barroco americano,
lo que se considera un nicho muy particular.
4.5.1 Emanuel Blanco: Museo de Arte Moderno
Se realizó una entrevista a Emanuel Franco, encargado de cursos y talleres para adultos
y familias del Museo de Arte Moderno, en la que se ahondó acerca de la relación entre las
exhibiciones del museo y su vínculo con el arte y la moda. En varias ocasiones mencionó
que el museo “esta entrando en una etapa de ampliación, no solamente edilicia, con lo cual
le interesa recibir artistas de mediana y temprana edad”. A su vez, reconoció que es un
sitio que hace retrospectivas sobre artistas que trabajan en la escena actualmente, lo cual
es muy importante. Es un museo donde se puede encontrar una obra de arte moderno y
también contemporáneo, y a la vez, pone al público en contacto con artistas nuevos
constantemente. Por otro lado, Blanco destacó que “el hecho que sean artistas no son
reconocidos por una gran audiencia, es algo muy bueno ya que el museo funciona como
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un canal entre el universo endebarrico, que es el mundo del arte y el gran público. Esto es
algo que ayuda a romper con la idea de que el artista es un ser loco que está en una cueva
haciendo arte”. En cuanto a la relación del diseno y el arte el entrevistado considera que
tienen mucho que ver el uno con el otro, y menciona a Delia Cancela, una artista que piensa
en la moda a través del lente del arte. “Es vital, saber qué se quiere decir, ya que sino las
exposiciones de vestidos aburrirían con sólo mostrar su belleza. Eso directamente lo
buscaria en una vidriera”, sostuvo Emanuel.
El entrevistado también considera que la moda a veces ha cometido ciertos pecados o
ciertos temas de la agenda y eso lo banaliza. Pero a la vez, afirma que “hay situaciones en
las que se pueden plantear cosas interesantes de la moda, ya que no se la considera como
un lugar frívolo y superficial, sino donde se pueden dar disputas ideológicas y discursivas,
pero dentro de eso hay intereses de la industria que lo complejizan”. Por otro lado, destaca
que no hay diseño por un lado y arte por otro, sino que buscan lo mismo. Los artistas
quieren vender y los diseñadores también, los procesos creativos se dan en diferentes
ámbitos, entonces mientras tenga una buena hipótesis, una buena tesis, será
enriquecedor. “Un museo deberia aceptar a cualquier persona mas alla de su categoria o
profesión”, remarcó fuertemente Bianco, dejando de lado el clasismo que a veces se aplica
a este tipo de lugares.
De igual forma, senaló que “en este museo, en términos institucionales, no soy yo quien
decide esas cosas, hay un equipo de curaduría, hay una dirección, la directora de este
museo, Victoria Norton, además de ser directora es una curadora importante de bienales,
y eventos institucionales mundiales, donde es capaz de decidir que exhibir y que no.
También señaló que la elección del artista a la hora de la exhibición es complicada, porque
se debe tener en cuenta “de lo que el mundo esta hablando”. Si la idea esta buena pero no
coincide con el contexto, el mensaje no va a proliferar. “Un museo funciona de forma similar
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a la industria de la moda, se encarga de instalar conceptos, hoy la escultura, mañana el
video arte, pasado la escultura otra vez, después el video arte, y asi”, afirmó.
En cuanto a los diseñadores que considera viables para exhibir, mencionó a Costume ya
que cuando adquiere una prenda de dicha marca suceden cosas intensas, debido a lo que
transmite el diseño.
El rol de la indumentaria se centra en el mensaje se quiere transmitir, la expresión que
cada uno le quiera dar, con lo cual tiene un valor discursivo importante. Las marcas que
trabajan con elementos biodegradables, son un ejemplo de ello. “La ropa es como un
campo de batalla que podria funcionar”, sentenció Emanuel.
En relación a una exhibición de moda considera que “al museo le serviría porque es algo
que atrae público, pero va a depender mucho de cómo se comunique, traspasando algo
mas que solo moda, la palabra moda tendria que complejizarse”, culminó.
4.5.2. Entrevista Xul Solar:
Se realizó una entrevista a Susana Candioti, encargada de la recepción y de la tienda
desde el 2018 del museo exclusivo del artista Xul Solar, donde se profundizó el vínculo
entre el arte y la moda en los museos. En varias ocasiones la entrevistada mencionó la
negatividad acerca de este vinculo. Considera que “seria dificil que uno de los mejores
artistas de américa, y uno de otro nivel, compartieran una misma”. Menciona a Xul, como
un artista amplio, ya que no solo realiza pinturas, sino que, además, es un intelectual, e
incorpora simbologia en sus cuadros. “Su complejidad habla de lo dificil que seria el vinculo
con la moda”, ratificó.
El entrevistado hizo referencia al público que lo visita, y afirmó que atrae a un público
amplio, desde niños de jardín de infantes hasta gente mayor, lo que demuestra que no hay
interés por atraer nuevo público, como en el caso anterior de Isaac Blanco. En cuanto a las
exposiciones de disenadores en un museo, no necesariamente este, comenta: “No he visto
ninguna, no podría comentar nada, pero sí se tendría que tener en cuenta que es lo que
118
busca o apunta el museo y el diseñador y qué iría acuerdo al espacio y al lugar”. Un
ejemplo de esto son los diseñadores y artistas jóvenes, los cuales podrían ser viable, pero
aclaró que “de ninguna manera en caso de un artista consagrado, ya que no considera que
encaje una cuestión con la otra. En relación con el público es muy variado el caudal de
visitantes, desde cinco personas, o 150 alumnos es relativo y variado”.
En conclusión de las entrevistas, se puede determinar que no todos los entrevistados están
de acuerdo en forma integral con que exista una interrelación entre arte y moda. Una de
las entrevistadas marcó su posición sobre que podrían surgir tensiones en la convivencia
y una competitividad que podría peligrar los objetivos. Por otra parte, los demás
entrevistados sí están de acuerdo en interrelacionar arte y moda, debido a que constituye
una oportunidad para ampliar el público del museo e interrelacionarlo con el mundo de la
moda, pues ellos han afirmado que arte y moda son muy similares, por la simple razón de
que el indumento en su proceso de transformación se va convirtiendo en una creación
artística, entonces sería complejo (según ellos argumentaron) verlos en forma separada.
Los entrevistados también se situaron sobre los beneficios de interrelacionar arte y moda
en los museos, debido a que se amplía el público, pues los jóvenes asisten a los museos
generalmente para ver las exposiciones de moda.
Por ello, y retomando al ejemplo observado de los autores Evans, C. y Frenkel S., los
entrevistados encuentran como un aspecto positivo, el poder interrelacionar arte y moda
en los museos, con el propósito de innovar, ampliar públicos y además generar nuevas
oportunidades en ambos mundos, no disímiles entre sí.
119
Capítulo 5. Fields of dreams de colección Fields of Dreams
En este último capítulo se describe, desarrolla y justifica la creación de una colección de
indumentaria que vinculará los aspectos expuestos en los capítulos dos y tres, siendo del
arte pictórico los movimientos Fauvismo y Art Nouveau.
En lo concerniente al marco inspiracional, se explicarán y justificarán los temas
desarrollados a lo largo del presente PG. Se elaborarán figurines, geometrales y paneles
de collages, como paneles conceptuales, siendo el universo creativo de la autora, como
fundamentación técnica aplicado al Fauvismo y del Art Nouveau.
Los movimientos artísticos serán los que le den conceptualmente un amplio sentido para
luego a través de las técnicas del diseño del autor Wong W., se apliquen a las tipologías
creadas.
Este capítulo abordará la creación experimental de la indumentaria, teniendo en cuenta los
aspectos funcionales, pero en segundo plano. Las técnicas artísticas y los conceptos que
se desarrollaron son la representación de los indumentos.
Estos aspectos fueron abordados en el orden descripto anteriormente en los diseños que
se explicarán en este capítulo y se pueden ver en el Cuerpo C.
5.1. Concepto e inspiración
El quinto capítulo es el último del presente Proyecto de Graduación. En el mismo se
establecera un proceso de diseño en el cual se obtendra como resultado el desarrollo de
una propuesta que constara de seis conjuntos, involucrando la temática principal del arte
como inspiración y técnica a la vez, en las prendas.
El proceso de creación de la propuesta constara con: las etapas de inspiración y
conceptualización, la especificación de su target y la parte técnica creativa, la cual consiste
de la elección de las tipologías, paleta de color, texturas y materiales utilizados. Se
realizarán seis figurines, plasmado en el diseño. Para la realización de la propuesta de
colección se tomó como punto de partida dos movimientos pictóricos que realizaron
120
cambios transcendentales en el arte, cambiando la forma de pensar que tenían en ese
momento.
Lo principal es tratar de armar un marco de inspiraciones, donde cada diseñador seleccione
las influencias para su creatividad. El hecho de elegirlas ayuda a establecer límites para
no terminar vagando por distintas ramas, y además ese material contribuirá enormemente
a la explicación de la relación con la temática. Por otro lado, servirá para poder aproximarse
a los materiales necesarios para la confección del producto, lo cual denotara cierta estética
y aparecerán elementos del diseño que se podrán utilizar a la hora de diseñar.
Para la colección se tomó como fuente de inspiración el área artística, siendo el Fauvismo
y Art Nouveau. Gustav Klimt, principal exponente éste último, fue de gran inspiración
gracias sus obras La virgen, Lágrimas doradas, El árbol de la vida, siendo punto de partida
para la paleta de colores.
En cuanto a lo conceptual, la sensualidad, el énfasis por la belleza de la mujer, lo lírico,
poético, acento dorado en detalles, las líneas sinuosas, la naturaleza, fueron los elementos
escogidos. Los cuadros de Klimt, la paleta de color en alusión a sus obras, con tonos
dorados, bordo, cálidos, también fueron incluidos. La especie ginkgo biloba es una de las
especies más antiguas de árbol, época de dinosaurios, representa la longevidad y efectos
beneficiosos sobre la salud. Su morfología vegetal, en especial sus hojas, fueron tomadas
como inspiración, con el interior lineal, y exterior orgánico. Su movimiento y caída, su
textura rugosa, la morfología del árbol en corte transversal, son característicos.
La propuesta obtendrá el nombre Field of Dreams, y tiene como principal objetivo la
realización de prendas que se destaquen por sus detalles intervenidos a mano. El espíritu
en que se desarrolla este proceso es el de poder retroalimentar las diferentes disciplinas,
y hacer visible los detalles en cada recorrido de la prenda, intervenida a mano, con un
trabajo artesanal, resaltando la belleza de cada ser que lo lleve puesto. Reafirmando la
121
idea de que el artesano y el diseñador no son distintos, tampoco el pintor y el diseñador,
sino que se nutren una de la otra.
La propuesta tiene como desafío exponer el vínculo entre el arte y la moda, con vistas en
un futuro poder visualizar más exposiciones en los museos, y revitalizar aún más la labor
del diseñador. (ver Fashion Film, p.77 , cuerpo C).
5.1.1. Elección de textiles y paleta de color
Otro paso para seguir en el proceso de diseño es la selección de los materiales. Es por
esto que el diseñador debe estar familiarizado con los textiles disponibles en el mercado a
la hora de elegirlos, ya que debe considerar tanto su diseño como las cualidades que posea
la tela. Un ejemplo de ello es el peso, la caída, la sensación al tacto, la transparencia, la
opacidad y el brillo, que posea la tela y que concuerde con lo que el diseño requiera.
Además, para elegirlos, se debe tener en cuenta la temporada correspondiente de la
colección, como asi también el tipo de cliente y sus preferencias, el presupuesto estipulado,
y lo más relevante, lo que requiera el concepto.
La colección tendrá una paleta de color de tonalidades verde petróleo, mostaza, borravino
y marrón terroso oscuro. La elección de los textiles para el desarrollo constructivo de los
seis conjuntos tendrá intervenciones artísticas, comenzando por los detalles intervenidos
con gutta color dorado, y continuando con los bordados. Por un lado, de pedrería de vidrio
en color verde petróleo de diferentes tamaños y por otro, en hilo dorado de lurex.
Respecto a la selección del género, fueron escogidas la gasa de seda natural devoré, gasa
y gasa de seda natural lisa, y paño. La elección de dichos textiles refiere al color dorado
por la semejanza en cuanto al color utilizado por Klimt en sus obras, y el bordó borravino.
Las prendas tendrán detalles ornamentales que las embellecerán de forma artesanal o
artística, con bordados y pintura realizada a mano.
Uno de los detalles en los textiles es en la gasa de seda natural con devoré dorado. El
Devoré o devorado, es una técnica de estampación que se basa en la destrucción de
122
algunas fibras que componen un tejido. Se denomina también bordado químico o devoré,
del francés dévorer o burn out en inglés. Se aplica en tejidos con mezcla de fibras y el
proceso consiste en estampar un producto químico sobre el tejido. Una vez calentado,
destruirá solo un tipo de fibra de las presentes en la zona de aplicación, dejando el resto
intacto y produciendo así un efecto similar al encaje. El éxito de esta técnica se basa en la
elección de los tejidos con la base adecuada. Los hilos de trama, como los de urdimbre,
deben presentar una composición resistente al tratamiento y, además, en los primeros,
debe haber fibras que se sustraigan. Este proceso produce un efecto bajo relieve, algo
similar al encaje.
Otro detalle en los textiles es la pintura sobre la gasa, con gutta. Esta misma es una
sustancia que consiste en un coagulo de látex lechoso, que se obtiene de una especie
híbrida del palaquium, un árbol tropical cultivado en plantaciones de Malasia. La resina se
utiliza para diferentes usos, uno de ellos es para pintar sobre el textil. Existen dos tipos de
gutta, en colores o transparentes. La gutta para pintar sobre el textil es un elemento que
se utiliza en aquellas telas como por ejemplo la seda, con la finalidad de delimitar una
sección de color de otras y que cada zona tenga la pintura correcta sin ser contaminada
por el tono siguiente que continúa. En este caso se utilizará el color dorado y se elaborará
sobre el textil dibujos de líneas curvas por las zonas que se quieren destacar. Es pertinente
mencionar que el hecho de que un textil posea una textura, le añade un valor extra, que no
lo tendria si fuese un simple textil. Ademas el disenador se vale de una herramienta con la
que puede enriquecer sus disenos de manera sensitiva y significante.
Es muy importante pensar para qué se va a usar el color y en qué proporción. Ya que cada
uno tiene un significado simbólico y cultural que afecta la forma en que se perciben las
cosas.
El color es uno de los elementos mas importantes porque en cierta forma define la
colección. Además, es lo primero que el consumidor percibe para luego pasar al diseno de
123
la prenda en si. Debido a esto es importante definir el color teniendo en cuenta al potencial
cliente, los textiles a utilizar, la temporada y principalmente, el concepto al cual debe
responder.
En el caso de Fields of Dreams, se seleccionaron colores como el marrón, mostaza,
borravino y verde petróleo, con el fin de representar, en el caso de la mostaza, a las pinturas
de Klimt, siendo el color rector de la colección. A lo largo de la colección, la combinación
de colores va variando, en base a los textiles y texturas de los conjuntos.
5.2. Recursos y detalles constructivos
El principal recurso constructivo es, en el campo de lo simbólico, la superposición de
textiles para lograr visualmente diferentes matices y transparencias.
En cuanto al bordado, se utilizan diferentes materialidades; el hilo dorado de lurex por un
lado, que se relaciona con la tonalidad dorada de las obras de Klimt, y aportan acentos e
iluminación en los sectores colocados, utilizando la técnica de bordado chino. La misma
fue desarrollada durante la dinastía Shan aproximadamente en el 1400 a.c. la cual es
característica por el detalle de su acabado. Su cualidad distintiva es la terminación de rulos
que en cada punto deja a su paso la aguja para el punchneedle o bordado chino. Se utiliza
una aguja con un enhebrador que es hueca en su punta y al bordar el hilo corre por dentro
de ella conforme se avanza en el textil.
Por otro lado, el bordado con pedrería de vidrio tono verde petróleo de diferentes tamaños
manifiesta movimiento en la línea que construye la totalidad del bordado.
Otro recurso es la utilización de puntillas de algodón, que son intervenidas mediante el
proceso de teñido en color verde petróleo, y a su vez puntilla antigua color dorado. En
cuanto a los botones, serán forrados y bordados, en paño y con pedrería de vidrio en tono
verde petróleo.
124
5.2.1. Usuario de la colección
El usuario potencial de esta colección es una mujer femenina que comprende un rango de
edad 30-50 años, la cual busca lucirse correcta en situaciones de uso específico, ya sea
eventos puntuales, o cocktels; y a su vez exprese su identidad artística a través de lo que
lleva puesto. Respecto a sus características geográficas está dirigida a una mujer que vive
en barrios privados de la provincia de Buenos Aires, zonas como Tigre, o Nordelta. Le
gusta hacer deporte para cuidar su salud, y alimentarse de forma consciente, con la misma
finalidad. Se trata de un cliente que busca calidad en sus productos, pero sobretodo
distinción.
El usuario cuenta por lo general con movilidad propia y un nivel socioeconómico alto,
manejo de varios idiomas, formación de grado y gran entendimiento e interés por las artes.
Se trata de una clienta que busca calidad en el producto y sobretodo exclusividad, con lo
cual una alta fidelización hacia las marcas que cumplan con sus expectativas.
En cuanto a las características psicográficas, es una mujer con criterio estético y gusto por
el arte. En cuanto a sus pasatiempos se caracteriza por conocer lugares atípicos, en busca
de nuevas experiencias y sensaciones, no tiene rutina estipulada de forma frecuente, ya
sea viajar, recorrer museos y galerías de arte, obras de teatro y ópera. Es un usuario que
lleva un estilo de vida activo, con ganas de vivir nuevas sensaciones de forma constante y
nuevas propuestas visuales a la hora de consumir. No lleva prejuicios a la hora de adquirir
productos o servicios. La mujer de esta colección es como el arte; no tiene edad ni un físico
concreto, apunta más a una actitud.
5.3. Desarrollo de la colección
En cuanto a las tipologías bases que se utilizaron para desarrollar los diseños de la
colección son vestidos, y capa. A partir de las mismas, se realizaron las transformaciones
donde se aplican los recursos constructivos.
125
La colección posee prendas donde el mayor valor esta dado a partir del decorado de los
textiles con el objetivo de revalorizar distintas técnicas artísticas, por lo que los recursos
constructivos que se utilizaron en las prendas no son el punto principal de la misma. En su
mayoría, se decidió un largo modular al piso para los conjuntos, algunos con cola y otros
por la rodilla, como asi también se utilizaron la superposición de prendas, y recortes que
se destacan además de las intervenciones.
En la presente colección, se trabajarán textiles lánguidos, con caída. Se escogió una silueta
blanda que manifiesta volatilidad y fluidez. Se buscaron dos siluetas funcionales para la
mujer a la que se apunta, en este caso el trapecio o columna. Ambas son lánguidas, más
bien despojadas del cuerpo, y otorgan comodidad y libre movimiento. Pero en el caso de
la primera, comienza a ensancharse cada vez más en la parte superior o en la inferior,
De manera que se forma un trapecio más ancho en su inicio y más angosto en la base o
viceversa.
En cuanto a las tipologías específicas de caja conjunto de la colección, el primero está
formado por un vestido con largo modular hasta el tobillo de silueta recta, con escote en V
en delantero y espalda, con dos tipos de géneros, gasa, y gasa de seda devoré. Se
conforma por dos capas de gasa y luego desciende a una, finalizando con dos más de
gasa de seda devoré. Contiene elementos como puntillas de algodón en tono verde
petróleo en la zona de la rodilla y en centro de escote. Por los laterales delanteros y
espalda, contiene un bordado en pedrería tonalidad verde petróleo en diferentes tamaños,
separadas a 0,5 cm de distancia cada una, otorgando movimiento y peso al deslizar la tela
al caminar. El escote tiene bordado en hilo dorado en espalda y delantero con puntada en
forma de rulo, realizada con la técnica de bordado chino.
El segundo es un largo modular a la rodilla, indicado para otra ocasión de uso, una más
informal, o en época de temperaturas elevadas. En cuanto a géneros, se seleccionaron en
el frente gasa en tono marrón violáceo intervenida con una estampa en gutta dorada
126
conformada por líneas redondeadas, con morfología inspirada en la hoja del arbol ginko
biloba. Todo su recorrido comienza en la parte superior acentuando a la vista el torso.
Cuenta con escote en V, con bordados en hilo dorado en forma de rulo (técnica bordado
chino) acompañando la morfología de la hoja. En lo que refiere a la espalda, el género es
gasa de seda con devoré dorado, pieza entera, generando transparencias en toda la parte
trasera, con bordados puntuales en zonas del devoré para acentuar partes específicas.
Posee diferentes tamaños de pedrería, lo que manifiesta movimiento y ritmo. Las sisas son
amplias con apertura hasta la cintura, evocando época de 1920, las flappers, y a su vez
queriendo mostrar cierta sensualidad.
El tercero y cuarto conjunto, se componen por dos prendas, el primero por un vestido y el
segundo por el vestido con saco-capa. El primero en género gasa tono mostaza, se
compone de tres capas, una doble con cola de longitud hasta 20 cm extendidos desde el
suelo y una tercera hasta las rodillas, generando transparencias en la mitad inferior. El
escote es en forma de V, con formas rectas en su centro, y en la zona de los hombros una
rugosidad. La sisa, como el conjunto anterior, es amplia hasta la cintura, marcando una
profundidad en la zona. Este conjunto se caracteriza por su bordado en pedrería de vidrio
verde petróleo en un 80% de la prenda, delantera y trasera. El bordado en el parte superior
delantero conforma un dibujo inspirado en la morfología de la hoja del gilko biloba. La parte
trasera cuenta con líneas sinuosas, generando ritmo y movimiento. En lo que confiere a
elementos o recursos constructivos en la zona del escote delantero y trasero, se aplicó una
puntilla de algodón en verde petróleo con formas orgánicas. En la zona externa lateral de
todo el vestido, se realizó un bordado con hilo de lúrex con la técnica bordado chino, con
forma de rulo, atravesando el bordado en pedrería. En su conjunto conforman luminosidad
y peso a la vez, esto se acentúa con el movimiento y evoca momentos de ensueño, como
en las obras de Klimt.
127
En cuanto al saco-capa, su silueta es triangular, se compone de un recorte en el centro y
espalda, el mismo, en donde no llega a terminar de cerrarse la prenda, y permite visualizar
aquello que esté debajo. De esta forma, constituye un conjunto de dos prendas si se lo
desea. Sus mangas, de largo hasta el final del brazo, tienen un recorte en un extremo,
donde permite que la misma se abra en dicha zona y refleje movimiento. A su vez, en la
zona tiene detalles de pedrería en color verde petróleo. Lo que conforma el delantero y
espalda, tiene una estampa realizada a mano alzada con la técnica de gutta en tono
dorado, por todo el delantero y en espalda también, acompañado de bordado en pedrería
tono verde petróleo en diferentes tamaños. La composición es una combinación entre
ambas técnicas ya que se inspiraron en las formas de la hoja del árbol ginko biloba para
armar el boceto que luego se trasladó a la prenda.
El quinto conjunto está formado por un vestido con largo modular hasta el tobillo de silueta
recta, con escote en V en delantero y espalda, con el género gasa de seda. Se conforma
por dos capas de gasa en la parte superior y en la inferior una sola. Contiene elementos
como puntillas de algodón en tono verde petróleo en la union del recorte de la falda (a la
de la rodilla). Por los laterales delanteros y espalda, contiene un bordado en pedrería
tonalidad verde petróleo en diferentes tamaños, separadas a 0,5 cm de distancia cada una,
otorgando movimiento y peso al deslizar la tela al caminar hasta la falda inferior. En la falda
inferior, contiene un recorte con el genero gasa en mostaza, sin forrería para lograr
translucidez en la zona, en contraste con la opacidad del resto del vestido. El escote tiene
bordado en hilo dorado en la sisas. El delantero y espalda tienen la intervensión de dibujos
en gutta dorada por todas las piezas realizado a mano permitiendo lograr un estilo devoré
pero de forma artesanal.
El sexto y último, está formado por un vestido con largo modular hasta el piso, con el mismo
escote en V como constante en toda la colección. El genero utilizado es gasa de seda en
mostaza, en la parte superior con doble tela para generar opacidad y en la parte inferior
128
una sola generando translicudez. En los laterales y en el borde de la falda a la altura de la
rodilla, contiene un bordado en pedrería en tonalidad verde petróleo en diferentes tamaños,
separadas a 0,5 cm de distancia cada una, otorgando movimiento y peso al deslizar la tela,
desde la cintura hacia abajo y en la espalda en la zona del escote hacia abajo generando
continuidad con el bordado lateral. En las sisas contiene elementos como puntillas de
dorado.
El proceso para diseñar la estampa artesanal se llevó a cabo mediante una secuencia de
pasos. Se comenzó seleccionando el tipo de hoja del árbol ginko biloba la cual se tomará
en cuenta, luego se verificaron las escalas y proporciones, continuó con una escala
pequeña de 10x10 en forma de muestra, y por último, se verifico, en base al tamaño de la
prenda, una escala adecuada en dicho lienzo. Se modificó el trazo, ya que comenzó siendo
más fino, pero luego al agrandar la composición perdía visibilidad, con lo cual se engrosó.
Una vez definido el dibujo en papel, se volcó a la prenda. El bordado se realizó de forma
posterior, luego que el secado de la gutta se encuentre finalizado. Como avío se seleccionó
un botón circular, el cual se forró en el mismo género, paño marrón, y por último, se bordó
completamente con la pedrería de vidrio en un tamaño pequeño. Esto permite la apertura
y cierre del saco capa.
5.4. Figurines de la colección
Una vez desarrollada la colección y seleccionada la propuesta más adecuada con sus
respectivos textiles, se realizaron los figurines y geometrales de las prendas
correspondientes a la colección de seis conjuntos. La misma se presenta de forma gráfica
en el cuerpo C mediante figurines (ver Figurines, p.39, cuerpo C)
Los dibujos contienen los detalles de cada conjunto, es decir, los géneros utilizados, los
tipos de bordados, la paleta de color, y cada detalle en su correspondiente lugar, delantero
y espalda. De esta forma, el receptor lo interpretará de una manera más clara.
129
Conclusiones
El presente PG se encuentra enmarcado en la categoría Creación y Expresión, dentro de
la línea temática Diseño y Producción de objetos, espacios e imágenes. El mismo fue
titulado Indumento Artwear: La exploración de los factores que vinculan una obra de arte
con la moda, en la actualidad, y permitió evaluar los diferentes recorridos a lo largo de todo
el proyecto, llegando a la relación innegable que existe entre el arte pictórico y la moda. A
continuación, se detallarán en profundidad dichos aspectos, desde la perspectiva de un
indumento como una obra de arte en un museo. Partiendo de esto, se desprende la idea
que una prenda de indumentaria es funcional, pero sobre todo expresiva e invita a explorar
sensaciones, mientras que, a su vez, expresa elementos sensoriales.
A partir de allí es que se origina el interrogante del trabajo ¿Cómo puede reflejarse en una
colección de indumentaria el vínculo entre la moda y el Fauvismo y el Art Nouveau? Esta
pregunta derivó en uno de los objetivos del PG, con la creación de una colección de
indumentaria que refleja la relación entre ambas disciplinas basándose en los dos
movimientos. Gracias a ellos y a su investigación, se pudo constatar su relación actual en
los museos de arte, tomados como un elemento artístico, más allá de su valor comercial.
A lo largo del PG se fueron planteando diferentes objetivos, que se tradujeron en los
capítulos del mismo.
El primero de ellos, fue indagar sobre el diseño de indumentaria, sobre todo en el aspecto
expresivo sobre lo funcional para formar una prenda artwear. El segundo, explicitar los
movimientos artísticos del siglo 20, los cuales se llevaron a cabo en la colección de
indumentaria creada. El tercero, fue describir los factores técnicos y descriptivos del arte
pictórico y del diseño de indumentaria por los cuales se crean las composiciones. Y, por
último, el cuarto, relevar el análisis de las exposiciones de moda en museos, lo que
expondrá las experiencias espectador y obra/indumento en la actualidad.
130
Se realizó un repaso por la historia de la indumentaria, explorando cómo Poiret introdujo
un cambio significativo en el mundo de la moda, en lo que respecta a la silueta de la mujer,
dejando el protagonismo del corsé en pos de una figura recta. Se abordó la relación del
cuerpo con la vestimenta para comprender la función del vestir, y luego abarcar con mayor
énfasis los valores expresivos que revela un indumento.
A su vez, se indagó sobre el rol del diseñador como artista, dejando de lado que el mismo
posee una sola y única función. Esto quiere decir, que no sólo se toma en cuenta lo
conceptual de un diseño o de una técnica artística. Se da cuenta de ello en el cierre del
capítulo 1, donde se abordó la curaduría de una exposición de moda en un museo,
mostrando una prenda de indumentaria como una obra de arte, y todo el contexto que
genera. De esta forma, se puede afirmar que, no solo a través de una pasarela se puede
comprender una colección, una marca o su historia, sino que queda expuesto cómo se
puede abordar un acercamiento a la indumentaria dentro de un museo.
En el segundo capítulo se exploró acerca de los movimientos pictóricos, tales como Art
Nouveau y Fauvismo, con el fin de relacionarlo con la moda y en la colección creada en el
capítulo 5. En primer lugar, el Fauvismo, el cual toma el color en su máxima expresión para
transmitir sensaciones, dejando de lado los tonos reales de la naturaleza. Por otro lado, el
Art Nouveau, deja de lado las formas convencionales de los elementos para tomar la
naturaleza como inspiración y reflejarla en la creación de los elementos. Esto concluye en
la creación de una colección de indumentaria que refleja la indumentaria como un método
de expresión. Se investigó a Gustav Klimt, pintor austríaco, como principal exponente de
los movimientos artísticos del siglo 20.
Durante el tercer capítulo, se diferenció la comunicación visual del diseño y del arte
pictórico, la cual se utiliza en las dos disciplinas, pero de diferentes formas. Por un lado, el
lenguaje de la comunicación del diseño, en el cual se expresan las colecciones de
indumentaria, y, por otro lado, los símbolos, que crean composiciones pictóricas. Se abordó
131
el lenguaje dado que en las dos áreas se emite un mensaje que será recibido por el
espectador al contemplar un indumento o una obra pictórica.
En el cuarto capítulo se analizó la moda dentro de un museo, las exhibiciones dentro del
marco artístico. Se tomaron exposiciones actuales, tales como Christian Dior:Designer of
Dreams, Amor es Amor: Jean Paul Gaultier y Viktor & Rolf Fashion Artists: Viktor and Rolf,
para realizar su análisis y comparación, en diferentes sitios, momentos y con diferentes
fines.
Ya en el quinto y último capítulo se procedió a crear y explicar la propuesta de la colección
Field of Dreams, la cual está compuesta de seis conjuntos de productos con intervención
artesanal, y a su vez, creados a mano, inspirados en los movimientos pictóricos expuestos
en el capítulo 2.
Se explicó el proceso creativo realizado, la inspiración y concepto que aborda la colección,
los recursos de diseño utilizados, las tipologías de las prendas y la silueta, la paleta de
color, los géneros, texturas y las técnicas aplicadas.
Se dividieron los capítulos de tal modo para poder integrar con coherencia los conceptos
abordados, yendo de lo más amplio de la indumentaria del siglo 20, a lo más particular,
donde se expone un indumento en un museo de arte en la actualidad.
Es decir que se elaboró un marco teórico a lo largo del proyecto, conformado por el análisis
de diversos autores que brindaron la información necesaria para desarrollar el último
capítulo y crear Field of dreams como colección de indumentaria.
Gracias a la resolución de los objetivos de los capítulos a lo largo del PG, se puede concluir
que el interés del público se traduce en una inversión positiva para el museo. En tanto es
una oportunidad para ganar visibilidad y renovar su audiencia, ampliando su público
contemporáneo. Por el lado de las grandes casas de moda, también se puede afirmar que
son beneficiadas, teniendo en cuenta que el museo otorga legitimidad y prestigio,
componentes vitales de sus marcas. Tanto es así, que muchas ya tienen sus propios
132
museos o espacios destinados a evidenciar su alcurnia en el mundo de la moda, como son
Balenciaga, Chanel, Louis Vuitton y Hermès.
Puede aseverarse que tener historia para mostrar se ha vuelto un componente importante
del lujo que representa, pero sobretodo le aporta conocimiento cultural al público o
espectador, permite compartir ideas acerca de la creatividad, reflexiones sobre unas
determinadas época o sociedad, y sostiene un acercamiento a los indumentos de forma tal
como en ningún otro espacio. Esto genera una relación íntima entre el espectador y el
objeto-indumento, permitiendo un disfrute sensorial, único en un espacio íntimo conociendo
desde otro lado una pieza.
De esta manera, las exhibiciones de moda han dejado de ser una novedad en los grandes
museos de arte y diseño del mundo. Por el contrario, se han convertido en las protagonistas
principales de sus agendas de programación gracias a la capacidad de atraer grandes
cantidades de público y en consecuencia importantes ganancias. El ejemplo más evidente
de esta asistencia masiva es la exposición Titulada Christian Dior: Designer of Dreams, fue
la más extensa y exhaustiva dedicada al diseñador francés en el Reino Unido, desde su
fundador hasta la actualidad con Maria Grazia Chiuri. Por las puertas del museo pasaron
exactamente 594,994 personas que fueron atraídas para adquirir una visión integral de la
moda. Superando los visitantes, la exposición del año 2012 Alexander McQueen: Savage
Beauty, la muestra de Dior se convirtió en la segunda gran exhibición de moda del museo,
y tuvo tanta demanda que las entradas se agotaron en tres semanas; por eso se tuvo que
extender siete semanas más.
Estas prácticas, en criterios curatoriales, indican que el fenómeno de la moda se ha
convertido en una interesante y provechosa temática que es posible de analizar e investigar
y, en consecuencia, exhibir en los museos de hoy. Hace setenta años atrás nadie se
hubiese imaginado una exposición dedicada a la obra de un diseñador de moda en las
salas de un prestigioso museo de arte. En primer lugar, una prenda de vestir no se
133
consideraba un objeto artístico, y, en consecuencia, los trabajos de los diseñadores no
eran considerados dignos de exponer. En segundo lugar, los museos no tenían en sus
colecciones vestuario contemporáneo, ya que, en un comienzo, si los museos
incorporaban prendas de vestir en sus colecciones, era por lo general con el objetivo de
enseñar la calidad y técnica de los textiles con los que estaban hechas, o porque estaban
asociadas a personajes ilustres o históricos.
Hoy es posible afirmar que la moda, y la indumentaria ocupan un lugar privilegiado en los
museos, siendo objeto de numerosas y exitosas exhibiciones, tanto permanentes como
temporales. Entre estas se encuentran algunas dedicadas al trabajo creativo de un solo
diseñador o de un fotógrafo, como también exposiciones de carácter cronológico centradas
en los cambios y en la evolución de las tecnologías o bien en las influencias sociales y
políticas. En la actualidad se considera irrefutable el valor patrimonial de las prendas de
vestir, ya sean de carácter histórico o contemporáneo, pues forman parte esencial de las
colecciones de instituciones de variada índole. Si hace décadas lo efímero, lo banal y lo
cotidiano se consideraban cualidades que afrentaban a la moda y la alejaban de una
consideración museográfica y académica, hoy, por el contrario, se celebran y se examinan
como expresiones íntimas de una sociedad sometida a constantes transformaciones
culturales.
Al mismo tiempo, y reconociendo la presencia e importancia económica de este fenómeno
a nivel internacional, variadas universidades han incorporado programas dedicados al
estudio de la historia y teoría de la moda desde una perspectiva interdisciplinaria, como en
el caso de Chile con un seminario de arte/moda y el London Collage of Fashion ha creado
un programa de Magíster especializado en la curaduría de moda. Argentina, por tanto, no
se ha visto ajeno a las tendencias que se han ido desenvolviendo en el exterior y las
exposiciones que se han montado localmente han sido de alto nivel, a pesar de las
diferencias de escala y de presupuesto en relación con los casos europeos.
134
Teniendo en cuenta que la labor de los curadores es, principalmente la de resignificar las
prendas al interior del contexto museo, imaginar nuevas narrativas y explorar las
posibilidades que tiene la moda para plantear problemáticas de distinta índole, ya sean
culturales, sociales, económicas o políticas de nuestra sociedad; por medio de la moda la
cultura popular ha entrado de lleno al museo y, en consecuencia, este se ha convertido en
un espacio cada vez más heterogéneo e inclusivo.
Es preciso destacar al respecto que lo más importante de estas exhibiciones es su
capacidad de, no solo recuperar el pasado sino usar este relato para inspirar e impulsar a
diseñadores en el presente. Es necesario generar un diálogo entre el ayer y el hoy, y entre
las distintas industrias creativas locales, sobre todo en un momento en que está ocurriendo
un verdadero renacer del diseño de autor.
Por último, es significante enfatizar sobre la experiencia europea en el desarrollo de
exhibiciones de moda, ya que gracias a esto se deduce que es posible hacer muestras
didácticas y entretenidas, que combinen un contenido especializado con el espectáculo,
con el fin de atraer la mayor cantidad y diversidad de espectadores. Por otra parte, el
mundo del museo podría contribuir al desarrollo de nuestro entendimiento acerca de la
moda y sus innegables efectos en la sociedad contemporánea, pudiendo incluso llegar a
liderar investigaciones de este tema en contraste con una academia que se ha mantenido
por largo tiempo reticente. Si tanto se asemejan, ¿Será capaz la moda de conmover y hacer
reflexionar al arte pictórico?
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