improvisaciÓn en el clarinete en el porro
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IMPROVISACIÓNENELCLARINETEENELPORRO
CHOCOANO
WILSONOSWALDOCIFUENTESGONZALEZ
UNIVERSIDADPEDAGÓGICANACIONALFACULTADDEBELLASARTES
DEPARTAMENTODEEDUCACIÓNMUSICAL
BOGOTÁ,COLOMBIA
FEBRERODE2017
IMPROVISACIÓNENELCLARINETEENELPORRO
CHOCOANO
TRABAJODEGRADOPARAOPTARALTÍTULODE
LICENCIATURAENMÚSICA
WILSONOSWALDOCIFUENTESGONZALEZ
ASESORESPECÍFICO:NESTORROJAS
ASESORMETODOLÓGICO:JUANCARLOSRAMOS
UNIVERSIDADPEDAGÓGICANACIONALFACULTADDEBELLASARTES
DEPARTAMENTODEEDUCACIÓNMUSICAL
BOGOTÁ,COLOMBIA.Febrerode2017
Agradecimientos:
Agradezco a todos los músicos chocoanos que me han abierto las puertas al
conocimientodesucultura,tantoentierraschocoanas,comoenBogotá.Entreellos
debo incluir a Oscar Salamandra (q.e.p.d.), Daniel Rodríguez (q.e.p.d.), Nicolás
Nicoyembe Rodríguez, Jorge Perea, Leonidas Valencia, Tomás Torres, Alfonso
Mesina,NicolásMurillo,ObdulioPachecoymuchosotrosquemehanbrindadosus
conocimientosabiertaydesinteresadamente.
A todos los colegas con quienes he compartido la alegría de tocar y de quienes
aprendodíaadía.
Aartistas comoDeliaZapataOlivella (q.e.p.d.),Totó laMomposina,AdrianaLucía,
CarlosVives,MaríaMulataymuchosotrosquienesmehanenseñadoamaravillarme
conlainmensidaddelfolclordeColombia.
A Irene Littfack, José Jimenez, Ruben Darío Cardona, Herbert Bejarano, Juan
Sebastián Atehortúa, Simon Pintar, Leonardo Hernández, Julio Panadero, Jaime
Barragán, Wilson Sastoque; y a los maestros Nestor Rojas, Omar Beltrán y John
Palomino,porsusaportesenestetrabajo.
Amifamiliayamisamigos,quienesmeacompañansiempreenmicarreramusical.
Dedicatoria:
Alaspersonasmaravillosasquelavidahapuestoenmicaminoymehapermitido
gozardelaalegríadesucompañía.
TabladecontenidoRESUMEN.................................................................................................................................................9INTRODUCCIÓN..................................................................................................................................10
CAPÍTULOI:PROPUESTAINVESTIGATIVA................................................................................122.PLANTEAMIENTODELPROBLEMA....................................................................................................122.1DESCRIPCIÓNDELPROBLEMA......................................................................................................................122.2PREGUNTADEINVESTIGACIÓN....................................................................................................................12
3.JUSTIFICACIÓN..........................................................................................................................................124.OBJETIVOS..................................................................................................................................................134.1OBJETIVOGENERAL............................................................................................................................................134.2OBJETIVOSESPECÍFICOS..................................................................................................................................13
5.ANTECEDENTES........................................................................................................................................146.METODOLOGÍA..........................................................................................................................................156.1FASES........................................................................................................................................................................156.2ENFOQUES..............................................................................................................................................................166.3INSTRUMENTOS..................................................................................................................................................17
CAPÍTULOIIMARCOREFERENCIAL............................................................................................177.1MARCOTEÓRICO...................................................................................................................................187.2MARCOCONCEPTUAL..........................................................................................................................22
CAPÍTULOIIIACERCADELPORROCHOCOANO.......................................................................24
CAPÍTULOIVEJERCICIOSPARACLARINETE.............................................................................359.TRANSCRIPCIÓNYANÁLISISDESOLOS............................................................................................359.1SOLO1.......................................................................................................................................................................359.2SOLO2.......................................................................................................................................................................379.3SOLO3.......................................................................................................................................................................399.4SOLO4.......................................................................................................................................................................419.5SOLO5.......................................................................................................................................................................43
10.EJERCICIOSPROPUESTOSAPARTIRDELANÁLISISDELOSSOLOS......................................4410.1EJERCICIO#1.......................................................................................................................................................4710.2EJERCICIO#2.......................................................................................................................................................4810.3EJERCICIO#3.......................................................................................................................................................4910.4EJERCICIO#4.......................................................................................................................................................5010.5EJERCICIO#5.......................................................................................................................................................5110.6EJERCICIO#6.......................................................................................................................................................5310.7EJERCICIO#7.......................................................................................................................................................5410.8EJERCICIO#8.......................................................................................................................................................5510.9EJERCICIO#9.......................................................................................................................................................5610.10EJERCICIO#10..................................................................................................................................................57
11.ESTUDIOYAPLICACIÓNDELOSEJERCICIOS................................................................................5811.1MÚSICO1...............................................................................................................................................................5811.2MÚSICO2...............................................................................................................................................................5811.3MÚSICO3...............................................................................................................................................................5911.4MÚSICO4...............................................................................................................................................................5911.5MÚSICO5...............................................................................................................................................................6011.6MÚSICO6...............................................................................................................................................................6011.7MÚSICO7...............................................................................................................................................................61
11.8MÚSICO8...............................................................................................................................................................61CONCLUSIONESYRECOMENDACIONES......................................................................................64BIBLIOGRAFÍA....................................................................................................................................67
ANEXOS..................................................................................................................................................6814.1ANEXO1:TRANSCRIPCIÓNDELSOLO1.......................................................................................6814.2ANEXO2:TRANSCRIPCIÓNDELSOLO2.......................................................................................6914.3ANEXO3:TRANSCRIPCIÓNDELSOLO3.......................................................................................7014.4ANEXO4:TRANSCRIPCIÓNDELSOLO4.......................................................................................7114.5ANEXO5:TRANSCRIPCIÓNDELSOLO5.......................................................................................7214.6ANEXO6:EJERCICIO#1PARAINSTRUMENTOSENBb...........................................................7314.7ANEXO7:EJERCICIO#7PARAINSTRUMENTOSENBb...........................................................7414.8ANEXO8:EJERCICIO#3PARAINSTRUMENTOSENBb...........................................................7514.9ANEXO9:EJERCICIO#4PARAINSTRUMENTOSENBb...........................................................7614.10ANEXO10:EJERCICIO#5PARAINSTRUMENTOSENBb......................................................7714.11ANEXO11:EJERCICIO#6PARAINSTRUMENTOSENBb......................................................7814.12ANEXO12:EJERCICIO#7PARAINSTRUMENTOSENBb......................................................7914.13ANEXO13:EJERCICIO#8PARAINSTRUMENTOSENBb......................................................8014.14ANEXO14:EJERCICIO#9PARAINSTRUMENTOSENBb......................................................8114.15ANEXO15:EJERCICIO#10PARAINSTRUMENTOSENBb...................................................8214.16ANEXO16:RITMOTIPOS................................................................................................................83
9
RESUMEN
Este Proyecto de grado estudia la improvisación en el Porro chocoano analizando en los solos de músicos representativos del folclor chocoano, el ritmo, la melodía, la armonía y la forma. Con base en los elementos analizados propone unos ejercicios que acercan al estudiante a la sonoridad propia del Porro chocoano. Los ejercicios además son interpretados por algunos músicos en diferentes instrumentos. El trabajo incluye también una narración hecha por Leonidas Valencia, músico e investigador chcoano, en torno a los orígenes y particularidades de la música del Chocó.
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INTRODUCCIÓN
El encuentro entre las culturas provenientes de Europa y África con las culturas
nativas del territorio colombiano, configuraron un proceso histórico del que se
desprendencaracterísticasparticularesquedefinenasugenteyasuidiosincrasia,
que particularmente permitieron la creación de una gran variedad de géneros y
subgénerosmusicales a lo largo y ancho del territorio nacional, los cuales fueron
evolucionandodemanerasinsospechadas,sufriendoadaptacioneseinfluenciasque
no sedetienenen la actualidad, y a suvezhan sido influyentesparaeldesarrollo
musicaldeotrasregiones,otrosgénerosyestilosmusicalesendiferentespartesdel
mundo.
Dentro del universo sonoro que nos rodea, podemos decir que existe una gran
variedaddegénerosmusicalescomoelrock,lasalsa,lamúsicaelectrónica,oeljazz,
ypodemosafirmartambiénquelamúsicafolclóricaotradicionaldenuestropaíses
unodeellos.LamúsicadelLitoralPacífico,seríaenestesentidounsubgénero,yde
estamanera,podemosreferirnosalPorrochocoanocomounaairequehaceparte
de él, al igual que el bulllerengue y la cumbia lo son de la música del Litoral
Atlántico;elbambucoyelpasillodelamúsicatradicionaldelaZonaAndina,etc.
Dentrodelaampliavariedaddeairesmusicalesquesegeneraron,porlainfluencia
europea encontramos algunos como la Polka, laDanza, la Contradanza, el Vals, el
PasillooelPorro,queutilizanparasuinterpretacióninstrumentosmusicalescomo
laguitarra,elclarinete,elredoblante,losplatillosymuchosotros. Porsuparte,la
influenciaafricanaquesehaceevidentea travésde instrumentosmusicalescomo
lostambores, lamarimbao la flautademillo, haaportadoelementos importantes
enlacreacióndeairescomolacumbiayelbullerengue.Encuantoaloselementos
musicalesprovenientesdelasculturasprecolombinas,podemosenumeraralgunos
como la cumbia y el bambuco, que son ejecutados con instrumentos como la
tambora,lasmaracas,lasesterillasolasflautasdediferentesmateriales.Elgénero
de nuestra música folclórica, que incluye un gran número de sub-géneros y una
ampliavariedaddeairesmusicales,implicainfluenciasenmayoromenormedida
11
deunau otra cultura, y continúa en unprocesode transformación imparable. En
cuanto al desarrollo e influencia de las diferentes culturas, y la creación y
características de los diferentes aires musicales en Colombia, el escritor e
investigadorGuillermoAbadíaMorales(Morales, 1995)ensulibroABCdelfolklore
colombianonospresentaunamplioestudioalrespecto.
ElPorrochocoano,esunodelosairescreadosydesarrolladoseneldepartamento
del Chocó en el litoral pacífico colombiano, y contiene el elementomusical de la
improvisación, particularmente desarrollada por el clarinete como instrumento
principal. Esta particular improvisación es el objeto de estudio de este trabajo, el
cual incluye la seleccióny análisis de algunaspiezasmusicales interpretadaspor
músicos y agrupaciones representativas del sonido particular de las chirimías
chocoanas;piezasqueincluyenimprovisacionesdelascualespodemosextraeresos
elementos que las hacen únicas y que nos permiten diferenciarlas de otras
improvisaciones realizadas por otros músicos en otras regiones y en otros
subgénerosdelamúsicafolclóricacolombiana.
Más alládel análisis, este estudiopropone almúsico adentrarse en esa sonoridad
improvisativatanparticular,apartirdelaprácticaderitmo-tiposyfrasesextraídas
delosmismossolosanalizados.
Dada la importanciaque tiene la tradiciónoral y las enseñanzasprovenientesdel
saber popular, Leonidas Valencia (Quibdó, Chocó 1964 -) músico e investigador
chocoano,noscuentadesdesusconocimientosyexperiencias,elprocesogenerador
de lamúsicaensuterritorionatal;yensunarraciónpodemosencontraraspectos
relacionados con las costumbres, la herencia y el entorno, que influyeron en el
desarrollo de la música chocoana y que nos ayudan a entender aspectos
estructurales sobre la forma de componer, de tocar o de improvisar de sus
exponentes,complementandoasíelestudioespecíficodelosejerciciospropuestos.
12
CAPÍTULO I: PROPUESTA INVESTIGATIVA
2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
2.1 DESCRIPCIÓN DEL PROBLEMA
ExistenmuypocosestudiossobreelPorrochocoano,sinqueseaposibleencontrar
algunoespecíficosobrelaimprovisaciónquedesarrollaelclarineteenesteairedela
CostaPacíficadeColombia.Paraelestudiantedeinstrumentosdevientoquedesee
desarrollar una improvisación musical, basado en los esquemas y sonoridades
propios del Porro chocoano no es posible disponer de material didáctico que le
permita adentrarse en el conocimiento del mismo. Lo recurrente en términos de
estudio es el aprendizaje empírico tocando al lado de intérpretes oriundos de la
zonayrepresentativosdel folclorchocoano,sinqueseaposibleacudiraejercicios
escritosparaaccederadichosconocimientos.Losmúsicosquenovivenenlaregión
o no tienen contacto con músicos chocoanos, solo pueden acercarse a la
improvisaciónrealizadaporellosatravésdelasgrabacionesdisponiblesendiscos
físicosoeninternet.
2.2 PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN
¿Cuáles son los elementos rítmicos, melódicos, armónicos y morfológicos que
caracterizan al Porro chocoano que permitirán a un estudiante de clarinete o de
cualquier instrumento melódico desarrollar una improvisación dentro de la
sonoridadparticulardelmismo?
3. JUSTIFICACIÓN
Actualmenteesposibleencontrarentiendasmusicalesoenlainternet,numerosos
métodos de improvisación para instrumentos de viento en estilos musicales y
géneros tan variados como Blues, Salsa, Bossa Nova, Bolero, etc. Estos métodos
estánbasadosenelanálisisdeloselementosmusicalesconstitutivosdecadagénero
o subgénero, y desarrollan ejercicios específicos que acercan al estudiante a sus
sonoridadesparticulares.Sinduda laexistenciademétodosenestosgénerosyno
13
enotroscomoelde lamúsica folclóricacolombianatienequevercon lademanda
que existe sobre ellos y en su universalidad, a diferencia de la particularidad de
nuestra música. En muchos casos, quienes tenemos la posibilidad de conocer el
folclor nacional al ser partícipes activos del mismo bien sea como músicos,
cantantes, promotores o amantes del género, tendemos a ignorar la ausencia de
materialdeestudio,quepermitaladifusiónylatransmisióndelosconocimientos.
Por otraparte existen algunos trabajos de gradoopublicaciones sobrediferentes
subgénerosdelamúsicatradicionalcolombiana,queanalizanaspectosparticulares
de los mismos, sin que sea posible para el estudiante de música que desee
adentrarse en el conocimiento de cada aire de la música tradicional colombiana,
encontrar material didáctico que incluya un análisis de las improvisaciones
realizadaporlosdiferentesmúsicos,losritmo-tiposmásusualesydemáselementos
musicales. Este trabajo pretende brindar elementos de análisis que permitan
adentrarseen la sonoridad tradicionaldelPorro chocoanoydesarrollarejercicios
quefacilitenlaimprovisaciónenelmismo.
4. OBJETIVOS
4.1 OBJETIVO GENERAL
BrindarunaherramientadeestudiodelairedePorroChocoano,que lepermitaal
estudianteidentificarlosritmo-tipos,analizarycomprenderlaimprovisaciónenel
clarinete,ydesarrollarunaprácticabasadaenloselementosmencionados.
4.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
• Transcribir y analizar el trabajo de improvisación realizado por algunos
músicosy/oconjuntosmusicalesintérpretesdelPorroChocoano.
• Realizarunanálisisde losritmo-tipospropiosdelPorroChocoano,yde las
característicasparticularesdelaimprovisaciónenelclarineteenesteritmo.
• Desarrollarejerciciosdidácticosquelepermitanalestudianteadentrarseen
lasonoridadpropiadelPorrochocoano,eimprovisarenél.
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5. ANTECEDENTES
Para el presente trabajo se han tenido en cuenta los aportes realizados por
diferentes músicos desde su quehacer musical, al igual que desde su labor
investigativa.ElmúsicochocoanoLeonidasValencia(Quibdó,1964),conocidoenel
mundomusical como “Hinchao” además de ser un consagrado instrumentista, ha
contribuido a la investigación sobre los ritmos y estilos musicales del Pacífico
Colombiano, como investigadore interlocutordesdemúltiplesámbitos, aportando
elcontenidodesusestudiosadiferentestesisytrabajosdegrado,incluidoeste
documento.HadesarrolladosutrabajointelectualatravésdelaAsociaciónparalas
Investigaciones Culturales del Chocó ASINCH y la Universidad Tecnológica del
Chocó, entre otros. Uno de los trabajos de grado mencionados, es el del músico
bogotano Nicolás Cristancho Quintero (Cristancho Quintero, 2008), quien en su
trabajotituladoLaDanzayelPasilloChocoanos,conceptosde improvisaciónenel
conjunto“Chirimía”aplicablesalPiano-Jazz,desarrollauna investigaciónsobre los
elementos de improvisación que se encuentran en los aires objeto de su
investigación.
William Alexis Rojas Suarez (Rojas Suarez, 1998) realizó una monografía en la
UniversidadPedagógica,titulada:“AnálisisdelaimprovisaciónmelódicaenelPorro
palitiao”,documentoqueigualhaservidodereferenciaparaelpresentetrabajo.
AndrésPardoTovaryJesúsPinzónUrrea(Pardo Tovar, 1970)publicaroneltrabajo
Rítmicaymelódicadelfolclorchocoano,enelqueanalizanalgunasmelodíasenlos
airesdeAlabao,Porrochocoano,Aguabajoy Jota.EnelcapítulodedicadoalPorro
chocoanoanalizanlosporrosMaximina,ElrobodelagallinayArcadiadescribiendo
suconducciónmelódicayrítmica.
Andrés Pacheco y Domingo Caraballo (Pacheco Tamayo, 2011) en su trabajo La
improvisaciónenelbombardinoapartirdelrepertoriotradicionaldelasbandasdel
DepartamentodeCórdoba, realizanunanálisis completode la improvisaciónde4
intérpretesdeesteinstrumentointegrantesdediferentesbandasdelDepartamento
15
deCórdoba,ynosbrindaunacompletayvaliosainformaciónencuantoalorigene
importanciadelPorroenlamúsicaCordobesa.
6. METODOLOGÍA
6. 1 FASES
6.1.1. SELECCIÓN DEL MATERIAL DE ANÁLISIS
Se seleccionaron5melodías en airedePorro chocoano, interpretadaspor grupos
musicalesdereconocidatrayectoriaenlamúsicadelpacíficoycuyosintegranteso
músicosimprovisadoresrepresentanlatradiciónyelestilomusicalquesirvepara
nuestroanálisis.
6.1.2 TRANSCRIPCIÓN DE SOLOS
De las melodías seleccionadas, se realizó la transcripción de un fragmento que
resultara útil para extraer de cada uno 2 ritmo-tipos utilizados durante la
improvisación, y del cual se pudieran identificar claramente la armonía, la
conducciónmelódica,elritmoylaforma.
6.1.3 ANÁLISIS DE LOS SOLOS
Elanálisisdelossolosseabordódesdecuatroaspectos:
6.1.3.1 FORMA Analizando la estructura sobre la cual se
desarrollaelsoloencuantoanúmerodecompasesyciclosarmónicos.
6.1.3.2 RITMO Resaltando elementos como los ritmo-tipos
utilizados,lassubdivisiones,elementoscomolasíncopa,fraseo,etc.
6.1.3.3MELODÍA observando las escalas utilizadas, intervalos,
motivos, cromatismos, etc. También el uso de adornos como
apoyaturasytrinos.
6.1.3.4ARMONÍARelacióndeescalasyarpegiosutilizadoscon
laarmonía.
16
6.1.4 EJERCICIOS
Conbaseenelanálisisdelossolostranscritos,seelaboraron10ejerciciosparaser
estudiados tanto en tonalidad mayores como menores, en los cuales se pueden
identificarse plenamente los ritmo-tipos, escalas, arpegios, etc. Estos ejercicios
constituyenunasfrasesmusicalesespecíficasoLicks,quealserpracticadasen las
diferentestonalidadeslepermitenalestudianteacercarsealestilodeimprovisación
particularenelporrochocoano.Los10ejerciciosmencionadosnoestánordenados
por gradodedificultad. Simplemente sebasanen los elementos analizadosen los
solos. Si bien se basaron en solos interpretados en clarinete, pueden adaptarse a
cualquierotroinstrumentomusicalquepuedainterpretarlasmelodíaspropuestas
ypor tantonoespecificanunregistroparticularnidelclarinetenideningúnotro
instrumento. Se recomienda además practicar los ejercicios sobre los audios
creadosparaello.
6.1.5 ESTUDIO Y APLICACIÓN DE LOS EJERCICIOS
Seseleccionóungrupodemúsicos,algunosintérpretesdeclarineteyotrosdeotros
instrumentos, condiferentes escuelas y niveles de conocimiento, quepracticarán
losejerciciospropuestosy los incluiránensusprácticasde improvisación.Parael
desarrollode los ejercicios sebrindará a los intérpretes la grabacióndeunabase
rítmica del Porro chocoano, interpretada con sus instrumentos tradicionales, a
saber,bombo,redoblanteyplatillosdelatón.
6. 2 ENFOQUES Lanaturalezadeestetrabajoesdeenfoquecualitativo,porquesebasaenelanálisis
de loselementosyadescritosqueseencuentranpresentesen las improvisaciones
transcritas,ybusca implementar losejerciciosparacaracterizarycontextualizara
quienes los estudien. Este trabajo está apoyado en el enfoque etnográfico de
investigación,entantohemosdefinidouncampodeobservaciónespecífico,elPorro
chocoano,delcualanalizamosdeunaparteaspectosrelacionadosconlahistoriade
su desarrollo como aire representativo de una población ubicada en un espacio
17
geográficoespecífico,con la influenciadelentorno,ycon lascaracterísticasdesus
creadoresyexponentes;yporotraparte loselementosmusicalespresentesensu
interpretación. Unode los objetivosdelmétodo etnográfico consiste en captar el
punto de vista, las motivaciones y las intenciones que los actores otorgan a su
propioaccionar,demodoqueeneste trabajoestamosanalizando lamaneraen la
que losmúsicos chocoanos improvisadores a través de notasmusicales expresan
susvivenciasytodoelpesodesuhistoria,queimplicanosolodécadassinosiglosde
cambios culturales significativos,dedesarraigo,demezcla racial, deadaptaciónal
entornoymuchasotrascircunstanciasquedeterminanlaparticularformadetocar
delosmúsicoschocoanos.
6. 3 INSTRUMENTOS
Laherramientadelaquepartimosparaelanálisisesladelagrabaciónoriginaldel
grupo, de la cual elaboramos una partitura con el solo que nos interesa. De la
partiturarealizamoselanálisismirandoloscuatroaspectosreferidos,yextraemos
losritmo-tiposquenosservirándebaseparalarealizacióndecadaejercicioquese
proponeparaestudio.
Enunestudiodegrabaciónserealizó labaserítmicayseproporcionóenformato
MP3alosintérpretesqueestudiaronlosejerciciospropuestos.
18
CAPÍTULO II MARCO REFERENCIAL
7. 1 MARCO TEÓRICO
ApartirdelospreceptospropuestosporlaEscuelaNuevaenlosqueseenarbolan
los principios de Libertad, Actividad y Creación, el estudio de la música fue
desligándose del aprendizaje meramente instrumental e interpretativo, para dar
pasoanuevasformasdeaprendizajeenlasque,encuantoalamúsicafolclóricase
refiere,hapermitidoeldesarrollodeconceptoscomoeldelaimprovisaciónmusical
propiodelosgénerosmusicalesquecontienenfuertesraícesenlamúsicaafricana.
Si bien en las escuelas tradicionales de enseñanza instrumental, los aspectosmás
importantessereferíanalacorrectaejecucióndeloqueelautorexpresabaensus
composiciones, enel casode lamúsica folclórica lomás importante tienequever
conlainterpretaciónqueunejecutanterealizadeunaobra,cómoladesarrolla,qué
notas,escalasy frasesparticularesutiliza;definiendoasíunsonidoparticular,una
visión específica de cada intérprete, diferente de la obra inicialmente compuesta.
Del mismo sucede en otros géneros musicales cuyas raíces africanas son
importantes,comoporejemploeljazz,elsamba,elsonoelreggae,paramencionar
soloalgunosdediferentesregiones.
Porotraparte, lamúsicay ladanzasiemprehanestado ligadas, en susdiferentes
manifestaciones y géneros, bien sea en la música tradicional europea, en las
celebraciones indígenas de diversos actos sociales y comunitarios como
matrimonios,nacimientos,cosechas,etc.;yenlosdiferentesritualesycelebraciones
delascomunidadesafricanas,ensustierrasancestrales,oenterritorioamericano.
Desde temprana edad los niños se ven inmersos en actividades lúdicas que
involucran música y danza, de la manera en que por ejemplo Jacques Dalcroze
(Bachman, 1998) señalaba, enfatizando en que la comprensión de lamúsica se ve
facilitadaycomplementadaconelmovimiento,llevandoalaprendizainvolucrarel
tiempo,elespacioylaenergíaensuparticularaprendizaje.Enelmismosentido,ala
parconlaejercitacióndelcuerpoatravésdeladanza,elconocimientodelarítmica,
19
sedadesde tempranaedadparticularmente en la zonadelPacífico colombiano, a
través del aprendizaje de la interpretación de los instrumentos de percusión
tradicionales, sin importar si posteriormente se adquieren conocimientos de
ejecución de otros instrumentos o no. De tal modo los conceptos de aprendizaje
musical definidos por Dalcroze (Bachman, 1998) en el aprendizaje musical, están
presentes en la música y la danza del Litoral pacífico, en cuyos habitantes se
encuentranreunidascualidadescomolaagudezaauditiva,lasensibilidadnerviosa,
el sentido rítmico y la facultad de exteriorizar espontáneamente las sensaciones
emotivas.
De igualmanera los planteamientos del pedagogo alemánKarl Orff tienen cabida
tantoenelmodotradicionaldeenseñanzayaprendizajedelamúsicayladanzaen
elLitoralpacíficodeColombia.Élconsiderabaqueeliniciodelaeducaciónmusical
estáenlarítmica,lacualocurredemaneranaturalatravésdelosmovimientosdel
cuerpo y de instrumentos de percusión. Elementos básicos del lenguaje musical
comoritmo,pulsoyacento,desarrolladosapartirporejemplo,derondasinfantiles
tradicionales en la Costa Pacífica, adquieren una gran importancia, a la hora de
improvisarsobreritmosmáselaboradoscomoelPorrochocoano,oelAbosao,para
citarsolodosritmos.Orffresalta laespontaneidaden laexpresiónmusical,origen
de la improvisaciónmusical. Esta improvisación se va moldeando y adaptando a
cadagéneroo ritmomusicalpropiamente.Ejercicios como lospropuestos eneste
trabajo,pretendenaportaren laadaptacióndelcarácter improvisativodelmúsico,
brindándoledefiniciónycontexto.
Más recientemente JameyAebbersolddesarrolla en su libroHow toplay Jazz and
Improvise,lasbasesparaempezaraimprovisarenelJazz,apartirdeejercicioscon
escalas, acordes y esquemas con cierto número de compases, en los que el
estudiantevaavanzandopasoapaso, adentrándoseen la sonoridadpropiade los
diferentes estilos y técnicas de improvisación en el Jazz. Así mismo es posible
encontrarmodelosytécnicasdeestudioquepermitenadentrarseenelterrenodela
20
improvisaciónmusical,yquepuedenaplicarsenosoloaljazz,sinoamuchosestilos
enloscualeslaimprovisaciónjuegaunpapelimportante.
Además de estos referentes, el desarrollo del presente trabajo se ajusta a los
postuladosyfasespropuestosenelenfoquepedagógicopraxeológicoquepartede
veralaspersonascomoindividuosqueactúan,quedesarrollanunareflexiónsobre
su actuar, que buscan mejorar dichas acciones, y en úlitma instancia, ser felices.
(Juliao Vargas, 2011).Elenfoquepraxeológicoplantea4fasesdelasiguientemanera:
• VERrefiriéndosea laexploraciónanalíticay sintetizadade loquesucedea
nuestroalrededorysepercibeatravésdelaexperienciaodeldiariovivir.En
el trabajo que nos convoca ese visión analítica se da en el momento de
conoceryapreciarelentornomusicalquenosrodeayquenos inquietaen
nuestro aprendizaje como músicos. Más rigurosamente escuchar a los
intérpretesyrepresentantesdelosairesmusicalesdelpacífico,seríanuestra
formadever,decapturarlaesenciaylahistoriadeloshabitantesdelChocóa
través de lamúsica. Dicha visión además debe ser analítica desde nuestra
posicióndemúsicosdeseososdeaprehenderdeloquesenospresentacomo
un conocimiento elaborado y transformado a través de los años y de los
diferentes espacios en los que se ha desarrollado. Debe ir acompañado
ademásdelaauto-observaciónenelsentidoenquedebemostenerclarolo
que queremos aprender de dicho conocimiento, siendo concientes de
nuestrascapacidadesparaapropiarlo.
• JUZGAR Esta es una fase de reacción que responde a la pregunta de ¿qué
puedehacerseconlapráctica?(Juliao Vargas, 2011)Seenfocalaproblemática
de la práctica de modo que se pueda comprender. Para el caso que nos
interesaeselmomentoenquenoessuficientequeescuchemosyapreciemos
alosexponentesdelamúsicadelChocótocandoyrealizandosolos,sinoque
estossolosyestaformadetocardebeserdesglosadaensuselementospara
quepodamoscomprenderla;setratademirarcómofuncionaelengranajede
21
notasylaformaenqueseenlazanesasnotasparallevarlamúsicaobjetode
estudio a al plano de la compresión desde la teoría musical que como
músicoshemosdesarrollado,cadaunosegúnsupropiaescuelayelnivelde
aprendizaje teóricoque lleve. Para la interpretaciónyentendimientode la
práctica, del hecho sonoro objeto de estudio, se consideran tres clases de
causas: Las históricas, las estructurales y las coyunturales. Las históricas
explican el origen y desarrollo de la práctica a partir de acontecimientos
pasados. En el presente trabajo se dedica un capítulo a transcribir la
narraciónhechaporelmúsicoeinvestigadorLeonidasValencia(Qubdó1964
-) quien nos ilustra sobre interesantes aspectos en los cuales encontramos
razonesespecíficassobrelasformasdecomponer,tocareimprovisardelos
músicos chocoanos. Las causas estructurales exponen la relación de la
prácticaal considerarladentrodeunsistemaounaestructuramásamplia,
enlacualadquieremayorcomplejidad.Vemosentoncesal folclorchocoano
como un subgénero de la música tradicional colombiana, género que ha
tenido un proceso particular y unas características que determinan
totalmenteloquesucedeconlamúsicadelChocó.Ylascausascoyunturales
permiten entender la circunstancialidad de una práctica en un momento
determinado.Lostemasmusicalesylossolosanalizadosobedecentambiéna
circunstancias específicas y a momentos particulares del desarrollo de la
músicaenellitoraldelpacífico.Entendercómoafectanestascircunstanciasa
las interpretaciones realizadas por los músicos solistas ayuda a tener una
mayorcomprensióndelasmismas.
• ACTUAR responde a la pregunta ¿Qué hacemos para mejorar la práctica?
(Juliao Vargas, 2011) Esta es una etapa pragmática en la que se realiza la
aplicación práctica. Se hace uso además de las herramientas de que se
disponga a fin de que se mejore la práctica misma y se ejerciten las
habilidades técnicas. Por tanto es la etapa de la práctica misma de los
22
ejercicios que seproponen. Es elmomentode ejercitar ymejorarnuestras
habilidadesenelinstrumentoparainteriorizarlosritmo-tipos,elfraseo,los
arpegios,paraquenuestrainterpretacióndelporrochocoanopasealplano
delainteriorización,delavivenciadelsonidoconelementosconcretos.
• DEVOLUCIÓNCREATIVAEstacuartafaseesladelareflexiónenlaacción.Es
una etapa fundamentalmenteprospectivaque respondea lapregunta ¿qué
aprendemosdeloquehacemos?(Juliao Vargas, 2011).Tienequeverconlas
reflexionesquehacemosdespuésdepracticar losejerciciose incorporarlos
ennuestra formade interpretar lamúsicadelchocó,derealizarsolosenel
Porrochocoanoyensusdemásairesmusicales.
7. 2 MARCO CONCEPTUAL
El porro chocoano, al igual que muchos otros ritmos con raíces musicales
provenientesdelamúsicaafricana,tienedentrodesuselementoscaracterísticosel
de la improvisación.A travésdeella,desde los tiemposde laesclavituden laque
llegaronhabitantesdediferentesetniasafricanasanuestrocontinente,losmúsicos
han podido expresar todos sus sentimientos, utilizando sus voces o instrumentos
musicalesdetodaíndole,algunosconstruidosporellosmismoscomolostambores,
contécnicassimilaresa lasqueusabansusantecesoresentierrasafricanas.Otros,
instrumentostraídosdediferentespartesdeEuropafueronutilizadosyadaptados
porpartedelosdescendientesdelosesclavosentierrasamericanas.
EnelcasodelamúsicadelinteriordelChocó,seutilizaroninstrumentosmusicales
traídos de Europa, como el redoblante, el bombo y los platillos en cuanto a
instrumentosdepercusión;yelclarineteyelbombardinooeufonio,provenientes
igualmente de Europa, que constituyen los instrumentos de viento propios del
conjuntodeChirimíaChocoana.
En algunas agrupaciones, se utiliza únicamente el clarinete como instrumento de
viento, acompañadode los tres instrumentosdepercusiónmencionados.Enotros
casos, pueden utilizarse dos clarinetes y un bombardino, o combinarse con otros
23
instrumentos como saxofón, trombón, o trompeta, e ir aumentando los formatos
instrumentales hasta constituirse en Bandas, similares a las existentes en otros
lugares del país, o de países vecinos que han vivido procesos similares al de
Colombia.
ElinstrumentoimprovisadorporexcelenciaenlaChirimíaChocoana,eselclarinete.
Las improvisaciones transcritasyanalizadasenelpresenteestudiosonpor tanto,
ejecutadasporclarinetistasrepresentativosdelairemusicalquenosinteresa.
Encuantoalaimprovisaciónmusical,lapianistaypedagogaVioletaHemsy(Hemsy,
1993)ladefinecomotodaexpresiónmusicalinstantánea,espontánea,producidapor
unindividuoogrupo,ypuedeserllevadaacabodesdeunalibertadtotalhastaestar
sujetaareglasopautas,ajenasopropias.Losejerciciospropuestosenestetrabajoy
ejercicios similares de diferentes métodos de improvisación incluyen frases
específicasquecontienenelementosrítmicos,melódicos,armónicosymorfológicos
propiosdelosestilosogénerosmusicalessobreloscualessepretendeimprovisar.
La improvisación sedaapartirde ciertosparámetros,de ciertaspautasdefinidas
por intérpretes representativos de cada género, a los cuales se le suma la libre
expresión del intérprete, que conlleva además un cúmulo de conocimientos
particulares sobre otros géneros, otros estilos y otras pautas que se adaptan y se
amoldanalgénerosobreelcualseimprovisa.
Hemsy también nos señala que el proceso de improvisación puede ser desencadenado por
estímulos propiamente musicales como el sonido, el ritmo, la melodía; o extramusicales,
como los sentimientos, las ideas, o el ambiente que rodea al músico.
En cuanto a la improvisación en instrumentos de viento, los principios para improvisar,
son similares a los que se aplican a otros instrumentos melódicos, en cuanto al uso de
notas, escalas, arpegios, conducción melódica, y fraseo. Las particularidades del clarinete
como instrumento improvisador, están determinadas por las características físicas del
instrumento, en cuanto a posiciones, uso de llaves, técnicas con la boquilla, etc., que lo
diferencian de otros instrumentos de viento como el eufonio o bombardino, la trompeta,
24
el saxofón, el trombón o la tuba, que están también presentes en formatos de banda. Para
profundizar sobre estas características específicas del clarinete, se puede acudir a
métodos específicos, como el de Guy Dangain: (Dangain, 1992) ABC del clarinete, o el
de Klosé,. (H, 1843).
CAPÍTULO III ACERCA DEL PORRO CHOCOANO
Con respecto a los orígenes de la música en el Chocó, la procedencia del Porro
Chocoano,ylaconformacióndelasprimerasbandas,elmaestroLeonidasValencia,
enunaconversacióninformalqueincluíaalmaestroNicoyembeRodríguez,músico
oriundodeQuibdó,granrepresentantedelfolclornacional,noscontólosiguiente:
(Losparéntesissondelautordeestetrabajo).
Leonidas: “Hablar del Pacífico es hablar con una gran cantidad de afros que en
calidaddeesclavosllegaronacáperoqueseencuentranconunosindígenasqueya
habíansidodesplazadosdemuchasformasporlosespañoles;porquelosespañoles
vienenprimero,lidianconellos,losatacan,noencuentranmucharesistencia,yvan
abuscarotramanodeobraytraennegros.Entonces,llegaelafro,tambiénsometido
a fuerzadegolpes, vendidopor losmismosnegros,porque losnegros compraban
negros. La esclavitud existía ya. Por ejemplo el rey del Congo era un esclavista y
vendíanegros;esoduróvariossiglos.Ymuchosnegros,durosdeÁfrica,vieroneso
comounnegocio,entoncesempezaronamontarsusventasdenegros.¿Entoncesa
dóndevendíanlosnegros?Enlacosta.Ibanalcentro,traíansucargaylavendíanen
lacostaaloseuropeos.Entoncesesagentayatraíatambiénuntrauma,porqueun
mismonegromevendióamí.Ylasmamásdemuchosibanalaplayaadespediralos
hijosqueseembarcabanenesosbarcosysalíanporelAtlánticohaciaacáyyanolos
volvían a ver más nunca. Entonces esa gente venía acá maltratada y primero
pasabanporunprocesoque los traenprimero aCartagena y luegopasan a otros
puertos, y los puertos eran como unas porquerizas, donde los metían como un
montóndeanimales.Losrevisabanlosquetuvieranlasmejorescapacidadesfísicas,
valíanmásydespuésqueyallegabanadondeelamoqueloscomprabapasabapor
25
un proceso que se llamaba el quiebre del alma, es decir, había unos campos
grandísimos ymetían a los negros ahí, y otros negros que eranmanes demucha
fuerza,unosmayoralespues,lesdabangarrotetresdías,atodos,diciéndolescómo
se llamaban,cambiándoleselnombre,renunciandoa todo loquetienendeÁfrica;
por eso se llamó quebrarles el alma, es decir, renuncia a todo lo que traes. Sin
embargohaycosasquenopuedenmorir,perosíensuformadeactuar,aceptaron
unnombre,aceptaronunareligión,aceptabantodoeso,parasobrevivir.
Eltiempodeduracióndeunamanodeobra,poresosellamabapiezadeindias,era
una pieza para trabajar, era entre 10 y 12 años, no pasaba de ahí. O sea unman
llegaba de 18 años y a los 30 ya estaba muerto. Pero los ponían a reproducirse
también, rápidamente. Entonces, cuando yamorían pues ya la cadena venía y las
mujerestenían4,8,10(hijos).Entoncestenermuchoshijoseramantenerlacadena.
Perotambiénhubootrofenómenoquemuchasmujerespreferíanabortarantesque
sus hijos nacieran esclavos. Hubo una cantidad de cosas allí y en todo eso había
rituales.Cuandoseabortaba,habíaritual, cuandosemoríahabíaritual, cuandose
enfermabanhabíaritual,cuandoestabantrabajandohabíaritual.Todoesotieneque
verconlamusicalidad,esoesloquelosmantieneaellos.Enlamúsicaseconserva
todo, y como son orales que no escriben, en África aún todavía la mayoría de la
gente es oral, el mayor tiene el mayor respeto, él tiene la sabiduría y se la va
transmitiendo a otro. Cuando los europeos llegaron aquí y encontraron a los
indígenas,losmayoreseranlosquemássabían,aesoseranlosprimerosalosque
mataron. Y cuando matan a los mayores, que son como las bibliotecas, todo el
mundoquedalocoyasílosterminaronmásfácil.Conlosafricanosocurriólomismo.
Entonces ¿qué es lo que hicieron ellos? Allá tenían los Orishas y acá les trajeron
unossantosnuevos,entoncesloqueyovoyahaceresunaconversión.Alláyotengo
aYemayáyestosmeestándandoeslaVirgendelCármen,entonceslescreoquees
laVirgendelCármenperoacáadentroesYemayá.Esefueunprocesoderesistencia
muyfuertequehubo,einteligentetambién.
26
Esasmúsicasinicialesdeestagente,sonmúsicasproducidasdelsufrimiento,dela
congoja,delasoledad,delarebeldía;yseapegaronmuchoalatierra.Poresotúves
que el compositor le canta a su tierra, porque es lo que yo aprecio, no es otro el
hombre sino el territorio que nos asignan; se ve el territorio como una posesión
colectiva y no individual. Estos son los Sanjuaneños, estos son los Atrateños, se
miranesporeso,miranelcolectivoynocomopersonas.Mientrasquetúacáenel
altiplanolagentetienelacerquita,osealapropiedadprivadaestámásdelimitada,
semetieronmucholoseuropeos.Alláno,alláellinderopuedeserlaquebradaoun
palo,ynohayproblema.
Entonces ¿qué ocurre con lo musical? Llegan las bandas de viento, los europeos
traenlasbandasdeviento.LosnegrosquellegaronalChocónosonnegrosbozales,
sonnegrosdeterceraycuartageneración,esdecir,queyalosancestrosnuestrosya
tenían2o3generacionesenCartagena,yéramoslosnietosdeesosqueveníanpara
acá.OseanoesuntipoquellegódeÁfricaylotraenalChocó,nunca.Entoncespor
esoesquenoencuentrastúmuchoselementosafroenlalenguayeso,porqueyano
eranbozalesoriginales,porqueloseuropeoseraninteligentes,esoeraunaempresa.
SiyotraigounbozaldelCongoodeGhana,quesonterritoriosparecidos,ylostiroal
Chocó,todossevuelan,porqueeselmismoterritorioqueconocen.Ellosprimerolos
dejabanquepasaraunageneraciónydeahílosmandabanaconocerelmonte.Todo
esolomanejaronellos.Yalestar2o3generacionesenCartagena,puesyaaprenden
nuevas músicas en América, no las africanas, ya son las hechas ahí, que son los
sones.YohablabaconBatataoconcualquieradeellosyloquehacíansonsones,que
nosotros le hemos ido dando otros nombres pero ellos dicen: no, son sones.
Entoncesdicen,queestoesunGuaguancó.Unguaguancóloquehaceesalertar,dar
unmensaje,porejemplo:Oiganmigente, (cantando)vieneelpalabrero…Esdando
un mensaje. Es lo que hacían por ejemplo cuando construyeron el ferrocarril de
Kingston,Jamaica,quelohicieronafuerzadecantos,nosedieroncuentaencuánto
lo hicieron porque estaban era cantando. Entonces en la chirimía del Chocó, ¿por
qué dura 10 horas? Porque el negro tiene un elemento que es cinético el
27
movimientoylaberíntico,esdecir,éldetantodarvueltasytomartragoytal,esque
entraentrance,entonces10horaspa’élnoesnadabailando.Peroaotroquevayaa
contar:unapieza, ydespués ¿Quéhoraes?No le aguantaporque sicológicamente
no.Yélestáahíeshablando,tomando,bailando,sudando;pa’élnoexisteeltiempo.
Sonlas6,no.Másmúsica.Porqueleparecequenopasónada”.
Nicoyembe: “Ahí es donde comienza la alborada. En Tutunendo, toda la noche
tocando,yclaroyaalas5delamañanabueno,ran!Pa’laalborada,pa’lacalle.”
SigueLeonidas:“Entoncesmiraqueesosevaconstruyendo,noesqueloinventaron
de un día pa’ otro. La resistencia del negro bailando. Cuando tuvieron la libertad
puesbaile.LasmujeresenelChocócomohayunafiestaencadapueblo,eldíaque
hayfiestaquierebailartodasufiesta,porqueeselespaciodesacartodoloquetiene
reprimido. En los bailes la gente es así, no es porque quieren sino que es una
catarsisquehacendetodoloqueestánreprimidos.Hayunasmujeresquetieneque
minear,todoslosdíasvaalamineríaalas6delamañanahastaporlanoche.Porla
noche ya están cansadaspara ir a bailar, no tienen la culturade ir a la discoteca.
Perocuandoeslafiestasí.Hayeltraje,hayelbautismo,buenohaytodosesosbailes.
Las primerasmúsicas entonces, le cantaban a la tierra, a los ríos, a susmales; al
amor casi no se le canta, se le canta es a la mujer, no al amor. Porque hay que
diferenciar,noesmúsicadelamor.Haymúsicasderelacióndepareja,esamúsica
guapaqueesdedespecho;esonoselecantaalamor,selecantaaunatragedia,que
¿porquémedejó?,oquetemato,peronoesalamor.Elafrolecantaalamujer,noal
amor.Hayqueteneresadiferenciamuyclara.Cuandosehablademúsicasdelamor
en los lenguajes populares, el campesino nuestro no entiende eso como amor.
Cuando le canta a la belleza de la mujer no es por amor, es porque la está es
valorando.Mira el amor de unamujer a un afro. Ella cree que entremás hijos le
tenga,leestáesdemostrandoqueloquiere.JamásleestádiciendoTeamo,sinoque
letengohijos.Yenlospueblossevemucholosquetiene6,7mujeres.Esqueellasle
demuestranamoraélteniendorelacionesyteniéndolehijos.Occidentetrajootras
ideas, del amor, que el matrimonio… Porque en muchas culturas africanas se
28
permitequeelhombretengavariasmujeresporqueporejemplolasAshantiensu
mayoría sonmujeres que no procrean. Entonces yo tengo una esposa y no tiene
hijos; entonces según el catolicismo tengo que quedarme quieto. Allá no, busque
otrapa’versitienehijos,yasí.Esunacosaconstruidaculturalmente,noesdizque
vagancia.Ynosotrosacálorepetimosgenéticamente,perovieneesdeeso.Acáenel
códigogenéticodeuno,estáesainformación.
Enel casode losarreglosmusicales,para lamúsicadelpacíficonopartendeuna
estructuradehacerbloques,sinodeunatexturadeliberación,esdecir,hayunavoz
quevallevandolalíneamelódica,yungrupoleresponde,espuramúsicaantífona:
preguntayrespuesta.Asímismoseconstruyenlosarreglosmusicales.Túcogesuna
balada y ella va sola, no depende de coro ni de nada. Pero en lamúsica nuestra
revisa y todo es pregunta y respuesta, porque como somos tan gregarios, un
chocoanovahaciendomúsicaysemeteunnegro,semeteelotro.Ellosbailanesen
grupo.Perosolono,alafronolegustahacernadasolo,porqueesmuygregario.Y
¿de dónde viene eso? De allá también. Todas las celebraciones africanas son en
colectivoyporesolepasaloqueaNicoyembequenoharegistradolascanciones,
quelascancionessonp’alcolectivoyentoncesnoexistíalanombradía.Osea,yola
hiceperoladisfrutatodoelpueblo.Nosoyyo,todosestamosgozando.”
Nicoyembe:“Yfelizyo:Oye,escuchaesto,oyeescucha…”
Leonidas: “Porque si soy yo, y el colectivono seda cuenta, no tieneningúnvalor.
Entoncescuandounafrohaceunarreglomusical,primerohaceunabasepercusiva
totalmente importante.Porqueelnegrodefinedesde suespíritude tamborero.El
negropa’hacercualquiercosa,JairoVarelaoelquetúquieras,pregúntale,ellosno
componendesdeunaguitarra, sinoque,estánporahí solos (empiezaachocar las
palmas)vanremandoogolpeando,yahílahace.Ypuedehacerhastaunbajoconla
boca y ahí va armando su vaina. Pero eso que tiene que ir a buscar el piano, no.
Entoncesmiraque su fundamento es lo rítmicopara construir lodemás.Después
que tenga la percusión ya hago los vientos, le monto lo que sea. Y eso lo hacen
todavía,siguenesamismatécnica.Ahoraconlapartemercantilista,haygentequele
29
encargan:Hazuntemapa’esto.Elafrotienemuchosproblemasconesoporqueuno
no compone por encargo, sino porque le llegue, yo por ahí vi a Octavio Panesso
(compositor chocoano, director del grupo Saboreo) dizque La tetona, porque son
vainasqueuno ve, y comoes algoqueuno ve, también le llega a la gente. Yome
sientoa sacarunavainadeamory la cantoyosolo,y la tiroalpúblicoaversi le
gusta, eso no es real. Entonces en lamúsica del Pacífico lo primero que hay que
tener en cuenta, es lo rítmico. Revisa cualquier parte del Pacífico y es lo rítmico
primero.Túvasalpacíficoyconsiguesunatambora,unamarimba,yconstruyesuna
célula rítmica y ahí sacas una composición. Lo primero es una célula rítmica. Si
revisas lamúsicadelpacífico sur, sus frases sonmuy corticas, sinmucha letra.El
textoescorto.Laintenciónnoescomunicartantoconeltextosinoconlarítmicay
la fuerzaque tienenes esa. Los ingleses se fijanmásenel textoyno tantoen las
percusiones, o sea, los contextos influyen mucho. Entonces cuando llegaron esos
pitos acá, resulta que en nosotros influyó mucho por el Caribe, llegaron por
Barranquilla,llegabanlosbarcosdeCentroamérica,primerotrayendonegros.Pero
después fue pasando el tiempo ya hubo fue la influencia de esas islas a donde
llegaronlosnegros.PrimerohubomúsicaenCubaqueacá,entoncesveníalamúsica
cubana. RepúblicaDominicana, llegabandiscos de allá.México, llegabandiscos de
alláytodoesonosentrabaporacá.Entonces,dondellegóesamúsicaprimeroesla
costacaribeyenelpacíficoprimeronollegó.LuegoelAtratodaalCaribeyporahí
llegóalSanJuan,yporahíaCali.Poresoesquehacemoslasalsanosotros.Lasalsa
nollegóenavión.Llegóenbarcoynosotrosloschocoanos,todosloschocoanosque
estudiamos música, lo que aspiramos a tocar es salsa. Por la influencia esa que
escuchamos.YodesdejovenheestadoescuchandoSonoraMatancera,loscantosde
Venezuelayesoeslainfluenciadeuno.Entoncescomoescuchamoseso,empezamos
también a armonizar de esa manera. El brujo (el compositor chocoano Alfonso
Córdoba) escuchómuchos discos de cubanos y por eso hizo composiciones color
cubano.Noesquelecayódelcielo,loescuchó.Comochocoanoutilizalasíncopade
él pero la progresión armónica es de los cubanos. Y así muchos otros. Augusto
30
Lozano, vinode la costaCaribe, y cogiómuchode la cumbia y sus composiciones
siempre las tirabapa’llá. Todo seda a partir de lo queuno escucha yde cómo lo
apropia.EltríoAtrato,¿quéesloquesetocaba?PuramúsicadeCentroAmérica.La
misma Sonora, los tríos, eso es lo que tocaban ellos. YMéxico también influenció
mucho.Porque enMéxico la influenciano solamentedesde el disco, sino también
desdeelcine.EntodapelículahayunabandasonorayporahíllegóLacucarachay
llegó toda esa vaina. En Colombia el altiplano tiene mucho que ver con México.
Nosotros somosmuymexicanos en eso.Ahora también, a la costa caribe llegaron
muchas películas y bandas sonoras que no llegaron acá, como eran las Big Band.
Como no llegaron hasta acá pero sí se quedaron en Barranquilla y Cartagena,
impactaronacáaLuchoBermúdez,atodosestos,yellosaspiranairseaestudiareso
alláymiraquehicieronmuchasBigBandsahí,enCartagena,enloshoteles,porque
en ese tiempohabíamuchamúsicanocturna y eso era lo demoda. También vino
muchoelmodelocubano,porqueenCubahabíaloscabaretsylagentedeCubase
formóenuncabaret,ydeahíseibaaMéxicoaotrocabaret,porquelarutaeraCuba
–México,ydeMéxicoechabanopa’EstadosUnidos,osequedabanahí.Yentonces
CubaenriqueciómuchoaMéxico.
Esmuyinteresantequetodaesapeliculanciaquetehecomentado,llegaalChocó.Y
apartirdeesasremembranzasnosotroscreamosmuchascosasyhacemosnuestro
Sonchocoano,queconeltiempotambiénsellamóPorrochocoano.Habíaunapieza
muy antigua:Mi abuela tenía unamáquina (cantando), eso llegó de Cuba, con los
braserosqueveníanen losbarcos,erancantantesycantabanesoahíyesosenos
quedóacá,muchascancionesquedaronacá.UncubanollegaaQuibdóyencuentra
un poco de negros, pues él cantaba común y corriente y ahí mismo le hacían la
segunda,entonceselsoncubanonoesmuydiferentedelsonchocoano.Perolaclave
sílasincopamosdiferente.Yayoledigoauncubano:Miabuelateníaunamáquina
(tocando la clave con suspalmas)Ymedice:Oye, esperaque esono es así. Es la
mismamelodíaperoélclava(hacer laclave)diferenteyhubountiempouna joda
con esa clave, yo digo:Haz tu clave allá y yo hago lamía. Y entonces el pleito es
31
siempre con Puerto Rico y Cuba por la clave. Y todavía: No, que esa es clave
puertorriqueña,queestaescubana…”
Nicoyembe: “Y ellos dicen es que la clave es de aquí y resulta que la trajeron los
africanos.”
Leonidas:“EsaclavecitalatraíanlosBantú.Portodoladoandabanconsuclavecita.
Pero bueno, el que primero escribe es el que gana, como dicen pero bueno, no
importa.EntoncesllegaelpadreIsaac,llegayhacesuaporteyenseñalectoescritura.
PeroantesdelpadreIsaacyahabíamuchosmúsicosreconocidos,quesinnecesidad
desaberescrituraeranunosmagosdeesavaina.Osea,Losnegritosdelritmo,yo
losveíaensayar,poníanundisco,yloescuchabanyloreproducían.Asíloaprendían
e ibana tocaren tarimaperfecto.Eraunsistemadeapropiaciónquehacíanellos.
Cuandollegalalectoescrituraentoncesvienenunosensayosyayempiezantambién
laspugnas,yaparecen losmatices,ybuenosevadandotodounmovimiento,que
eralalectoescritura.Perosindemeritarlootro,queeraquelosgrupossientanlas
basesdeloquees lamúsicaquibdoseña.Yhubounadiferenciaconlossabaneros,
que, muy buenos músicos pero tienen otra forma de hacer la clave. Hay unas
culturasquedefinendiferente;enelAtratoatacanelritmodiferentequeenelSan
Juan. Entonces el medio influye también en la forma de arreglar la música. Pero
tambiénlascreencias,ytambiénlostimbresycomonoseestandarizó,queeslomás
ricodeladiversidad.EntoncesDanielRodríguezesunaescuela.OscarSalamandra
es otra escuela, Panadero es otra escuela porque no se estandariza (clarinetistas
reconocidos del Chocó, ya desaparecidos). Pero cuando yo creo una escuela de
clarinetistas,ytodostocamosconestatécnica,estaforma,estesonido,sinollegaa
ese sonido siempre, entonces cuando toca cualquiera de ellos, yo no identifico a
nadie. Se pierde la participación personal. 20 clarinetistas en la sinfónica, todos
suenaniguales.Unamáquina.PeroenelChocóapenaspitaalguien,esteesfulanode
tal.Yesoeslorico.PoralláestátocandoDanielunbaile.PoracáestáPanadero.Y
eranescuelas,y los jóvenesvancogiendoparaesasescuelas.Esaes ladiversidad,
entonces en un arreglomusical va a influirmucho eso. Yome acuerdo de Alexis
32
(Lozano,directordelaorquestaGuayacán)cuandoibaagrabarelprimerdiscode
La banda de Alexis. Como tenía el sonido era de Oscar y Daniel fue y los trajo a
grabarlosaellos.Nocon losqueestaba tocandoenesemomento. Ibaa la fijacon
ellos,sonlasescuelasqueyaestánreconocidas.
Al llegar lasbandasdevientosyunoquerer imitar las cosaspues lo simplifica.El
clarinetecogelamelodíayelbombardinohaceelbajo.Conelbombo,elredoblante
ylosplatillosseconformólachirimíatradicionalydespuéscomoenlosaños50o
60 hay aproximaciones de los saxofones, muy tímidos pero van llegando ahí. La
chirimía queda definida con el clarinete, el bombardino y la percusión. Es un
formatoqueesmuyportableytocadetodo.Élnotocalamúsicapropiasinotoda.
Comoesmúsicadepuerto,estáenunpuertoyllegaotramúsicaytienequetocarde
todo.Ycomosefundamentóeneldisco,llegóPrimitivo,yahímismoelsaxofóntrata
deimponerseenlachirimíayseaprendíanlostemasdememoriaylosclarinetistas
tocantodoyseconviertenenloslíderesdelformato.Nosolamentecomoejecutante
sinoellíderantelacomunidad.Ibanpa’unafiestayllamabaneraalclarinetista.En
laplata,ganamáselclarinetistaquelosotros.Despuéslojerarquizaronasíquelos
vientosganabanmásquelapercusión.Despuésyaladiferenciaentreunclarinetista
yunpercusionistacambióyyanoeratanta.Yaelredoblantecargabasutrípodey
llegó el Jazz-palo y cambió el rol. Ya no ganaban lamitad. El bombardino ganaba
menos que el clarinete, pero llegó un momento el que el bombardino empezó
también a primar, a hacer lo que hacía el clarinete y a ayudarle y entonces ya
ganabanigual.”
Nicoyembe:“Esqueyaconlaincursióndeustedes(refiriéndoseaLeonidasyaotros
intérpretes del bombardino) la chirimía cambió porque cuando estaba Antonino
Mayo solo hacia po po po y desafinado. Yo estaba pelado pero… (risas) y en ese
tiempoeraelúnicoqueacompañabalachirimía.”
Leonidas: “Porque tenían problemas de escalas y no había nadie más. A mí me
decíanquemarcaraynomásyamínome importaba,yodecía:Yomarcoy toco.
Queel clarinetistaestámamandogallo,arrancabayoconmipieza.Alprincipiose
33
poníanmolestosporquearrancabaunoaprimar.Y losotros se cansan, eso esun
desgastemuybravo.Tocar10horasconeseclarinete,esopelabocayhacedetodo.
Yadespuésarmabangrupitos.Yaincluíanunatrompetaountrombón,otambiénun
saxofón.Ycuandoestábamosenalgúnsitio,yasetocabaalgoadosvoces,peroya
relajado.
Todoslosgruposdesalsaytodo(enelChocó)losconstruimosapartirdelformato
deChirimía,escomolacélulamadredetodo.Unoseinventabasustumbaítosenla
chirimíaydespuéseraquesellevabaalgrupo.Unotienequesaberdedóndesalió
eso.
Habíamuchosmúsicosperocadaquienvamarcandosusetapas.Panaderocontodo
yquenoeramúsicode labanda,eraunaescuela.MarioBecerraeraotraescuela.
Neiboeraundocenteque tenía el carismapara enseñar.Hayotrosqueno tienen
pacienciaparaenseñar,entoncesloquehacenesdecir:Véanme.”
Nicoyembe:“Ytratedecogerdeloqueyohago(risas).”
Leonidas:“LahistoriadelChocóhasidomuyricaporqueeraasí.Unmúsicotocaba
unacosayelotroloreproducíayasí.YosiemprehabléconPanadero,yelestiloque
él construye ¿De dónde lo construye? Yo escuché primero a Antero (Agualimpia,
anteriora losclarinetistasmencionados),decíaél.Despuésse lepegóaDanielya
Oscar,porqueélveníadelSanJuanentoncesteníaquemeterseahípa’entenderla
dinámicadeQuibdó.Y conellosenganchóbien, yentonces losmanes ledieron la
bendiciónyloapoyaron.PedroSernaeraunproblemaporqueunollegabayleponía
deunavezelpapelmásdifícil.Siunotocababombardinodecía:Ahespéremeaquíe
ibay traíaunpapel,meacuerdodeunapiezaquese llamabaCocacola,hechaen
1939nosésifuelaCocacolaesaempresa,peroeraunapiezabonitísimayteníaun
bombardinoempingao’(connotasagudas)porqueeraunbombardinoamericano,y
traíaeraesa.Entoncesledije,buenotráigameunclarinetistaquetoquelamelodía;
pero no, que yo solo, y yo con ese bombardino demala calidad, porque el padre
(IsaacRodríguezprovenientedeEspaña,quienenseñóa losmúsicosdeQuibdó la
lectoescritura)noleprestabaaunolosdebuenacalidad,ypelandonotahastaque
34
saquélavaina.Yélconsuotrobombardinoyeldeélsíestabanuevo.Yyadespués
le dije, ahora yo toco con su bombardino bueno, y dijo: Ustedme respeta (risas)
Peroyonuncafuireproductordemaldad,antesfuilocontrario.Enlabanda,venga,
empiecealeervainassencillashastaquevayasubiendo.”
Nicoyembe:“Alexistambiénpasóbastantetrabajoahí,peroélsísevolvióbastante
jodón”.(risas)
Leonidas: “Unonopuedereproducireso,esonoesbueno.Lasbandasantiguasdel
Chocó eran de familias, entonces estaban los Cuesta, la banda de los Rentería, y
comoellossecasabanunosconotras,entoncesahí,losotrostambiénentraban;los
Blandón,eraalgocerrado.Ahínoentrabatodoelmundoporeso.
LomismoenelValledelCaucalasbandassonfamilias”.
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CAPÍTULO IV EJERCICIOS PARA CLARINETE
En este capítulo se desarrollará el trabajo de transcripción y análisis de solos,
extracción de ritmo-tipos presentes en los solos analizados, y se presentarán los
ejercicios con los cuales el estudiante de clarinete deberá acercarse a una
improvisaciónenlaqueesténpresentesloselementoscaracterísticosyparticulares
delaimprovisaciónenelporrochocoano.
También se ha seleccionado un grupo demúsicos de diferentes niveles, escuelas,
queinterpretandiferentesgéneros.AlgunosdeellosnohantocadonuncaunPorro
chocoano,otrosno sonhábilesen la improvisación, yno todos tocanclarinete. Se
pretendeportantoanalizarlosresultadosdelaprácticadelosejerciciospropuestos
endiferentesperfilesdemúsicos,nosoloeldelmúsicoqueinterpretaclarineteenla
músicafolclóricadelpacífico.
9. TRANSCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DE SOLOS
9.1 SOLO 1 TEMAMUSICAL:DOCTORHUEVODURO
AGRUPACIÓN:MARKITOSMICOLTAYSUSABROSURA
9.1.1 FORMA Este tema musical contiene una improvisación de 32 compases que podemos
agruparen8fragmentosdea4compasescadauno.EltemaestáentonalidaddeGm
yelprimerodecadacuatrocompasesseencuentraentónica(Gm),elsegundoyel
terceroendominante(D7)yelcuartodenuevoentónica(Gm).
36
9.1.2 RITMO Losritmo-tiposutilizadosenestaimprovisaciónsonlossiguientes:
RITMO-TIPO1
RITMO-TIPO2
Lassubdivisionesmásutilizadassoncorcheasynegras,yenalgunasfrasestresillos
decorcheas,ysemicorcheas,queporlavelocidaddeltemamusical,funcionancasi
comounaapoyaturaountrino,paraadornarunafrasedeterminada.
Muchasde las frases son sincopadas, como laqueaparece enel ritmo-tipo1, que
empieza con una corchea o un silencio de corchea en el tiempo fuerte, y la nota
principalqueaveceseslaprimeradelafrase,seencuentraenlostiemposdébiles,o
contratiemposdelcompás.
Lamayoría de las frases tieneunaduracióndedos compases, aunque en algunos
casospuedenunirsedosfrasesparaconstituirunamáslargade4compases.
Haciaelfinaldelsolo,hayunostinatoconunafigurarítmicaenparticular,eneste
caso,tresillosdecorcheas.
37
9.1.3 MELODÍA En algunos casos, las frases se mueven por grados conjuntos y en otros, con
intervalosdeterceras,siguiendolosarpegiosdelacordecorrespondiente.
Aparecen algunos cromatismos, especialmente al final de algunas frases, para
conectarconlasnotascaracterísticasdelsiguienteacorde.
Utiliza glissandos y notas largas, particularmente al comienzo y al final de la
improvisación.
En algunas frases utiliza además trinos, o figuras de corta duración como
semicorcheas,queaparecencomoadornosdelamelodía.
9.1.4 ARMONÍA La melodía en muchos casos, está relacionada directamente con la armonía, al
moverseatravésdelosarpegioscorrespondientes.
Esfrecuenteelusodelanovenabemolcomoextensióndelacordededominante.En
estecaso,lanotaEbenelacordeD7.
Elpasodeunacordeaotroademás,sedaenvariasfrasesenelcuartotiempodel
anteriorcompás,creandounefectodeanticipaciónenlaresolucióndelaarmonía.
9.2 SOLO 2 TEMAMUSICAL:CORAZÓNPARTÍO
AGRUPACIÓN:LACONTUNDENCIA
9.2.1 FORMA EneltemaCorazónpartíodeLacontundencia,elclarineteempiezaexponiendoun
solo durante 8 compases, dando paso a un coro que dura 4 compases para luego
continuar con su improvisación durante 16 compases más. Cada grupo de 4
compases empieza con un compás en tónica (C), continúa con 2 compases en
dominante(G7)yconcluyecon1compásentónica(C).
38
9.2.2 RITMO Estesolosedesarrollaatravésdefraseslargasqueabarcangruposde4compases.
Empiezaconuna figura rítmica repetitivaamaneradeostinato,del cualpodemos
extraerelritmo-tipo:
RITMO-TIPO3
Hacia el final del solo, el clarinetista improvisa una frase, que contiene además
elementosrítmicosquehaplanteadoalolargodelsolo,ydelacualpodemostomar
elsiguienteritmo-tipo:
RITMO-TIPO4:
Lassubdivisionesutilizadasenestesolosonprincipalmentelascorcheas,utilizando
enalgunoscasosnegras,semicorcheasytresillosdecorcheas,comoenlafrasedela
cualextraemoselritmo-tipo4.
Aparecenalgunasapoyaturasofigurasdeadornoenelsolo.
9.2.3 MELODÍA La melodía se desarrolla combinando frases que se mueven o bien por grados
conjuntos,obienpor intervalosde tercerassiguiendo losarpegiosdelacordeque
corresponda.Tambiénelalgunasfrasesincluyeintervalosdecuartaoquinta,quese
desarrollanigualmentesobreelarpegio,perosiguiendopatronesparticulares,como
enelsiguientecaso:
39
Tambiénesrecurrenteelusodecromatismos,comoenelsiguienteejemplo,enel
cualseutilizancomonotasdepasolasnotasF#yG#,lascualesnohacenpartedela
escaladeCmayor:
9.2.4 ARMONÍA El movimiento de la melodía está directamente relacionado con la armonía,
utilizando en algunos casos, notas de paso a través de cromatismos, como en el
ejemploanterior.
Enloscompases4y5delatranscripción,aparecelanotaBbsobreelacordedeC.
Enestecasolaintenciónnoesvolverdominanteelarpegio(C7)sinoqueobedecea
lafacilidadtécnicaenelinstrumentoparautilizarestanotaynootra.Enelclarinete
lanotaseríaCporseruninstrumentotranspositor.
9.3 SOLO 3 TEMA:LAMUJERAJENA
AGRUPACIÓN:CHIRIMÍATANGUÍ
40
9.3.1 FORMA Elsolosedesarrollaalolargodeunesquemade24compases,agrupados,al igual
queenel temaanterior,dea4compases,empezadopor1compásentónica,2en
dominantey1másentónica.LatonalidaddeestetemaesBb.Elsoloterminaenel
primer compás de dominante, es decir el segundo en el esquema de 4 compases
mencionados,dandopasoalacontestacióndelcoro.
9.3.2 RITMO Deestesolopodemosextraerdosritmo-tipos:
RITMO-TIPO5
RITMO-TIPO6
Comopodemosver,lasubdivisiónmásfrecuenteesladecorchea.Muchasfrasesson
sincopadas,talcomosemuestraeneliniciodelritmo-tipo5.
Tambiénapareceunafiguraderápidainterpretaciónqueconstituiríaunadornode
lamelodía,transcritoparaestecaso,comountresillodesemicorcheas.
9.3.3 MELODÍA Lamelodíadeesta improvisaciónsedesarrollaprincipalmentesiguiendolasnotas
delosarpegioscorrespondientes.
Aparece una frase con una nota repetitiva, que en este caso es C en el registro
sobreagudodel clarinete, en laque se ataca cadanota conunglissando queparte
prácticamentedesdelanotaB,esdecir,mediotonoabajo.Estainterpretaciónnose
41
ejecutautilizandolaposicióndeestaúltimanota,sinoqueseempiezaatocarelC
aflojandolaembocadura,esdecir,sinejercerlapresiónsuficienteenlalengüetao
cañaparaque lanota sueneafinada. La afinaciónpor tanto resultapordebajode
dondedebesonar,procediendoapresionarenseguida,dandoasíelefectodeseado.
Tambiénaparecencromatismosenalgunasfrases.
9.3.4 ARMONÍA Caberesaltar lautilizaciónfrecuentedelsextogradodelaescala,queenestecaso
correspondeaunG,elcualdalasensacióndeunacordedesextaeneldominante
(Bb6)ydenovenaeneldominante(F9).
Los cromatismos mencionados, se ejecutan tanto en acordes de tónica como de
dominante.Enelacordedominante(F7)lasnotasusadascomocromatismosonF#
yG#,lascualesfuncionaríancomotensionesb9y#9delacorde.
9.4 SOLO 4 TEMA:AURORA
AGRUPACIÓN:PANADEROYSUSMUCHACHOS
9.4.1 FORMA Elfragmentotranscritotieneunaduraciónde28compases,enlosqueengeneralse
presenta una regularidad en cuanto al esquema armónico de tónica – dominante
(Bbm–F7),similaralutilizadoen losotrosporrostranscritos,en losqueencada
grupo de cuatro compases el primero y el cuarto están en tónica, y el segundo y
terceroendominante.Enelsegundosistemadel fragmentotranscritosepresenta
una irregularidad en el esquema mencionado, haciendo 4 compases seguidos en
dominante,enestecasoF7.Enestecaso,elinstrumentodevientoacompañante,el
bombardino,continúainterpretandonotaspropiasdelacordedominante,hastaque
auditivamente es claro para su intérprete que el músico improvisador vuelve a
tónica.
42
9.4.2 RITMO Delaimprovisacióndeestetema,valelapenadestacarlossiguientesritmo-tipos:
RITMO-TIPO7:
RITMO-TIPO8:
Delritmo-tipo8esimportantedestacarlainterpretaciónquedaelclarinetistaalas
subdivisiones de negra. De acuerdo con las convenciones universales, el símbolo
guión(-)encimaodebajodeunanota,indicaquelanotadebetocarseporsuvalor
rítmicocompleto.Alcontrario,cuandoapareceunpunto(.)encimaodebajode la
nota, indica quedebe tocarse stacato, es decir, unpocomás acentuada y conuna
duraciónmenorauntiempoqueeselvalordelanegra.
Haciaelfinaldelaimprovisaciónapareceotroritmo-tipo,yaexpuestoenelsegundo
soloanalizadocomoritmo-tipo4.
9.4.3 MELODÍA Lamelodíaenestaimprovisaciónsedesarrollaprincipalmentehaciendointervalos
deterceraatravésdelosarpegioscorrespondientes.Laimprovisaciónempiezacon
unafraselargaqueabarca4compases,ydespuéselimprovisadorinterpretafrases
máscortas,siguiendoalgunospatronesrítmicos,comolosexpuestosenlaanterior
sección.
Deigualmaneraaparecenalgunasapoyaturasycromatismos.
43
9.4.4 ARMONÍA Excepto por la variación descrita en el análisis de la forma, el esquema
improvisatoriosedesarrollasobreelmismoesquemaarmónicodelosdemásporros
analizados,moviéndosesobreacordesdetónicaydedominante.
Parafinalizaralgunasdelasfrases,el improvisadorinterpretaunaodosnotasdel
siguiente acorde, bien sea de tónica o de dominante, creando la sensación de
anticipaciónarmónica.Estaanticipaciónsedaprincipalmenteenel cuarto tiempo
delcompás.
9.5 SOLO 5 TEMA:UNMARIDOMALO
AGRUPACIÓN:SABOREO
9.5.1 FORMA Elfragmentoanalizadodeestetema,constade20compases,enlosqueserepiteel
esquemade4compasesdelossolosanteriores.EltemaestáenAm,yelprimeroyel
cuarto de cada grupo de 4 compases están en función armónica de tónica (Am),
mientrasqueelsegundoyeltercero,seencuentranendominante(E7).
9.5.2 RITMO Deestefragmento,extraemoslossiguientesritmo-tipos:
RITMO–TIPO9
RITMO–TIPO10
44
Enelritmo-tipo9podemosdestacarlaagrupaciónrítmicade3tiempos,constituida
enestecasopordoscorcheasydosnegras,quealrepetirsedanlasensacióndeun
cambiodecompásde2/2a3/4eneldesarrollodelaimprovisación.
9.5.3 MELODÍA Lamelodía se desarrolla o bien siguiendo los arpegios de los acordes, o bien por
gradosconjuntos.Enalgunasfrasesutilizacromatismos.Lamayoríadefrasestiene
unaduraciónde2compases.Algunasdeellasempiezanentónicayterminanenel
primercompásdedominante,amaneradepregunta,paraluegocontestarconotra
frasequeempiezaenelsegundocompásdedominantepararesolverenelsiguiente
compásentónica.
9.5.4 ARMONÍA Como ya se dijo, este solomantiene el esquema de tónica – dominante utilizado
tambiénenlosdemássolos.Particularmenteenestesoloesrecurrentelautilización
delanotaG,queenelcasodelacordedetónica(Am)seríaelgradob7,yenelcaso
del dominante (E7), la tensión #9. También la tensión b9 (F) aparece
recurrentementeenelacordededominante(E7).
10. EJERCICIOS PROPUESTOS A PARTIR DEL ANÁLISIS DE LOS SOLOS
Tomandocomobaselosritmo-tipos,escalas,fraseo,movimientosmelódicos,etc.,de
los diferentes solos analizados, podemos proponer diferentes ejercicios, sobre
esquemassimilares.
Lamelodíadelosejerciciospropuestos,seencuentranalgunosdentrodelrangode
una octava, o en algunos casos hasta de una octava y media. Al momento de
estudiarlos,serecomiendapracticarlosenlasdiferentesáreasdelregistropropiode
cada instrumento. Los ejercicios están diseñados no solo para ser practicados en
clarinete, sinoencualquierotro instrumentomusical.Encuantoa las tonalidades,
losejerciciosseencuentranenDomayor(C),yensurelativamenorLamenor(Am).
45
Siendoelclarineteun instrumento transpositor, incluiremos losmismosejercicios
transpuestos para este instrumento, es decir, un tono arriba con respecto a las
primeraspartiturasdeejercicios,yapareceráncomoanexosalfinaldeestetrabajo.
Paraotrosinstrumentoscomoelsaxofónaltoquetransponeaotratonalidad,opara
instrumentos cuya escritura se realiza en clave de Fa, deberá hacerse la
transposición.
Los ejercicios propuestos son modelos desarrollados aplicando los elementos
musicalesanalizadosen lossolos,peropuedenadaptarseo transformarseagusto
del intérprete, o combinarse de diferentesmaneras; por ejemplo interpretándose
losdosprimeroscompasesdeunsistemayenseguidaelterceroycuartocompases
deotrosistema,ounsistemadeunejercicioyotrodeotro,etc.Engeneralsiguenel
modelo de pregunta – respuesta, presente en lamayoría de estilosmusicales que
tienenraícesimportantesenlamúsicadeorigenafricano.
Paralaprácticadeestosejerciciosserecomiendaempezaraunavelocidadlentay
cómoda dependiendo la complejidad de cada ejercicio, e ir avanzando
gradualmente, amedida que se dominan las frases propuestas. Se incluye para el
estudio de estos ejercicios, 4 audios con la base rítmica del Porro chocoano
interpretadaconlosinstrumentosdepercusióntradicionales:Bombo,redoblantey
platillosde latón. Los4 audios incluyen lamismabase rítmicapero condiferente
tempo:Elprimeraudioempiezaconuntempode160bpm,elsegundode180bpm,
eltercerode200bpmyelcuartoconuntempode220bpm.Enestecasocadabeat
equivaleaunanegra.
Se han seleccionado estas velocidades, debido a que el Porro chocoano varía de
velocidad según la regióndedondeprovenga, la agrupaciónque lo interprete, las
composiciones específicas y también elmood de los intérpretes al momento de
tocar. En este rango de velocidades de manera general oscilan las diferentes
interpretaciones. También es común que unamelodía empiece a una velocidad, y
concluyaaunavelocidadmayor.Estosedebealaenergíaquelevanimprimiendo
46
losmúsicosa su interpretaciónyaldesarrollo improvisativoensuejecución.Casi
nuncasucedequetermineauntempoinferioralqueempezó.
47
10.1 EJERCICIO #1
Anivelrítmicoesteejerciciosigueelpatróndelritmo-tipo1.Encuantoalamelodía,
semuevesiguiendolosarpegiosdelosacordesdetónicaydedominante,tantoenla
tonalidadmayorcomoenlatonalidadmenor.
& C ‰ œ jœ œ. œ œC jœ œ jœ œ. Œ
G 7
‰ œ jœ œ. œ œG 7 jœ œ jœ œ. Œ
C
& ‰ œ jœ œ. œ œC
Jœ œ jœ œ. ŒG 7
‰ œ jœ œ. œ œG 7
Jœ œ jœ œ. ŒC
& ‰ œ Jœ œ. œ œC
Jœ œ Jœ œ. ŒG 7
‰ œ Jœ œ. œ œG 7
Jœ œ Jœ œ. ŒC
& ‰ œ jœ œ. œ œA m
jœ œ jœ œ.Œ
E7
‰ œ jœ œ. œ œE7
jœ œ jœ œ.Œ
A m
& ‰ œ jœ œ. œ œ#A m jœ œ# jœ œ. Œ
E7
‰ œ# jœ œ. œ œE7 jœ œ jœ œ. Œ
A m
& ‰ œ jœ œ. œ œA m
Jœ œ jœ# œ. ŒE7
‰ œ jœ# œ. œ œE7
Jœ œ jœ œ. ŒA m
EJERCICIO #1
C
Am
!= 160 - 220
48
10.2 EJERCICIO #2
Esteejercicioestádesarrolladosobreelritmo-tipo2,ysumovimientomelódicose
desarrollasobrelosarpegiosdecadaacorde.
& C œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3
C
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3
G 7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3
G 7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3
C
&5 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3
C
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3G 7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3
G 7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3C
&9 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3
C
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3
G 7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3
G 7 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3
C
&13 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3
A m
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3
E7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3
E7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3
A m
&17 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3
A m
œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3
E7
œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3
E7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3A m
&21 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3
A m
œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3E7
œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3
E7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3A m
EJERCICIO #2
C
Am
!= 160 - 220
49
10.3 EJERCICIO #3
Estábasadoenelritmo-tipo3,yaligualqueenelsolorealizadoporelclarinetista
enel temaanalizado,empiezaconunantecompásdeunacorchea.En los tiempos
fuertesdecadacompás,seinterpretauntresillodesemicorcheas.Elintervaloentre
laprimeray la segundanotadecada tresillo,por logeneral seráunade segunda,
mayoromenor, segúnel caso.Estanota tambiénpuedevariar, segúnel gradode
dificultadtécnicaqueimpliquelaejecucióndedichanotaencadainstrumento.
50
10.4 EJERCICIO #4
Está basado en el ritmo-tipo 4 del análisis de los solos, e involucra algunos
cromatismos sobre los acordes de tónica y de dominante. En algunos casos la
melodía semueve por grados conjuntos y en otros, siguiendo los arpegios de los
acordesrespectivos.Las frasesplanteanunaciertasimetría, siguiendoelesquema
depregunta–respuesta.
& C jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3C
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3G 7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3G 7
œ œ œ œ œ Œ ‰ Jœ3
C
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3
C
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3G 7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3G 7
œ œ œ œ œ Œ ‰ Jœ3
C
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3
C
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3
G 7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3
G 7 œ œ œ œ œ Œ ‰ jœ3
C
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3
A m
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3
E7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3
E7
œ œ œ œ œ Œ ‰ jœ3
A m
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#3 3
A m
œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3E7
œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3E7
œ œ œ œ œ Œ ‰ Jœ3
A m
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3
A m
œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ3 3E7
œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ3 3E7
œ œ œ œ œ Ó3
A m
EJERCICIO #3
C
Am
!= 160 - 220
51
& C ‰ œ œb œ œ œ œnC
œ œ œb œ œ œ œnG 7
‰ œ œb œ œ œ œn œ œ œb œ œ œ œnC
& ‰ œ œ œ œ œ œC
œ œ œ œ œ œ œG 7
‰ œ œ œ œ œ œG 7
œ œ œ œ œ œ œC
&9 ‰ œ œb œ œ œ œC
œ œ œb œ œ œ œnG 7
‰ œ œb œ œ œ œG 7 œ œ œb œ œ œ œnC
&13 ‰ œ œb œ œ œ œnA m
œ œ œb œ œ œ# œnE7
‰ œ œb œ œ œ# œnE7
œ œ œ# œn œ œ œA m
&17 ‰ œ œb œ œ œ œ#A m
œ œ# œn œ œ œ œ#E7
‰ œ# œn œ œ œ œE7
œ œ œb œ œ œ œnA m
&21 ‰ œ œ œb œ œ œnA m
œ œ œb œ œ# œ œnE7
‰ œ œb œ œ# œ œE7
œ œ œ œb œ œ œA m
EJERCICIO #4
C
Am
!= 160 - 220
52
10.5 EJERCICIO #5
El ejercicio 5 está basado en el ritmo-tipo #5, pero particularmente para este
ejercicio hemos dispuesto que los dos primeros compases estén en función
armónicadetónicayelterceroycuartoendominante,conelfindeejecutarlafrase
completadelritmo-tipoencadafunciónarmónica.Enlosanterioresejerciciosporel
contrario, la funciónarmónicacambiaen lamitadde la fraseo ritmo-tipo.Ambos
tiposdeestudiosoncorrectosycomplementarios,puesesquemasdeunouotrotipo
se utilizan en la improvisación en el ritmo objeto de estudio por parte de los
diferentesintérpretes.Enesteejercicioademás,elcambioarmónicoserealizaríaen
el último tiempo del segundo o del cuarto compás, creando así la idea de
anticipaciónarmónica.
Se emplean en este ejercicio cromatismos y arpegios.Adicionalmente, sepropone
queenlaprimeranotadecadafrase,serealiceunpequeñoglissando.
53
& C ‰ œ jœ ‰ œ œ# œC
œ œ œ œ œ œ œC
‰ œ jœ ‰ œ œ# œG 7
œ œ œ œ œ œ œG 7
& ‰ œ Jœ ‰ œ œ# œC
œ œ œ œ œ œ œC
‰ œ Jœ ‰ œ œ# œG 7
œ œ œ œ œ œ œG 7
& ‰ œ Jœ ‰ œ œ œC œ œ œ œ œ œ œ
C
‰ œ Jœ ‰ œ œ# œG 7
œ œ œ œ œ œ œG 7
& ‰ œ jœ ‰ œ œ œA m
œ œ œ œ œ œ œ#A m
‰ œ jœ ‰ œ œ# œE7
œ œ œ# œ œ œ œE7
& ‰ œ jœ ‰ œ œ# œA m
œ œ œ œ œ œ œA m
‰ œ# jœ ‰ œ œ# œE7
œ# œ œ œ œ# œ œE7
& ‰ œ Jœ ‰ œ œ# œA m
œ œ œ œ œ œ œA m
‰ œ Jœ ‰ œ# œn œ#E7
œ œ# œ œ œ œ œE7
EJERCICIO #5
C
Am
!= 160 - 220
54
10.6 EJERCICIO #6
Se basa en el ritmo-tipo 6 del análisis, e involucra cromatismos y arpegios en el
desarrollodesumelodía.
& C ‰ œ œ# œ œ# œ œ œC
œ œ œ œ œ# œn œ œG 7
‰ œ œ# œ œn œ œ œG 7
œ œ œ# œ œ œn œ œC
& ‰ œ œ œ œ# œ œ œC
œ œ œ œ œ œ# œn œG 7
‰ œ œ# œ œ œ œ œG 7
œ# œ œ œ œ œ# œn œC
& ‰ œ œ# œ œ œ œ œC
œ œ œ œ œ œ œ# œnG 7
‰ œ œ# œ œ œ œ œG 7
œ# œ œ œ œ œ œ œC
& ‰ œ œ# œ œ œ œ œA m
œ# œ œ œ œ# œn œ œE7
‰ œ œ# œ œn œ œ# œE7
œ œ œ# œ œ œn œ œA m
& ‰ œ œ# œ œ# œ œ œA m
œ œ œ œ# œ œ# œn œE7
‰ œ# œn œ# œ œ œ œ#E7
œ œ œ œ œ œ# œn œA m
& ‰ œ œ œ œ# œ œ œA m
œ œ œ# œ œ œ œ# œnE7
‰ œ œ# œ œ# œ œ œE7
œ# œ œ œ œ œ œ œA m
EJERCICIO #6
C
Am
!= 160 - 220
55
10.7 EJERCICIO #7
Sebasaenelritmo-tipo7ysumovimientomelódicoconstituyeunaformasencilla
de desplazarse por los diferentes arpegios. Su movimiento no se da por grados
conjuntos ni contiene cromatismos, pero contiene elementos característicos del
modopropiodelaimprovisaciónenelporrochocoano,especialmenteenelaspecto
rítmico,queincluyefrasesrítmicassencillasyrepetitivas.
& C œ Œ œ œ œC
œ œ œ œ œ œC
œ Œ œ œ œG 7
œ œ œ œ œ œG 7
& œ Œ œ œ œC
œ œ œ œ œ œC
œ Œ œ œ œG 7
œ œ œ œ œ œG 7
& œ Œ œ œ œC œ œ œ œ œ œC
œ Œ œ œ œG 7
œ œ œ œ œ œG 7
& œ Œ œ œ œA m
œ œ œ œ œ œA m
œ Œ œ# œ œE7
œ œ# œ œ œ œE7
& œ Œ œ œ œA m
œ œ œ œ œ œ#A m
œ# Œ œ œ œE7
œ# œ œ œ œ œE7
& œ Œ œ œ œA m
œ œ œ œ œ œA m
œ Œ œ œ# œE7
œ œ œ# œ œ œE7
EJERCICIO #7
C
Am
!= 160 - 200
56
10.8 EJERCICIO #8
Estábasadoenelritmo-tipo8ysehautilizadoelesquemade2compasesentónica
y 2 en dominante. El cambio de la armonía se da en la cuarta negra del segundo
compásdecadaacorde,paradarlasensacióndeanticipaciónarmónica.
& C ‰ œ jœ œ- ŒC
‰ œ œ œ œ- œ.C
‰ œ jœ œ- ŒG 7
‰ œ œ œ œ- œ.G 7
& ‰ œ jœ œ- ŒC
‰ œ œ œ œ- œ.C
‰ œ jœ œ- ŒG 7
‰ œ œ œ œ- œ.G 7
& ‰ œ Jœ œ- ŒC
‰ œ œ œ œ- œ.C
‰ œ Jœ œ- ŒG 7
‰ œ œ œ œ- œ.G 7
& ‰ œ jœ œ- ŒA m
‰ œ œ œ œ- œ# .A m
‰ œ jœ œ- ŒE7
‰ œ œ œ œ# - œ.E7
& ‰ œ jœ œ- ŒA m
‰ œ œ œ œ- œ.A m
‰ œ# jœ œ- ŒE7
‰ œ# œ œ œ- œ.E7
& ‰ œ jœ œ- ŒA m
‰ œ œ œ œ- œ.A m
‰ œ jœ# œ- ŒE7
‰ œ œ# œ œ- œ.E7
EJERCICIO #8
C
Am
!= 160 - 200
57
10.9 EJERCICIO #9
Elejercicio9estábasadoenelritmo-tipo9yrealizaunaagrupaciónde3tiempos,
distribuidosenestecasoen2corcheasy2negras.Elejercicioproponeinterpretar
unafrasequeabarquelos4compasesenelesquemaenelqueelprimeroyelcuarto
compás están en tónica, y el segundo y el tercero en dominante. Incluye además
algunoscromatismosubicadosenlascorcheas.
& C œ# œ œ œ œ œC
œ œ œ# œ œG 7
œ œ# œ œ œG 7
œ# œ œ œ ŒC
& œ# œ œ œ œ œC
œ œ œ œ œG 7
œ œ œ œ œG 7
œ# œ œ œ ŒC
& œ œ œ œ œ œC
œ œ œ# œ œG 7
œ œ# œ œ œG 7
œ œ œ œ ŒC
& œ œ œ œ œ œA m
œ œ œ# œ œE7
œ œ# œ œ œE7
œ œ œ œ ŒA m
& œ# œ œ œ œ œA m
œ# œ œ œ œE7
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EJERCICIO #9
C
Am
!= 160 - 220
58
10.10 EJERCICIO #10
Sebasaenelritmo-tipo10queincluyenegras,corcheasytresillosdecorcheas,en
loscuales lamelodíasemueveporgradosconjuntosoenalgunoscasos,haciendo
cromatismos. En la interpretaciónde lasnegras, sedestaca la diferencia entre las
quesehacenporsuvalorrítmicocompleto,ylasquesehacenstacatto.
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EJERCICIO #10
C
Am
!= 160 - 220
59
11. ESTUDIO Y APLICACIÓN DE LOS EJERCICIOS
Paraponerenprácticaelestudiodelosejerciciospropuestos,sehanseleccionado8
músicos, intérpretes de diferentes instrumentos. 4 de ellos son clarinetistas, 2
saxofonistas, un trompetista y un pianista. La idea de incluir otros instrumentos
diferentesalclarinete,pretendemostrarlaaplicabilidaddelosformatosmusicales.
Loquenosinteresaaquíprincipalmente,espoder llevaralmúsicoqueestudia los
ejercicios,porelcaminodelasonoridadpropiadelPorrochocoano,alimprovisar.
Los requisitos para practicar los ejercicios, son tener las nociones de gramática
suficientesparaleerlaspartiturasenlasvelocidadespropuestas,einterpretarlasen
elinstrumentomusical.
Losmúsicosquerealizaronlosejerciciossonlossiguientes:
11.1 MÚSICO 1. NOMBRE:IreneLittfack
INSTRUMENTO:Clarinete
EDAD:25años
TIEMPOQUELLEVATOCANDOSUINSTRUMENTO:13años
ESTUDIOS MUSICALES REALIZADOS: Egresada de Música de la Universidad
Javeriana
¿HAINTERPRETADOPORROSCHOCOANOS?No,nunca.
¿REALIZA IMPROVISACIONES MUSICALES? ¿EN QUÉ GÉNERO? No, interpreta
músicaclásicaynorealizaimprovisaciones.
(vervideos1y2)
11.2 MÚSICO 2. NOMBRE:JuanSebastiánAtehortúa
INSTRUMENTO:Trompeta
EDAD:30años
TIEMPOQUELLEVATOCANDOSUINSTRUMENTO:16años
60
ESTUDIOSMUSICALESREALIZADOS:Universitario.Título:Maestro enmúsica con
énfasisenIngenieríadesonido
¿HAINTERPRETADOPORROSCHOCOANOS?Muypocos
¿REALIZAIMPROVISACIONESMUSICALES?Sí ¿ENQUÉGÉNERO?Normalmentese
me facilitamás en ritmos latinos comoboleroo salsapero el conocimiento sobre
improvisaciónesmuybásico.
(vervideos3,4y5)
11.3 MÚSICO 3. NOMBRE:LeonardoHernández
INSTRUMENTO:Piano
EDAD:35años
TIEMPOQUELLEVATOCANDOSUINSTRUMENTO:22años
ESTUDIOS MUSICALES REALIZADOS: Se encuentra finalizando una maestría en
músicaenlaUniversidaddeNewOrleansenNewOrleans,EstadosUnidos.
¿HAINTERPRETADOPORROSCHOCOANOS?No
¿REALIZA IMPROVISACIONES MUSICALES? Sí ¿EN QUÉ GÉNERO? Jazz y algunos
géneroslatinoscomosalsaybossanova.
(vervideo6)
11.4 MÚSICO 4. NOMBRE:JoséJiménez
INSTRUMENTO:Saxofóntenor
EDAD:18años
TIEMPOQUELLEVATOCANDOSUINSTRUMENTO:6años
ESTUDIOSMUSICALESREALIZADOS:4semestresen laUniversidadElBosquey1
semestreenlaASAB
¿HAINTERPRETADOPORROSCHOCOANOS?No.Solomúsicadelacostaatlántica.
61
¿REALIZAIMPROVISACIONESMUSICALES?Sí¿ENQUÉGÉNERO?Algoenmúsicade
lacostaatlántica,en funk, swing,bolerosybaladaspero tieneconocimientosmuy
básicosdeimprovisación.
(vervideo7y8)
11.5 MÚSICO 5. NOMBRE:HerbertBejarano
INSTRUMENTO:Saxofónsoprano
EDAD:41años
TIEMPOQUELLEVATOCANDOSUINSTRUMENTO:22años
ESTUDIOSMUSICALESREALIZADOS: Empezó en el colegio, después estudió en la
ASAByenlaUniversidadPedagógicaNacional.
¿HAINTERPRETADOPORROSCHOCOANOS?No.
¿REALIZAIMPROVISACIONESMUSICALES?Sí¿ENQUÉGÉNERO?Engéneroscomo
elrock,jazz,salsayalgunosairesdelacostaatlántica.
(vervideos9y10).
11.6 MÚSICO 6. NOMBRE:RubénDaríoCardona
INSTRUMENTO:Clarinete
EDAD:18años
TIEMPOQUELLEVATOCANDOSUINSTRUMENTO:9años
ESTUDIOS MUSICALES REALIZADOS: Es bachiller técnico musical y actualmente
estudiaenelConservatoriodeMúsicadelaUniversidadNacional.
¿HAINTERPRETADOPORROSCHOCOANOS?No.
¿REALIZAIMPROVISACIONESMUSICALES?No¿ENQUÉGÉNERO?
(vervideo11).
62
11.7 MÚSICO 7. NOMBRE:SimonPintar
INSTRUMENTO:Clarinete
EDAD:45años
TIEMPOQUELLEVATOCANDOSUINSTRUMENTO:30años
ESTUDIOSMUSICALESREALIZADOS: Soloestudiosempíricosy tocaenbandasde
popenEslovenia.
¿HAINTERPRETADOPORROSCHOCOANOS?No.
¿REALIZAIMPROVISACIONESMUSICALES?No¿ENQUÉGÉNERO?
(vervideo12).
11.8 MÚSICO 8. NOMBRE:JulioPanadero
INSTRUMENTO:Clarinete
EDAD:29años
TIEMPOQUELLEVATOCANDOSUINSTRUMENTO:17años
ESTUDIOSMUSICALESREALIZADOS:EstudiómúsicaclásicaenelConservatoriode
MúsicadelaUniversidadNacional
¿HAINTERPRETADOPORROSCHOCOANOS?Sí,unpoco
¿REALIZAIMPROVISACIONESMUSICALES?Sí¿ENQUÉGÉNERO?Principalmenteen
génerosyairesdelacostaatlánticacomoelfandangoyelporrosabanero.
(vervideos13,14,15y16).
Eltrabajorealizadoporlosdiferentesmúsicosincluyólossiguientespasos:
1. ESCUCHARYMARCAR
Mientrasescuchabanlabaserítmica,conlospiesibanmarcandolostempos
fuertesdelritmo,esdecirelprimeroyel tercer tiempodecadacompás.El
cuerposebalanceasobreelritmo.
63
2. LECTURARÍTMICA
Se practicó primero con la voz, tarareando los ritmo-tipos y las figuras
rítmicas de los ejercicios, y posteriormente con las palmas o haciendo
percusióncorporal.Esta lecturarítmicasehacíamarcandoel ritmocon los
piescomosedescribióenelanteriorpunto.
3. LECTURACONELINSTRUMENTO
Sobre la base de percusión cada músico practicó los diferentes ejercicios en
diferentesvelocidades,partiendodelaudioa160bpm,yterminandoconelaudioa
220bpm.
4. IMPROVISACIÓN
Según el nivel de conocimientos de cada músico, se realizó una pequeña
improvisación guiada por el fraseo y los patrones rítmicos definidos. Sin llegar a
improvisaciones demasiado elaboradas, el ejercicio consistíamás bien en realizar
variacionessobrelasfrasespropuestas.
Delaprácticadeestosejerciciosconlosmúsicosinvolucrados,podemosextraerlo
siguiente:
Sihablamosdeairesfolclóricostradicionalesdenuestropaís,eldelPorrochocoano,
no es de conocimiento general de muchos músicos, ni el más popular, si lo
comparamosconotroscomolaCumbiaoelBambuco.Dadaladiversidaddelgrupo
de músicos seleccionados para realizar los ejercicios, especialmente por sus
diferentes escuelas y géneros musicales, no es lo más común tener experiencia
interpretando este ritmo, ni improvisar en él. Los que manifestaron tener
acercamientosohaberdesarrolladoimprovisaciónengénerosoairesfolclóricosde
Colombia, lo hanhecho sobre losmás populares como la cumbia o el porro de la
costaatlántica,quedifieredelasonoridaddelporrodelpacífico.Sibienlaintención
de este trabajo no es comparar las diferentes formas de improvisación entre el
porro y otros aires folclóricos, sí podemos decir que hay elementos comunes en
64
cuantoalautilizacióndeescalasyalosmovimientosarmónicos;perosehacemás
evidenteladiferenciaenelfraseoyenlaconducciónmelódicadelaimprovisación.
Acercarsealritmoapartirdetararearodetocarlosritmo-tiposconlaspalmas,les
permitióalosparticipantesentendercómofuncionaelritmodelporro,cómoesel
patrónensusdiferentes instrumentos,cuálesyenquétiemposvansusacentos,y
asímismo entender por qué y cómo esos ritmo-tipos son utilizados en las frases
melódicaspropuestas.
Laimprovisacióndesarrolladaapartirdelosejercicios,dadalapocaexperienciade
los músicos improvisadores en este aire, les permitió identificar diferencias con
respecto a otros aires en los cuales han improvisado; diferencias definidas ya a
travésdelanálisisdelaforma,lamelodía,laarmoníayelritmoparticulares,enlos
solosanalizados,enlosritmo-tiposextraídosyenlosejerciciospropuestos.
65
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
Conbaseenlossolosanalizados,podemosconcluirlosiguiente:
Laimprovisacióndelclarineteenelporrochocoanosedesarrollaporlogeneralen
esquemas de 4 compases, 2 de los cuales están en tónica y 2 en dominante. Casi
siempre son el primero y el cuarto los que están en tónica, pudiendo así al
improvisadorelaborarenlamayoríadeloscasos2frases,laprimeradelascuales
actuaría a modo de pregunta en los 2 primeros compases, con una consecuente
respuestaenelterceroycuartocompases.
También es posible desarrollar frases de 4 compases, o crear frases rítmicas a
maneradeostinattodurantevarioscompases.Elementosrítmicoscomolasíncopa
estánsiemprepresentesenlasimprovisaciones,ylaconstituciónderitmo-tiposse
da de manera constante, de modo que una misma frase rítmica puede repetirse
durante varios compases, alterando las notas musicales según el acorde que le
corresponda,ypresentandoademástodaslasvariacionesmelódicasqueselevayan
ocurriendoalimprovisador.
Estasmelodíassuelendarseobienporgradosconjuntos,osiguiendo losarpegios
sobre los acordes respectivos. Rara vez se dan saltos melódicos con intervalos
amplios o superiores a un intervalo de quinta. Suelen hacerse notas largas que
puedeniracompañadasdeglissandos,trinosoapoyaturas.
Loscromatismosenlamelodía,tambiénaparecenyaseasobrelosacordesdetónica
odedominante.Engranpartesuusosevefacilitadoporlasposibilidadestécnicas
del instrumento.Nosreferimosenestecasoalclarinete,perodelamismamanera
esos cromatismos se desarrollan con técnicas específicas en la interpretación de
otrosinstrumentos.
Sibienalgunostemasmusicales,tienenestructurasarmónicasqueinvolucranotros
acordes aparte de los de tónica y dominante, los solos tienden a realizarse
únicamentesobreestosdosacordes.Tambiénpuedenestarsobreestructurasenlas
que hay coros o frases realizadas por otros instrumentos de viento amanera de
66
‘mambos’,esdecir,frasessonorasqueserepitenyquenosonimprovisadas,yque
puedenaparecercomocontestaciónalasfrasesimprovisadasdelclarinete.
Siendo la improvisación un elemento musical que aparece en una interpretación
específicayademásúnica, losejerciciosqueseproponenpretendenfamiliarizaral
improvisadorconel lenguajepropiodeimprovisarenelporrochocoano.Comoya
se explicó, las frasespropuestas serían licks parapracticar, los cuales constituyen
unabuenabasedepartida,peronosonlaimprovisación.
Desarrollar estudios similares en otros géneros y estilos musicales permitirá al
músico improvisador desenvolverse con mayor naturalidad en el aire objeto de
estudio. En lo que se refiere a la música del Chocó, aires como el Abozao, el
levantapolvo, el pasillo, etc., incluyen también solos en sus estructurasmusicales,
por lo cual transcribir y analizar solos en estos aires, redundará en un mejor
conocimientodelmododeimprovisardelmúsicochocoano.
Deigualforma,laimprovisaciónestápresenteensubgénerosyairesinterpretados
porotrosformatosmusicalesendiferentesregionesdelpaís,porloquesuestudio
permite conocer otros elementosmusicales y desarrollar otro tipo de habilidades
quebeneficiaránalmúsicoimprovisador.
DelanarraciónrealizadaporLeonidasValenciaacercadelorigendelamúsicayde
lasagrupacionesmusicalesenelChocó,podemosextraerinformaciónmuyútilpara
llegaraunmayorentendimientodeestemododeimprovisardelmúsicochocoano.
Entendercómoyporquées tan importante laexpresióndel ritmoenel cuerpoy
tambiénenlosinstrumentosdepercusión,nosfacilitalaaprehensióndelfraseoyde
lasotrascaracterísticasrítmicaspresentesenellenguajedelamúsicachocoana.El
esquemamusicaldepreguntayrespuestapresenteenlasfrasesdelosinstrumentos
deviento,encuentraenlahistoriaunarazóndeser,fundamentadaenlosdiálogos
de los negros y en su hacer colectivo; en su forma de crear en comunidad y de
expresar,sumándosealaexpresióndelotroydelosotros.
Tambiénelsaberquelamúsicachocoanahasidoinfluenciadaensusorígenesporla
músicacubana,lamexicanayladominicanaentreotras,favoreceelentendimientoy
67
complementa la informaciónmusicaldequedisponeunmúsicotantoa lahorade
improvisar, comoalmomentode realizarunejercicioanalítico sobre la teoría, las
particularidadesde losgénerosmusicales, las composiciones, las improvisaciones,
etc.
Conrespectoalapreguntadeinvestigaciónyalafalenciadescritainicialmenteen
cuantoa losmétodosdeestudioolasinvestigacionessobreelPorrochocoano, los
ejerciciosaquípropuestosypuestosenpráctica,permitenalimprovisadorelaborar
fraseosdiferentesalosqueacostumbrausarparaotrosgénerosoairesmusicales,
ampliandosusposibilidadesylainformacióndisponibleensuintelectoalahorade
improvisar.Aquienesnodesarrollanregularmentelaimprovisaciónensuquehacer
musical, los acerca a otras posibilidades sonoras y al conocimiento de lenguajes
inexplorados,yformasdeentenderlamúsicaqueresultannovedosasparaquienno
haconocidoonosehaacercadoa lahistoriamusicaldel chocó,o lahapercibido
soloapartirdealgunasmelodíasqueleresultanconocidasalserinterpretadaspor
músicosoagrupacionesquesíreconoce.
Si bien sedicequenuestropaís es rico en sumusicalidad, estudios ymétodos en
cadasubgéneroyencadaairesevuelvencadavezmásnecesariosparaelestudiante
demúsica,expuestoadiarioa todotipode influenciasen lasquemuchasveces la
calidadylaprofundidadnosonnotorias.
68
BIBLIOGRAFÍA
Morales,G.A.(1995).ABCdelfolklorecolombiano.Bogotá,Colombia:EditarialPanamericana.CristanchoQuintero,N.(2008).Ladanzayelpasillochocoanos,conceptosdeimprovisaciónenelconjunto"chirimía"aplicablesalpiano-jazz.Bogotá,Colombia:UniversidadJaveriana,FacultaddeArtes,DepartamentodeMúsica.RojasSuarez,W.A.(1998).AnálisisdelaimprovisaciónmelódicaenelPorropalitiao.Bogotá,Colombia:UniversidadPedagógicaNacional.PardoTovar,A.y.(1970).Rítmicaymelódicadelfolclorchocoano.UniversidadNacionaldeColombia.PachecoTamayo,A.H.(2011).LaimprovisaciónenelbombardinoapartirdelrepertoriotradicionaldelasbandasdeldepartamentodeCórdoba:Estudiopreliminarparaunaguíadeaprendizaje.Montería,Córdoba,Colombia.Bachman,M.-L.(1998).LarítmicaJacquesDalcroze.Unaeducaciónporlamúsicayparalamúsica.Madrid,España:EditorialPirámide.JuliaoVargas,C.G.(2011).Elenfoquepraxeológico.Bogotá,Colombia:CorporaciónUniversitariaMinutodeDios.Hemsy,V.(1993).Laimprovisaciónmusical.BuenosAires,Argentina:EditorialRicordi.Dangain,G.(1992).ABCdelclarinete.París,Francia.H,K.(1843).Métodocompletodeclarinete.París,Francia.
69
ANEXOS
14.1 ANEXO 1: TRANSCRIPCIÓN DEL SOLO 1
TEMAMUSICAL:DOCTORHUEVODURO
AGRUPACIÓN:MARKITOSMICOLTAYSUSABROSURA
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DOCTOR HUEVODUROMarkitos Micolta
Solo de clarinete
gliss.
gliss.
!=220
70
14.2 ANEXO 2: TRANSCRIPCIÓN DEL SOLO 2
TEMAMUSICAL:CORAZÓNPARTÍO
AGRUPACIÓN:LACONTUNDENCIA
& C Ó Œ ‰ JœC œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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œm œ œ œ ˙C
CORAZÓN PARTÍOLa ContundenciaSolo de clarinete
!=176
71
14.3 ANEXO 3: TRANSCRIPCIÓN DEL SOLO 3
TEMA:LAMUJERAJENA
AGRUPACIÓN:CHIRIMÍATANGUÍ
& bb C ‰ œ Jœ ‰ œ œ œB b œ œ œ œ œ œ œ œB b
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3
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& bb22 œ œ œ œ œ œ œB bœn œ œb œ œ Œ
F 7
∑ ∑
LA MUJER AJENAChirimía TanguíSolo de clarinete
gliss.
!=166
72
14.4 ANEXO 4: TRANSCRIPCIÓN DEL SOLO 4
TEMA:AURORA
AGRUPACIÓN:PANADEROYSUSMUCHACHOS
& bbbbb C œ œ œ œn œb œ œ œB bm œ œ œn œ œ œ œ œ
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‰ œ œ œn œ œ œF 7
AURORAPanadero y sus muchachos
Solo de clarinete!=200
73
14.5 ANEXO 5: TRANSCRIPCIÓN DEL SOLO 5
TEMA:UNMARIDOMALO
AGRUPACIÓN:SABOREO
& C ‰ œ œ# œn œ œ œ œA m
œ œ œ# œ ‰ JœE7 œ Œ œ œ œ œ
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&17 œ œ œ œ œ ‰ JœA m
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Œ ‰ Jœ œ œ œ œ œb3
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œ ‰ Jœ œA m
UN MARIDO MALOGrupo SaboreoSolo de clarinete
!=174
74
14.6 ANEXO 6: EJERCICIO #1 PARA INSTRUMENTOS EN Bb
& # # C ‰ œ jœ œ. œ œD jœ œ jœ œ. Œ
A 7
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D
& # # ‰ œ jœ œ. œ œD
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Jœ œ jœ œ. ŒD
& # # ‰ œ Jœ œ. œ œD
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Jœ œ Jœ œ. ŒD
& # # ‰ œ jœ œ. œ œB m
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Jœ œ jœ# œ. ŒF #7
‰ œ jœ# œ. œ œF #7
Jœ œ Jœ œ. ŒB m
EJERCICIO #1
D
Bm
!= 160 - 220
INSTRUMENTOS EN Bb
75
14.7 ANEXO 7: EJERCICIO # 2 PARA INSTRUMENTOS EN Bb
& # # C œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3
D
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3A 7
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D
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3A 7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3
A 7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3D
& # #9 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3
D œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3
A 7 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3
A 7 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3
D
& # #13
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3
B m
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3
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& # #17 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3
B m
œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3F #7
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& # #21 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3
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œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3F #7
œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3
F #7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3B m
EJERCICIO #2
D
Bm
!= 160 - 220
INSTRUMENTOS EN Bb
76
14.8 ANEXO 8: EJERCICIO #3 PARA INSTRUMENTOS EN Bb
& # # C jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3D
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3A 7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3A 7
œ œ œ œ œ Œ ‰ Jœ3
D
& # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3
D
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A 7
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D
& # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3
D œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3
A 7 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3
A 7 œ œ œ œ œ Œ ‰ jœ3
D
& # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3
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B m
& # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#3 3
B m
œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3F #7
œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3F #7
œ œ œ œ œ Œ ‰ Jœ3
B m
& # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3
B m
œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ3 3
F #7
œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ3 3
F #7
œ œ œ œ œ Ó3
B m
EJERCICIO #3
D
Bm
!= 160 - 220
INSTRUMENTOS EN Bb
77
14.9 ANEXO 9: EJERCICIO #4 PARA INSTRUMENTOS EN Bb
& # # C ‰ œ œb œ œ œ œnD
œ œ œb œ œ œ œnA 7
‰ œ œb œ œ œ œn œ œ œb œ œ œ œnD
& # # ‰ œ œ œ œ œ œD
œ œ œ œ œ œ œA 7
‰ œ œ œ œ œ œA 7
œ œ œ œ œ œ œD
& # #9 ‰ œ œn œ œ œ œD œ œ œb œ œ œ œnA 7
‰ œ œb œ œ œ œA 7 œ œ œn œ œ œ œ#D
& # #13 ‰ œ œn œ œ œ œ#B m
œ œ œn œ œ œ# œ#F #7
‰ œ œn œ œ œ# œ#F #7
œ œ œ# œn œ œ œB m
& # #17 ‰ œ œb œ œ œ œ#B m
œ œ# œn œ œ œ œ#F #7
‰ œ# œn œ œ œ œF #7
œ œ œb œ œ œ œnB m
& # #21 ‰ œ œ œn œ œ œ#B m
œ œ œn œ œ# œ œ#F #7
‰ œ œn œ œ# œ œF #7
œ œ œ œn œ œ œB m
EJERCICIO #4
D
Bm
!= 160 - 220
INSTRUMENTOS EN Bb
78
14.10 ANEXO 10: EJERCICIO #5 PARA INSTRUMENTOS EN Bb
& # # C ‰ œ jœ ‰ œ œ# œD
œ œ œ œ œ œ œD
‰ œ jœ ‰ œ œ# œA 7
œ œ œ œ œ œ œA 7
& # # ‰ œ Jœ ‰ œ œ# œD
œ œ œ œ œ œ œD
‰ œ Jœ ‰ œ œ# œA 7
œ œ œ œ œ œ œA 7
& # # ‰ œ Jœ ‰ œ œ œD œ œ œ œ œ œ œ
D
‰ œ Jœ ‰ œ œ# œA 7 œ œ œ œ œ œ œ
A 7
& # # ‰ œ jœ ‰ œ œ œB m
œ œ œ œ œ œ œ#B m
‰ œ jœ ‰ œ œ# œF #7
œ œ œ# œ œ œ œF #7
& # # ‰ œ Jœ ‰ œ œ# œB m
œ œ œ œ œ œ œB m
‰ œ# jœ ‰ œ œ# œF #7
œ# œ œ œ œ# œ œF #7
& # # ‰ œ Jœ ‰ œ œ# œB m
œ œ œ œ œ œ œB m
‰ œ Jœ ‰ œ# œn œ#F #7
œ œ# œ œ œ œ œF #7
EJERCICIO #5
D
Bm
!= 160 - 220
INSTRUMENTOS EN Bb
79
14.11 ANEXO 11: EJERCICIO #6 PARA INSTRUMENTOS EN Bb
& # # C ‰ œ œ# œ œ# œ œ œD
œ œ œ œ œ# œn œ œA 7
‰ œ œ# œ œn œ œ œA 7
œ œ œ# œ œ œn œ œD
& # # ‰ œ œ œ œ# œ œ œD
œ œ œ œ œ œ# œn œA 7
‰ œ œ# œ œ œ œ œA 7
œ# œ œ œ œ œ# œn œD
& # # ‰ œ œ# œ œ œ œ œD
œ œ œ œ œ œ œ# œnA 7
‰ œ œ# œ œ œ œ œA 7
œ# œ œ œ œ œ œ œD
& # # ‰ œ œ# œ œ œ œ œB m
œ# œ œ œ œ# œn œ œF #7
‰ œ œ# œ œn œ œ# œF #7
œ œ œ# œ œ œn œ œB m
& # # ‰ œ œ# œ œ# œ œ œB m
œ œ œ œ# œ œ# œn œF #7
‰ œ# œn œ# œ œ œ œ#F #7
œ œ œ œ œ œ# œn œB m
& # # ‰ œ œ œ œ# œ œ œB m
œ œ œ# œ œ œ œ# œnF #7
‰ œ œ# œ œ# œ œ œF #7
œ# œ œ œ œ œ œ œB m
EJERCICIO #6
D
Bm
!= 160 - 220
INSTRUMENTOS EN Bb
80
14.12 ANEXO 12: EJERCICIO #7 PARA INSTRUMENTOS EN Bb
& # # C œ Œ œ œ œD
œ œ œ œ œ œD
œ Œ œ œ œA 7
œ œ œ œ œ œA 7
& # # œ Œ œ œ œD
œ œ œ œ œ œD
œ Œ œ œ œA 7
œ œ œ œ œ œA 7
& # # œ Œ œ œ œD œ œ œ œ œ œD œ Œ œ œ œA 7 œ œ œ œ œ œA 7
& # # œ Œ œ œ œB m
œ œ œ œ œ œB m
œ Œ œ# œ œF #7
œ œ# œ œ œ œF #7
& # # œ Œ œ œ œB m
œ œ œ œ œ œ#B m
œ# Œ œ œ œF #7
œ# œ œ œ œ œF #7
& # # œ Œ œ œ œB m
œ œ œ œ œ œB m
œ Œ œ œ# œF #7
œ œ œ# œ œ œF #7
EJERCICIO #7
D
Bm
!= 160 - 200
INSTRUMENTOS EN Bb
81
14.13 ANEXO 13: EJERCICIO #8 PARA INSTRUMENTOS EN Bb
& # # C ‰ œ jœ œ- ŒD
‰ œ œ œ œ- œ.D
‰ œ jœ œ- ŒA 7
‰ œ œ œ œ- œ.A 7
& # # ‰ œ jœ œ- ŒD
‰ œ œ œ œ- œ.D
‰ œ jœ œ- ŒA 7
‰ œ œ œ œ- œ.A 7
& # # ‰ œ Jœ œ- ŒD
‰ œ œ œ œ- œ.D
‰ œ Jœ œ- ŒA 7
‰ œ œ œ œ- œ.A 7
& # # ‰ œ jœ œ- ŒB m
‰ œ œ œ œ- œ# .B m
‰ œ jœ œ- ŒF #7
‰ œ œ œ œ# - œ.F #7
& # # ‰ œ jœ œ- ŒB m
‰ œ œ œ œ- œ.B m
‰ œ# jœ œ- ŒF #7
‰ œ# œ œ œ- œ.F #7
& # # ‰ œ Jœ œ- ŒB m
‰ œ œ œ œ- œ.B m
‰ œ jœ# œ- ŒF #7
‰ œ œ# œ œ- œ.F #7
EJERCICIO #8
D
Bm
!= 160 - 200
INSTRUMENTOS EN Bb
82
14.14 ANEXO 14: EJERCICIO #9 PARA INSTRUMENTOS EN Bb
& # # C œ# œ œ œ œ œD
œ œ œ# œ œA 7
œ œ# œ œ œA 7
œ# œ œ œ ŒD
& # # œ# œ œ œ œ œD
œ œ œ œ œA 7
œ œ œ œ œA 7
œ# œ œ œ ŒD
& # # œ œ œ œ œ œD œ œ œ# œ œA 7 œ œ# œ œ œA 7
œ œ œ œ ŒD
& # # œ œ œ œ œ œB m
œ œ œ# œ œF #7
œ œ# œ œ œF #7
œ œ œ œ ŒB m
& # # œ# œ œ œ œ œB m
œ# œ œ œ œF #7
œ# œ œ œ œF #7
œ# œ œ œ ŒB m
& # # œ# œ œ œ œ œB m
œ œ œ œ# œF #7
œ œ œ# œ œF #7
œ# œ œ œ ŒB m
EJERCICIO #9
D
Bm
!= 160 - 220
INSTRUMENTOS EN Bb
83
14.15 ANEXO 15: EJERCICIO #10 PARA INSTRUMENTOS EN Bb
& # # C Œ ‰ jœ œ œ œ œ œ3
D
œ- ‰ jœ œ. ŒA 7
Œ ‰ jœ œ œ œ œ œ3
A 7
œ- ‰ jœ œ. ŒD
& # # Œ ‰ jœ œ œ œ œ œ3D
œ- ‰ jœ œ. ŒA 7
Œ ‰ jœ œ œ œ œ# œn3A 7
œ- ‰ jœ œ. ŒD
& # # Œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ3
D
œ- ‰ Jœ œ. ŒA 7
Œ ‰ Jœ œ œ œ œ# œn3
A 7
œ- ‰ Jœ œ. ŒD
& # # Œ ‰ jœ œ œ œ œ œ3
B m
œ# -‰ jœ œ. Œ
F #7
Œ ‰ jœ œ œ œ œ œ#3
F #7
œ- ‰ jœ œ. ŒB m
& # # Œ ‰ jœ œ œ œ œ œ3
B m
œ- ‰ jœ œ# . ŒF #7
Œ ‰ jœ œ# œ œ œ# œn3F #7
œ- ‰ jœ œ. ŒB m
& # # Œ ‰ Jœ œ œ œ œ# œ3B m
œ- ‰ jœ# œ. ŒF #7
Œ ‰ jœ# œ œ œ œn œ3F #7
œ- ‰ Jœ œ. ŒB m
EJERCICIO #10
C
Am
!= 160 - 220
84
14.16 ANEXO 16: RITMOTIPOS
C C‰ Û JÛ Û Û Û JÛ Û JÛ Û Œ Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û3 3 3 3
Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û3 3 3
C CÛ Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û3 3
‘ ‰ Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û
C C‰ Û JÛ ‰ Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û ‰ Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û
C CÛ Œ Û Û Û Û Û Û Û Û Û ‰ Û JÛ Û-
Œ ‰ Û Û Û Û-
Û.
C CÛ Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Œ ‰ JÛ Û Û Û Û Û3
Û ‰ JÛ Û Œ
RITMOTIPOS
RITMO-TIPO 1 RITMO-TIPO 2
RITMO-TIPO 3 RITMO-TIPO 4
RITMO-TIPO 5 RITMO-TIPO 6
RITMO-TIPO 7 RITMO-TIPO 8
RITMO-TIPO 9 RITMO-TIPO 10