ics - b. sarlo - resúmenes

8/8/2019 ICS - B. Sarlo - Resmenes

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Escena de la vida posmoderna

Beatriz Sarlo

Captulo II: El sueo insomne

1.- El zapping

Demasiadas imgenes y un gadget relativamente sencillo, el control remoto, hacen posible

el gran avance interactivo de las ltimas dcadas, que no fue producto de un desarrollo tecnolgico

originado en las grandes corporaciones electrnicas sino en los usuarios comunes y corrientes. Se

trata, claro est, delzapping.

El control remoto es una mquina sintctica, una moviola hogarea de resultados

imprevisibles e instantneos, una base de poder simblico que se ejerce segn leyes que la

televisin ense a sus espectadores. Primera ley: producir la mayor acumulacin posible de

imgenes de alto impacto por unidad de tiempo; y, paradjicamente, baja cantidad de informacin

por unidad de tiempo o alta cantidad de informacin indiferenciada (que ofrece, sin embargo, el

efecto de informacin). Segunda ley: extraer todas las consecuencias del hecho de que la

retrolectura de los discursos visuales o sonoros, que se suceden en el tiempo, es imposible (excepto

que se grabe un programa y se realicen las operaciones propias de los expertos en medios y no de

los televidentes). La velocidad del medio es superior a la capacidad que tenemos de retener sus

contenidos. El medio es ms veloz que lo que trasmite. En esa velocidad, muchas veces, compiten

hasta anularse los niveles de audio y video. Tercera ley: evitar la pausa y la retencin temporaria del

flujo de imgenes porque conspiran contra el tipo de atencin ms adecuada a la esttica

massmeditica y afectan lo que se considera su mayor valor: la variada repeticin de lo mismo.

Cuarta ley: el montaje ideal, aunque no siempre posible, combina planos muy breves; las cmaras

deben moverse todo el tiempo para llenar la pantalla con imgenes diferentes y conjurar el salto de

canal.

Los alarmados ejecutivos de los canales y las agencias publicitarias ven en el zappingun

atentado a la lealtad que los espectadores deberan seguir cultivando. Sin embargo, es sensato que


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acepten que, sin zapping, hoy nadie mirara televisin. El control remoto es mucho ms que un

switcherpara aficionados.

El control remoto es el arma de los espectadores que aprietan botones cortando donde los

directores de cmara no haban pensado cortar y montando esa imagen trunca con otra imagen

trunca, producida por otra cmara, en otro canal o en otro lugar del planeta. El control remoto no

ancla a nadie en ninguna parte: es la irrelevante e irresponsable sintaxis del sueo producido por un

inconsciente posmoderno que baraja imgenes planetarias. Los optimistas podran pensar que se ha

alcanzado la apoteosis de la obra abierta, el lmite del arte aleatorio en un gigantesco banco de

imgenes ready-made.

El zappingsuscita una serie de cuestiones interesantes. Est, por supuesto, el asunto de la

libertad del espectador que se ejerce con la velocidad mercurial con que se recorrera un shopping-

center tripulando un trasbordador atmico. Toda detencin obliga a una actividad suplementaria:

enlazar imgenes en lugar de superponerlas, realizar una lectura basada en la subordinacin

sintctica y no en la coordinacin (el zappingnos permite leer como si todas las imgenes-frases

estuvieran unidas por y, por o, por ni, o simplemente separadas por puntos). Viejas leyes de

la narracin visual que legislaban sobre el punto de vista, el pasaje de un tipo de plano a otro de

menor o mayor inclusividad, la duracin correlativa de planos, la superposicin, el encadenado, el

fundido de imgenes, son derogadas por elzapping. Se trata de la desaparicin del montaje.

Elzappingdemuestra que el montaje hogareo conoce una sola autoridad: el deseo

moviendo la mano que pulsa el control remoto. Como muchos de los fenmenos de la

industria cultural, el zapping parece una realizacin plena de la democracia: el montaje

autogestionado por el usuario, industrias domiciliadas de televidentes productivos,

tripulantes libres de la cpsula audiovisual, cooperativas familiares de consumo simblico

donde la autoridad es discutida duramente; ciudadanos participantes en una escena pblica

electrnica, espectadores activos que contradicen, desde el control remoto.

Como sea, elzappinges lo nuevo de la televisin. Pero su novedad exagera algo que ya

formaba parte de la lgica del medio: elzappinghace con mayor intensidad lo que la televisin

comercial hizo desde un principio: en el ncleo del discurso televisivo siempre hubo zapping,

como modo de produccin de imgenes encadenadas sacando partido de la presencia de ms

de una cmara en el estudio. La idea de zapada televisiva conserva algo de la improvisacin

dentro de pautas bien rgidas. Entre ellas, la velocidad pensada como medio y fin del as llamado


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ritmo visual, que se corresponde con los lapsos cortos (cada vez ms cortos) de atencin

concentrada. Atencin y duracin son dos variables complementarias y opuestas: se cree que slo la

corta duracin logra generar atencin.

En el camino, se ha perdido el silencio, uno de los elementos formales decisivos del arte

moderno. La televisin, casi contempornea de las vanguardias, utiliza de ellas procedimientos,

jams principios constructivos. No hay necesidad de atacarla ni de defenderla por esto: la televisin

no mejora ni empeora porque tome en prstamo pocos o muchos procedimientos del arte culto de

este siglo. Su esttica es suya. La prdida del silencio, del vaco o del blanco no afecta a la

televisin porque el arte moderno haya realizado obras donde el silencio y el vaco mostraban

exasperadamente la imposibilidad de decir y la necesidad de lo no dicho para que algo pueda ser

dicho.

Ritmo acelerado y ausencia de silencio o de vaco de imagen son efectos complementarios:

la televisin no puede arriesgarse, porque tanto el silencio como el blanco (o la permanencia de una

misma imagen) van en contra de la cultura perceptiva que la televisin ha instalado y que su pblico

le devuelve multiplicada por elzapping. El salto de canal es una respuesta no slo frente al silencio

sino tambin frente a la duracin de un mismo plano. Por eso, la televisin del mercado necesita de

eso que llama ritmo, aunque la sucesin vertiginosa de planos no constituya una frase rtmica sino

una estrategia para evitar el zapping. Sin embargo, habra que pensar si las cosas no suceden

exactamente al revs: que el zappingsea posible precisamente por la falta de ritmo de un discurso

visual repleto, que puede ser cortado en cualquier parte ya que todas las partes son equivalentes.

En todo esto se origina una forma de lectura y una forma de memoria: algunos

fragmentos de imagen, los que logran fijarse con el peso de lo icnico, son reconocidos,

recordados, citados: otros fragmentos son pasados por alto y se repiten infinitamente sin

aburrir a nadie porque, en realidad, nadie los ve. Son imgenes de relleno. Las imgenes ms

atractivas necesitan de un medio de contraste. Las imgenes de relleno, cada vez ms numerosas,

no se advierten mientras existan las otras imgenes; cuando estas ltimas comienzan a escasear,

zapping. Todo esto tarda ms en escribirse que en suceder.

Las imgenes de relleno se repiten ms que las imgenes afortunadas. Pero stas tambin

se repiten. La repeticin serializada de la televisin comercial es como la de otras artes y discursos

cuyo prestigio ha sido legitimado por el tiempo. Como el folletn, la televisin repite una estructura,

un esquema de personajes, un conjunto pequeo de tipos psicolgicos y morales, un sistema de

peripecias e incluso un orden de peripecias.


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La repeticin es una mquina de producir una felicidad apacible, donde el desorden

semntico, ideolgico o experiencial del mundo encuentra un reordenamiento final y remansos de

restauracin parcial del orden: los finales del folletn ponen las cosas en su lugar y esto les gusta

incluso a los sujetos fractales y descentrados de la posmodernidad.

La novedad de la televisin es tal que habra que leerla en sus recursos originales. Comenc

por elzappingporque all hay una verdad del discurso televisivo. La televisin realmente existente

en el mercado comercial est obligada a una cantidad infinita de horas anuales; as como sus

espectadores se ven requeridos por demasiadas imgenes, la televisin debe producir tambin

demasiado. La repeticin serial es una salida para este cuello de botella: cientos de horas de

televisin semanales (en los canales de aire y en el cable) son inmanejables si cada unidad de

programa quisiera tener su formato propio.

El azar del encuentro de imgenes no es, entonces, una eleccin esttica que acerque la

televisin al arte aleatorio, sino un ltimo recurso adonde la televisin retrocede porque tiene que

poner centenares de miles de imgenes por semana en pantalla.

La esttica seriada necesita de un sistema sencillo de rasgos cuya condicin es el

borramiento de los matices. El maniquesmo psicolgico y moral baja el nivel de problematicidad y

cose las grietas de desestructuracin formal e ideolgica.

Los mejores y los peores programas pueden ser realizados dentro de mdulos seriales:

stos, en s mismos, no garantizan resultados. Aseguran, s, un modo de produccin donde la

repeticin compensa las lagunas de la improvisacin actoral y tcnica. Pero, aunque parezca odioso

mencionarlo, la repeticin banaliza las improvisaciones actorales y se convierte en una estrategia

para salir del paso ajustada obedientemente a la avaricia del tiempo de produccin televisivo.

Los estilos televisivos llevan, muy evidentemente, las seales de un discurso serializado:

comedias, dramas, costumbrismo, entretenimientos responden, ms que a una tipologa de gneros a

un estilo marco: el show, que tributa a sus orgenes en las variedades cmicas, musicales o

circenses. El show planea sobre todas las dems matrices estilsticas: show de noticias, show de

reportajes, etctera. El denominador comn es la miscelnea.

Este estilo marco funda la televisividad. La televisividades una condicin que debe ser

dominada no slo por los actores sino por todos los que aparecen en pantalla. Tiene la importancia

de la fotogenia en las dcadas clsicas de Hollywood. Asegura que las imgenes pertenezcan a un

mismo sistema de presentacin visual, las homogeiniza y las vuelve inmediatamente reconocibles.


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Permite la variedad porque sostiene la unidad profunda que sutura las discontinuidades entre los

diferentes programas (la publicidad colabora ampliamente en esta tarea). La televisividad es el

fluido que le da su consistencia a la televisin y asegura un reconocimiento inmediato por parte de

su pblico.

La televisin comparte lo que antes ha impartido, e imparte lo que ha tomado un poco de

todos lados pero siempre segn el principio de que as como el pblico es su mejor intrprete, la

televisin sabe de pblicos por lo menos tanto como lo que el pblico sabe de televisin. La

televisin constituye a sus referentes como pblicos y a sus pblicos como referentes.

Estos rasgos pueden proteger a los discursos televisivos de la discontinuidad del zapping:

en todo momento, siempre uno sabe dnde est y se puede abandonar un programa para pasar a otro

con la garanta de que se entender qu sucede en el segundo. Votamos con el control remoto. La

competencia entre canales es una disputa por ocupar el lugar (imaginario) donde el zapping se

detenga. Con todo, las imgenes significan cada vez menos y, paradjicamente, son cada vez ms

importantes. Desde un punto de vista formal, la televisin, que parece una vencedora feliz de todos

los discursos, lleg a una encrucijada.

2.- Registro directo

La televisin puede parecer un espacio ms prximo que la comisara del barrio, yel animador del programa alguien ms confiable que un polica de guardia. Los rasgos de la

nueva televisin o, como tambin se la ha llamado, televisin relacional son el registro

directo y la presentacin de una franja de vida.

El registro directo es el lmite extremo que ningn documental flmico pudo

alcanzar precisamente porque la tecnologa del cine lo vuelve imposible.En el lapso que va

entre el registro del film y su proyeccin puede suceder todo y ese todo abre la posibilidad

de la ficcin, de las opiniones tendenciosas de quienes hicieron el film, de sus

equivocaciones solucionadas en la sala de montaje. En esta distancia temporal nace la

sospecha. La televisin no se libra de sospechas si la trasmisin no es en directo. Tambin

sobre una cinta grabada se pueden realizar operaciones de edicin.Pero, a diferencia del

cine, la televisin tiene una posibilidad particular: el registro directo unido a la trasmisin


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en directo. All lo que se ve es literalmente tiempo real y, por lo tanto, lo que sucede para

la cmara sucede para los espectadores.

Entonces se genera una ilusin: lo que veo es lo que es, en el mismo momento en

que lo veo; veo lo que va siendo y no lo que ya fue una vez y es retransmitido

diferidamente; veo el progreso de la existencia y veo el paso del tiempo; veo las cosas

como son y no las cosas como fueron; veo sin que nadie me indique cmo debo ver lo que

veo, ya que las imgenes de un registro directo transmitido en directo dan la impresin de

que no fueron editadas. El tiempo real anula la distancia espacial: si lo que veo es el tiempo

en su transcurrir, la distancia espacial que me separa de ese tiempo puede ser puesta entre

parntesis. Veo, entonces, como si estuviera all.

El registro directo obligado de los comienzos de la televisin se ha transformado en una

posibilidad nueva. En este punto adquiere otros valores y funciones. La ilusin de verdad del

discurso directo es (hasta ahora) la ms fuerte estrategia de produccin, reproduccin, presentacin

y representacin de lo real. Frente al registro directo se puede pensar que la nica autoridad es el

ojo de la cmara (cmo desconfiar de algo tan socialmente neutro como un lente?).

El registro directo produce una verdad que se agrega al mayor poder de conviccin que se

adjudica a las imgenes sobre las palabras sin imagen. No hay ningn mal intrnseco en las

imgenes; ellas tienen esa capacidad de parecer ms inmediatas que cualquier otro discurso. En una

cultura sostenida en la visin, la imagen tiene ms fuerza probatoria porque convence como

verdadera: alguien lo vio con sus propios ojos, no se lo contaron.Por eso, el hombre se acusa de asesinato frente a una cmara de televisin. De todas las

instituciones, la televisin en directo le parece la ms digna de confianza: nadie podr tergiversar ni

sus gestos ni sus dichos y, adems, ningn polica podr forzarlo a decir ms de lo que quiere decir

ni dejarlo incomunicado durante horas. La televisin se ha convertido en custodio de su hbeas

corpus.

Los espectadores, por su parte, reciben lo que han buscado: directamente la vida. El

happening, es decir, el suceso en su sucederse. Con l la televisin construye un modo de

presentacin que ampla y mejora el realismo de otros formatos: el happeningtrasmitido en directose diferencia del registro directo en diferido tal como es utilizado habitualmente por los noticieros,

en el hecho de que los registros directos de noticiero fueron pre-vistos por alguien en algn lugar

del canal. En el happening de registro directo en directo, se produce la ilusin de que no hay

narrador: los personajes se imponen sin el filtro de ninguna intermediacin.


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La verdad de la televisin est en el registro directo en directo, no slo porque sa sera su

original novedad tcnica sino porque en ella se funda uno de los argumentos de confiabilidad del

medio: frente a la opacidad creciente de otras instituciones, frente a la complejidad infernal de los

problemas pblicos, la televisin presenta lo que sucede tal como est sucediendo y, en su escena,

las cosas parecen siempre ms verdaderas y ms sencillas. Investida de la autoridad que ya no

tienen las iglesias ni los partidos ni la escuela, la televisin hace sonar la voz de una verdad que

todo el mundo puede comprender rpidamente.

La televisin es parte de un mundo laico donde no existen autoridades cuyo poder se

origine slo en las tradiciones, en la revelacin, en el origen. La televisin tiende al igualitarismo

porque, hasta el momento, su forma de competir en el mercado est basada sobre el rating. Y el

rating define las polticas de los canales de aire.

La nueva televisin se concentra en formatos como el reality show y los programas

participativos: es decir, aqullos que, por definicin, son imposibles sin pblico en el estudio y

frente a las cmaras. En la actualidad, hasta los programas de discusin poltica ms reflexivos

llevan pblico, reciben llamados telefnicos y sientan a la mesa a no expertos precisamente en su

calidad de no expertos. En este punto, la televisin comercial vive de un imaginario fuertemente

nivelador e igualitarista. Pero no slo de l.

Todos podemos estar frente a la cmara porque estn all figuras claves que operan como

anclas: si la televisin slo nos mostrara a nosotros mismos se volvera una pesadilla

hiperrealista. En cambio, ella tambin nos muestra sus astros, seres excepcionales que, al mismo

tiempo, hablan una lengua completamente familiar y no evitan las banalidades cotidianas. Cultura

espejo de su pblico mediada por el aura del star-system. En esta paradoja del democratismo

televisivo, se funda una cultura comn que permite reconocer a la televisin como un espacio

mtico y, al mismo tiempo, prximo: Venus en la cocina, la cocina de Venus. El pblico se tutea con

las estrellas, o se dirige a ellas por el nombre de pila, confa en ellas porque estn electrnicamente

prximas y porque las estrellas, en lugar de basar su carisma en la lejana y la diferencia, lo buscan

en la proximidad ideolgica y de sentimientos.

La televisin presenta a las estrellas y al pblico de las estrellas navegando en un mismo

flujo cultural. Esta comunidad de sentidos refuerza un imaginario igualitarista y, al mismo tiempo,paternalista. El pblico recurre a la televisin para lograr aquellas cosas que las instituciones no

garantizan: justicia, reparaciones, atencin. La escena televisiva es rpida y parece transparente; la

escena institucional es lenta y sus formas (precisamente las formas que hacen posible la existencia

de instituciones) son complicadas hasta la opacidad que engendra desesperanza.


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Paternalismo televisivo en una poca donde el paternalismo poltico, en las grandes

ciudades, ya no puede garantizar el intercambio de servicios que antes desplegaba en escenarios

menos superpoblados. La estrella televisiva es una mediadora sin memoria, que olvida todo entre

corte publicitario y corte publicitario, y cuyo poder no reposa en la solucin de los problemas de su

protegido sino en el ofrecimiento de un espacio de reclamos y, tambin, de reparaciones simblicas.

La televisin reconoce a su pblico, entre otras cosas porque necesita de ese reconocimiento

para que su pblico sea, efectivamente, pblico suyo. El pblico, a su vez, encuentra en la televisin

una instancia que las instituciones no parecen acordar a los marginales, a quienes atraviesan

situaciones excepcionales, a los que carecen del saber necesario para manejarse en los zig -zags de

la administracin, a quienes desconfan de la mediacin poltica, a los que han fracasado en sus

intentos de ser escuchados en otros aspectos.

La televisin juega a ser ms transparente y, en este juego, responde a una demanda

de rapidez, eficacia, intervencin personalizada, atencin a las manifestaciones de la

subjetividad y particularismo que su pblico no encuentra en otra parte.

Incluso, hay quienes piensan que el acto de compartir un aparato de televisin, instalado en

el living o la cocina como un ttem tecnolgico, une con nuevos lazos a los que se sientan frente a

la misma pantalla.

As como la televisin tiende a atravesar las clases sociales, tambin atraviesa algunas

fronteras de edad y sexo: los programas para adolescentes son mirados por los nios y los viejos;

los teleteatros pasan, levemente cambiados, a los horarios nocturnos; y, bsicamente, las

publicidades de la programacin del da o de la semana se ven a cualquier hora y ponen en

circulacin, frente a pblicos no especficos, imgenes especficas. La sintaxis aleatoria del zapping

provoca el encuentro, aunque sea fugacsimo, entre un jubilado y un video-clip, entre un programa

hogareo y un hombre que busca el show de goles planetario, entre un metalero y un pastor

electrnico.

En la cultura cotidiana de consumo ms fugaz, los chistes, los modos de decir, los

personajes de la televisin forman parte de un cajn de herramientas cuyo dominio asegura una

pertenencia: quien no las conoce es un snob o viene de afuera.

La imitacin de televisin y pblico no es lo mejor que puede suceder al mundo en laposmodernidad. En esa sobreimpresin, la posibilidad de crtica a la televisin, realmente existente,

queda obturada por la acusacin de elitismo pasatista o de vanguardismo pedaggico.

Atada al espejo del rating, la televisin no puede sino proponer una cultura de espejo, donde

todos puedan reconocerse. Y este todos, precisamente, es el sujeto ideal televisivo: la televisin

desea la universalidad o la saturacin de los espacios fragmentados. Para conseguirlo, el nuevo


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modelo relacional o participativo se instala en las grietas dejadas por la disolucin de otros

lazos sociales y de otras instancias de participacin. All donde la democracia complica los

mecanismos institucionales y disuelve las relaciones cara a cara, la televisin ha encontrado un

campo donde puede operar como medio a distancia que, paradjicamente, encuentra en la

representacin de la proximidad una de sus virtudes.

Desde todo punto de vista, la televisin es accesible: refleja a su pblico y se refleja en

su pblico. La televisin es laica y democratista pero tiene, adems, fuertes elementos de

anclaje mtico. Repara la ausencia de dioses en este mundo, a travs de un Olimpo de

pequeos dolos descartables. Frente a la aridez de un mundo desencantado, la televisin trae

una fantasa a la medida de la vida cotidiana.

Mimtica y ultrarrealista, la televisin construye a su pblico para poder reflejarlo, y lo

refleja para poder construirlo: en el permetro de este crculo, la televisin y el pblico pactan un

programa mnimo, tanto desde el punto de vista esttico como ideolgico. Para producirse como

televisin, basta leer el libro del pblico; para producirse como pblico, basta leer el libro de la

televisin. Despus, el pblico usa a la televisin como le parece mejor o como puede; y la

televisin no se priva de hacer lo mismo.

3.- Poltica

La televisin hace circular todo lo que puede convertirse en tema: desde las costumbres

sexuales a la poltica. Y tambin reduce al polvo del olvido los temas que ella no toca: desde las

costumbres sexuales a la poltica. La primera imagen que trasmiti la televisin argentina fue una

foto de Eva Pern. No es sorprendente la eleccin de este primer cono televisivo, Evita era la

poltica bajo su forma sexualizada y su fotogenia era apropiadamente televisiva. Con la imagen de

Evita, la televisin argentina suscribi su primer manifiesto: todo lo que pase por una pantalla debe

estar tocado por un aura, el aura del carisma a la de la juventud y la belleza. Hoy, la poltica es, en

la medida en que sea televisin.

El deseo de una sociedad donde las relaciones sean perceptibles inmediatamente a todos sus

integrantes, donde la comunicacin entre ellos sea siempre sencilla y directa, donde no parezcan

necesarios los dispositivos artificiosos de la poltica, es en el lmite, un deseo anticultural. La

televisin invent, hace aos, un personaje femenino, llammoslo Doa Rosa, que sintetizaba hasta

la exageracin hiperrealista, este deseo.


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Doa Rosa niega la poltica. Para doa Rosa la poltica deliberativa-institucional es un

obstculo y no un medio. Por eso, ataca a los polticos, desconfiando no slo de sus intenciones,

sino, ms radicalmente, de su existencia misma. Los polticos separaran a los sujetos de la

materializacin de sus necesidades. Doa Rosa tiene una relacin brutal con el Estado y sus

instituciones, entiende poco de esto y adems no le interesa. En realidad, su idea de ciudadana est

vinculada a lo econmico ms que a lo civil y poltico; est definida por el uso y no por el ejercicio;

est centrada en los derechos, no en los derechos y deberes.

Doa Rosa slo puede vivir en un mundo de poltica massmediatizada. La poltica que le

interesa est construida por los comunicadores, el orden del da propuesto por los noticieros de

televisin, la confiabilidad sustrada de los representantes para ser administrada por los lderes de

los mass-media.

Si hoy es imposible imaginar poltica sin televisin, se puede, sin embargo, imaginar

cambios en la video-poltica: no hay ningn destino inscripto en la televisin del que no pueda

escaparse.

La identidad de los polticos no se construye slo en los medios. Los polticos, entregndose

del todo al llamado de la selva audiovisual, renuncian a aquello que los constituy como polticos:

ser expresin de una voluntad ms amplia que la propia y, al mismo tiempo, trabajar en la

formacin de esa voluntad. Precisamente porque en la poltica hay poco de inmediato y mucho de

construccin y de imaginacin. Ahora bien, si los conflictos no son presentados por la poltica, los

medios toman su lugar sealando otros caminos prepolticos o antipolticos para resolverlos. La

poltica tiene un momento de diagnstico y un momento fuerte de productividad. En ambos

momentos la relacin de los polticos y los ciudadanos necesita hoy de los medios como escenario,

pero no necesita inevitablemente de los animadores massmediticos como mentores. Si algunas

cuestiones que son importantes para amplias mayoras se convierten en objeto solamente

massmeditico, el sentido de la poltica y de los polticos no aparecer evidente para nadie.

4.- La cita

La familiaridad de la televisin con su pblico y la proximidad imaginaria que el pblico

establece con la televisin echa mano de un recurso que ofrece una garanta de transparencia: la

auto-reflexividad. La televisin muestra su cocina no slo cuando lleva al pblico a los estudios o lo


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coloca frente a la cmara. Estas seran las visitas guiadas cuya funcin es la de aproximar pero no la

de interiorizar. La auto-reflexividad, en cambio, es la forma en que la televisin interioriza a su

pblico mostrndole cmo se hace para hacer televisin. Lo que comenz como recurso

improvisado de algunos actores y animadores en una poca donde la mayora, en cambio, se

esforzaba en ocultar las marcas de lo que se estaba haciendo y se empeaba en presentar a la

televisin como cosa hecha, hoy es un rasgo de estilo ya clsico cuya productividad no se discute.

La televisin se presenta a s misma en directo (aun en los casos de trasmisiones diferidas) y, en

consecuencia, no puede ni quiere borrar las seales de lo que es directo. Estas seales se han vuelto

tan tpicas que persisten en los programas grabados: todos los programas cmicos son auto-

reflexivos. La televisin se nos muestra como proceso de produccin y no slo como resultado.

Si el registro directo da la impresin de que nadie est interponindose entre la imagen y su

referente, o entre la imagen y el pblico, y lo que se ve en pantalla es una efusin misma de la vida,

la autorreflexividad slo en apariencia produce un efecto contradictorio con ste. Por el contrario, la

autorreflexividad promete que el pblico (por lo menos en hiptesis) puede ver las mismas cosas

que ven los tcnicos, los directores, los actores, las estrellas: nadie manipula lo que se muestra,

porque toda manipulacin puede ser mostrada y de ella puede hablarse. La televisin se cuenta sola

y al contarse es sincera. Nada por aqu, nada por all: televisin de manos limpias. Posiblemente

ste sea uno de los milagros de la retrica televisiva de los ltimos aos: un realismo que asegura

la presencia de la vida en pantalla; una alusin constante a cmo la vida lleg all; y

procedimientos discursivos para que la vida sea atractiva y no simplemente srdida o banal.

La televisin nos quiere a su lado. La autorreflexividad que, en la literatura, es una marca

de distancia, funciona en la televisin como una marca de cercana que hace posible el juego de

complicidades entre televisin y pblico. De todos los discursos que circulan en una sociedad, el de

la televisin produce el efecto de mayor familiaridad: el aura televisiva no vive de la distancia sino

de mitos cotidianos. Hay un solo modo de aprender televisin: vindola. Y es preciso convenir que

este aprendizaje es barato, anti-elitista e igualador.

Por eso, la televisin no encuentra obstculos culturales para realizar sus operaciones

autorreflexivas. Tambin por eso, la cita puede ser utilizada por la televisin sin preocupaciones:

todos los espectadores entrenados en televisin estn, en teora, preparados para reconocer sus citas.

La televisin los reconoce como expertos en televisin y por eso les proporciona esos momentos en

los cuales el saber de los espectadores es indispensable para completar un sentido: una estrella

dando por sentadp que el pblico conoce todo lo que ella hace en televisin.


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La culminacin de la cita es la parodia que hoy se usa como recurso fundamental de la

comicidad televisiva: programas enteros, todos los das, parodian otros programas, sus ttulos, los

peinados de sus personajes, las formas de hablar, los tics actorales, repiten sus repeticiones.

La cita y la parodia son un plus de sentido. Para descifrarlo, es necesario conocer el

discurso citado y reconocerlo en su nuevo contexto. Ambas operaciones deben ser inmediatas

porque una cita o una parodia explicadas, como un chiste explicado, pierden todo efecto. La

televisin vive de citarse y parodiarse hasta el punto en que la repeticin del procedimiento llega a

despojarlo de todo sentido crtico.

Por eso, la televisin ha reciclado una especie que viene del teatro de revistas y estaba en

vas de desaparicin: los imitadores. La incertidumbre que la parodia introduce en otros discursos

(como el literario) es aniquilada por la cercana que la televisin establece entre la parodia a lo

parodiado.

La televisin vive de la cita ms por pereza intelectual que por otra cosa. Devora sus

discursos, los digiere y los vuelve a presentar levemente alterados por la distancia pardica, pero no

tan alterados como para que sea difcil reconocerlos y se produzca un instante de sentidos

indeterminados

En pases donde la televisin se produce con ms tiempo o ms dinero, la cita y la parodia

de la propia televisin no son recursos que aparezcan con la frecuencia empleada en televisiones

ms pobres o ms vidas de ganancias fciles e inmediatas. La hiperparodia es una falta de

imaginacin para producir otras formas de comicidad, de stira, de estilizacin o de grotesco, antes

que una muestra de la audacia creativa o crtica.

La televisin nunca da por descontado una existencia extratelevisiva: sus citas de lo

extratelevisivo siempre son precedidas por una aparicin audiovisual. Podr decirse que este rasgo

refuerza la comunidad del medio con su pblico, y su inherente democratismo.

Por lo general, la televisin se limita a magnificar los rasgos de lo parodiado, mostrndolos,

por as decirlo, en primer plano. Bsicamente, la parodia televisiva agranda hasta deformar, sin

buscar detalles secundarios ni producir nuevas configuraciones a partir del discurso de base. Para

encarar seriamente la discusin habra que diferenciar el reciclaje de formas propias (la televisin

mirndose en la autorreflexin y la cita) de la recuperacin de gneros literarios, musicales,

circenses, etctera.


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El caso de los gneros literarios presenta una cantidad de problemas, entre ellos el de la

traduccin de un discurso escrito a uno visual y sonoro. Posiblemente, la televisin ha hecho mucho

ms que reciclar el folletn. La televisin ha hecho justicia al folletn que las lites intelectuales

despreciaron por prejuicios estticos y sociales.

Las defensas de la televisin ya se han repetido demasiado: creo que sus potencialidades no

deberan cerrarse con esta mezcla conocida de elega y celebracin por su caridad para recuperar

gneros perdidos. El folletn televisivo est bien, cuando est bien. Y es malo (no importa cunto

reciclaje produzca) cuando no logra cumplir con los requisitos mnimos de la especie: suspenso,

fuerte traba de lo personal y lo social, complicaciones inesperadas pero no totalmente inverosmiles

(porque el folletn, si es que de folletn estamos hablando, es mnimamente realista), reiteraciones

para anclar el inters y novedades para conservarlo.

Pero no puede decirse que la televisin es el nico discurso que propone el reciclaje de

gneros tradicionales ni la universalizacin de la parodia como casi nico procedimiento cmico.

Una red fina pero bien evidente comunica esta marca televisiva con formas extratelevisivas, incluso

con algunas propuestas de circuitos aparentemente tan lejanos a la televisin como el underground

teatral joven.

Cuando el undergroundse enamora de los massmedia, el bolero y la revista, recorre un

camino que pocos impugnaran hoy y abre puertas que, en verdad, el pop haba dejado abiertas.

Pero las abre ante un pblico joven que, seguramente, no pas por los escndalos mundanos y

estticos del pop. El programa esttico es ms moderado que la libertad de ideas sobre sexualidad,

la violencia, la religin, las autoridades tradicionales o el travestismo, campos en los que el

undergroundes temticamente audaz y consigue efectos progresistas.

Probablemente por eso, la industria audiovisual puede adoptar la parodia que le trae el

undergroundsin grandes conflictos. Como el imperialismo blanco en el siglo pasado, la televisin

no reconoce fronteras: all su fuerza.

Captulo III: Culturas populares, viejas y nuevas

Se ha dicho que el inters por las culturas populares es contemporneo al momento de su

desaparicin. Las culturas urbanas son una mezcla dinmica, un espacio aburrido barrido por los

vientos de los mass-media; lo que, en algunos pases, fue cultura obrera ha sido erosionada por las


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transformaciones productivas, los sindicatos, el desempleo, la conversin de miles de obreros en

empleados de servicios y el denominador universal de los medios de comunicacin. Culturas

populares, no existe ese artefacto en estado puro.

Los sectores populares ya no viven limitados al espacio fsico del barrio o de la villa

miseria. Por encima de las casas a lo largo de los pasillos de las villas, las antenas de televisin

tienden las lneas imaginarias de una nueva cartografa cultural. El hermetismo de las culturas

populares ha sido roto: han aprendido velozmente que, si quieren ser escuchados en la actualidad,

deben usar los mismos medios por los cuales ellos escuchan lo que sucede en la ciudad. Llaman a

la TV para que su protesta sea vista.

Las culturas populares ya no escuchan a las autoridades tradicionales: la iglesia, la escuela y

la poltica ahora tienen que competir entre s y con los mass-media.

Donde llegan los mass-media todos los niveles culturales se reconfiguran. El tiempo de la

ciudad y el del espacio campesino, que estuvieron separados por distancias que el ferrocarril, los

diarios, y los libros reducan semanalmente, ahora los tiempos son sincronizados: el mismo tiempo

corre a travs del sistema linftico de los mass-media para ricos y pobres. Con la TV todas las

subculturas participan de un espacio nacional-internacional que adopta caractersticas locales segn

la fuerza que tengan las industrias culturales de cada pas.

Sin embargo, todava no ha llegado el reino de la independencia y la igualdad simblica.

Los mass-media erosionan viejos poderes, pero difcilmente quieran ni puedan sentar las bases para

la construccin de nuevos poderes autnomos. Las culturas populares atraviesan una larga

transicin. Sabemos lo que se perdi, pero nadie puede estar igualmente seguro de todo lo ganado

desde que los medios audiovisuales implantaron su hegemona. La debilidad actual de la escuela,

por ejemplo, que no puede distribuir los saberes bsicos de un modo mnimamente aceptable, es

uno de los peores obstculos para la construccin de una cultura comn que no se apoye solamente

en la comunidad imaginaria que producen los medios de masas.

La cultura de los medios convierte a todos en miembros de una sociedad electrnica que se

presenta imaginariamente como una sociedad de iguales. En apariencia, no hay nada ms

democrtico que la cultura electrnica cuya necesidad de rating la obliga a digerir fragmentos

culturales de los orgenes ms diversos. En los medios todo el mundo puede sentir que hay algo

propio. Este consumo imaginario reforma los modos en que los sectores populares se relacionan con

todo aquello que configura una identidad cultural.


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Hoy, las identidades atraviesan procesos de balcanizacin1, viven un presente

desestabilizado por la desaparicin de certidumbres tradicionales y por la erosin de la memoria.

Esa trama de vnculos cara a cara, que generaban comunidades fuertes basadas en las autoridades

tradicionales, se ha desgarrado para siempre. Muchas comunidades han perdido su carcter

territorial, y all los medios de comunicacin actan, como el cido ms agresivo, sobre las lealtades

y reglas tradicionales.

Tambin sectores largamente afincados en un lugar se han desterritorializado; el barrio

popular hoy es menos importante que hace cuarenta o cincuenta aos atrs. En el mundo privado,

brilla la TV siempre despierta. El barrio deja de ser el territorio de uso y pertenencia, porque sus

habitantes han seguido el contradictorio doble procesos de abrirse ms adentro de sus propias casas.

En los viejos centros tradicionales de interaccin, que definan perfiles de identidad y sentido de

comunidad, los ms jvenes no encuentran ninguna de las marcas culturales que interesaron a otros

jvenes, hace cuarenta aos. Hoy, otros lugares proponen alternativas mejor simbolizadas: los

videojuegos, los boliches, los grupos de fans, etctera.

La cultura juvenil tiende a ser universal y atraviesa las barreras entre clases y entre

naciones. El nico obstculo eficaz a la homogeneizacin cultural son las desigualdades

econmicas: todos los deseos tienden a parecerse pero no todos los deseos tienen la misma

oportunidad de realizarse. Esto, precisamente en la cultura juvenil, es bien evidente: el deseo de la

marca, marca socialmente.

Las culturas populares se han vuelto borrosas; tambin se esfumaron los perfiles ms

estables que distinguan a las clases de poder. El caso de la lengua hablada es un ejemplo. Durante

dcadas, la lengua correcta fue un ideal de la escuela que hoy ha desaparecido porque la escuela

no est en condiciones de transmitir ningn ideal, sea el que fuere.

Los smbolos del mercado son igualmente accesibles para todos, tienden a borrar los

smbolos de la vieja dominacin basados sobre la diferencia y el establecimiento de lmites

infranqueables.

Lo que se consideraba, en el pasado, cultura letrada ya no organiza la jerarqua de las

culturas y subculturas. Los letrados, ante esto, eligen dos actitudes posibles. Ambas posiciones se

enfrentan segn una frmula que se hizo clebre hace casi treinta aos: Apocalpticos, los viejos

1 Desmembracin de un pas en territorios o comunidades enfrentados.


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legitimistas, defensores irreductibles de las modalidades culturales previas a la organizacin

audiovisual de la cultura, e Integrados, los defensores asalariados o vocacionales de las industrias

audiovisuales y de su nueva legitimidad cultural.

Sin embargo, algunas cosas siguen siendo irreductibles. Para empezar, la desigualdad en el

acceso a los bienes simblicos. Ms que atenuarse, esa desigualdad se acenta porque la escuela

atraviesa una crisis econmica en cuya espalda puede leerse tambin una crisis de objetivos y el

deterioro de una autoridad que no ha sido reemplazada por nuevas formas de direccin. La escuela

pblica es hoy el lugar de la pobreza simblica.

Sabemos que la cultura letrada est en crisis en el mundo. Se multiplican los ejemplos de un

dominio ms tardo y menos completo de las capacidades elementales: vivimos la crisis de la

alfabetizacin aunque los optimistas massmediticos celebren las destrezas adquiridas en los

videojuegos y en el zapping.

Se dice que la escuela no se ha preparado para el advenimiento de la cultura audiovisual. La

cuestin no pasa slo por las condiciones materiales de enriquecimiento. Comprar un televisor, una

video-casetera y una computadora, en cambio, puede ser un obstculo insalvable para las escuelas

ms pobres en cualquier pas latinoamericano. No se trata de una cuestin de equipamiento tcnico,

sino de una mutacin cultural.

Se dice que la escuela podra beneficiarse y aumentar su eficacia empleando las destrezas

que sus alumnos han adquirido en otra parte: la velocidad del feeling aprendida en el videojuego,

los contenidos familiares y exticos proporcionados por los medios, etc. Sin embargo, la

incorporacin de la informtica aplicada al aprendizaje de cualquier disciplina, requiere destrezas

ausentes en el Nintendo.

El aprendizaje trabaja con una lectura intensiva de pocas unidades. El aprendizaje es un

proceso de adquisicin de distancias, incorporacin de diferencias y exploracin de lo extrao. La

adquisicin cultural comn supone una serie de procesos de corte y no simplemente de continuidad

respecto de lo cotidiano. Se aprende lo que no se sabe, esta idea simple obliga a pensar en otras. El

adiestramiento como espectadores de Xuxa o como jugadores de un videojuego puede ser utilizado

por la escuela slo hasta un punto muy inicial. Luego, estos espectadores deben convertirse en

lectores de una pgina que requiere destrezas ausentes del mundo segn Xuxa.


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Imaginemos una donacin de elementos tecnolgicos por parte de Sony. Estas donaciones

seran tan intiles como un viejo proyector de 8mm si la escuela las usa como extensin nicamente

ldica2, para convencer a sus alumnos de que aprender es tan divertido como mirar televisin. Los

nios, que no son tontos, intuyen que esto no es cierto.

La escuela, antes, era un lugar rico simblicamente y prestigioso socialmente. Sin duda, la

dominacin simblica tena en la escuela uno de sus escenarios, pero la escuela no era slo una

institucin de dominacin: distribua saberes y destrezas que los pobres slo podan adquirir en ella.

En una escuela fuerte e intervencionista, los letrados impusieron valores, mitos, historias y

tradiciones a los sectores populares. Pero tambin fue el espacio laico, gratuito y tericamente

igualitario donde los sectores populares se apoderaron de instrumentos culturales que luego

utilizaron para sus propios fines o intereses. La escuela no enseaba a combatir la dominacin

simblica, pero proporcionaba herramientas para afirmar la cultura popular sobre bases distintas,

ms variadas y ms modernas que las de la experiencia cotidiana y los saberes tradicionales.

Con la adquisicin de saberes que desconocan y que no pertenecan naturalmente a su

mundo ms inmediato, los sectores populares no se adecuaban como robots a los contenidos de una

cultura dominante, sino que tambin cortada, pegaban, fragmentaban y reciclaban. Pero la

apoteosis3de la industria cultural capitalista no compensa la decadencia de la escuela pblica.

La cuestin de las culturas populares y de su siempre relativa autonoma pasa por los

elementos que entran en cada momento de la mezcla. Todo depende de las operaciones que los

sectores populares estn en condiciones de hacer a partir de la mezcla cultural que es inevitable y

que slo puede ser estigmatizada desde una perspectiva tradicionalista arcaizante. Nadie es

responsable de la prdida de una pureza original que las culturas populares, desde la modernidad,

no tuvieron jams.

En consecuencia, la cultura popular no tiene un paradigma pasado al cual puede remitirse:

es imposible la restauracin de una autenticidad que slo producira manifestaciones de un Kitsch

folklrico que no podran interesar ni siquiera a sus protagonistas. Las culturas populares no pueden

pensar en sus orgenes sino desde el presente.

2 Perteneciente o relativo al juego.

3 Ensalzamiento de una persona con grandes honores o alabanzas


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Pero las condiciones de lo que pueden hacer s son modificables y dependen de polticas

culturales sobre las que los sectores populares deciden muy poco.

Y lo ms importante son los hilos con que los mass-media completan la trama desgarrada

de las culturas populares. Sobre esto, una perspectiva cultural democrtica e igualitarista debe

pronunciarse. Si las polticas culturales quedan a cargo del mercado capitalista, los procesos de

hibridacin entre viejas tradiciones, experiencias cotidianas, nuevos saberes cada vez ms

complejos y productos audiovisuales, tendrn en el mercado su verdadero ministerio de

planificacin. Todas las desigualdades son subrayadas en este mercado simblico. Los sectores

populares no tienen ningn recurso todopoderoso para compensar aquello que una escuela en crisis

no puede darles.

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