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Ilustración de portada: Lippo Memmi, “Madonna della Misericordia”, Catedral de Orvieto, hacia 1320.

Diseño y composición: Gerardo Miño Edición: Primera. Mayo de 2013 Tirada: 500 ejemplares

ISBN: 978-84-15295-38-9

Lugar de edición: Buenos Aires, Argentina

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IntroduccIón ................................................................................... 7

PrImera Parteel prólogo como macrotexto: la alegoría ........................ 17

Capítulo I. La dinámica ortogonal ...................................................... 19Capítulo II. La alegoría cristiana ........................................................... 49Capítulo III. Los nomina Mariae ............................................................ 107

Segunda ParteLos milagros como microtextos: la alabanza ................. 135

Capítulo IV. El género de los milagros .................................................. 137Capítulo V. La estructura ortogonal de los milagros ........................ 171Capítulo VI. La clasificación de los milagros ........................................ 193

concLuSIónel milagro y el cosmos ...................................................................... 221

Índice

aPÉndIceSdos ejercicios comparatistas ...................................................... 251

I. Romería y caballería: modelos de itinerario en Milagros de Nuestra Señora y Amadís de Gaula ............................... 253II. El viaje alegórico: prólogo de Milagros de Nuestra Señora y canto I de la Divina Commedia ........................................................ 279

BIBLIograFÍa cItada .................................................................... 293

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inTROdUcciÓn

Los veinticinco relatos miraculísticos marianos reunidos bajo el título de Milagros de Nuestra Señora configuran la obra más conocida y largamente estudiada de Gonzalo de Berceo; de entre los muchos y excelentes trabajos críticos que se ocupan

de ella, sobresalen de modo especial, tanto por su número cuanto por la riqueza de sus variados enfoques y la calidad de sus resultados más notables, las páginas dedicadas al análisis y a la interpretación del arduo y a la vez diáfano discurso alegórico que encabeza la colección1, generalmente aludido bajo el nombre de introducción, pero al que hemos de referirnos nosotros a lo largo de este libro mediante la nominación, a nuestro juicio más adecuada, de prólogo2. Publicar, a estas alturas de

1 Por solo remitir a los estudios más importantes o que nos han resultado más útiles entre los consagrados a la alegoría inicial de Milagros de Nuestra Señora, o entre los que dedican a ella una sección considerable, véanse los trabajos de Ackerman, “The Theme”, 17-31; Augspach, The Garden, 59-103; Bayo, “La alegoría”, 51-69; Burke, “The Ideal”, 29-38; Campo, “La técnica alegórica”, 15-57; Diz, Historias, 184-237; Drayson, “Some Possible Sources”, 274-283; Dutton, “Comentario [a la Introducción]”, 37-45; Foresti Serrano, “Sobre la Introducción”, 361-367; Fuentes, “Piértega”, 107-114; Gariano, Análisis estilístico, 151-152; Gerli, “La tipología”, 7-14; Gimeno Casalduero, “Función de una alegoría”, 1-12; Kantor, “Construcción de la alegoría”, 493-500; Lada Ferreras, “La iteración”, 93-106; Miranda, “Sentido y alcances”, en línea; Montoya Martínez, “El alegorismo”, 167-190; “El prólogo”, 175-189; “El prólogo, composición numérica”, 347-361; Montoya Martínez - Riquer, El prólogo literario, 230-247; Orduna, “La introducción”, 447-456; Suárez Pallasá, “El templo”, 65-74; y Uli Ballaz, “¿Es ori-ginal?”, 93-117. Inferiores en mérito pero inexcusables borradores para la elaboración de este libro, según se especificará en cada capítulo, son nuestros propios artículos “La alegoría cristiana”, 105-154; “Dinámica binario-ternaria”, 19-41; “La estructura ortogonal”, 747-776; “La metonimia”, 137-150; y “Los Milagros”, 192-225.

2 Al decantarnos en favor de la denominación prólogo, en lugar de la más frecuente de introducción, adherimos a la opinión de Germán Orduna y Jesús Montoya Martínez,

8 Javier Roberto González

la nutrida tradición crítica berceana, un nuevo estudio sobre el más atendido texto del poeta corre el riesgo de incurrir en el doble y puni-ble pecado de la adición superflua y del desconsiderado estímulo de aquella inflación –y en consecuencia, devaluación– de la discursividad secundaria, de los innecesarios metatextos, que denunciaba hace ya más de dos décadas George Steiner3. Va de suyo que este libro aspira a decir

quienes hacen notar que solo la cuarta y última parte de un texto prologal más extenso y amplio puede llamarse real y funcionalmente introducción, por ser la sección final que introduce en forma directa la serie de los veinticinco milagros y declara expresa-mente el objetivo de la obra a la manera de una propositio retórica; por lo demás, el término introducción no aparece nunca en Berceo, en tanto sí lo hace prólogo en el Poema de Santa Oria, 10a: “Avemos en el prólogo nos mucho detardado”. Cfr. Orduna, “La introducción”, 452-453; Montoya Martínez, “El prólogo”, 177-178; y Montoya Martínez - Riquer, El prólogo literario, 231-232.

3 Se lamentaba el mencionado pensador: “En el plano de la interpretación y valoración crítico-académica, el volumen de discurso secundario desafía cualquier inventario. […] No hay bibliografía que esté al día. La masa de libros y ensayos críticos, artículos de investigación, actas y tesis que se produce al año en Europa y Estados Unidos tiene el peso ciego de un tsunami. En el terreno de las «humanidades» –una rúbrica general que tomaré para abarcar la literatura, la música y las artes, junto con la totalidad de los argumentos hermenéuticos y normativos a que dan lugar–, la enumeración raya en lo grotesco” (Presencias reales, 38). Y fantaseaba utópicamente: “Imaginemos una sociedad en la que esté prohibida toda conversación acerca de arte, música y literatura. En dicha sociedad, todo discurso, oral o escrito, sobre libros, pinturas o piezas musicales serios será considerado palabrería ilícita. […] No habría revistas de crítica literaria; ni seminarios académicos, conferencias o coloquios sobre este o aquel poeta, dramaturgo o novelista. […] Estoy imaginando una república contraplatónica en la que críticos y reseñadores han sido prohibidos; una república para escritores y lectores” (15-16); “En resumen, estoy construyendo una sociedad, una política de lo primario; de inmediateces con respecto a los textos, las obras de arte y las compo-siciones musicales. El objetivo es un modo de educación, una definición de valores desprovista, en la mayor medida posible, de «metatextos»: textos sobre textos (pinturas o música), conversación académica, periodística y académico-periodística (el formato hoy día dominante) sobre estética. Una ciudad para pintores, poetas, compositores y coreógrafos, no para críticos de arte, literatura, música o ballet, estén en la plaza pública o en la Academia” (17). Más allá de la circunstancia trivial de que semejante Arcadia dejaría sin oficio y destino tanto al autor de la propuesta cuanto a quien aquí la recoge y comenta y, probablemente, a la mayoría de quienes lean estas páginas, cabe objetar a Steiner lo conservador y cobarde de su higiénico proyecto, que ganaría en plausibilidad si a la ingente masa de críticos y comentaristas “metatextualizantes” se añadiera, como material igualmente exterminable y tóxico, el noventa por ciento de los poetas, novelistas, dramaturgos, compositores, pintores y escultores que han convertido a nuestro mundo actual, contra toda lógica y salud, en un desquiciado circuito cultural donde los “emisores” de productos artísticos primarios superan amplísimamente en número –casi nunca en talento– al menguado y abrumnado colectivo de sus posibles “receptores”. La pertinencia del deseo de Borges de que resulta muy conveniente que cada tantos siglos se incendie la Biblioteca de Alejandría se funda no solo en la

9Los Milagros de Berceo: alegoría, alabanza, cosmos

al menos una o dos razones no del todo redundantes o excusadas, sin que conlleve semejante aspiración la aborrecible jactancia de lo radical-mente original o clausamente definitivo, imposibles e indeseables metas tratándose de un texto poético de la riqueza y la siempre sorprendente y sorpresiva plenitud de sentido que fulgen en los Milagros de Berceo, primer clásico indiscutido de nuestra lengua junto al Cantar de Mio Cid. Nuestro módico propósito ha de ser el planteo analítico e interpretativo –ni concluyente ni óptimo, antes bien abierto a ulteriores precisiones y perfecciones que lo enmienden y enriquezcan– de tres cuestiones ampliamente tratadas y debatidas por la crítica que nos ha precedido y guiado, a saber: la unidad macrotextual de los Milagros de Nuestra Señora, su pertinente definición y adscripción genérica, y la clasificación de sus veinticinco relatos conforme a patrones más adecuados que los hasta aquí habituales. Cada uno de estos tres puntos o aspectos funda nece-sariamente su licitud y fecundidad en la consideración concomitante de los otros dos, y los tres en su conjunto reclaman un previo y a la vez simultáneo abordaje del prólogo de la obra, cabal clave hermenéutica del texto que no solo encabeza, sino, según se verá, rectamente constituye en su identidad, unidad, genericidad y funcionalidad macrotextuales.

Partimos de la premisa de que el prólogo de Milagros de Nuestra Señora no es un mero paratexto, vale decir, no se articula con el resto de la obra mediante una relación de subordinación semántica y pragmática a esta; muy por el contrario, el prólogo es el lugar donde radica y se manifiesta discursivamente la obra toda en su condición de macrotexto, pues en él se establecen el propósito y la función del poema en su integridad –requi-sitos indispensables para la postulación de su unidad discursiva–, y se brindan por añadidura suficientes elementos para el establecimiento de su género y la consecuente clasificación de los veinticinco relatos, de modo tal que no es el prólogo el que se subordina a los milagros, sino que son estos los que se subordinan a aquel, según sucede con los microdiscursos enmarcados o incrustados respecto del macrodiscurso

desechabilidad de los vanos filólogos y rétores, sino también –y quizás sobre todo– en la de los fútiles versificadores y balbuceadores de historias, tan propios de cansadas épocas epigonales como la helenística y la posmoderna, que se abocan a reiterar sin convicción lo que ya Homero o Cervantes han dicho mejor y para siempre. En tibia defensa de este volumen que traes en las manos, lector, acaso pueda apenas aducirse, si no su propia validez metatextual, la indiscutible solidez y primariedad raigal de la voz poética que le da sustento y ocasión.


enmarcante o dominante. Nuestros análisis intentarán constituir, por lo tanto, un estudio global del texto de Milagros de Nuestra Señora en su unidad e integridad, a partir del lugar de dicho texto en el que más claramente radican las claves que hacen posibles dichas unidad e integridad, esto es, el prólogo en cuanto manifestación discursiva de un orden macrotextual sustentado en una triple condición alegórica, lau-datoria y cosmogónica, que esperamos demostrar y que viene a reflejarse en el título que damos a nuestro trabajo: Los Milagros de Berceo: alegoría, alabanza, cosmos.

Dividimos el libro en dos partes, dedicadas, respectivamente, al estudio del prólogo entendido como manifestación discursiva del orden macrotextual de la obra, y a esta en cuanto suma orgánica de los veinticinco milagros que expanden e ilustran, a nivel microtextual, el mencionado orden radicado en el macrotexto prologal. Cada parte consta, a su vez, de tres capítulos, que se ordenan ya a demostrar, ya a ahondar en la condición alegórica del prólogo y laudatoria del conjunto de los milagros.

El capítulo primero propone un esquema estructural para el prólogo a partir de la matriz dinámico-simbólica que definen sus dos fuerzas motrices básicas, radicadas en la bina semántica poder-misericordia y en su correlativa doble dimensión de las relaciones entre lo celestial y lo humano según estas queden marcadas por la desigualdad y la lejanía del poder o por la igualación y cercanía de la misericordia. Esta bimem-bración diseña de este modo un juego ortogonal cuyo modo de mani-festación es también doble, y que organiza el material simbólico corres-pondiente a las diversas imágenes del alegórico prado en dos niveles, uno divino-mariano (ejes vertical-descendente y horizontal-centrífugo) y otro humano (ejes horizontal centrípeto y vertical-ascendente), cuyo orden de manifestación textual permite establecer para el prólogo una división en cuatro partes. Si en este primer capítulo se trata ante todo de definir la dispositio del prólogo, el capítulo segundo se ocupa de su elocutio a la luz del método figural de los cuatro sentidos de la Sagrada Escritura enderezado al establecimiento de una estricta allegoria in factis o cristiana. Partimos para ello de la exacta delimitación de las ocho imágenes que han de analizarse –el prado, la verdura, las flores, los árboles frutales, la sombra, las fuentes, el romero y las aves– y sentamos para cada una los cuatro sentidos propios de la alegoría cristiana: el


literal o histórico, el alegórico, el moral, y el anagógico, recurriendo para ello, cuando es necesario, al auxilio de la tradición simbólica y mítica universal que sirve de sostén a toda elaboración alegórica, e indicando la posible correspondencia entre cada uno de los cuatro sentidos figu-rales y las cuatro partes del prólogo definidas en el capítulo anterior. Incluimos asimismo aquí un pertinente deslinde retórico acerca de la evidente condición alegórica del texto prologal y la tradicional defini-ción de alegoría como “metáfora continuada”, circunstancias que han hecho perder de vista el hecho de que en la matriz retórica del prólogo existe una estrategia claramente metonímica que cobra tanta o más relevancia que el mecanismo metafórico definitorio de la identificación basal entre el prado y María. Se trata siempre de metonimias que, con-forme a la índole cristiana de la alegoría, refieren inequívocamente a Cristo a través de la persona, los atributos y las funciones de su madre, mediante una relación de instrumentum pro effectu o effectus pro causa, según la cual el verdadero y último referente de cada una de las ocho imágenes alegóricas del prado metafóricamente identificado con María resulta ser Cristo mismo. Finalmente, dedicamos el capítulo tercero y último de la primera parte a la extensa sección del prólogo –frecuente y erróneamente tenida por un excursus– destinada e enumerar una serie de nombres marianos y a encarecer las excelencias de la Virgen que en ellos quedan manifiestas. Esta extensa lista de nomina Mariae permite postular también para los diversos nombres, en perfecta consonancia con el principio básico de estructuración del prólogo, un modo de suce-derse y relacionarse igualmente binario en primera instancia, pero que se revela al cabo como ternario al sumarse al ya señalado y fundante par semántico poder-misericordia, que organiza una buena cantidad de nomina, una tercera idea, la de fertilidad, que opera como un tertium quid cuya función consiste en potenciar y armonizar mediante su recíproca integración los dos términos de la bina original.

El capítulo cuarto abre la segunda parte del libro planteándose, a partir de las claves interpretativas brindadas por el prólogo, la debatida cuestión de la genericidad de los milagros berceanos. Sabido es que el milagro mariano como especie narrativa supone una problematicidad especial en la definición de su género, pues presenta elementos que lo aproximan al exemplum y al relato didáctico propios del genus delibera-tivum junto a otros que lo inscriben más bien en la laus y en el genus


demonstrativum. Sostenemos aquí a este respecto una solución integra-tiva mas no equitativa, que postula la pertenencia básica de los relatos miraculísticos de Berceo al género de la laus, de la alabanza, a partir del propósito declarado en el prólogo que confiere al discurso su fuerza ilocutiva propia, pero admitiendo también la existencia, concomitante mas secundaria y subordinada, de otra genericidad ejemplar o didáctica que radica en los efectos perlocutivos del texto. El capítulo quinto retoma la estructura cuatripartita propuesta para el prólogo e intenta aplicarla también a los milagros, siempre a partir de la establecida doble dinámica ortogonal asentada en los movimientos sucesivos horizontal-centrípeto, vertical-descendente, horizontal-centrífugo y vertical-ascendente, y define desde dicha estructura una doble dinámica de poder-misericor-dia y amor-admiración que permite a su vez comprender el milagro literario como acontecimiento y como discurso. Una vez cumplido el estudio de los milagros en su género y en su estructura, el capítulo sexto ensaya tres posibles clasificaciones de los veinticinco relatos de la colección, a partir no ya de los patrones superfluos o inesenciales a los que, curiosamente, han recurrido los intentos taxonómicos previos, todos ellos olvidadizos de lo específico y sustancial del hecho milagroso, sino haciendo pie, antes bien, en aquello que más propiamente define al milagro en su modo de obrar con, sobre, fuera de o contra la naturaleza, en sus posibles finalidades, y en los disímiles contextos de ejecución que se le presentan en la realidad natural y moral sobre la que opera, todo ello en relación, siempre, con el despliegue macrocósmico y providente de la díada poder-misericordia por parte de las fuerzas divino-marianas que desatan y gobiernan la acción.

La condición cósmica del milagro, sugerida ya en el desarrollo del último capítulo, se profundiza y razona más acabadamente en la Con-clusión con la que coronamos nuestro trabajo. Más allá de la definición genérica de la especie narrativa del milagro mariano como básica y necesariamente laudatoria y secundaria y eventualmente ejemplar, cabe remitir el peculiar caso de laus en que consisten los milagros de Berceo a una categoría más abarcativa, a un modelo narrativo que convenimos en denominar cosmogónico, en el contexto de una tipología de relatos primarios que proponemos como hipótesis y que contempla las tres cla-ses siguientes a modo de matrices narrativas subyacentes a las especies históricas y particulares: 1) matriz cosmogónica: el sujeto se impone aca-


bada y plenamente a su objeto, o bien lo obtiene o lo realiza sin sombra alguna de resistencia invalidante, lo cual conlleva una determinación total del objeto por el sujeto, que le imprime su misma “forma”; 2) matriz heroica: el sujeto y el objeto se configuran recíprocamente, influyendo uno sobre el otro mediante una equilibrada tensión por la cual ambos se “inter-modifican” e integran positivamente sus mutuas “formas”; 3) matriz novelesca: el objeto se impone con su forma y su resistencia al sujeto, que cae virtualmente vencido ante las determinaciones que le imprime el mundo. El milagro mariano es cosmogonía porque, a su manera, ejecuta parcial y anticipadamente la prometida palingénesis final, la re-creación o re-generación del fin de los tiempos, merced a la cual el mundo todo –el objeto del relato– vuelve a su orden primero por obra y acción de Dios y sus agentes delegados –eminentemente, María–, únicos sujetos protagónicos de la historia narrada. Así, tras la condición alegórica del marco macrotextual radicado en el prólogo y la condición laudatoria de los veinticinco microtextos miraculísticos, la obra toda puede y debe retenerse en su unidad y organicidad discursivas como una recta cosmogonía, y hacer consistir en tal condición suprema su cabal significado último.

La arriba sintetizada conclusión da cierre a nuestro estudio siste-mático y orgánico sobre Milagros de Nuestra Señora, mas no clausura aún físicamente el volumen. Nos hemos permitido dar cabida en este, como apéndices, a un par de estudios más breves que reproducen casi sin modificaciones dos artículos ya publicados que resultan comple-mentarios, desde una perspectiva comparatista, de nuestros análisis del prólogo de Milagros. El primer estudio, aparecido en el número 45 (2009) de la revista Taller de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile, describe y analiza contrastivamente, haciendo pie en el pró-logo de Milagros y en el Amadís de Gaula refundido por Garci Rodríguez de Montalvo, los dos principales modelos de itinerario ficcional de la literatura medieval española, correspondientes a los viajes del romero y del caballero andante. Mientras la romería se define por la primacía de la meta como un locus estático que el romero alcanza al cabo de un trayecto rectilíneo, conforme al modelo bíblico y cristiano de la salva-ción, el viaje caballeresco debe entenderse como un trayecto circular según el modelo mítico de la cosmología, un puro spatium dinámico sin meta predefinida. El segundo apéndice reproduce una ponencia


leída en el Tercer Congreso Internacional de la Sociedad de Estudios Medievales y Renacentistas (SEMYR), celebrado en Oviedo en 2010, y publicada –levemente abreviada– en las correspondientes Actas. La comparación se establece aquí entre el viaje alegórico del romero Berceo, en el prólogo de Milagros, y el que incoa ese otro peregrino-poeta casi contemporáneo, Dante Alighieri, en el canto inicial de la Divina Com-media; ambos textos introductorios presentan, a partir de la compartida alegoría del viaje, dos modalidades diferentes de expansión semántica: en tanto los Milagros expanden el núcleo semántico de la alegoría inicial mediante un mecanismo de amplificación ilustrativa –veinticinco milagros que ejecutan variaciones accidentales o anecdóticas en torno del único tema, la historia de la salvación, según ha quedado clausuradamente expuesto en el prólogo–, la Commedia expande el núcleo semántico de la alegoría inicial mediante un mecanismo de prolongación narrativa de esa alegoría, cuya exposición prologal resulta incompleta y reclama continuidad en la tensión de un único relato ininterrumpido que difiere su desenlace hasta el final.

Milagros de Nuestra Señora es no solo la obra de Berceo más estudiada y conocida, sino también la más frecuente y felizmente editada. Entre las varias ediciones recomendables por su valor filológico –desde la añosa y clásica de Antonio García Solalinde hasta la muy cercana de Juan Carlos Bayo e Ian Michael, pasando por las de Brian Dutton, Vicente Beltrán, Claudio García Turza, Michael Gerli, Jesús Montoya Martínez, Juan Manuel Cacho Blecua y Fernando Baños–, hemos preferido la de Bayo-Michael4 para remitir nuestras citas y referencias a lo largo de este libro, no tanto porque sea una de las más recientes, ni porque supere de modo absoluto a las demás, sino porque no desmerece ante ellas en rigor, exhaustividad y claridad, y porque corre por añadidura con la ventaja, respecto de sus predecesoras, de recoger e integrar buena parte de lo que de acertado y relevante ofrecían estas.

Como todo libro, también este es deudor de puntuales ayudas, ati-nadas sugerencias, gravitaciones generosas y aun misteriosas. Su deuda mayor, renovada y duradera, la contrae con mi maestro, Aquilino Suárez Pallasá, quien primero conoció y enmendó algunas de las ideas que aquí se vertebran, y cuyas lecturas e interpretaciones de Berceo fueron

4 Gonzalo de Berceo. Milagros de Nuestra Señora. Edición, Introducción y notas de Juan Carlos Bayo e Ian Michael. Madrid, Clásicos Castalia, 2006.


inevitable y fértil humus para la gestación y fructificación de las mías. Ofrezco también un especial agradecimiento a María Jesús Lacarra y Juan Manuel Cacho Blecua, por cuya cálida invitación tuve oportunidad de exponer en la Universidad de Zaragoza, en 2010, buena parte de los contenidos que se recogen en los dos capítulos iniciales del libro, y por cuyas delicadas y atentas observaciones tengo ahora la ocasión de pre-cisarlos y mejorarlos. A Aníbal Biglieri, de la Universidad de Kentucky, le debo estratégicos y eficaces socorros bibliográficos, a veces in extremis, pero más aún le debo su amistad y su diálogo inteligente y siempre enriquecedor. El leal afecto, el pensamiento estimulante y el consejo cordial de Silvia Lastra Paz, Néstor Corona, Azucena Fraboschi, Sofía Carrizo Rueda, Miguel Ángel De Marco, Alejandro Casais, Adriana Cid, Cecilia Avenatti de Palumbo, María Lucía Puppo, José Mariano García y Magdalena Campora, colegas de la Universidad Católica Argentina, se encuentran asimismo presentes, bajo variadas y eficaces formas, en este volumen, como también el lúcido y noble patrocinio intelectual de Lilia Ferrario de Orduna, y el permanente recuerdo y ejemplo de dos estudiosos argentinos de las letras hispanomedievales, ya desapareci-dos, cuya luminosa presencia todavía me asiste y enriquece: Germán Orduna, y Lía Noemí Uriarte Rebaudi. A todos ellos, mis gracias.

Javier roberto González

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y TécnicasUniversidad Católica Argentina

Buenos Aires, 19 de agosto de 2012

Primera Parteel prólogo como macrotexto:

la alegoría

19

capÍTUlO i: La dinámica ortogonal1

Los estudios del prólogo de Milagros de Nuestra Señora que se han abocado a la definición de sus partes y al establecimiento de su estructura interna2 a menudo han puesto de relieve la operatividad de recursos relacionados con diferentes moda-

lidades de la iteración y la bimembración –paralelismo, anáfora, paro-nomasia, políptoton, sinonimia, antítesis, quiasmo, etc.– como patrones elocutivos característicos de su andadura textual y, también, de la de la entera poesía berceana3. Tributaremos aquí a ambas líneas de análi-sis, pues brindaremos una propuesta de división y estructura para el prólogo de Milagros a partir de una recta interpretación y una concreta aplicación del estilema dominante de la bimembración en relación con la materia poética contenida en las cuarenta y seis cuadernas iniciales de la obra.

1 Los contenidos centrales de este capítulo fueron adelantados en nuestro artículo “La estructura ortogonal del prólogo de los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo”, Boletín de la Academia Argentina de Letras, LXXV, 311-312 (2010), 747-776.

2 Las estructuras propuestas oscilan entre las dos y las cinco partes. Se decanta –en absoluta soledad– por un prólogo dividido en dos partes Kantor (“Construcción de la alegoría”, 494); lo hacen por tres partes Montoya Martínez (“El prólogo”, 180), Montoya Martínez - Riquer (El prólogo literario, 158), y Gimeno Casalduero (“Función de una alegoría”, 2); por cuatro partes se pronuncian Orduna (“La introducción”, 42-44), y Bayo (“La alegoría”, 54-55); finalmente, proponen cinco partes Foresti Serrano (“Sobre la introducción”, 361), y Lada Ferreras (“La iteración”, 95).

3 Cfr. Artiles, Los recursos literarios, 109-123; Gariano, Análisis estilístico, 87-100, 128-129; Gorog, “La sinonimia”, 353-367; Lada Ferreras, “La iteración”, 93-106; Nel-son, “A Re-examination”, 351-369; Sala, La lengua y el estilo, 131-138; Uría Maqua, Panorama crítico, 46-47; Ynduráin, “Algunas notas”, 57-64.


Quien mejor ha interpretado la profunda razón de ser de las bimem-braciones de Berceo, Aquilino Suárez Pallasá, lo ha hecho, curiosa-mente, sin referirse de manera explícita a ellas como rasgo de estilo, sino sentando como principio rector de la vertebración del prólogo la idea clave de una contraposición de dos fuerzas antagónicas que hallan el equilibrio merced a su recíproca contención y neutralización; se trata de una idea que el crítico estudia en relación con un grupo de lexemas presentes en el texto –tempestat, tiemplo, temprado/temprados/temprada– que remiten a la raíz indoeuropea temp- ‘manifestación de una fuerza en un movimiento de extensión-intensión antagónico y contenido’ (Suárez Pallasá, Templum, 66 et passim), pero que se realiza asimismo en una serie de efectivas y operantes contraposiciones de dos fuerzas antagónicas –vale decir, en una dinámica bimembración antitética– que, neutralizándose mutuamente mediante la suma cero de sus magnitudes contrarias, aseguran para ese alegórico prado del prólogo que es emblema de la Virgen una condición armónica, estable y serena; así es como obran las aguas de las cuatro fuentes, cuya tem-peratura contrarresta con frío el calor del verano y con calor el frío del invierno –“en verano bien frías, en yvierno calientes” (3d, p. 88)4–, o las frutas que equidistan de los extremos opuestos de lo podrido y lo inmaduro –“mas non avié ningunas podridas ni azedas” (4d, p. 88)–, junto a la sombra temprada y de temprados sabores, los cantos de las aves presentados como órganos temprados, y el mismo prado florido que no pierde su verdor por nulla tempestat. Suárez Pallasá concluye afirmando que el carácter templado –esto es, la condición de equilibrio armónico lograda a partir de la contraposición de dos fuerzas opuestas que se neutralizan– observable en cada uno de los varios elementos que com-ponen el prado debe predicarse del mismo prado como del todo del cual resultan las partes y de donde toman estas sus rasgos definitorios5, máxime si se repara en que uno de los nomina Mariae mencionados por el poeta, tiemplo de Ihesu Christo (33b, p. 98), explícitamente confiere a la Virgen, identificada alegóricamente con el prado, idéntica condición

4 Indicamos número de estrofa y verso, y la página correspondiente a la edición de Milagros de Bayo-Michael.

5 “El prado, sensus communis, manifiesto en la templanza de sus partes, es origen y síntesis de tal templanza. En efecto, las partes toman su cualidad común, lo templado, del prado del cual proceden y cuya esencia manifiestan, en cuanto que atributos suyos” (Suárez Pallasá, “El templo”, 68).


templada o armónica6, según surge de la raíz temp- que resulta étimo de la palabra templo7.

El trabajo de Suárez Pallasá, que nos sirve en este capítulo de guía y referencia, nos brinda asimismo un punto de partida para la formu-lación de la tesis que propondremos sobre el prólogo de Milagros. Se trata de incardinar el principio estructurador propuesto por este crítico, referido a la oposición de fuerzas contrarias que se equilibran mediante recíproca contención y neutralización, en el principio mayor de una bimembración antitética que define sus componentes en términos de una relación no ya de simple oposición sino de oposición ortogonal, vale decir, conforme a una organización espacio-direccional que incrimina como elementos constitutivos la horizontalidad, la verticalidad, lo descen-dente, lo ascendente, lo centrípeto y lo centrífugo.

El primero de nuestros pasos consistirá en llamar la atención sobre un grupo de bimembraciones léxicas que brindarán la pauta, a su vez, para una liminar segmentación del prólogo; se trata en todos los casos de pares de sustantivos o adjetivos que desempeñan una función explícita o implícitamente vocativa en el discurso del poeta, sea que invoque a su público, sea que invoque a la Virgen que se propone loar. Son ellos: “Amigos e vassallos de Dios omnipotent” (1a, p. ); “Sennores e amigos, lo que dicho avemos” (16a, p. 92); “Sennores e amigos, en vano conten-demos” (42a, p. 103); “Madre plena de graçia, Reýna poderosa,/ Tú me

6 “En fin, dado que el prado es central, representa, en el marco de un simbolismo tra-dicional y universal, el lugar por donde pasa el Eje del Mundo, el cual religa entre sí y con el Cielo el número indefinido de los estados del ser. En él se yergue el Árbol de la Vida y el Árbol de la Cruz. […] Y porque es el prado y lugar central, según el comentario alegórico de Berceo, la propia Virgen Gloriosa […], en ella se resume toda la templanza y toda la axialidad que nos religa con Dios. Pues misteriosamente Dios está en ella, desde que ella es su Templo” (Suárez Pallasá, “El templo”, 69).

7 “De tal modo, un término latino como tempus, perteneciente al mismo campo semántico del temprar que estudiamos, no significa solo ‘extensión de tiempo’, sino ‘expansión en el orden temporal desde un punto central intemporal’; por otro lado, lat. templum, igualmente emparentado con temprar, no significa solo ‘extenso’, asimilado luego a ‘medido’ y al cabo ‘recinto de observación delimitado por el augur’ y ‘cualquier recinto consagrado’. Estas significaciones deben complementarse del modo siguiente: ‘expansión en el orden espacial desde un punto central inespacial’. La sacralidad del templo, del tiempo y del prado-temprado procede a la vez de la consagración ritual sacerdotal y de la participación en la virtud inespacial e intemporal del punto central de eternidad” (Suárez Pallasá, “El templo”, 68-69). El mismo autor se explaya con mayor detalle sobre estas etimologías en un libro dedicado al pormenorizado estudio lingüístico de la raíz indoeuropea temp- (Templum, passim).


guía en ello, ca eres piadosa” (46cd, p. 104). Los tres primeros ejemplos comparten el común referente identificado con el público del poeta y el consistir en vocativos explícitos formulados mediante pares de términos coordinados mediante e; el último par –poderosa/piadosa– ya no refiere al público de Berceo sino a la Virgen Gloriosa, esto es, ya no designa al alocutario del discurso sino a su destinataria final8, y lo hace no ya mediante una clara construcción vocativa doble coordinada por e, sino mediante un adjetivo explícitamente vocativo en atribución del sustan-tivo Reýna –poderosa– y mediante otro adjetivo con función predicativa dentro de una subordinada causal dependiente de la exhortación Tú me guía en ello –ca eres piadosa–. Por otra parte, el primero y el último pares comparten, ya que no su estricta referencia, pues el primero alude al público y el último a María, sí una indirecta mención de lo celestial o trascendente, pues Berceo complementa el amigos e vassallos del vocativo inicial con un genitivo de Dios omnipotent que hace perfecta simetría con la final referencia a la Virgen. En cuanto a los dos pares centrales, el repetido sennores e amigos señala, en su primera ocurrencia, el límite entre la parte narrativa de la alegoría del prólogo (estrofas 1-15) y la suma de la explicación de la alegoría más la larga lista de nombres marianos (estrofas 16-41), y en su segunda ocurrencia el paso de esta sumatoria de las partes segunda y tercera a la cuarta y última, consagrada a la propositio que expresa la intención del autor de componer milagros en honor de la Virgen (estrofas 42-46)9.

Antes de detenernos en la primera bina, en el inicial vocativo amigos e vassallos, conviene dedicar todavía un último y fugaz comentario a una condición que este comparte con el reiterado sennores e amigos y aun con la forma invertida amigos e sennores. Se trata en los tres casos de fórmulas que a todas luces completan un hemistiquio del verso alejandrino, y que responden a la cantera de recursos propios de la retórica del mester de clerecía y de la técnica de la cuadernavía. Sennores e amigos es fórmula

8 Nos ocuparemos de argumentar en favor de María como cabal destinataria del discurso poético de los milagros, en relación con el carácter antes laudatorio que ejemplar-didáctico de estos, en el capítulo IV.

9 Dentro de esta cuarta parte, en el segundo hemistiquio del verso 44d, el vocativo reaparece con sus dos términos invertidos –amigos e sennores–, en otra prueba de la predilección de Berceo por estos juegos de dobles reiteraciones, oposiciones e inversiones que, de acuerdo con la tesis de Suárez Pallasá, vienen también a expresar el equilibrio temp-.


dirigida a su audiencia no solo por Berceo, sino también por el autor –sea quien sea este, Berceo mismo o no– del Libro de Alexandre. Al margen del parentesco que este tipo de fórmulas apelativas del público guar-dan con sus similares de la juglaría, de la posible relevancia que dicho parentesco pueda tener a la hora de postular una supuesta transmisión oral de los textos de la clerecía, de la funcionalidad de tales fórmulas en relación con el attentum parare conforme a estrategias retóricas más eruditas y, sobre todo, del innegable carácter mecánico, estereotipado y en ocasiones de simple relleno que tales clisés ostentan en el seno de la dinámica métrica y rítmica de la estrofa cuaderna10, nuestra presente consideración de los dobles vocativos formulísticos mencionados apunta a la determinación de una función y un sentido que, sin negar los pre-dichos, intenta trascenderlos a partir de una lectura que vaya más allá de la consideración pragmática del poema como circuito comunicativo y de las binas antinómicas señaladas11 como meras y predeterminadas dicciones expresivas al uso para completar un hemistiquio12.

Todo nuestro análisis parte de la siguiente pregunta: en el doble vocativo amigos e vassallos de Dios omnipotent, ¿modifica el genitivo de Dios omnipotent solamente al segundo núcleo vassallos o al par amigos e vassallos entendido como una unidad? La estructura sintáctica del castellano –del actual y del vigente en el siglo XIII– autoriza ambas posibilidades, de modo que la respuesta no puede fundarse en argu-mentos lingüísticos, sino en consideraciones más bien estilísticas o aun ideológicas. Si aceptamos, con Suárez Pallasá, que el principio rector del

10 “En Berceo quizá no se den los condicionamientos orales [propios de la juglaría], pero sí se da el condicionamiento impuesto por las rígidas unidades rítmicas de su verso; en este sentido, fórmula vale por grupo de palabras que se emplea regularmente en las mismas ocurrencias métricas y que expresa contenidos semejantes; contribuye a fijar la atención del oyente, produciendo una memorización más segura en el receptor” (Ynduráin, “Algunas notas”, 61).

11 Nuestras tres parejas –amigos e vassallos, sennores e amigos, amigos e sennores– bien encuadran en el tipo de ejemplos en los que, en palabras de Rafael Sala, “se da forma a una idea determinada por medio de una pareja de extremos, que incluyen todos los puntos intermedios” (Sala, La lengua y el estilo, 132). Entre el amigo –máxima igualdad– y el señor o el vasallo –máxima desigualdad–, caben todos los matices intermedios de las relaciones humanas.

12 Cfr. Baldwin, “Irregular Versification”, 298-313; Capdeboscq, “La prose rythmée”, 23-40; Fraker, “The Role”, 353-368; García, “La strophe”, 205-219; Gybbon-Mony-penny, “The Spanish Mester de Clerecía”, 230-244; Sala, La lengua y el estilo, 131-138; Ynduráin, “Algunas notas”, 57-64.


prólogo es la idea del equilibrio logrado a partir de la equidistancia y el contrabalanceo de fuerzas opuestas, la posibilidad de que el genitivo en cuestión afecte a ambos componentes del doble vocativo se impone como la solución más adecuada a tal patrón estilístico e ideológico, pues la solución contraria supondría referir implícitamente la amistad del alocutario al locutor y explícitamente su vasallaje a Dios, lo cual generaría un notorio desequilibrio tanto en la intención cuanto en la expresión; por el contrario, referir tanto la amistad como el vasallaje de los alocutarios a Dios mismo aúna equilibradamente los dos modos complementarios y de creciente perfección en el relacionarse el hombre con su Creador, según diremos.

En efecto, en los aludidos amistad y vasallaje de los hombres para con Dios resuena un célebre pasaje evangélico, en el que Cristo eleva a sus discípulos de la categoría de siervos a la de amigos: “Iam non dicam vos servos: quia servus nescit quid faciat dominus eius. Vos autem dixi amicos: quia omnia quaecumque audivi a Patre meo, nota feci vobis” (Io. 15, 15). La declaración de Jesús sigue al mandamiento del amor, clave de la entera nueva ley inaugurada por su venida: “Hoc est praeceptum meum, ut diligatis invicem, sicut dilexi vos. Maiorem hac dilectionem nemo habet, ut animam suam ponat quis pro amicis suis. Vos amici mei estis si faceritis quae ego praecipio vobis” (Io. 15, 12-14). La nueva ley del amor convierte, pues, en amigos a los hasta entonces siervos, los eleva al seno mismo de la intimidad de Dios en razón de ese amor recíproco en el que se funda un vínculo de mutuo y pleno conocimiento, y no ya de mera subordinación. En el vocativo inicial del prólogo berceano se recoge la oposición joánica de amici y servi13 como eficaz modo de postular la superación de la Antigua Alianza, fundada sobre todo en un pacto de fe y de subordinación al poder de Dios, por el nuevo pacto de amor e intimidad ínsito en la Nueva Alianza, expresión no ya del poder sino de la misericordia divina. La vieja ley que obligaba al hombre a una subordinación al poder de Dios era ante todo indicativa de la radical diferencia ontológica que separa a la criatura del Creador,

13 Con la debida aclaración, por cierto, de que la semántica de la categoría medieval de vasallo no resulta sin más equivalente a la antigua de siervo, toda vez que aquel es un hombre libre y este no lo es; se trata nada más que de expresar la contraposición evangélica entre desigualdad e igualdad, entre obligación y libertad, mediante la reconversión de sus términos originales a otros, no equivalentes pero sí homologables, que resulten más próximos e inteligibles para el auditorio del poeta.


era un pacto entre desiguales absolutos que se relacionaban vertical y descendentemente a partir de la iniciativa de un Dios que se revelaba e imponía una doctrina para ser creída y respetada; contrariamente, la nueva ley viene a sancionar la superación de aquella diferencia ontológica entre el hombre y Dios a partir de la asunción por parte de este de una naturaleza humana que horizontaliza las relaciones entre la criatura y el Creador al quedar ahora ambos íntimamente unidos por un pacto de amor. La bimembración del vocativo, en consecuencia, no solo expresa antítesis entre lo viejo y lo nuevo, entre la subordinación y la intimidad, el vasallaje y la amistad, la verticalidad jerárquica y la horizontalidad igualadora, sino también gradación, solo que esta aparece invertida mediante una figura de hýsteron próteron que coloca en primer lugar el término cronológica y lógicamente posterior para enfatizar su mayor excelencia respecto del que en el orden temporal y conceptual debiera serle antecedente14: antes fue en la historia el vasa-llaje que la amistad entre los hombres y Dios, pero siendo la amistad el grado mayor de la relación, confiere nuevo y superior sentido a un vasallaje que aparece asumido y elevado, mas no negado ni anulado, al igual que la nueva ley no ha abolido a la vieja sino la ha plenificado y consumado. La amistad y el vasallaje, por lo demás, y más allá de las connotaciones religiosas que derivan de su compartido genitivo de Dios, constituyen dos categorías propias del derecho castellano que las Siete Partidas del Rey Sabio definen y analizan con suma precisión; el amor está presente en ambos vínculos, el vasallaje y la amistad, pero en el primero se encuentra vinculado a una obligación de servicio y observa un carácter vertical y desigual, en tanto en el segundo, más allá de toda obligación, hay un amor libérrimo que se juega en un plano de horizontalidad e igualdad:

Debdos muy grandes son los que han los vassallos con los Señores. Ca deuenlos amar, e honrrar, e guardar, e adelantar su pro, e desuiarles su daño, en todas maneras que pudieren. E deuenlos seruir bien, e lealmente, por el bien fecho que dellos resciben. Otrosi dezimos que el Señor deue amar, e honrrar e guardar sus vassallos, e fazerles bien, e merced, e des-uiarles daño, e desonrra. E quando estos debdos son bien guardados,

14 “La hysterología pertenece al ordo artificialis y consiste en coordinar dos contenidos de manera inversa a su discurrir natural” (Lausberg, Manual, II, 282).


faze cada vno lo que deue; e cresce, e dura el amor verdadero entre ellos (Part. IV, Tít. xxv, Ley 6, p. 534).

Amistad es cosa que ayunta mucho la voluntad a los omes, para amarse mucho. Ca segund dixeron los Sabios antiguos, el verdadero amor passa todos los debdos (Part. IV, Tít. xxvii, p. 554).

[…] ome deue bien obrar por su amigo, assi como lo faria por si mesmo. Assi como dixo Sant Agustin: En la amistad non ha vn grado mas alto que otro, ca siempre deue ser egual entre los amigos (Part. IV, Tít. xxvii, Ley 4, p. 557).

Siendo pues el amor un elemento común a la amistad y a la relación del vasallo con el señor, no deben distinguirse la primera de la segunda en razón de, respectivamente, la presencia o la ausencia de amor, sino del carácter libre y simétrico del amor en una frente al carácter obligado y asimétrico del amor en otra. En cierto modo, podría decirse que el ser amigo no niega el ser vasallo, el amar a Dios no niega el servirlo, sino expresa el grado más alto, libre y perfecto de servicio. Pues bien, si en un sentido ascendente el mayor modo de servir un hombre a Dios se manifiesta en el amor, en un sentido descendente podría decirse que el mayor grado del poder de Dios para con el hombre se manifiesta en su misericordia, en ese infinito amor que lo ha convertido de radicalmente supremo en igual y de ajeno en íntimo; así como el servicio o vasallaje expresa la verticalidad asimétrica ascendente del hombre hacia Dios, y el poder o señorío expresa la verticalidad asimétrica descendente de Dios hacia el hombre, en la amistad la relación se horizontaliza e iguala merced a ese misterioso acto de misericordia por el cual Dios ha querido salvar la distancia insalvable entre lo divino y lo humano asumiendo la carne, el padecimiento y la muerte. En síntesis: ser vasallo el hombre de Dios refiere el poder de este, y ser amigo el hombre de Dios refiere la misericordia de este.

Si vamos ahora a la bimembración de los dos alejandrinos finales del prólogo, referida a la persona de María, observaremos idéntica distribu-ción de atributos: “Madre plena de graçia, Reýna poderosa,/ Tú me guía en ello, ca eres piadosa” (46cd, p. 104). En cuanto máxima delegada de Dios en las relaciones de este con la humanidad, en cuanto intercesora sin igual, María recibe en comunicación y participación eminentísima


los mismos atributos divinos del poder y la misericordia o piedad15, atributos que se encuentran óptimamente resumidos, también en fór-mula bimembre, en ese título mariano que tan bien sintetiza el culto de hiperdulía propio de los siglos XII y XIII: omnipotentia supplex. Si María es, por un lado, omnipotente casi como Dios mismo, porque este nada le niega a su madre, por otro lado su condición de suplicante expresa no solo el peculiar modo que tiene de ser poderosa a través de lo que ruega a su Hijo, sino también su empática relación con el objeto de sus súpli-cas, los hombres, por cuyas necesidades experimenta piedad y mise-ricordia. Pero no solo en esta consagrada fórmula teológica y litúrgica se condensan el poder y la misericordia de la Virgen mediante ceñida bimembración; también en el texto mismo del prólogo de Berceo, casi a modo de anticipación de los dos alejandrinos finales que hemos men-cionado, se incluyen un par de nomina Mariae que expresan mediante otra fórmula bimembre idéntica idea: “sennora natural, piadosa vezina” (33c, p. 99). Seguimos en el dominio del vocabulario jurídico propio de las instituciones feudales. El título de sennora natural casi equivale sinonímicamente al de Reýna poderosa del v. 46c, pues el rey se define como el señor natural de sus súbditos16; en cuanto al de piadosa vezina, repárese en que el sustantivo vezina refiere en la lengua de Berceo tanto la condición de habitante de una villa cuanto la genérica calidad espacial de ‘próximo, cercano’ y la categorial-humana de ‘prójimo’ (Lanchetas, Gramática, 768-769), por lo cual el nombre conferido a la Virgen pone deliberadamente el acento en su naturaleza plenamente humana que la convierte en igual y prójimo de nosotros. Nuevamente estamos, pues, ante un par nominal que encierra la oposición y la complementación del poder, propio de quien es señora, de quien ha sido elevada a la condición de Reina del Cielo, y la misericordia, propia de quien es vecina y prójimo, de quien se siente partícipe de la naturaleza y las necesidades humanas

15 Si bien el sustantivo piedad significa en su acepción primera ‘virtud que inspira, por el amor a Dios, tierna devoción a las cosas santas, y, por el amor al prójimo, actos de amor y compasión’ (DRAE, 22ª ed., II, 1755), tanto en el castellano actual como en el de Berceo vale asimismo por ‘lástima, misericordia, conmiseración’ (1755; cfr. Diccionario de Autoridades, art. “Piedad”, y Covarrubias, Tesoro, art. “Piedad”).

16 Señor natural es aquel a quien se ligan los vasallos no por voluntad o convenio, sino por nacimiento, arraigo o linaje: “Diez maneras pusieron los Sabios antiguos, de naturaleza. La primera, e la mejor, es la que han los omes a su Señor natural: porque tambien ellos, como aquellos de cuyo linaje descienden, nascieron, e fueron raygados, e son, en la tierra onde es el Señor” (Part. IV, Tít. xxiv, Ley 2, p. 529).


e interpelada compasivamente por ellas17. El poder de la señora, ejercido verticalmente y expresión de la desigualdad que separa el cielo de la tierra, entra de este modo, otra vez, en composición ortogonal con la misericordia de la vecina y prójimo, manifestada en la horizontalidad y en la igualdad de la compartida condición humana18.

17 Jesús Montoya Martínez e Isabel de Riquer explican del siguiente modo el par de títulos marianos a los que nos estamos refiriendo: “«Sennora natural» es la traslación femenina de «sennor natural». Este no era otro que el que ostentaba su dominio sobre vasallos vinculados a él por su nacimiento en el lugar o, también, aquel que, por su naturaleza o por su linaje, tenía derecho al señorío. […] Señora natural, pues, es lo mismo que señora fiel o digna de confianza, cualidad que nos muestran con evidencia los milagros. «Piadosa vezina» es un título muy querido de Berceo. En Mil. III se habla de la imagen «bien entallada» en aquel pueblo –Tumba– que la tenía como «vezina» […]. La vecindad se derivaba del nacimiento en la población o de la habitación en las mismas [ciudades] durante un determinado tiempo. El «Señor», en los concejos castellano-leoneses, era denominado «sennior civitatis»; era, pues, el primer ciudadano o vecino. María, por tanto, era vecina en cuanto que era la primera redimida entre los humanos, así como, además, era «Sennora natural»” (Montoya Martínez - Riquer, El prólogo literario, 244-245; cfr. Montoya Martínez, “El prólogo, composición numé-rica”, 167-190; y “El prólogo”, 184).

18 Uno de los fundamentos del acendrado culto hiperdúlico consagrado a María en los siglos medios se encuentra en las reflexiones que San Bernardo de Claraval realiza en su sermón De aquaeductu acerca de la índole eficacísima de la intercesión mariana. Compara Bernardo a María con un acueducto por donde el agua vivificante de la gracia divina desciende a los hombres, y por donde asimismo ascienden a Dios nuestras súpli-cas y necesidades. La conveniencia del recurso a la intercesión mariana se razona de la siguiente manera: la absoluta otredad de Dios, eterno y omnipotente, puede resultar intimidante para el orante, y constituir así una especie de “barrera psicológica” para el establecimiento de un fluido diálogo; para salvar esta distancia ontológica radical entre la criatura y el Creador está la persona del Hijo, encarnada en Cristo, que es Dios y hombre a un tiempo y en plenitud de divinidad y humanidad, pero aun así, por ser Dios, y pese a la asumida humanidad que lo ha acercado definitivamente a nosotros, Cristo puede todavía intimidar. Es entonces cuando aparece la figura de María, pura-mente humana pero no manchada por el pecado, para obrar como intercesora ideal y eficaz ante su Hijo (cfr. S. Bernardus Claraevallensis In nativitate Beatae Virginis Mariae sermo. De aquaeductu, 180, 0437C-0447C). El papel de María de óptima intercesora solo se comprende, entonces, a partir de un esquema de ortogonalidad ontológica como el que estamos proponiendo, por el cual se combinan el poder que le delega su Hijo verticalmente con la misericordia que, horizontalmente, la inclina a sus prójimos humanos. Cfr. Ackerman, “The Theme”, 17-31; Bayo, “Las colecciones”, 849-871; Carol, Mariología, passim; Chaves - Labarta de Chaves, “Influencia”, 89-96; García de la Concha, “La mariología”, 61-87; Graef, María, passim; Howe, “Heavenly Defense”, 189-202; Menéndez Peláez, “La tradición mariológica”, 113-127; Robichaud, “María, dispensadora”, 805-837; Ruiz Domínguez, La historia de la salvación, 159-186; Saugnieux, “Sur l’économie”, 13-48; “La tradition mariale”, 32-65; Uriarte Rebaudi, “Poesía mariana”, 7-12.


Podemos ya proceder a una organización de lo hasta aquí expuesto mediante el establecimiento de dos esquemas ortogonales que surgen de la remisión del par amistad-vasallaje, respectivamente, al plano divino-mariano de Dios omnipotent y su delegada María, y al plano humano de los alocutarios del poeta. En el esquema remitido al plano divino-mariano el eje horizontal corresponde a la amistad de Dios para con los hombres y a la condición de María de piadosa y piadosa vezina, a la igualación de lo divino y lo humano merced a la asunción de esto por aquello en la encarnación, y a la empatía mariana para con sus prójimos por quienes ruega; en síntesis, corresponde el eje horizontal a la misericordia de Dios y de su madre. Por el contrario, el eje vertical corresponde al vasallaje exigido por Dios y a la condición de María de Reýna poderosa y sennora natural, vale decir, se identifica con el poder divino y mariano expresado en la asimetría de planos y la subordina-ción de lo terreno a lo celestial que surgen de la verticalidad ínsita en la relación. En cuanto al segundo esquema, remitido al plano humano, el eje horizontal corresponde al romero que, movido siempre por la amistad, marcha por su camino rumbo al prado que, alegoría de María, le ofrece reparo y descanso y constituye una prefiguración de la meta celestial que marca el término de la romería en que consiste la vida humana; el eje vertical, por su parte, se define cuando hacia el final del prólogo el poeta-romero manifiesta su intención de, asimilándose a esas aves cuyos trinos alegorizan a los profetas y santos padres que cantaron las alabanzas de la Virgen, trepar también él a los árboles donde residen los pájaros cantores y sumarse al coro con unos poccos viessos de su propia cosecha en loor de María, vale decir, en servicio o vasallaje poético de su celestial dama, conforme a la transposición de los cánones feudales en clave de amor cortés.

Ahora bien, si en ambos esquemas ortogonales, el divino-mariano y el humano, los dos ejes constitutivos se definen análogamente como horizontales y verticales, difieren en cambio en la definición de su direc-cionalidad, dado que en el esquema divino-mariano el eje vertical resulta descendente y el horizontal centrífugo; en tanto en el esquema humano el eje horizontal es centrípeto y el vertical ascendente. En efecto, en el esquema divino-mariano el eje vertical, identificado con ese poder que en Dios es propio y en María delegado o participado, se manifiesta en un movimiento descendente del cielo a la tierra conforme a la acción crea-


dora, gobernadora y redentora de Dios con la colaboración instrumental de su madre; ya en la tierra, ese mismo poder y esa misma acción que lo expresa, descendidos del cielo, se redefinen en el eje horizontal como una misericordia que, a partir del centro que marca el punto de articulación de ambos ejes, se expande y difunde centrífugamente hacia los cuatro confines del mundo para salvar mediante amor. Los distintos elementos que componen la alegoría del prado se corresponden a la perfección con esta dinámica del poder vertical-descendente y la misericordia horizontal-centrífuga. Los árboles frutales, que Berceo identifica en su declaración alegórica con los milagros que realiza María (“Los árbores que fazen sombra dulz e donosa/ son los santos miráculos que faz la Gloriosa”, 25ab, p. 95), incluyen implícitamente uno que se jerarquiza por sobre el colectivo, porque es aquel a cuya sombra se recuesta el romero cansado tras despojarse de su rropiella (6cd, p. p. 89: “poseme a la sombra de un árbor fermoso”); por esta mención particular, ya que no por una explícita localización espacial, este árbol corresponde al centro o eje vertical descendente del poder divino-mariano, dado que el milagro obrado por intercesión de la Virgen, y por él alegorizado, no es otra cosa que la expresión de la omnipotencia divina que desciende y actúa sobre la naturaleza para alterar su curso habitual. Si el aludido árbol central indica el eje vertical-descendente, el eje horizontal-centrífugo se encarna en el prado, alegoría de la Virgen (19ad, p. 93), por donde, a partir del árbol central en que radica el eje vertical del poder, se difun-den la misericordia y el amor de Dios y de su madre; dos imágenes más concretas especifican la acción misericorde de Dios a través de María por la horizontalidad del prado: la sombra, alegoría de las oraciones de la Virgen (“La sombra de los árbores buena, dulz e sanía […],/ sí son las oraçiones que faz Santa María”, 23ac, p. 95), que literalmente consisten, por lo demás, en una proyección del eje vertical del árbol sobre el eje horizontal del prado, vale decir, en un derrame misericorde y amoroso del poder divino sobre la naturaleza humana, y las cuatro fuentes que manavan cada canto del prado, es decir, que nacen del árbol central e irri-gan el prado en las cuatro direcciones cardinales, según el modelo de los cuatro ríos del Edén genésico que parten del central Árbol de la Vida (3c, p. 88). Siendo que el poeta declara que estas cuatro fuentes alegorizan a los cuatro evangelios (“Las quatro fuentes claras que del prado mana-van/ los quatro evangelios esso significavan”, 21ab, p. 94), y que estos

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