Improvisación

La improvisación es el hecho de transmitir o generar de forma espontánea una idea o algo en el que

esxpreses tu informacion o algo por el estilo aplicación de recursos de la materia, es realmente "arte"

cuando los recursos muestran con lujo de detalles un dominio del arte emprendido y un balance perfecto

de ideas desarrollo y desenlace de lo transmitido.

Es un valioso recurso en las artes que estimula la creatividad de los participantes, tanto en

las habilidades del pensamiento, como las expresiones corporales. para improvisar debemos de tener

en cuenta lo que queremos realizar y dejarnos llevar por la fluidez del tema

Improvisar significa realizar algo sin haberlo preparado con anterioridad; sin embargo, en la actuación es

un recurso que permite desarrollar la capacidad interpretativa en los diálogos ymovimientos. No es falta

de preparación; más bien consiste en la habilidad para hacer una tarea escénica pronto y sin previa

preparación.

[editar]La improvisación en el teatro

Como una técnica teatral, la improvisación proporciona la oportunidad de actuar constantemente

realizando ejercicios con los recursos disponibles y la imaginación. Mediante este procedimiento se

fortalece el trabajo en equipo.

Cuando se realizan improvisaciones los actores deben tomar en cuenta las posiciones individuales y

saber compartir la escena con sus compañeros de actuación, además, desplazarse con sumo cuidado

hacia determinada zona del escenario.

Es importante señalar que la actuación puede desarrollarse en tres niveles del espacio: inferior, medio y

superior.

El espacio inferior se utiliza cuando el actor se mueve en el suelo; se emplea el nivel medio si el actor

aparece de rodillas, sentado, a gatas o en cuclillas. El actor se desenvuelve en el espacio superior

cuando las actuaciones se realizan de pie.

La intuición del actor le permite actuar en las situaciones inesperadas y solucionar los imprevistos en la

escena. Saber improvisar es un valioso recurso durante el montaje de una obra para resolver los

problemas que surgen, tanto en los ensayos como en la presentación.

Para lograr una buena técnica de improvisación se requiere:

Imaginación para definir el argumento. El actor aprende observando la realidad y estudiando los

rasgos psicológicos de los personajes que se han creado en la obra.

Dicción, varía de acuerdo con el papel que se interpreta; es necesario dar el sentido preciso a cada

frase, además, volumen y entonación.

Concentración para asumir las características psicológicas y físicas.

Escenografía que define la época, el espacio y el medio ambiente de la obra.como el teatro

[editar]La improvisación en la música

Artículo principal: Improvisación musical.

En música, improvisar, es cuando ya no se puede aceptar las condiciones de crear una melodía con un

carácter propio tomando como referencia una idea o modelo que el músico ha escuchado o imaginado

previamente. Para poder improvisar se necesita tener conocimientos de armonía para poder conocer

que notas se pueden dar en cada momento... La improvisación se suele hacer sobre una progresión de

acordes utilizando los Modos Griegos y alguna escala en particular, como por ejemplo las escalas

pentatónicas. La escala pentatónica consiste en comenzar con una escala mayor y eliminar la cuarta y

la séptima. Por ejemplo, en la escala de do mayor (que contiene do, re, mi, fa, sol, la, si), se omiten el

cuarto y el séptimo grado (fa y si). Se obtiene entonces la escala pentatónica mayor do, re, mi, sol, la.

En cuanto a la pentatónica menor, la otra manera es comenzando con una escala menor y eliminar la

segunda y la sexta menor. Por ejemplo la escala de la menor (que contiene la, si, do, re, mi, fa, sol), se

omiten los grados segundo y sexto menor (si y fa). Se obtiene así la escala pentatónica menor la, do, re,

mi, sol, la. Cuando un músico es experimentado se pueden hacer variaciones fuera del tono o por

ejemplo intercambios modales para hacer más ameno el escuchar tanto para el músico como para el

oyente. También es muy importante una articulación correcta dentro del estilo en el que se está

improvisando para transmitir lo mejor al público.

DEFINICIÓN DE IMPROVISACIÓN

Avisos Google

La improvisación es la acción y efecto de improvisar (hacer algo de pronto, sin

preparación o preparativos previos). Por extensión, se conoce como improvisación a la obra

improvisada. Por ejemplo: “El guitarrista sorprendió con una improvisación de diez minutos”.

El hecho de improvisar significa realizar

algunaacción sin haberla preparado previamente. De todas maneras, existen recursos que los

artistas pueden explotar para desarrollar su capacidad de improvisación. Así, si bien la

improvisación aparece como una especie de acto natural, también puede estar sujeta o

soportada por unaestructura previa.

Los ejercicios de improvisación permitenestimular la creatividad de los artistas y

fomentan una actitud activa por parte del público, que, en cierta forma, no sabe qué esperar de

las interpretaciones. La improvisación puede tratar de ser entendida por el espectador u

oyente, o simplemente ser recibida desde el campo de los sentidos.

En el teatro, la improvisación aparece como una forma de salvar imprevistos. Si un actor se

olvida la letra, puede improvisar para sacar adelante la escena o puede recibir ayuda de un

compañero a través de la improvisación. Por lo tanto, esta práctica también puede reforzar

el trabajo en equipo.

Cuando dos o más actores están dispuestos a improvisar, deben ser solidarios y tener en

cuenta las posiciones individuales de cada uno y sus roles en la obra. En caso que un actor

comience a improvisar sin dar ningún pie a su compañero, seguramente afectará la

interpretación del otro y lo dejará sin un marco para desarrollar su personaje.

“La improvisación teatral es un arma de expresión y de recuperación de la creatividad que llevamos dentro” Loredana Cozzi directora del laboratorio de improvisación teatral del Centro de Cultura de Mujeres de la Bonnemaison Cultura, Teatro, Barcelona, Jueves 19 de julio de 2007, por Julia López

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Loredana Cozzi, directora teatral, actriz, y prestigiosa profesora de improvisación teatral,

se encuentra en la sala, laboratorio teatral, del Centre de Cultura de Mujeres como en su

propia casa. Empezó con el “laboratorio” poco después de la inauguración del centro y el

curso que ha realizado en julio, como siempre, ha sido todo un éxito.

Su técnica de improvisación es única, producto de su larga experiencia como profesora y

directora teatral. Cozzi, nació en Roma, y sus padres se trasladaron a Argentina, cuando ella

tenía 12 años y vivió durante 15 en Buenos aires, en donde estrenó su primera obra teatral.

Después vivió en Italia, Alemania y llegó a España en el 80, por el trabajo de su marido y

reclamada para realizar un seminario en el Instituto del teatro de Barcelona. Desde entonces

se enamoró de la ciudad y se estableció en ella. Su currículo es extenso e intenso. Como

directora teatral dirigió su primera obra en Barcelona, triunfo con sus “monólogos” antes de

que se popularizaran estos, y fue directora de actores de la talla de Fermi Reixach.

Feminista convencida, formó parte de la plataforma de mujeres que reivindicaba el Centro

Francisca Bonnemaison, y empezó a realizar sus cursos de improvisación en el Centro de

Cultura de Mujeres de este centro. Su último curso durante este mes, ha sido un intensivo

de 12 horas. En octubre reiniciará un curso regular, y el primer sábado de octubre dirigirá

un grupo de improvisación en una jornada sobre el cuerpo que está

organizando laXarxa Feminista.

Según Loredana el „laboratorio‟ de experimentación en el campo de la improvisación no es

un curso de teatro más, de los muchos que se ofrecen en las grandes

ciudades. “Diferenciamos laboratorio, de curso, porque hacemos investigación teatral,

experimentamos. Además también es diferente por que se hace en un centro de mujeres.

Estoy desarrollando una técnica propia –aclara– que sirve igual para actrices principiantes,

como para profesionales de otros campos que quieren hacer teatro, o que simplemente

quieren expresarse, conocer sus posibilidades y disfrutar con actuación propia y de las de

las demás”.

A ella le gusta remarcar que lo suyo no es una terapia. “A las alumnas siempre les digo:

¡por favor, no soy psicoterapeuta! Los problemas personales de cada una se resuelven fuera

de aquí. No hacemos psicodrama”. Y les repite una y otra vez que no traigan a las clases el

conflicto sino la emoción del conflicto, “aunque es cierto –subraya– que trabajar a fondo la

emoción sirve para alejar muchas angustias. Mediante la imaginación, espontaneidad y

el ingenio, se superan estados de ánimo que se desprenden del conflicto. Pero, lo más

importante es disfrutar, buscar y descubrir juegos teatrales”.

Disfrutar es la primera palabra con la que definen su experiencia algunas de las alumnas

consultadas para AmecoPress. En cada curso son de 15 a 20 asistentes y según ellas cada

sesión es inolvidable. “Nunca creí que fuera capaz de hacer lo que hago delante de las otras

–explica la más veterana– he aprendido muchísimo. Ahora veo el teatro de otra manera”.

Este ha sido el tercer curso impartido por Cozzi, y las alumnas mas entusiastas repiten

curso. Las “repetidoras” ya han presentado sus improvisaciones al publico en varias

ocasiones. Entre las participantes hay algunas que hacen otras actividades en la

Bonnemaison, una experta ponente, que quiere perder el miedo al público, dos ex-

bailarinas, actuales gestoras culturales o funcionarias, profesoras, una trabajadora de

Telefónica, que como le pasó en su día a Almodóvar, se le ha metido el gusanillo del teatro,

así como una joven de 17 años, que le gustaría presentarse a castings… Sara, Gabriela,

Carmen, Alicia, Xus, Amada, Maria José, Eva… aparecen en las fotos como observadoras

o como protagonistas de la improvisación teatral.

¿Cómo surgió la idea de organizar este tipo de curso?

La idea surgió del hecho de querer trabajar con mujeres. Fui de las que reivindiqué este

centro, y por eso pensé cómo hacer un curso solo con mujeres. Entonces estaba acabando

un trabajo de improvisación en el patio Llimona, con jóvenes aspirantes, chicos y chicas,

que se querían dedicar al teatro, hacían anuncios de publicidad o pequeños papeles y no

tenían „timideces„, se lanzaban sin miedo a improvisar.

El campo de la improvisación no es fácil. ¿Ha cambiado su idea teatral inicial al

hacerlo solo con mujeres?

Prácticamente no hay nadie que haga lo mismo que yo… En la improvisación típica que yo

aprendí, la persona que dirige te crea una situación, te dice „ahora eres médica o estás

borracha porque te ha pasado alguna cosa. Ahora actúa‟. Nosotras no. Empezamos por la

improvisación pura y dura, sin imponer temas, después hacemos algo de eso, pero desde el

principio tu creas la situación y el personaje y lo tienes que desarrollar. Es bastante más

difícil que trabajar con un papel en la mano.

Pero la mayoría de las que se apuntan a los cursos no provienen del mundo del teatro,

¿no?

Claro ahora estoy trabajando con mujeres de cierta edad, con algunas más jóvenes y con

idea de dedicarse al teatro, pero la mayoría son profesionales de otros campos,

ocupadísimas, que se entusiasmaron con el desarrollo de las clases desde el primer día. Por

supuesto, yo me adapté y ellas se adaptaron a mí. Fue una novedad que conllevaba un reto

y un riesgo. Me retaba a mi misma con otro tipo de alumnado y tenia que enfrentarme con

que las cosas a lo mejor, no salieran del todo bien.

El curso también sirve para superar la timidez y el miedo a expresarse…

La mayoría de las mujeres que se apuntan dicen que son tímidas, que no se atreven a hablar

en público, salvo algunas que no tienen ningún prejuicio y les encanta actuar. El otro día

comentaba que siempre me sorprende esa „excusa‟. Como feminista te das cuenta

enseguida que algo pasa… Si separo el grano de la paja, veo que lo que realmente tenemos

es autorepresión, miedo a mostrarnos en público. Hay una falta de seguridad general,

porque el mundo de lo público ha sido dominado por los hombres, y las mujeres se han

mantenido a la sombra. Utilizar el término „timidez‟ para mi es equivocado.

¿Que buscan las mujeres en este curso?

Cada una se apunta por diferentes cosas, unas por probar eso del teatro, otras para

reforzarse personalmente y casi todas porque buscan seguridad. La mayoría comentan que

aquí lo liberan todo, disfrutan y salen como limpias. Es una satisfacción, lo descargan todo

y además se divierten, Pero yo les digo que no soy psicoterapeuta, yo hago teatro. Lo que

ocurre es que el teatro es terapia.

Todas, hasta las más tímidas trabajan fenomenal, adquieren seguridad, desarrollan su

imaginación y fantasías, se mueven de otra manera. Es lógico, porque esas cualidades las

tenemos todos si desarrollamos nuestro imaginario, pero no las ejercitamos, y están como

muertas… A mi emociona después de tres años, que muchas me sigan diciendo que si

hubieran sabido lo que han podido llegar a hacer, se hubieran apuntado mucho antes, aún

no se lo acababan de creer.

Así que se cumplen los objetivos del laboratorio, pero… ¿no echa de menos la faceta

pública de ver en un escenario la actuación de su alumnado?

Por supuesto, me encanta que la gente vea muestro trabajo, por eso después de cada curso

anual hacemos una representación ante el público. Hicimos una representación: "Mujeres

sentadas escuchando" con 11 mujeres en escena que fue una maravilla. Hacemos un final

de curso siempre. Sí, a mi me interesa el resultado, pero me interesa más el goce del teatro.

Notar como aplauden el trabajo de improvisación, sobre todo cuando vemos que construyen

bien una historia. El trabajo conjunto que se forma con un equipo, y como van dominando

las situaciones, día a día. Hay que dominar la situación. Yo te domino a ti que me estas

escuchando. Consigo que me prestes atención.

¿Quiere decir que las situaciones que se viven en los cursos se pueden aplicar a la

mejora de las relaciones, de la vida cotidiana?

-Desde el punto de vista de la psicología, sí. Es importante la manera como te explicas, el

tono, tu expresión, tus gestos. Tú puedes ser la persona más interesente del mundo pero si

no te explicas bien, no te sirve de nada, porque puedes aburrir a tu interlocutor y proyectar

una reacción negativa. Porque todo se proyecta y si dominamos las técnicas de

improvisación, proyectaremos lo que creamos conveniente.

¿Dominar la improvisación puede facilitar representar situaciones creadas con

anterioridad o interpretar un papel determinado?

La diferencia de nuestro método es que nosotras trabajamos sobre el personaje creado por

cada una en ese momento mismo, en ese cuadrilátero que yo llamo el „ring‟ de boxeo. Es

como si salieras a escena completamente desnuda, metafóricamente hablando, y te vistieras

con un personaje recién inventado. Empiezas a desarrollar tu imaginario y después se

producen las interacciones, y a través de las interacciones se producen las descargas.

Puedes trabajar con hechos propios, algo que te han contado o lo que te sugiere el espacio.

Pronto te das cuenta de tu poder, de tu empoderamiento. Puedes cambiar las emociones

y llevarlas por donde tú quieras. Una vez hemos dominado las improvisaciones

espontáneas, también trabajamos sobre textos, situaciones, etc.

También es importante la interactividad que se produce entre unas y otras, la

complicidad en la comunicación…

Este laboratorio está pensado desde un punto de vista feminista para reforzar a las mujeres.

Eso no quiere decir que todas las que vengan tienen que ser feministas convencidas, pero

tienen que dejarse llevar y estar dispuestas a improvisar trabajando sus propias vivencias o

su imaginación. Pronto se olvidan de ellas mismas y crean personajes, y gracias las

interacciones, o intervenciones espontáneas de las presentes, se lleva la acción de un lado u

otro. A veces parece que las que tienen alguna experiencia como actriz les puede ser más

fácil recurrir a su imaginación y actuar como en un casting, pero después vienen mis

sugerencias y la crítica directa de las compañeras que enseguida notan si hay o no

autenticidad. Nos retroalimentamos las unas a las otras, y al final todas se olvidan de

“actuar” para quedar bien y se desenvuelven con naturalidad.

Más información en: http://www.bonnemaison-ccd.org/

Técnica de Improvisación

OBJETIVO GENERAL

Aportar conceptos y técnicas específicas para el conocimiento de la improvisación como herramienta para construir personajes, situaciones dramáticas y procesos de montaje.

OBJETIVOS ESPECIFICOS

- Jugar, y por medio del juego aprender a improvisar. - Realizar lecturas guiadas para conocer el soporte teórico e histórico de la improvisación.

- Explorar diferentes técnicas de improvisación para el desarrollo de habilidades en el área especifica. - Utilizar la improvisación para la creación de personajes. - Crear situaciones dramáticas por medio de la improvisación. - Integrar la improvisación en procesos de montaje.

JUSTIFICACIÓN Una de las herramientas funda-mentales en el desarrollo formativo del actor que crea espacio de

imaginación y permite potenciar valores como la escucha y la creatividad es la improvisación. Las técnicas de improvisación son de vital importancia en los procesos de creación de personajes, elaboración de situaciones dramáticas y procesos de montaje en los momentos de creación y puesta en escena, aportando elementos que potencian los intereses de cada uno de los individuos y promueve valores como el trabajo en grupo, la creación colectiva y el cooperativismo como un concepto relacionado directamente con el teatro. La improvisación como un modo de vida y de ver el mundo, provee nuevas dinámicas creativas para asumir los conflictos y las situaciones cotidianas inmersas en actitudes donde prime el buen humor, la imaginación para el desarrollo del actor como un ser humano en proceso de formación integral y como

ciudadano responsable de cambiar su entorno social mediante una nueva visión de su contexto y realidad.

La improvisación es una técnica escénica que permite contar historias que se generan y desarrollan

en el momento mismo de actuarlas. El improvisador es al mismo tiempo dramaturgo, director y actor

de la obra en el preciso momento en el que se va representando. Esta forma de teatro se presenta en

la actualidad no como un ejercicio de formación para los actores, sino como un producto terminado,

en el que los actores y el público – que participa dando sugerencias sobre situaciones, personajes,

lugares, etc. en los que se desenvuelve la acción – van "descubriendo" la trama de la historia que

cobra vida en el escenario. Cada función es diferente: no hay ensayos previos, ni guión,

ni elementos técnicos o escenográficos, sólo la imaginación y la destreza de los actores-

improvisadores que producirán una creación única y espontánea.

La espontaneidad tiene el poder de liberar el potencial creativo y a la vez añade un elemento

de riesgo que da aún más valor al trabajo. En la improvisación, este proceso se realiza cooperando, ya

que la técnica se basa en 'aceptar'. Como nada existe hasta que los actores lo proponen, crear una

escena supone que todos estén de acuerdo en cuanto a dónde están, quiénes son y qué está

sucediendo. Los improvisadores deben aceptar las propuestas de sus compañeros y sumar,

es decir, construir sobre ellas. Por tanto, la escucha y aceptación son tan importantes como

el trabajo en equipo.

Modelo Alvin, Improvisación POR CARO

MODELO ALVIN

Terapia de Libre Improvisación

* Referencias

Juliette Alvin fue una chelista británica, en su carrera clínica trabajó con diversos tipos de pacientes, hizo

docencia, publicó libros. Fue la fundadora de la Sociedad Británica de Musicoterapia y trabajó en la

Asociación para profesionales musicoterapeutas en el Reino Unido.

Desarrolló un enfoque comprensivo de la Musicoterapia en el que empleaba la "libre improvisación", junto a

otras actividades como la escucha, la ejecución, la anotación, la composición y el movimiento. Llamó a esta

improvisación "libre" porque el terapeuta no impone ninguna regla, estructura o tema a la improvisación del

paciente, sino que permite al paciente "soltarse" frente al instrumento musical.

A su modelo lo llamó "Terapia de Libre Improvisación" -

Características específicas

Definición: La Musicoterapia es el uso controlado de la música en el tratamiento, la

rehabilitación y la educación de niños y adultos que sufren desórdenes físicos

mentales o emocionales.

Esta definición abarca tres enfoques diferentes a realizar:

- El clínico

- El creativo

- El educativo

En el enfoque clínico la Musicoterapia es parte del "tratamiento" médico o psicológico de desórdenes físicos,

mentales o emocionales.

Los instrumentos musicales son de gran importancia en la terapia. Estos realizan una función dinámica

importante, ya que proporcionan un objeto sobre el que el paciente puede desplazar o proyectar sus

sentimientos negativos, y por tanto, mantiene la relación paciente-terapéuta libre de conflictos.

El enfoque de la Musicoterapia de Alvin se puede describir como musical porque todo el trabajo terapéutico de

los pacientes se centra en hacer música o en escucharla. El discurso verbal y otras formas de arte también se

utilizan, pero son secundarias a la actividad musical. El enfoque es inclusivo porque utiliza todo tipo de

actividad musical concebible.

De todas las actividades musicales, Alvin utilizó la improvisación con gran amplitud en todas las etapas de

terapia y con una variedad de propósitos, dependiendo del paciente.

La improvisación en el enfoque de Alvin es libre en varios aspectos. Puede consistir en cualquiera de los

intentos para crear sonidos o música desde hacerse un instrumento de diferentes maneras o producir sonidos

vocales desorganizados hasta inventar temas musicales y crear formas musicales. Mirada así la imrpovisación

libre no requiere ninguna habilidad y no se evalúa de acuerdo a un criterio musical. Sin importar los

resultados, los intentos del paciente de hacer sonido libremente o música "instantáneamente" se aceptan

como autoproyecciones y no se imponen modelos musicales de ejecución.

El MT no impone ninguna norma, restricción, dirección o influencia en la improvisación del paciente a menos

que éste lo pida. El paciente es literalmente libre de establecer o no un compás, una medida, un patrón

rítmico, una escala, un tema melódico o una progresión de acordes.

La libertad de la improvisación es una reflexión de la actitud general que el terapéuta extiende al paciente. El

MT siempre respeta la libertad del paciente en elegir por sí solo. Alvin pretendía establecer una relación de

igualdad con los pacientes. En esta relación de igualdad el terapéuta y el paciente comparten experiencias

musicales.

La libre improvisación puede ser una técnica individual o grupal. Cuando se utiliza en grupo, la libertad es

colectiva más que individual, es decir, el grupo tiene toda la libertad de determinar la naturaleza y la dirección

de su improvisación.

Alvin utilizó su modelo con individuos y con grupos de diferentes diagnósticos. La mayoría de su trabajo se

centró en los niños, incluyendo autistas, deficiencia mental, parálisis cerebral, disfunción cerebral mínima.

También con adultos inadaptados.

Los problemas clínicos citados por Alvin incluyen: hiperactividad, obsesiones, fobias, agresión, tendencias

suicidas, incomunicación, problemas motrices. Concebía estos problemas en términos de retraso del

desarrollo, problemas de relación consigo mismo y con otros y la necesidad de la liberación emocional.

* Prerrequisitos del paciente:

En lo individual no hay pre requisito

En lo grupal, necesita una preparación psicológica para comentar un trabajo engrupo. Antes de colocarlos en

un grupo de escucha, el paciente tiene que haber establecido algún tipo de relación con la música.

* Contraindicaciones

Alvin citó que al trabajar con niños autistas, la música puede a veces hipnotizarles a un letargo y

ensimismamiento, haciendo que se olviden de su entorno. También puede volverse una obsesión que

refuerza el autoaislamiento y el retiro del mundo de los otros. Dice:

"Una experiencia musical puede ayudar a la mayoría de la gente normal a escapar de los entornos de un

modo saludable. Pero para un niño que ya haya cortado completamente con el mundo exterior, el uso

incontrolado de la música puede ser desaconsejable o incluso dañino, a menos que sea una experiencia de

realidad perceptual y conciente. El amor por la música puede ofrecer al niño autista un medio patológico de

envolverse más y más profundamente en sí mismo".

La música puede ser una contraindicación no solo cuando funciona de protección o de escape contra el

mundo real, sino también cuando deja al paciente sin la protección psicológica necesaria. Esto ocurre con

adultos que tengan un pasado musical lleno de asociaciones y memorias.

Los efectos beneficiosos de la música aveces dependen del lugar que haya ocupado la música en la vida del

paciente o de sus asociaciones, que puede ser deseables reavivar o dejar dormidas. No siempre es deseable

que el paciente escuche la música que le recuerde a ciertas circunstancias.

La música puede revelar al paciente sentimientos de dolor, esperanzas e ideales perdidos. Si el paciente está

preparado para enfrentarse a estos sentimientos, la música puede realizar una función terapéutica apreciable,

pero cuando no está preparado la música puede ser una fuente de ánimo y puede ser terapéuticamente

contraproducente.

La música también puede ser perjudicial si el paciente tiene dificultades neurológicas o de percepción.

Algunos ejemplos pueden incluir algunos pacientes con problemas neurológicos que afectan al proceso de

audición, pacientes que experimentan alucinaciones.

* Cualificación del Musicoterapéuta

Para usar su método se necesita ser un músico con experiencia, bien entrenado, además del conocimiento

básico, psicológico y fisiológico necesario para comprender cómo las experiencias musicales pueden ayudar

al paciente y contribuir al trabajo del equipo terapéutico.

Piensa que ninguno de estos conocimientos tiene valor si el MT no posee la personalidad adecuada. Vale

decir:

- Personalidad estable y madura

- Habilidad para comunicarse

- Habilidad para compartir y observar

- Mostrar empatía sin involucrarse emocionalmente

- Gran sentido del humor

- Paciencia y tolerancia con lo que ocurra

Como el MT trabaja con un equipo interdiciplinario no tiene porqué tener todas las destrezas y conocimientos

que se necesitan para funcionar como terapéuta principal de manera independiente.

* OBJETIVOS

Particularmente en lo que se refiere a la improvisación libre, tiene tres objetivos fundamentales:

Autoliberación, Establecimiento de distintos tipos de relación con el mundo y el Desarrollo.

* Orientación Teórica

Alvin creía que la musicoterapia se podía poner en práctica dentro del marco de las diversas teorías

psicológicas, incluyendo corrientes tanto comportamentales como analíticas. Su propio trabajo feleja una

orientación a la teoría psicoanalítica.

* Los conceptos analíticos encontrados en su método incluyen:

- El uso de la escucha musical para despertar las funciones del ello, yo y super yo.

- El uso de instrumentos como medio de proyección de un objeto intermediario.

- La interpretación de respuestas musicales en términos de simbolísmos sexuales y fases psicosexuales.

- El uso de la identificación como un proceso terapéutico.

- El uso de la improvisación libre como medio de autoprotección y de asociación libre.

- El uso de la música para producir defensas del yo.

- La interpretación de respuestas musicales como defensas del yo.

- Y el uso del placer como motivación para la terapia.

* Funciones psicológicas de la música en la terapia individual:

Poner a una persona en comunicación con objetos y otras personas.

Proporcionar un medio de identificación con otros.

Formar y recuperar asociaciones con acontecimietos, experiencias y sentimientos.

Evocar asociaciones, memorias, imaginación y fantasía.

Conectar los diversos aspectos de las experiencias individuales. Ej: Conciencia - inconciencia, real- irreal,

niveles de personalidad de ello-yo- superyo.

Estimular - liberar - sublimar y controlar sentimientos instintivos, nociones conscientes y estados de ánimo.

Proporcionar un medio de ganar conocimientos sobre sí mismos.

* Funciones psicológicas de la música en terapia grupal:

Proporcionar oportunidades para encontrar un equilibrio entre la libertad individual y la fidelidad al grupo.

Integrar diferencias individuales dentro de un grupo.

Proporcionar continuidad en la experiencia grupal.

Describir y expresar los sentimientos del grupo.

Simbolizar la integridad grupal.

Fomentar o no el orden.

Proporcionar un terreno común para la comunicación con otros de entornos diferentes.

Crear relaciones diversas entre todos los miembros de un grupo y los roles que se desempeñan.

* Funciones fisiológicas de la música:

Por sus efectos fisiológicos la música puede utilizarse en terapia individual y grupal.

Despertar el sistema nervioso autónomo.

Estimular respuestas reflexivas.

Inducir las fases neurológicas y sensoriales de excitación y relajación.

Acelerar o franar las funciones periódicas del cuerpo como la respiración, la palpitación, etc.

Generar energía física y fuerza.

Proporcionar ejercicio físico.

Dirigir una acción motriz rítmica.

Los medios gracias a los cuales la música realiza estas funciones son elementos musicales y sus

interrelaciones con los instrumentos musicales, incluyendo la voz

* El papel de los Instrumentos Musicales

Los instrumentos musicales sirven como medio principal para realizar las funciones terapéuticas de la música

y son fuerzas dinámicas importantes en el modelo Alvin.

Los instrumentos se utilizan como objetos intermediarios, para proyectar y ocupr el lugar de los sentimientos

del paciente, para facilitar la comunicación interpersonal y para meditar en la relación paciente-terapéuta.

Los instrumentos se puden utilizar para:

- Valorar el desarrollo sesoriomotriz, el estado cognitivo y el estado emocional.

- Servir de intermediario en la relación paciente-terapéuta, sirviendo de barera segura y además de punto de

contacto.

- Proyectar simbólicamente materiales inconcientes.

- Proyectar, expresar y contener sentimientos y exigencias incluyendo fobias, compulsiones y obsesiones.

- Evocar memorias y asociaciones.

- Conectar realidad e irrealidad.

- Conectar pasado y presente como un medio de progresión y de regresión.

- Estimular y conectar respuestas sensoriomotrices.

- Dar placer sensorial.

- Evaluar el progreso del paciente.

- Mover al paciente a la siguiente etapa de la terapia.

- Alcanzar una identidad propia en un grupo.

El papel de la música en relación Paciente - Terapéuta

En el enfoque Alvin, la música y los instrumentos facilitan el proceso de terapia soportando cualquier

transferencia negativa.

* El papel de la música como derrivador de defensas

Finalmente la música y los instrumentos facilitan el proceso de terapia derrumbando las defensas del

paciente, penetrando en las defensas emocionales. La música por su poder para evocar sentimientos, permite

que el paciente se identifique consigo mismo o comprenda a los demás.

* Fases de desarrollo en la Terapia de Libre Improvisación

Hay tres fases de desarrollo en este modelo...

1. Relacionar en Yo con los objetos

2. Relacionarse con el Yo y el terapéuta

3. Relacionar al Yo con los otros

* Formato de una sesión

El método Alvin utiliza tanto en terapia individual, como familiar como grupal.

El terapéuta puede utilizar una variedad de instrumentos, en función de las necesidades del paciente y el

paciente puede utilizar el instrumento que desee.

* Valoración y evaluación

La valoración y la evaluación se basan esencialmente en la información musical.

Se utilizan tres actividades pricipales:

- La escucha

- La improvisación

- El canto

LA IMPROVIZACION

LA mejor definición que existe de la improvisación pertenece al saxofonista Steve

Lacy. Una tarde, en Roma, el compositor estadounidense Frederic Rzewski, grabador

en mano, le pidió a Lacy que explicara en quince segundos la diferencia entre

improvisación y composición. Respondió el saxofonista: "En quince segundos, la

diferencia entre la composición y la improvisación es que en la composición se tiene

todo el tiempo que se necesita para decidir lo que se quiere decir en quince segundos,

mientras que en la improvisación sólo se tienen quince segundos". Por supuesto, ni

hace falta decirlo, la respuesta de Lacy duró quince segundos exactos.

Verdaderamente, dos problemas básicos dominan la improvisación en cualquier de

sus variedades (musicales, teatrales, literarias, cinematográficas): el tiempo y la

novedad. A lo primero es a lo que se refiere la breve ocurrencia de Lacy, que es, en sí

misma, una improvisación exitosa. Lo que el improvisador no tiene es tiempo, sobre

todo cuando está implicado en una situación grupal que demanda su reacción ante la

acción ajena. Podríamos proponer un símil con el tenis. Cualquiera que haya visto

jugar a Roger Federer habrá advertido que aquello que lo separa del resto de los

jugadores, más allá de los triunfos y las derrotas, no es tanto un golpe particular (aun

cuando el virtuosismo de su drive o de su slice resulten también funcionales) sino su

asombrosa capacidad para resolver de la manera más simple y eficaz los problemas

que vienen del otro lado de la red y devolverlos multiplicados. Aquello que nos fascina

de Federer es el espectáculo de una inteligencia en movimiento, minuciosamente

focalizada, que, sin embargo, actúa impremeditadamente. Claro que el tenis no

pertenece al territorio de la experiencia estética. En la música improvisada, como en el

tenis, no se puede volver atrás; pero en ella hay que ir además hacia adelante en

busca de lo nuevo.

Hace unas semanas, en el concierto de piano solo que ofreció en el Teatro Colón,

Keith Jarrett cometió una infracción contra las leyes no escritas de su arte. Tocó unos

acordes en el registro grave del piano, se detuvo, murmuró algo y decidió empezar de

nuevo de otra manera. Ese gesto resultó tal vez más escandaloso que sus desplantes

y berrinches por las cámaras de fotos, las toses o el supuesto mal mantenimiento del

instrumento. Jarrett pareció desentenderse del hecho de que toda improvisación se

construye también con lo indeseado y con la voluntad de corregirlo o desviarlo.

La plena disponibilidad es el momento adánico de la improvisación. La primera nota

tocada pone ya en marcha un inexorable proceso de establecimiento de límites

impuestos por la invención, a los que, paradójicamente, esa misma invención debe

luego acomodarse. Los músicos improvisan sobre ciertos materiales, pero una vez

que alcanzan un atisbo de organización, esos materiales ganan independencia y

terminan imponiéndole al músico una lógica propia. Cada elección implica siempre un

adelgazamiento de la disponibilidad inicial. Una obra improvisada es aquella que

tiende a ese grado cero de la determinación total, pero que, demorada en la

inmediatez, jamás lo alcanza, salvo cuando concluye.

El problema del improvisador consiste en encontrar algo nuevo en lo que, pese a su

novedad, pueda reconocer algo propio. En su libro La improvisación. Su naturaleza y

práctica en la música , el guitarrista inglés Derek Bailey habla de dos variedades de

improvisación: una idiomática y otra no idiomática. La primera, que es también la más

común, se vincula con un lenguaje musical determinado y estabilizado -el jazz, el

flamenco- y deriva su identidad de ese lenguaje; la segunda suele encontrarse en lo

que se llama improvisación free , "libre", es decir, al margen de cualquier identidad

idiomática. Bailey es, en este sentido, optimista, y pasa por alto que la llamada

improvisación libre se somete también a ciertas reglas, la primera de las cuales es, ya

desde el principio, no ser idiomática. Aun si un músico toca lo primero que se le pase

por la cabeza, habría allí alguna evocación oculta. Finalmente, la memoria está

siempre al acecho. Eso es lo que John Cage, en una época devoto del azar,

impugnaba en la improvisación: la aparición de la memoria. Su preferencia por

componer con métodos de azar (entre ellos el uso metódico del I-Ching ) derivaba en

una música amnésica con un sujeto (el compositor) exonerado.

La improvisación no se confunde con la libertad inmoderada. La vieja presunción,

sostenida entre otros por Arnold Schönberg y confirmada por la anécdota de Lacy,

según la cual la composición no sería sino una improvisación en cámara lenta

confunde en cierto modo grados con naturaleza. La diferencia entre una y otra no es

simplemente la menor o mayor cantidad de tiempo. La notación de lo compuesto no

resulta accesorio a la música; por el contrario, es el lo que permite que sea altamente

organizada. La improvisación, del otro lado, no es un mero procedimiento regido por

ciertas leyes. En el jazz, por ejemplo, como demostró el musicólogo Paul Berliner en

su ensayoJazz. The Infinite Art of Improvisation , la palabra "improvisación" cubre un

arco de sentido muy amplio que va desde la transformación estructural de un tema

hasta modificaciones más moderadas como la variación o la ornamentación.

Ese sentido, aunque vasto, converge en una constatación que une a todas las

prácticas improvisatorias: el objeto (lo improvisado) se constituye durante la

improvisación y adquiere su forma definitiva cuando ésta concluye. Vista de esta

manera, la improvisación es una situación cuyo resultado pone en primer plano el acto

que lo constituye. La pieza concluye y se explica mientras se hace. ¿Cómo puede un

improvisador tener estilo si cada improvisación debería ser, casi por definición,

diferente de las demás? En un improvisador, el estilo, eso que lo vuelve reconocible,

quizás sea una recurrencia, un hilo de Ariadna que le impide perderse en el laberinto

de lo que no alcanzó su forma plena.

Cuando se escribe, en cambio, el tiempo de la escritura no se refleja en el de lectura.

¿Cuánto tiempo le habrá demandado al lector leer este nota? ¿Cinco minutos? ¿Diez

minutos? Dependerá de la concentración, de las distracciones, de las interrupciones.

En cualquier caso, ese tiempo no coincide con el de la escritura, mucho más extenso.

Como en toda improvisación, hubo en esta nota, resuelta sobre la marcha, algunas

ideas preformadas y un plan más o menos general, que se modificó a instancias de la

repentización, el recuerdo súbito o las resonancias suscitadas por la palabra que

acababa de tipearse. No hay, sin embargo, corrección. El salto al vacío que alienta la

improvisación reside en que una pieza (musical, literaria, del tipo que sea) no se

corrige con la intervención sobre ella, sino con otra que corrija la anterior, otra

siguiente para la segunda, y así de manera encadenada. Esta nota, por lo tanto, se

corregirá con alguna otra futura. Hay ahí otro motivo, el más persuasivo de todos,

para seguir escribiendo.

IMPROVIZACION CON EL CIRCULO DE QUINTAS

El ciclo de quintas es una herramienta muy potente. No importa el estilo en el que toques ni tu

nivel de conocimientos, sus aplicaciones son tan variadas y tan útiles para la cotidianidad del

músico que no tienes excusas.

Todo lo que tienes que hacer es entender su lógica y mecanizarlo. Empecemos:

1. Analiza la siguiente lista de notas: C, G, D, A, E, B, Gb, Db, Ab, Eb, Bb, F…

Si mides la distancia que hay entre las notas que te he dado, verás que es constante: todas las

notas están a distancia de siete semitonos (tres tonos y medio). Esa distancia es la que se

conoce como “intervalo de quinta justa” (la nota G está a distancia de quinta de C, la nota D

está a distancia de quinta de G, la nota A está a distancia de quinta de D, y así sucesivamente).

Cada nueva nota está a distancia de quinta de la anterior, formándose una secuencia cíclica.

Esa es la razón por la que la llamamos “ciclo de quintas”:

2. Memoriza la lista completa

C, G, D, A, E, B, Gb, Db, Ab, Eb, Bb, F… C, G, D, A, E, B, Gb, Db, Ab, Eb, Bb, F… Repite la lista el

número de veces que sea necesario. En unos minutos habrás conseguido retenerla en tu

memoria, y si lo haces durante un par de días seguidos lo más probable es que no se te olvide

nunca.

Piensa que se trata de una herramienta. En tu trabajo como músico deberás utilizarla de forma

rápida y mecanizada, por lo que necesitas retenerla en tu memoria: no basta con que

entiendas la lógica.

Conviene también que memorices la lista en sentido contrario. De esta forma estarás

memorizando el ciclo por cuartas (F es la cuarta de C, y así sucesivamente).

3. Deduce las alteraciones de una escala mayor

Gracias al ciclo de quintas podrás saber de qué notas se compone una escala mayor.

Piensa en lo que tardarías si tuvieras que ir contando los tonos y semitonos cada vez que se te

planteara la necesidad de saber qué notas tiene una escala: el Ciclo te ayuda, como herramienta

nemotécnica, a deducir las notas que tiene una escala mayor.

Empecemos por lo más básico. Debes saber:

1. Que todas las escalas mayores tienen siete notas, que serán C, D, E, F, G, A, B, con o

sin alteraciones. Por tanto,

1. ninguna nota se repite en una escala mayor (no existe una escala mayor

del tipo: C, D, E, F, F#…),

2. no faltará ninguna de las siete notas (no existe una escala mayor del tipo:

C, D, E, F, A, B…, a la que le falta la nota G).

2. Que no hay ninguna escala mayor que tenga al mismo tiempo sostenidos y bemoles

(no existe ninguna escala mayor del tipo: C, D, E, F#, G, Ab, B)

CÓMO DEDUCIR LAS ALTERACIONES:

La única escala mayor sin alteraciones (sin sostenidos ni bemoles) es la de C. La conoces muy

bien:

C, D, E, F, G, A, B (tiene 0 alteraciones)

Siguiendo la lista del ciclo de quintas, la nota que va detrás de C sería G. Fíjate en la escala

mayor de G:

G, A, B, C, D, E, F# (tiene 1 alteración: F#)

La nota que sigue a G en el ciclo de quintas es D. Fíjate en la escala mayor de D:

D, E, F#, G, A, B, C# (tiene 2 alteraciones: F# y C#)

La nota que sigue a D en el ciclo de quintas es A. ¿Cuántas alteraciones crees que tendrá la

escala mayor de A?

En efecto, tiene 3 alteraciones: F#, C# y G#.

El orden de las notas en el ciclo de quintas tiene algo que ver con el número de alteraciones que

tendrá la escala, pues estas se van acumulando. En cuanto a cuales son en concreto las notas

alteradas: ¿sabrías predecir, con lo ya visto, qué notas serían las alteradas en la escala

de E mayor?

Un truco para responder sin ni siquiera pensar es tener en cuenta que la nueva alteración

siempre está un semitono por debajo de la tónica. Así, para predecir las alteraciones de la

escala de E mayor, basta con que me des las 3 alteraciones de la escala anterior (F#, C#, G#)

añadiendo la nota D# (que es la que se encuentra un semitono por debajo de la tónica).

En el cuadro siguiente verás el patrón que siguen las alteraciones:

ALTERACIONES EN LA ESCALAS MAYORES:

Sostenidos Bemoles

Escala: Nº: Notas: Escala: Nº: Notas:

C mayor 0 - C mayor 0 -

G mayor 1 F# F mayor 1 Bb

D mayor 2 F#,C# Bb mayor 2 Bb,Eb

A mayor 3 F#,C#,G# Eb mayor 3 Bb,Eb,Ab

E mayor 4 F#,C#,G#,D# Ab mayor 4 Bb,Eb,Ab,Db

B mayor 5 F#,C#,G#,D#,A# Db mayor 5 Bb,Eb,Ab,Db,Gb

F# mayor 6 F#,C#,G#,D#,A#,E# Gb mayor 6 Bb,Eb,Ab,Db,Gb,Db

C# mayor 7 F#,C#,G#,D#,A#,E#,B# Cb mayor 7 Bb,Eb,Ab,Db,Gb,Db,Fb

Como habrás visto, siguiendo el Ciclo cada nueva escala añade un sostenido (siempre que lo

leas en el sentido de las agujas del reloj). En el caso de los bemoles, el sentido en el que se

acumulan las alteraciones es el inverso:

Los sostenidos van añadiéndose por quintas. Como ya vimos, partiendo de C, que no tiene

alteraciones, la primera que aparece es F#, en la escala de G mayor. La siguiente escala añade

una alteración, quedando F# y C#, y así sucesivamente. Como ves, el ciclo de quintas te sirve

para predecir las alteraciones: los sostenidos que se añaden a cada nueva escala aparecen

formando un nuevo ciclo de quintas (F#, C#, G#, D#, etc., puedes ver el patrón de forma clara

en la lista de arriba).

Si lees el Ciclo en el sentido de las agujas del reloj, al llegar a los bemoles verás que es mucho

más complicado deducir las alteraciones. Gb tiene seis alteraciones, Db cinco, y así

sucesivamente.

En el caso de los bemoles, por tanto, el orden que te conviene es el inverso. Por cuartas, el

sistema es mucho más sencillo:

1. C no tiene alteraciones

2. F tiene 1 alteración (Bb)

3. Bb tiene 2 alteraciones (Bb y Eb)

4. … y así sucesivamente.

El truco para saber cual será la alteración que se añade en la nueva escala, en el caso de los

bemoles, es pensar en la siguiente nota del ciclo (en sentido inverso, es decir, por cuartas) y

añadirla a la lista.

Así, nos habíamos quedado en la escala de Bb, con 2 alteraciones (Bb y Eb):

¿Cuales serán las alteraciones de la escala siguiente (Eb mayor)?

Si observas el ciclo por cuartas, verás que la nota que sigue a Eb es Ab: esa es la nota que

debes añadir a la lista de alteraciones. La escala por tanto será: Eb, F, G, Ab, Bb, C, D.

Como ves, puedes deducir las alteraciones de una escala mayor en un sentido o en el contrario,

según sea una escala con sostenidos o bemoles.

4. Practica con el ciclo de quintas

Te propongo una serie de ejercicios para que practiques con lo aprendido. No me cansaré de

insistir en que conviene que memorices el ciclo de quintas (en las dos direcciones). Sólo tardarás

una tarde y los beneficios de hacerlo son inestimables.

No acudas al cuadro para responder. Lo importante es que hagas el trabajo mental de deducir

las alteraciones.

1. ¿Cuántas alteraciones tiene la escala mayor de B?

2. ¿Cuáles son las alteraciones de la escala mayor de F?

3. ¿Cuáles son las alteraciones de la escala mayor de E?

4. Escribe la escala de Ab.

5. Si te pido una escala mayor con dos sostenidos, ¿qué escala me darías?

Si quieres, puedes ver las Soluciones a traves de este enlace:Soluciones

También tienes una 2ª parte, por si quieres profundizar más: Más sobre el Circulo de Quintas.

EL ARTE DE LA IMPROVISACIÓN

Un poco de teoría sobre la improvisación escénica

La improvisación es un valioso recurso en la actuación, que estimula la creatividad de los actores, tanto

en las habilidades del pensamiento, como las expresiones corporales. La improvisación está al comienzo

de toda creación y es aplicable a todo lo que se hace, ya que toda acción puede realizarse como un

trabajo penoso, como un oficio o como un arte. La improvisación es un trabajo pactado entre una o

varias personas, con la peculiaridad de dejar que los sentimientos fluyan por el alma, olvidándonos de la

parte racional durante el tiempo que dure el ejercicio.

La improvisación es un recurso que nos ayuda a desarrollar nuestra capacidad interpretativa. Es una

exploración de la subjetividad. En algunas ocasiones puede utilizarse esta palabra de modo

descalificativo para aquellas actuaciones con falta de profesionalidad, pero puede expresarse como una

unidad técnica y teórica, debido a que no podemos olvidarnos de seis elementos fundamentales: Espacio,

vínculo, deseo, circunstancias, emergencia y estado.

El espacio nos ayudará a situar la actividad, donde se encuentran la o las personas que van a desarrollar

la acción, donde sus deseos van a entrar en conflicto. Debemos hacernos cargo de los elementos que

crean nuestro espacio, por ello, normalmente, resulta más fácil el llevar un objeto que nos vincule con

nuestra vida personal. El vínculo nos ayudará a establecer la relación entre las personas que van a

desarrollar el ejercicio. Cada una de ellas deberá tener presente cual es su deseo, deseo que deberá llevar

al limite para poder alcanzarlo con éxito. Dicho deseo debe pasar por las personas que están realizando

el ejercicio, ya que, si no, la improvisación finalizaría en el momento en el que cada uno consiguiese su

objetivo, sin haber entrado en conflicto. El objetivo principal de la improvisación es el juego reglado y la

exploración de contenidos, emociones y sentimientos. Circunstancias, “yo soy yo y mis circunstancias”.

Emergencia; la improvisación, mas bien consiste en la habilidad para hacer una tarea escénica pronto y

sin previa preparación, de ahí que los deseos de los participantes deban resolverse con inmediatez. El

estado; es el actor quien debe crearse su propio estado físico y psíquico.

El “aquí y ahora” juega una gran importancia en la improvisación. El actor debe estar preparado para

cualquier incidencia en escena, no podemos olvidarnos que no hay nada predecible y perfecto. Todo esto

nos lo enseña la improvisación. Una improvisación, si mil veces se hiciese, mil veces sería distinta.

La improvisación te permite desplegar un universo entero completo de sensaciones, nunca podemos

olvidarnos que en escena “somos antes que actuamos”.

En la improvisación no podemos olvidarnos del compañero o compañeros, siendo generosos con los

mismos, porque aunque parezca increíble gracias a su comportamiento o comportamientos una

improvisación puede hacerte transitar por sensaciones jamás descubiertas y habilitadas por nosotros

mismos. El actor es aquel que es capaz de crear, el que tiene que conocerse a si mismo y aunque en

ocasiones te cause rabia, dolor, impotencia... tan solo es el principio de una larga trayectoria.

Myriam Blas

La Improvisación en escena

Improvisar en escena es poner lo sentidos a su máximo potencial. Cada uno por separado y a su vez juntos

conforman un núcleo de posibilidades infinitas de desarrollo en la acción. El oído, el tacto, el gusto, la vista y el olfato

sobrepasan los límites cotidianos para generar una nueva instancia de conocimiento personal en el caso si es

individual, o colectiva si es grupal. Se percibe una nueva sensibilidad en cada nueva improvisación, por ende cada

improvisación es única en todas sus formas, colores y desarrollos. La libertad se plantea como infinita, dependiendo

solo de la relación que surge con otro si es que es grupal, o las condicionantes del momento como el entorno físico,

mental y/o emocional del Improvisador. La música en ocasiones llega a formar parte de esta condicionante, pero

como tal se incluye también como un referente de improvisación, creando intrínsecamente a la par con el bailarín o

ejecutante.

Referente a los sentidos Steve Paxton iba más allá. Proponía un nuevo sexto sentido en el Contact Improvisación, el

cual lo constituía el Ser; el estar presente en escena; apegado intrínsecamente a la realidad circundante. Hago una

libre analogía con esto a la similitud que encuentro en el Yoga, tanto en sus aspectos físicos, mentales y/ o

espirituales. El Yoga en su estado también trabaja sobre un cuerpo físico y todos sus sentidos en concordancia,

canalizando de tal forma las energías que el ser se transforma en uno solo, atento de una practica personal y global

en el sentido cósmico, abstraída en su desarrollo pero conciente al máximo de una entidad superior.

En el caso de la Improvisación en escena la entidad superior lo constituye el desarrollo de la misma, la cual es mas

importante que cualquier interpretación personal en cuanto a técnica formal de danza o ego del interprete, sino mas

bien lo que trasciende en una propuesta artística es el desarrollo y evolución general de la obra en su conjunto, y lo

que se puede desprender de ella, con el supuesto además de que contamos con un receptor activo, e inclusive

participe de una reinterpretación de lo sucedido.

El ser en escena entonces es único e irrepetible, al igual que la Improvisación y su trascendencia acontecerá si se

crea y trabaja con la verdad absoluta, es decir con la total conciencia y claridad de aquello.