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Patinir o el paisaje sereno: ideas a propósito de un pintor

Jorge Uscatescu Barrón*

ResumenA propósito de una exposición retrospectiva del museo del Prado, ya lejana en el tiempo, sobre la obra de Joachim Patinir se anuda una serie de reflexiones sobre algunas de sus pinturas y su significación en la historia del arte. En es-pecial se analiza el concepto de “Weltlandschaft” como elemento definidor de los paisajes de Patinir y se muestra cómo en Caronte atravesando la laguna Estigia culmina esta visión del paisaje, al conseguirse una visión total del transmundo, esto es, del conjunto del Más Allá y del Infierno. De entre los elementos pai-sajísticos empleados por Patinir descuellan las formaciones rocosas, cuyo signi-ficado esencial para la articulación del paisaje físico y en particular del paisaje pictórico se trata de mostrar.

Palabras clave: Ekphrasis, paisaje, Patinir, pintura flamenca, Weltlandschaft

AbstractThis essay put together some reflections both on the work of the Flemish pain-ter Joachim Patinir and on his significance in the history of art on the occasion of a past exhibition of his oeuvre at the Prado Museum in Madrid. The concept of “Weltlandschaft” as main element in Patinir´s landscapes will be exempli-fied in an “ekphrasis” of Caron crossing the Styx, in which a total vision of the Hell and the Paradise is masterfully offered. The mineral element, one of most conspicuous tracts of Patinir´s painting, will be proved to be the pictorial ba-sis for the “world landscapes”.

Key words: Ekphrasis, Flemish painting, landscape painting, Patinir, Weltland-schaft

En el número cada vez más estupefaciente de exposiciones que el aficionado al arte tiene la ocasión de visitar sólo unas pocas ofrecen una novedad más allá del trasiego de obras de un museo a otro, en especial aquellas que reúnen los membra disiecta por todas las colecciones de arte del orbe en un solo lugar para reconstruir la producción artística de un pintor superviviente al naufragio del tiempo y del gusto siempre cambiante de mecenas y coleccionistas. Así, por vez primera, pudo contemplarse prácticamente la totalidad de las obras atribuidas a Joaquín Patinir en la exposición de 2007 en el museo del Prado. En estas pá-ginas vuelvo sobre el pintor a propósito de esa ya lejana, pero excepcional ex-posición con el ánimo dispuesto a cincelar en palabras lo que la vista fijó en la retina, en un ejercicio renovado de “ékphrasis”.1

* Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, Alemania1 Jorge Uscatescu Barrón Paseo estético por una pinacoteca: Un itinerario por las salas del Museo Thyssen-Bornemisza

de Madrid (Cultura artística 27), Ediciones del Serbal. Barcelona. 2008: 34-38 encontrará el lector una recreación literaria del cuadro Paisaje con la huida a Egipto.

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Pero ¿quién es este pintor? No pertenece a la egregia estirpe de maestros bendecidos por las masas que acuden a los museos: jamás he visto arremolina-dos ante sus cuadros a grupos de turistas o a personas ansiosas por ver sus cua-dros en éxtasis histérico-estético, como ocurre, por ejemplo, con su antecesor El Bosco. Antes al contrario, muchas veces pasan desapercibidos al gran público y al especialista en arte también: Patinir no llama la atención.

Tampoco su vida dejó gran huella entre sus contemporáneos, ya que apenas quedan noticias de sus obras y de su actividad, como bien apunta Maximiliaan P. J. Martens basándose en la escasez de testimonios conservados coetáneos y posteriores,2 si se exceptúan las noticias de que obtuvo la inscripción en el gre-mio de pintores de San Lucas de Amberes en 1515 y de que adquirió una casa en esa ciudad en 1520. A estos documentos oficiales se suman otros testimo-nios recogidos en escritos contemporáneos o inmediatamente posteriores, como en los de Alberto Durero, Ludovico Guicciardini, Karl van Marten y de otros. Al parecer fue oriundo de Dinant o de Bouvignes −nada hay seguro sobre este extremo−, desde donde se transladará a Amberes, una ciudad de pujante eco-nomía y con mercado de arte no menos efervescente que ofrece grandes opor-tunidades a pintores noveles.

En su viaje por los Países Bajos Alberto Durero entre 1520 y 1521 nos ha le-gado preciosas informaciones sobre el maestro Joaquín, con el que mantuvo una estrecha relación durante su estancia en Amberes, lo que prueba la relevancia y la posición consolidada de Patinir en el mundo artístico de aquella ciudad. Incluso en una segunda visita girada entre el 14 y el 20 de abril de 1521 reali-zó un grabado a buril con el retrato del pintor, hoy perdido. Lo llama der gut landschafft mahler (“el buen pintor de paisajes”), epíteto con el que ha pasado a la posteridad. En su estancia en Amberes dice haber comido con el maestro Joaquín y también con su ayudante (knecht),3 y a ambos dice haberles hecho un esbozo coloreado. La ayuda prestada a Durero por el aprendiz de Patinir supo recompensarla el maestro de Nürnberg con un gulden en obras de arte, mien-tras que el pago en especie de arte dado al ayudante mismo ascendió a tres li-bras. En su cuarta estancia en Amberes recibió del maestro Arión una pequeña tabla pintada por Patinir que representaba a Lot y a sus hijas,4 y en su quinta estancia, en fin, anota: “Ich hab Meister Joachim mit Steft konterfet und ihm sonst noch ein Angesicht mit dem Steft gemacht” [Hice un retrato a lápiz del maestro Joaquín y además otro de medio cuerpo <también> a lápiz].5 Tan bue-na amistad trabaron ambos maestros que Patinir le invitó a su boda: corría la Semana Santa de 1521. En ese mismo año le regaló a Patinir cuatro San Cristó-bal en papel gris. Y, por fin, en su última estancia en Amberes le obsequió tam-bién con una xilografía de su colega Hans Baldung Grien.

No hay pintor flamenco del que Durero nos deje tantos testimonios per-sonales como de Patinir, toda una pleitesía inusual de colega que indica bien a las claras el alto concepto que Durero tenía de él no sólo como persona, sino sobre todo como artista.

2 Joachim Patinir, “el buen pintor de paisajes”, en las fuentes escritas “, en Alejandro Vergara (ed.): Patinir. Estudios y catálogo crítico, Museo del Prado, Madrid, 2007: 47-60.

3 Alberto Durero: Tagebuch der Reise in die Niederlande, en Albrecht Dürer: Schriften und Briefe, Verlag das eu-ropäische Buch, Westberlin, 1984: 61. Todos los testimonios de Durero sobre Patinir están también recogidos en el apéndice documental de Alejandro Vergara (ed.): Patinir, 2007: 364 (nt. 1).

4 Ibidem pág. 84.5 Ibidem, pág. 91.

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I. Patinir, paisajista. De la sedicente invención del paisajeEl paisaje es un recorte sobre el entorno geográfico en que el hombre vive y se desarrolla. Mientras que el animal sólo tiene entorno o hábitat dentro del cual se desenvuelve en el ejercicio natural de sus funciones vitales: reproducción, alimentación y crecimiento, así como la vida en su grupo específico, el hombre tiene paisaje. Baste esta breve definición para aprestarse a estudiar un poco lo que es el paisaje pictórico. Ya habrá tiempo alguna vez para disertar más am-pliamente sobre este importante hecho humano.

Ya en las pinturas rupestres las figuras humanas y las animales aparecen so-bre el fondo de un paisaje, unas veces esbozado o muy esquemático, otras más acabado. Árboles, plantas, ríos, bosques, mares y montañas aparecen a modo de bastidores o de marcos para el tema central de la obra pictórica. En suma, desde el comienzo del arte rupestre hay paisaje.

Sin embargo, es Patinir el que opera la gran inversión en la historia de la pintura. Lo que antes era un mero bastidor o un marco general pasa al primer plano, transita a ser el tema cardinal de la obra pictórica, mientras lo que fuera hasta entonces principal: las figuras y los personajes humanos, se relega a un plano medio o se sume en una secundariedad dorada. Mas Patinir no “inven-ta” el paisaje sino lo “halla”, al rescatarlo primero del fondo y erigirlo después en el motivo central de la tabla.

Echemos una ojeada a sus predecesores. ¿Dónde se sitúa el paisaje en los primeros pintores flamencos en cuya gloriosa tradición artística se inscribe el propio Patinir?

Es preciso recordar aquí el Altar Werl, realizado por Robert Campin, el pri-mer primitivo flamenco. A primera vista se observa que el cuadro representa un interior: una habitación con Santa Bárbara leyendo con la luz natural, que se vierte difusa procedente de una ventana que se abre a un paisaje flamenco verde y frondoso. Pese a las reducidas dimensiones del paisaje pintado no se ahorra ningún detalle ni se escatima primor alguno por pintarlos con la debi-da exactitud. A la vista de su predecesor no puede decirse que Patinir partiese de la nada, pero su mérito estriba en recuperar el paisaje de los fondos perdi-dos tras las ventanas abiertas.

Si se considera también la pintura de los libros de horas, se caerá asimismo en la cuenta de que Patinir, lejos de ser un innovador en el cultivo del paisaje, se revela, por el contrario, como un fiel continuador de una tradición pictórica forja-da en la paciente ilustración de libros desde finales del xiv hasta entrado el siglo xvi. Precisamente un rasgo definidor de muchas muestras de este arte ilustrativa es el naturalismo acentuado que eclosiona en especial en la minuciosa y pedante reproducción de los escenarios naturales en que las figuras parecen sumergirse para perder así todo protagonismo icónico. Esta exactitud topográfica, geográfi-ca y naturalista en que el detalle se busca por sí mismo, al alentar en este género pictórico el afán de reflejar fidedignamente lo visto, obedece al género literario de los libros ilustrados con paisajes, en su mayoría obras enciclopédicas o cróni-cas históricas que se escriben con la intención de dar noticia fiel de hechos y si-tuaciones a las que pertenecen, sin duda, los paisajes naturales y urbanos. En los libros de horas un tema importante es el calendario, que representa las labores específicas de cada mes del año con el correspondiente paisaje, sin el cual como fondo no podía realizarse tal empeño en estos géneros literarios.

Ni que decir tiene que el iluminador no conoce in situ la mayor parte de los escenarios de las historias narradas, pero con esa pulcritud y meticulosidad en

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el pormenor hace comparecer ante el lector un paisaje con tal riqueza de deta-lles y de rasgos que puede ser tomado como aquel paisaje real en que transcu-rrió la historia ilustrada.

Patinir es aún testigo de un florecimiento de la ilustración de libros en Flan-des, en la que cada vez más destaca el paisaje. Así, Kren6 señala la importancia probable que para Patinir tuviera Lievin van Lathem (1438-1493), que en sus ilustraciones consiguió paisajes que anticipaban en alguna medida el paisaje de aquél: el serpenteo sinuoso de un río desde el primer plano hasta la línea del horizonte, el enorme estuario que ocupa el cuadro, la tripartición del paisaje con una parte primera más esmerada y un plano último más vago sumido en un tono azulado, la perspectiva aérea y, en fin, las formaciones rocosas conspi-cuas como transfondos solidísimos.

Pero sus más directos inspiradores parecen haber sido El Bosco y Gerard David. De éste último toma quizá la frondosidad del paisaje, la densa hojambre de elevados árboles primorosamente pintada hasta la distinción milimétrica de unas hojas de otras, así como el recurso de árboles cortados por el marco, arti-ficio ya empleado desde 1470.7 Pero a diferencia de Gerard David, y siguiendo, sin duda, a El Bosco, prefiere un punto de vista alto para conseguir el paisaje total, en vez de uno bajo que limite el campo visual y, a fin de cuentas, reduz-ca la visión a un sector del paisaje, que eso sí, es pormenorizadamente pintado.

En muchos transfondos de Patinir flotan también reminiscencias de los pai-sajes fantásticos de El Bosco, en especial de sus incendios infernales en medio de paisajes inquietantes. Es innegable que algunos paisajes menos intranquili-zadores sirvieron asimismo de modelo o inspiración para los paisajes “autóno-mos” del maestro de Amberes.

En general, puede decirse que rescata el paisaje de las ventanas y lo coloca en el centro pictórico. Robert Campin había recogido los interiores en que ins-talaba plácidas sus figuras, pero en las ventanas o en los espejos había dejado que se asomase un paisaje sereno armónico, como ocurre en ya evocado altar Werl (1438) con Santa Bárbara leyendo en un interior.

II. El paisaje total (Weltlandschaft): San Cristóbal (1520-1524; nº 17 Vergara) del monasterio de San Lorenzo de El EscorialUna cosa es la realidad, en este caso, la realidad pictórica, y otra cosa bien distin-ta es la terminología. Ya Durero se refiere a Patinir como el buen pintor de paisa-jes, palabra esta (landschafft) que el mismo maestro de Nürnberg empleó en otras ocasiones para designar el paisaje real, fuera éste autónomo u ocupara el fondo de una composición. Tanto la palabra flamenca “lantscap” como la italiana “paes-aggio” y la francesa “paysage” designan un campo con casa, árboles, ríos y mon-tes. Todos estos testimonios del término proceden de principios y mediados del siglo xvi, mucho después de que existiera eso a que llamamos paisaje pictórico.

Paso ahora al primer cuadro: una de las obras más importantes del queha-cer artístico de Patinir. La tabla de grandes dimensiones (127x172 cm) para el pintor lleva por título Paisaje con San Cristóbal, dejando sentado así con rotun-didad que se trata principalmente de un paisaje con figuras. Fijémonos en lo más relevante del paisaje, en el centro que articula cuando no acaba por domi-

6 Thomas Kren: “El paisaje en la iluminación flamenca de manuscritos en el siglo xV”, en Alejandro Vergara (ed.): Patinir, 2007: 117-133, aquí: pág. 127 (nt. 1).

7 Cfr. Catherina Reynolds: “Patinir y las representaciones paisajísticas en Flandes”, en Alejandro Vergara (ed.), Patinir, 2007: 97-115, aquí: pág. 101 (nt. 1).

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nar la íntegra composición: el anchuroso río que se recorta al fondo sobre el in-menso mar, en un estuario aún más amplio en que se confunde ya con el mar. En este plano último se extiende el cielo azul surcado por nubes, algunas de las cuales se vuelven obscuras, otras se visten de brillante blanco flotante so-bre el mar de intenso azul.

El caudaloso río va del primer plano hasta el último, ocupando casi las dos terceras partes de la tabla al óleo. Deja a su lado derecho una dehesa por la que serpentea ágil un camino a lo largo de la ribera, que conduce al fin a una gran ciudad a orillas del estuario y en la costa, con su puerto abrigado, en que están surtos barcos, barcas y barcazas, y al que circundan en forma de rosario nume-rosas casas de piedra, todas ellas dominadas por la enorme catedral gótica, y a su lado izquierdo se extiende un paisaje que conjuga una escasa vegetación con formidables formaciones rocosas: peñascos y riscos.

En el primer plano de la orilla izquierda llaman la atención unos juncos admirablemente plasmados con un ardor naturalista parejo al del insuperable Hugo van der Goes que preanuncian los demás elementos vegetales: primero el árbol deshojado sobre el que se apoya el viejo ermitaño y luego el gran árbol del fondo con su amplia copa en que se ha construido una choza que se comu-nica con el suelo por medio de una escala. Este esmero botánico se ve contra-pesado por la exactitud zoológica que se ostenta en las pequeñas lagartijas que reptan nerviosas sobre la verde vegetación junto a las rocas de la ribera.

Con una pareja exactitud topográfica reproduce en el fondo cada uno de los edificios de la ciudad así como un incendio de rojas llamaradas que se des-tacan cromáticamente del predominante azul. Éste ha substituido a los tonos ocres y verdes del primer plano y a los grises de las elevadas montañas, pero en el plano último se alía con las tonalidades blanquecinas de unas nubes in-grávidas, que se irisan desde un blanco intenso a un gris obscuro pasando por tonos grisáceos más débiles.

Con todo, la gigantesca figura de San Cristóbal, que da título a la tabla, ad-quiere un protagonismo indudable al ocupar el centro de la composición atra-vesando con su cayado un vado del ancho río con el Niño a cuestas, que con una mano sostiene la bola del mundo y con la otra bendice. En la historia de este santo se narra cómo fue instruido en la doctrina cristiana por un anciano ermitaño, quien aparece aquí también en la tabla apoyándose sobre el tronco del desnudo árbol y sosteniendo un bastón, y al que pertenece la choza ya des-crita. Este eremita propuso al gigante Cristóbal que ayudase a todos los viajeros que quisiesen cruzar el río con la esperanza de que finalmente se le aparecie-ra Cristo, lo cual así ocurrió. Y de esta forma pinta Patinir al santo con el Niño Jesús a hombros.

Más diminutas aún en el plano medio y último unas figuras se esparcen por el paisaje. Detrás del ermitaño vemos a un hombre de aspecto horripilan-te en el interior de una choza secando la ropa delante de una fogata. Fuera de la cabaña, en el exterior, se advierte a unos perros merodeando por ahí y a un leñador arrodillado ante la imagen de la Virgen con el Niño y un crucifijo que espanta a un demonio. En la copa del árbol se halla encaramada una choza a la que se accede por una escalera.

No lejos de ahí en el ribera izquierda dos diminutas figuras de monjas pa-recen estar rescatando de la corriente a un ahogado, ahora colocado sobre una balsa. Río más arriba una barca tripulada por cuatro marineros y repleta de la-drillos se desliza plácida por el curso de la corriente.

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Pero las escenillas y personajillos no se acaban aquí. En el fondo, a la dere-cha, en la ciudad nos sorprenden varias escenas. En la plaza principal se con-grega una multitud para sofocar el incendio de que es presa una de las casas, mientras, en las afueras, en una granja un coro fúnebre se arremolina en torno a un difunto, y una compañía de soldados campea por los alrededores. A estas podrían añadirse otras escenas más, y otras que Patinir podría haber incluido sin cambiar por ello lo anecdótico del “personaje” frente al paisaje.

Ciertamente cabe interpretar esas escenas de una manera simbólica, y no es errado ver algunas de ellas aclaraciones o ilustraciones de la figura central de San Cristóbal, pero lo que resalta es el paisaje con la figura del santo. Aun-que es un cuadro de devoción (Andachtsbild), el tema hagiográfico se hunde fi-nalmente en ese paisaje total, manteniéndose, sin embargo, una tensión entre estos dos elementos que nunca desaparece. Pues no hay que olvidar que Pati-nir no ha dejado paisaje alguno sin figuras religiosas que pongan de manifies-to que se trata de un paisaje total religioso o devocional. Estamos aún lejos del paisaje con figurillas sin contenido religioso del siglo xvii y aún más del paisa-je puro de los impresionistas.

¿Qué es eso de Weltlandschaft? Aunque la versión española más ajustada a este término alemán sea la de “paisaje del mundo”, prefiero utilizar la de “pai-saje total”, expresión que se entenderá cabalmente cuando se haya visto la gé-nesis y desarrollo de este concepto histórico-artístico.

Este vocablo designa aquel paisaje que, en oposición al paisaje individual y localizado, recoge todos los elementos de todos los tipos de paisajes conocidos o posibles recomponiéndolos todos ellos en un solo paisaje jamás visto del mun-do. Ahora bien, una Weltlandschaft así definida no se encuentra ni en Patinir ni en ningún otro pintor, pero en el arte lo que se trata es de sugerir esa totalidad, ese paisaje total que abarque todos esos elementos paisajísticos conocidos, de hacer que así parezca el paisaje, si bien de hecho no aparecerán pintados todos los detalles y pormenores de los paisajes geográficos conocidos.

Aun cuando haya sido Goethe el que observase por vez primera cómo en la pintura los paisajes iban cambiando poco a poco su espacio, al arrinconar tanto las figuras que al final éstas menguaron por completo: “Diese landschaftlichen Tafeln aber sollten, wie vorher die Heiligenbilder, auch durchaus interessant sein, und man überfüllte sie deshalb nicht allein mit dem, was eine Gegend lie-fern konnte, sondern man wollte zugleich eine ganze Welt bringen....” [Pero es-tas tablas paisajísticas debieran también interesantes por completo, como antes lo fueran las imágenes de santos, y por eso se las sobrellenó no sólo de todo aquello que un paraje cualquiera pudiera darles; antes bien se quiso también ofrecer a la vez todo un mundo]8 y el barón Von Bodenhausen el que supiese ver en el paisaje de Gerard David un avance sobre la anterior pintura paisajís-tica por haber logrado éste una Gesamtansicht de paisaje y figuras,9 fue Ludwig von Baldass quien introdujo en su tratado sobre la pintura de paisaje flamen-ca este concepto de una manera precisa aplicándolo especialmente a Patinir:

“Schon bei den Hintergrundlandschaften der Spätwerke des Hieronymus

8 Landschaftliche Malerei (1832), en Schriften zur Kunst, Gesamtausgabe der Werke und Schriften in 22 Bänden, hrsg. von W. von Löhneysen, Cotta, Stuttgart, 1961, t. 16, pág. 563.

9 Eberhard Freiherr von Bodenhausen: Gerard David und seine Schule, Bruckmann, Munich, 1905: 44-55. Contra lo que alguno afirma sin aportar la cita fehaciente, este autor no acuñó la expresión “Weltlandschaft”. Pues cuando habla de “Gesamtlandschaft” o de “Landschaftsganzes“ (pág. 53) no lo hace en sentido técnico, sino para indicar el todo del paisaje. En este mismo pasaje expresa con rigor lo específico de Gerard David: la inserción de las figuras en el todo unitario del paisaje.

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Bosch konnte von Weltlandschaften gesprochen werden; denn alles, was dem Auge schön erschien: Wasser, Land, Gebirge und Ebene, Wald und Feld, Burg und Bauernhütte erschien hier auf einem Bilde vereint. Aber erst Patinir dach-te das seit Jan van Eyck die niederländische Malerei beschäftigende Problem zu Ende. Erst seine reifen Werke, in denen die Landschaft sich konsequent vom vorderen Bildrand bis zum Horizont entwickelt, während die Figuren künst-lerisch zur Sekundärerscheinung herabsinken, können mit Fug Weltlandschaf-ten genannt werden” [Ya en los transfondos de paisajes de las obras tardías de El Bosco se podía hablar de paisajes del mundo; ya que todo lo que se antoja-ba hermoso a los ojos: agua, tierra, montaña y llano, bosque y campo, castillo y casa de labriego, aparecía aquí unificado en la tabla. Pero fue Patinir el pri-mero en pensar hasta el fondo el problema que venía atareando a la pintura flamenca desde Jan van Eyck. Son sus obras maduras, en las que el paisaje se va extendiendo necesariamente desde el borde de la tabla hasta el horizonte, mientras que las figuras se rebajan a un fenómeno artístico secundario, las que puede llamarse con pleno derecho paisajes del mundo].10 A su juicio, ese paisa-je total aparece ya en el fondo de las tablas de El Bosco, pero es Patinir el que rescata ese paisaje totalizante del fondo llevándolo al primer plano de la tabla. En Patinir, pues, triunfa la tendencia emancipadora del paisaje, que pasa a con-vertirse en el protagonista indiscutido de la obra, y en el “paisaje del mundo”.

A partir de este pasaje el término “Weltlandschaft” así como el concepto van a ser partes integrantes del acervo histórico-artístico, pero no sin oscilaciones se-mánticas, ya que Herbert Rudolph, por su parte, interpreta la “Weltlandschaft” como un cosmos desacralizado, hablando de Bruegel,11 mas, al así hacerlo, en-tiende por “mundo” no ya “la totalidad de las cosas”, sino “siglo”. De ahí que diga que el paisaje del mundo sea, en realidad, un paisaje secular o desacraliza-do: mundanal, que es como empieza a aparecer el paisaje con la irrupción del humanismo. Pero no será en este sentido histórico-sociológico como este término será entendido, cuando a partir de esos años tome carta de naturaleza en la his-toriografía artística hasta hacerse término común científico para designar el tipo de paisaje que por vez primera se contempla en las obras de Joachim Patinir.12

III. Un ejemplo: los peñascosSi algo llama la atención desde sus primeras obras en esos paisajes totales son las formaciones rocosas. Son lo firme, constante y poderoso frente a la móvil corriente, las cambiables nubes, la vegetación que reverdece o se marchita, y frente al hombre como mota de polvo en medio del paisaje del mundo. Ade-más, desde el punto de vista de la historia del arte, este detalle paisajístico es de suma importancia, porque, dejando la palabra de nuevo a Baldass: “Ein No-vum in der niederländischen Kunstgeschichte bedeuten die hohen Kalkfelsen, die Patinir den Maasufern seiner Heimat entnahm und die dann das gesamte

10 Ludwig von Baldass: “Die niederländische Landschaftsmalerei von Patinir bis Brueghel”, en Jahrbücher der Kunst-historischen Sammlungen zu Wien 34 (1918), 111-157 aquí: págs. 121-122.

11 Herbert Rudolph: „Vanitas. Die Bedeutung mittelalterlicher und humanistischer Bildinhalte in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts”, en Festschrift W. Pinder, Seemann, Leipzig, 1938, 405-433, aquí: pág. 416: “Die Welt in ihrer Ganzheit wird von Brueghel nur begriffen und als Kosmos dargestellt. Die Weltlandschaft entsteht. Doch ihr Wesen ist nun nicht mehr vom Sakralen her zu verstehen”. Otros autores antes que él emplearon el término para aplicarlo a los paisajes románticos (como Helmut Rehder en 1932). Desgraciadamente la obra de Detlef Zinke: Patinirs “Weltlandschaft”. Studien und Materialien zur Landschaftsmalerei des 16. Jahrhunderts, Peter Lang, Frankfurt am Main, 1977 no analiza este concepto como debiera.

12 Robert Koch: Joachim Patinir, Princeton UP, Nueva Jersey 1968: 67 parece entender por “world landscape” algo muy distinto: “the broad landscape setting .... of unending place”, mas lo importante es la noción de totalidad en vez de la de infinitud.

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gemalte Werk des Künstlers wie das seiner Nachahmer und der Weiterbildner seines Stils durchziehen” [Una novedad en la historia del arte flamenco la cons-tituyen los elevados peñascos calizos que Patinir tomó de las orillas del Maas y que recorren la íntegra obra pictórica del artista así como la de sus imitadores y los continuadores de su estilo].13

Ya en su primera obra conocida, Paisaje con San Jerónimo (1505-1520; nº 20 Ver-gara) de la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe, las formaciones rocosas dominan el paisaje. En el centro emergen como dedos de piedra del verde manto que recu-bre la tierra formando una especie de ramo pétreo en franco contraste con la si-nuosa colina sobre la que se alzan. Además están puestas delante, como una gran pantalla protectora, de San Jerónimo penitente y en genuflexión, frente al cruci-fijo, sobre el cual destacan sobremanera. El santo en calidad de ermitaño se nos antoja pequeño, de trazos esquemáticos opuestos al firme trazado de las rocas.

Este recurso paisajístico se repite en el plano último a la derecha, en el que se recorta azulado sobre el cielo un conjunto más nutrido de riscos, puesto que se corresponden en cierta manera con los del plano medio. Pero éstos siguen siendo el tema central del paisaje por subrayar el asunto religioso de la tabla.

En el Paisaje con la destrucción de Sodoma y Gomorra (1521; n° 2 Vergara) del Museum Boijmans van Beunigen de Rotterdam, se recortan sobre un paisaje íg-neo e infernal dominado por las tonalidades rojas hasta llegar al negro, en la par-te derecha, unas interesantes formaciones rocosas. Patinir dibuja perfectamente vetas y fracturas de esos peñascos en forma de dedos y de orejas sobrehumanos.

En Paisaje con la huida a Egipto (1516-1517; nº 3 Vergara) del Koninklijk Mu-seum voor Schone Kunsten de Amberes, dos grandes peñascos surgen de un monte que domina la aldea recostada sobre el valle. Se puede decir que Pati-nir se recrea en su descubrimiento, subrayando con su preciso pincel los ras-gos más llamativos y atractivos, sugerentes, por lo extravagante, de las rocas. Aquí su gris basáltico destaca del ocre del terreno, del verde de los árboles que por allí crecen y, en fin, del azul en todas sus gamas que ocupa el último pla-no de la composición. En el fondo se divisan bañados en el azul del cielo, en el lejano horizonte, dos enormes promontorios que se enfrentan desafiantes al mar. Ante estas formaciones rocosas a derecha y a izquierda de las figurillas humanas que representan la huida a Egipto éstas se revelan en toda su insig-nificancia cósmica.

Mientras que en las obras primerizas el elemento rocoso parecía convertirse en el elemento central de la composición por su destacada materialidad, en las obras maduras, lejos de desaparecer, se retira del centro de la composición para ocupar el último plano, un plano más modesto, detrás de la frondosa vegetación. Así, en Huida a Egipto (1518-1520; nº 5 Vergara) del museo del Prado, tenemos que buscar un poco hasta encontrar las rocas, a la izquierda, detrás de la Virgen. Aun-que ya no ocupen ese lugar privilegiado en el espacio icónico, estas formaciones rocosas llaman la atención por sus múltiples formas y sus caras lisas cortadas irre-gularmente. La pérdida de su centralidad compositiva queda compensada por la complejidad de los detalles mostrados, cada vez más idiosincrásicos.

A medida que el pintor madura y va meditando más su concepción del pai-saje, el protagonismo de las rocosidades va disminuyendo: ya no aparecen en un primer plano destacado; antes bien, son primero relegadas al plano último

13 Ludwig Baldass, ibidem, pág. 113 (nt. 9). Robert Koch: Joachim Patinir, pág. 19 (nt. 11) enumera los paisajes natales de Patinir.

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para comparecer sólo ya en forma de grandiosas montañas envueltas en una tonalidad azulácea casi celeste, en consonancia con el firmamento, consiguién-dose con esta concentración de elementos rocosos llamativos en el fondo un au-mento considerable de profundidad y la totalización a el paisaje.

Otras veces el pintor desplaza las rocosidades y montañas a un plano me-dio como en un fragmento de la Huida a Egipto (1518-1524, nº 10 Vergara) de una colección particular o en Paisaje con el bautismo de Cristo (1521-1524, nº 11 Vergara) del Kunsthistorisches Museum de Viena, en el que unos grandes pe-ñascos junto al curso del río y alguno surgiendo del medio de la corriente re-fuerzan, por un lado, la verticalidad de otros elementos menores del paisaje en correspondencia a la verticalidad de Cristo genuflexionado, que recibe el bau-tismo, y actúan, por otro, como de transfondo para la figura central de Cristo y de San Juan Bautista, al interponerse entre éstos y el plano último, ocupado por el azul firmamento.

En una obra de madurez como Paisaje con las tentaciones de San Antonio abad (1520-1524; nº 14 Vergara) del museo del Prado, unos enormes peñascos se le-vantan en el último plano junto a las márgenes del río.

Sin embargo, se retracta de ese desarrollo innegable en Paisaje en el encuentro de San Antonio y San Pablo en el desierto (1521-1524; nº 15 Vergara) de una colec-ción particular innominada. Una línea diagonal divide la tabla en dos mitades. En el primer plano, a la izquierda, está la ermita de San Antonio en piedra, en sabia concordancia con los riscos que como dedos surgen de los follajes de los árboles. En otra obra temprana Paisaje con el martirio de Santa Catalina (1515; nº 16 Vergara) del Kunsthistorisches Museum de Viena, las formaciones rocosas prevalecen tanto en el primer plano, que presenta un conjunto de rocas o pe-ñascos recortados, como en el plano medio, dominado por una gran peña que sirve de pantalla o fondo para una pira de rojo brillante, en contraste con el gris de la roca, que alude a la quema de los doscientos filósofos que, enviados para convertir a la santa al paganismo, fueron convertidos, por el contrario, al cris-tianismo, y por fin en el último, en que envueltos en una tonalidad azulada se yerguen insolentes, en las orillas, varios peñascos.

En el ya comentado Paisaje con San Cristóbal las formaciones rocosas se or-denan sólo en el lado izquierdo. Aunque en el primer plano se advierten junto a la ribera unas rocas, su tamaño no resta protagonismo a la figura central del lienzo. En el plano último se levantan montañas ya perdidas en la confusión fi-nal entre cielo y tierra.

En una obra más temprana como Paisaje con San Jerónimo (1516-1517; n° 20 Vergara) del museo del Prado destacan los afilados y puntiagudos riscos del úl-timo plano. Merced a la tormenta ahí desencadenada con sus negros nubarrones y la masa de agua que se precipita formando una tupida cortina de azul obscu-ro, las peñas cobran una tonalidad sombría y espectral que las vuelve aún más misteriosas, y, en vivo contraste con lo apacible de la llanura que se extiende hasta las aguas. Patinir cuida especialmente el juego de sombras y luces produ-cido por las nubes suspensas sobre las faces de los elevados riscos, consiguien-do así un efecto de enorme atractivo y poder de sugerencia pictórica en que se palpa lo inquietante de la naturaleza en medio de los elementos desatados.

En general, los riscos constituyen un elemento central de las composiciones con San Jerónimo de protagonista, mas en calidad de asceta guarecido en su ca-sucha miserable frente a desnudos peñascos inhóspitos. Estas formaciones gi-gantescas rocosas sin manto vegetal alguno que las abrigue de la intemperie,

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descarnadas, confieren siempre un tono adusto y severo en decidida consonan-cia con el tono ascético del santo dálmata. Véase como ejemplo de esto Paisaje con San Jerónimo (1522-1524; nº 21 Vergara) o el fragmento de ello queda en la Natio-nal Gallery de Londres, donde se repiten fórmulas archiconocidas de los nudos peñascos, como hace también en la versión de este mismo tema (1517-1524; nº 22 Vergara) en el Kunsthaus de Zürich, que recoge y reproduce con variantes la ver-sión del Prado, si bien en escala menor y con una calidad inferior.

De especial interés son los grandes paneles de las alas con que se cierra el tríptico de San Jerónimo, San Juan, San Antonio y María Magdalena (1517-1524; nº 23 Vergara) de una colección particular, en cual se relata y describe la destruc-ción de Sodoma y Gomorra. Los descomunales peñascos ocupan el plano me-dio, mientras en el plano último las llamas del incendio de las dos ciudades, ahora brasas incandescentes, forman una zona rojiza en el fondo, configurán-dose así una oposición entre ésta y la noche obscura que domina los otros dos planos. Los riscos ahora ensombrecidos y en su contraposición a lo rojizo ad-quieren una cualidad casi siniestra y misteriosa; se antojan elementos incon-movibles frente al Infierno extendiéndose por la tierra.

En todas sus obras, a la formación rocosa: piedra, roca, peñasco, risco, pro-montorio, colina, monte y montaña, cordillera, le corresponde un conspicuo lugar, cuando no el principal. Con su verticalidad pronunciada tales elementos pétreos producen un contraste equilibrador con la acusadísima horizontalidad del “pai-saje total” al contrapesar el efecto de la elevación del punto de la perspectiva.

Ese recrearse en la naturaleza muerta constituye, pues, un justo contrapun-to a lo humano y a lo vegetal, por otra parte.

Es la roca fuerte y firme con su grave presencia inerte la sólida base de un paisaje en continuo flujo: las corrientes incesantes de agua, los seres vivientes que las recorren sin parar y la vegetación sometida a ciclos de nacimiento, cre-cimiento, decadencia y muerte. Frente a todo ello la formación rocosa se erige en asilo de eternidad que confiere la consistencia imprescindible y la base in-conmovible al paisaje. La armonía de un paisaje se nutre de la contraposición entre lo móvil y lo inerte.

IV. Experimentación con las tonalidades rojas y la fascinación del fuego: Paisaje con la destrucción de Sodoma y Gomorra (1521; n° 2 Vergara) del museo Boijmans van Beuningen de RotterdamEs la conocida historia de Lot y sus hijas, a los que Dios exceptuó de su conde-na total de los habitantes de ambas ciudades, conocidas por su injusticia. So-bre éstas se precipita una lluvia de azufre y fuego que los aniquila. (Gen. 19)

La historia de Lot y su fuga de la lluvia letal se pintan en una pequeña zona, en el plano medio, a la derecha, iluminada por una blanca luz: por un camino flanqueado de riscos va primero Lot acompañado de un ángel que guía al gru-po, y detrás siguen andando sus hijas de la mano de un segundo ángel. En el centro de la tabla se nota la minúscula figura de la mujer de Lot, ya convertida en estatua de sal en castigo por haberse dado la vuelta para ver las ciudades ardiendo. Pero el centro del cuadro es el plano último y medio en que se ex-tiende un infierno sobre las dos ciudades. Crea Patinir así uno de los primeros nocturnos iluminados por el fuego de un incendio.

Es una auténtica visión infernal en que los tonos rojizos se contraponen, por un lado, al negro de los edificios sumidos en la negra noche, y, por otro, a las formaciones rocosas a resguardo del incendio, y, en mucho menor medida, a las

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humaradas grises que se elevan hacia el cielo hecho un infierno desesperanza-dor. Es un nocturno avernal, paliado un tanto por la claridad que resplandece como la esperanza en la zona rocosa con el camino que conduce fuera del Ha-des sobre la tierra. Sin duda, con Patinir se inicia esta variante del nocturno que tendrá no muchos ejemplos, pero algunos cultivadores hasta llegar a Guardi.

El incendio de día de día no resulta ni tan inquietante ni el fuego se muestra con un resplandor propio, ya que la luz solar le priva del contraste que precisa para destacar realmente. Es en el transfondo de la noche donde las tonalidades rojizas del fuego mismo y sus reverberaciones en el cielo y en la tierra adoptan infinidad de matices. Así el cielo azul tirando a blanquecino que ocupaba el úl-timo plano adopta tonos rojizos más claros, que así sugieren lo más profundo del horizonte, mientras los tonos rojizos más intensos por la proximidad al ori-gen del fuego, del mar y del cielo, por el contrario, la cercanía.

El modelo de Patinir son las visiones del Infierno de El Bosco. Éste nos ofre-ce en las tablas traseras de sus altares y sobre todo en su Juicio Final que cuel-ga en la Akademie der bildenden Künste de Viena unos paisajes apocalípticos atestados de figurillas humanas desnudas o vestidas, trasuntos inequívocos del Infierno. Mientras que en El Bosco la visión apocalíptica y quiliástica se en-señorea de la idea de la expresión artística, Patinir, con su visión de un Infier-no despoblado, desplaza el peso de expresión artística al elemento destructivo propio del Infierno: el fuego. La fascinación por el elemento ígneo y la belleza que emana de su color rojizo en medio de la obscura noche aterradora de des-trucción logra su expresión más acabada en esta tabla de Patinir.

V) La interpretación nórdica de la mitología: Caronte atravesando la laguna Estigia (1520-1524; nº 1 Vergara) del museo del Prado de Madrid En el Renacimiento italiano las composiciones mitológicas de Botticelli a Ti-ziano rebosan de un conocimiento profundo de las fuentes grecorromanas que nos transmiten la mitología antigua, además de atreverse con composiciones ambiciosas por la cantidad de personajes, la indumentaria de clara proceden-cia helena o romana y los símbolos de no menos inequívoca prosapia antigua: clámides, togas y peinados recogidos en las esculturas halladas, ademanes so-lemnes, coronas de laurel o de olivo: todos los elementos del mundo clásico asoman a estas composiciones de temas paganos.

Por el contrario, sólo unos leves rasgos de ese esplendor cultural han lo-grado transpasar las densas nieblas septentrionales. La Lucrecia de Durero, por ejemplo, apenas se distingue de sus damas germánicas retratadas. Esa torpeza es señal de una todavía incipiente y titubeante recepción de ideales clásicos y de nuevos estilos artísticos que aún encuentran resistencias férreas en artistas formados en estilos previos, antes de rasgo inconfundible de la línea germáni-ca frente a la italiana, de las cuales no sin agudeza diserta Wölfflin.14

Con su Caronte atravesando la laguna Estigia Patinir logra una síntesis genial de pintura paisajística primorosa y de pintura mitológica, que por entonces em-pezaba a florecer en Flandes tras la desaparición de El Bosco. Pero como toda pintura mitológica flamenca del momento nuestra tabla adolece de la falta de ese aire mitológico pagano que sopla desde Italia.

Fijémonos primero en la figura central. Caronte en pie apoyado en su remo

14 Heinrich Wöfflin: Italien und das deutsche Formgefühl, Bruckmann, Munich. 1931.

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surca con su barca la llamada laguna, que es, en realidad, un río, uno más de las numerosas corrientes fluviales que, según los antiguos, dividen el reino de los muertos. Sobre su cuerpo desnudo tremola trémulo una especie de paño blanco. Junto a él hay una figura fantasmagórica que representa a un alma hu-mana. Al lado de la puerta bajo un torreón se apuesta Cancerbero, el monstruo con tres cabezas de perro custodiando la entrada al Orco.

Hasta aquí los elementos evidentemente paganos. Pues si uno se fija en am-bas márgenes del río advertirá divergencias entre la representación y el tema mismo. Sobre el promontorio que se adentra en la margen derecha del río se alza un ángel. Aguzando la vista aún más, se encontrarán por esta margen al-gunos ángeles más diminutos acompañando a otras almas. Si se suma a éstos también una especie de edificio de cristal junto con la frondosa vegetación, el espectador caerá en la cuenta de que esa tierra occidental es el jardín del Edén. El Hades, por su parte, con sus fuegos inextintos no es sino un trasunto del In-fierno cristiano, pues en aquél no se habla de tales castigos.

En esta zona paradisíaca Patinir pone todo su primor de esmerado paisajis-ta que obtiene sólo lo bello y luminoso del paisaje: el ángel sobre el promon-torio y varios ángeles más acompañando a las almas humanas que andan por las sendas de un tupido bosque que conducen al paraíso, señalado por una ar-quitectura translúcida que se divisa en el último plano. En suma, los Campos Elíseos y el Hades se han convertido en trasuntos del Paraíso y del Infierno res-pectivamente gracias a unas figuras pequeñas que simbolizan estos lugares de la cosmografía cristiana.

Ahora bien, la transformación del tema mitológico no acaba aquí. Patinir, además, reelabora algunos elementos básicos de su paisajística. Por un lado, el río serpenteante que con sus meandros iba adentrándose en el horizonte para crear así un espacio profundo, se transforma aquí en un anchuroso río casi ver-tical; no obstante, el paulatino clarearse del azul desde la tonalidad más obscu-ra en el primer plano a la más débil en el último constituye una variante más de la perspectiva aérea. Por otro lado, está el paisaje del incendio con su juego de contraste entre el rojo del fuego y el negro o tonos tétricos y grisáceos de que están hechas las humaradas; este fuego infernal descuella con especial inten-sidad en un paisaje apacible y calmo, con una corriente fluvial mansa, un bos-que denso y, en fin, con colinas al fondo.

El paisaje mitológico, pues, se revela como una cosmografía cristiana en que las figuras de Caronte con su barca y el Cancerbero apenas llegan a resaltar en su significación pagana propia, al ser integradas en una iconografía plena-mente cristiana. Es así como ve Patinir paisajista un tema mitológico. Nada de esto nos recuerda ni las formas artísticas ni los tratamientos renacentistas ita-lianos de los asuntos mitológicos. En Patinir pesaron más su tradición flamen-ca y su cultivo exagerado y especialístico del paisaje, al elaborar un tema sin antecedentes ni en la pintura flamenca anterior ni siquiera en el Renacimiento italiano. Lo mitológico, fundamentado sólo en algunas figuras, se hunde en el paisaje nemoroso y fluvial para casi pasar inadvertido, cediendo así el paso fi-nalmente a una visión escatológica cristiana.

Y, sin embargo, hay que situar esta obra en la insigne serie de obras renacen-tistas que trataron de pasar al lienzo, a la tabla o al fresco aquellas composiciones de la pintura griega perdida, pero testimoniada en las fuentes antiguas. ¿Es po-sible que Patinir tuviese noticia de la composición de Polignoto en Delfos sobre la “katábasis” de Ulises con el río Aqueronte, orleado de juncos en sus orillas y

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salpicado de peces en su corriente, y en medio a Caronte con su balsa (Pausanias 10, 28, 1-2: III, pág. 154, 11-25 Rocha-Pereira)? Al menos los esporádicos juncos y las siluetas de peces en las aguas parecen apuntar a esta hipótesis ¿O fue a partir de referencias en autores clásicos como Eurípides o Aristófanes (Ranas, 184-210) cómo el pintor flamenco se inspiró para esta tabla singular? Sea como fuere, ésta es también la primera obra mitológica nórdica que transpone a lenguaje pictórico noticias sobre la pintura de la Antigüedad. Aquí la palabra “Re-nacimiento” tie-ne su justificación máxima: hacer nacer de nuevo las formas pictóricas antiguas.

A mi entender, es la obra capital de Patinir, señera no sólo por la rareza del tema, sino también por la transformación operada en el paisaje flamenco y en la propia obra paisajística del pintor de Amberes. Lo más asombroso y mágico por su sencillez y colorido es la corriente fluvial que substituye a la laguna Es-tigia. El irisado del azul que recoge una buena cantidad de matices se extiende por la planicie de agua sin apenas oleaje, que antes bien parece propia de una laguna que de un río. Es de tal llaneza que resulta algo fantástico e irreal, como en un mundo diverso al nuestro: es el más allá en que las almas vagan peregri-nas hasta llegar a las puertas del Paraíso o del Infierno.

Con su Caronte atravesando la laguna Estigia, tan singular en su producción, translada al espectador no ya a un “paisaje del mundo”, sino a un paisaje del transmundo, que no es sino la culminación histórico-artística de aquél.

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