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Iconografía e iconicidad En la (re )mitificación de Malinche

Jill E. Albada-Jelgersma INVESTIGADORA INDEPENDIENTE

LA FIGURA DE MALINCHE, intérprete y compañera del conquistador de los aztecas, Hemán Cortés, ha sido re-mitificada en diversos textos verbales e imágenes gráficas desde la época de los códices indígenas y las crónicas coloniales. Mi propósito en trazar la iconografía y la iconicidad en algunos de estos mitos es ver cómo funcionan para sobrepasar la «otredad» de Malinche, y sugerir una figura intermediaria entre el choque de culturas de la Conquista.

Los nuevos códigos de la mitificación en la cultura popular emplean el significante «ícono» para elevar una figura del cine, la música o los deportes, cuyo mito se nutre de una publicidad dirigida al éxito comercial. En la etimología, el termino deriva de la palabra griega eikon, empleada por Platón para indicar la función de las artes plásticas de imitar su referente en un mundo percibido o recreado. Esta función mimética perdura en la semiótica de los textos discursivos fundada por el lingüista Peirce ( 1839-1914): el ícono es el signo más semejante a su referente en un mundo percibido y re-creado.

Sin embargo, hay puntos de divergencia fundamentales entre la iconografía y la iconicidad. La iconografía remite a las artes gráficas o visuales, y puede indicar la interpretación, siempre discutible, de los íconos en representar (o ilustrar) su referente: en la iconografia, las cosas se convierten en palabras (el lagos de un texto discursivo). En cambio la iconicidad remite a los textos verbales, y funciona de modo inverso: La forma de los íconos imita su referente: 1 en suma, las palabras se convierten en cosas (y asimismo esquivan, en parte, los límites del logos).2

Malinche, la intérprete imprescindible para facilitar la Conquista de México, es identificada por algunos de los cronistas como la lengua de Cortés, de modo metonímico. Las crónicas convierten la lengua en la letra de un discurso enmarcado por la voz masculina. Aún en la versión de Bemal Díaz del Castillo, que reconoce y aprecia la figura

1 Cuando la representación visual acompaña o ilustra un texto verbal, o vice-versa, como encabezamiento, título o pie, un signo genera otro en una espiral de significación sugerida por Peirce en la función del Interpretante. Véase Charles Sanders Peirce, The Essential Peirce, ed. de Peirc~ Edition Project, Bloomington: Indiana University Press, 1998, tomo 11, p. 308.

Por cosas, me refiero aquí a la materialidad de tales sistemas de signos como un cuadro, un tejido o una estatua. No entro aquí en el debate entre la iconografia (más simbólica) y la iconología (más semiótica): ambas transponen un sistema de signos (visuales) a otro (verbal).

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de Malinche y su función histórica, la com 1crtc en heroína renacentista.1 Las imágenes de Malinehe se desplazan también. según la ideología que prevalece como motor de la histonografía.

1 k seleccionado tres representaciones de Malinchc, dos plásticas y un texto verbal: la iconografia en dos láminas. una del siglo XVI, otra del siglo XIX. y la iconicidad en una obra teatral (como texto. no performance). del siglo XX.

Empiezo con la función de la iconografía en una de las láminas por Fray Diego Durán ('? 153 7-1588), que ilustran su f l ntoria de las indias de Nueva Espaiia. esenia entre 15 79-8 (Lámma i).4 Durán nace en Se\ illa. pero llega a México como 111ño, } se cría en Tc1coco. donde aprende náhuatl. la lengua de los Mexica (Aztecas). Esta destreza lingüística nutre su deseo por documentar la historia y las prácticas culturales de su país adoptivo, junto con la movilidad ofrecida por su vocación como fraile en la orden dominicana. También le facilitan la recopilación de fuenies o rales indígenas en el campo. y la 111vestigac1ón de los documentos escritos y pictográficos (códices) durante su residencia en los monastenos de Oaxtc-pec y Hueyapan. Podemos sugerir. por lo tanto, que la I fistoria de Durán constituye un s incretismo verbal y visual entre cu lturas, incorporado en pai1e

Lámina i

en la figura de Malinche (Marina). que también domina las lenguas náhuatl y maya. Los dos párrafos del te:-..10 acompañante, números 4 y 8. anotados por Durán al pie

del cuadro correspondiente, remiten a la orden de Mocte1uma ( «Motecuhzoma» ). dada a su enviado. que trajera abundantes provisiones a los españoles (« los dioses»). s1 «sa ltasen a tierra» en el puerto de Chalchiuhcucyccan. El párrafo 8 se lec así:

El principal Tlillancalqui salió de México y. cammando de noche y de día, a toda prisa llegó a Cuet laxtlan, donde fue muy bien recibido. mandando al gobernador le apercibiese la comida; dijo ya que estaba todo apercibido, y partiendo para el puerto. con mucha gente que le lle\ aba el aparato de comida y bebida. llego é l y vio que ya todos los españoles y sus caballos estaban en tierra, y llegándose al Marqués don Hernando Cortés, que" io que era el que presidía, le saludó y echo al cuello un collar de oro, con muchas joyas y piedras preciosas de mucho valor, y saludándole el Marqués, mandó llamar a Marina, que así se llamaba la lengua que el Marqués consigo traía y hablándo le le preguntó: «Padre mío este dios dice que quién eres (5 18-9).

En la configuración de los signos plásticos. las tres figuras parecen formar un equil ibrio estético con las tres naves. Sin embargo. Malinche se sitúa en la frontera entre

1 Julie Greer Johnson. «Bemal Diaz and thc Women ofthe Conqucst», l lispanó/ila 82, 1984,

pp. 6J-i-?,~·y Diego Durán. l listoria de las Indias de Nueva España. ed. de Ángel María Garibay K ..

México DF: Editorial Porrüa. 1967, tomo 11. p. 5 18.

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mar y tierra, aventura y conquista, y los colores suaves de su vestuario, parecidos a la ropa de Tlillancalqui, el emisario de Moctezuma, la ligan con el movimiento marino y las naves. Este dinamismo hace contraste con el estado de stasis impuesto por la figura de Cortés, en primer plano: vestido de negro y sentado en tierra firme, mantiene una postura inmóvil de autoridad colonizadora. En cambio, los gestos icónicos de Malinche, que imitan y apoyan la voz, la muestra más dinámica. La oralidad es sugerida por la boca abierta en el acto de hablar, y la cinética del dedo índice alzado no señala, sino aclara, su mensaje. Aunque las tres figuras se ven de perfil, Malinche tiene la cara vuelta hacia los dos hombres en un gesto auto-suficiente, en que parece dirigirse tanto al enviado como a Cortés, los dos unidos e igualados en ponerle atención. En esta lámina, Malinche media entre las diferencias culturales, y su función como intérprete intermediaria sugiere una transposición de códigos entre iguales.

En términos generales, el drama es el género icónico por excelencia, porque imita un mundo percibido en lo visual, cinético y oralmente discursivo en las tablas, y lo indica icónicamente en lo escrito de la versión textual.

El «nuevo historicismo» es el elemento que se destaca en La noche de Hernán Cortés, (1994), La obra del escritor mexicano, Vicente Leñero, un dramaturgo conocido por su teatro documental.5 En esta pieza, Leñero sugiere una versión de la historia que rompe con el concepto de una verdad historiográfica alcanzable.

Esta meta es evidente en la lista de personajes, en la cual Malinche («Malintzin» o «Marina») cuenta entre el grupo «Fantasmas de Cortés,» figuras libremente históricas que visitan a Cortés en sus sueños y pesadillas durante la noche referida en el título. En las acotaciones preliminares de Leñero, «como tales pueden adquirir algunos de ellos, durante el desarrollo de la historia, distintas y múltiples caracterizaciones» (28).

La iconicidad en La noche de Cortés emerge de la repetida función de los episodios que tratan de la lanza, arma indígena y símbolo patriarcal, apropiada por Malinche. Estos episodios, esparcidos de modo no cronológico, marcan la transición en la actitud de Malinche hacia Cortés: su deseo de protegerlo de los enemigos que conspiran contra él cede al deseo irreversible de asesinarlo. Los episodios repetidos, en que se presenta Malinche con la lanza, son icónicos, en el sentido de Peirce, porque imitan su recurrente deseo de venganza, como referente en la realidad dramática percibida y creada por Leñero.

La iconicidad en esta forma es diagramática: en su configuración, como en un diagrama, las unidades, que pueden ser mínimas, como los signos de puntuación, o más grandes, como los párrafos o los capítulos de la narrativa, imitan su referente: una acción, un lugar, las facetas o la conciencia de una persona en un mundo percibido o imaginado. En breve, <<Word order mimes world ordern [el orden de las unidades imita el orden del mundo J· como en el tjemplo dado por el lingüista Roman Jakobson en el sintagma «Veni, vidi, vici.»

En la pieza de Leñero, las unidades icónicas son la serie de episodios paralelos y

5 Vicente Leñero, La noche de Hernán Cortés, pro!. de José Luis Martínez, introd. de Luis de Titvira, México DF: El Milagro, 1994.

Roman Jakobson, «Quest for the Essence ofLanguage» en Language in Literature, ed. de Krystyna Pomorska y Stephen Rudy, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1987, p. 418.

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repetidos que enfocan en Malinche con la lanza. Rompen la cronología sintagmática de la narrativa (el lagos), para imitar el deseo vengativo que se manifiesta a veces latente, a veces candente en la mente de Malinche. Este paralelismo icónico coincide con la ruptura posmoderna del tiempo y del espacio que caracteriza la pieza de Leñero: las escenas, recordadas al azar por Cortés durante la noche, se desplazan entre cuatro centros de acción, Sevilla, Coyoacán, Cempoala y Cuba.

Hay indicios de la función intermediaria de Malinche, como intérprete astuta, pero fiel, en sus intentos de advertir a Cortés sobre los conspiradores que buscan su muerte, incluso de parte de los compañeros dentro de su séquito de conquistadores:

¡Ayúdelo, Fray Bartolomé! Van a matar a mi señor ... Nuño de Guzmán, Matienzo, Delgadillo ... Lo va a matar Guatemotzín, en las Hibueras. ¡Protéjalo!»(42).

El fraile responde brutalmente con un insulto, «¡Puta!» y un empellón. Asimismo, Cortés reconoce de mala gana su función como intérprete, y la desprecia en un comentario ofensivo y ambiguo:

¿Cómo aprendiste nuestra lengua? ... ¿Así? ¿Follando con los soldados? (Sonríe.) No lo haces mal, ¿eh? Nada mal (83).

El tratamiento degradante que sufre Malinche convierte su actitud de lealtad en la creciente ira, que se manifiesta icónicamente en los episodios asociados con la lanza, muchas veces referidos en la voz metatextual de las acotaciones. El primero, en el estudio en Sevilla, donde Cortés intenta escribir sus memorias, es provocado por el reproche de Cortés, frente a lo que considera la falta de agradecimiento de parte de Malinche:

Me desesperas, Marina, nunca estás satisfecha con nada. Siempre de mal humor. .. te hice pasar a la historia como princesa indígena .. te di amantes, te di un hijo, te di un marido .. Malinche reacciona con el primer gesto vengativo: Malintzin permanece en silencio, se repliega. Enano ríe con sorna: se ha puesto ... a jugar finalmente con una lanza indígena que descuelga de la pared. .. El bochorno adormece poco a poco a Cortés ... La luz decrece: se está hacienda de noche. Malintzin arrebata la lanza a Enano, que no quiere soltarla ... (58-59).

Los episodios de acción en que Malinche amenaza a Cortés con la lanza tienen como fondo el Templo Mayor de Cempoala, pueblo de los totonacas, que se alían con Cortés contra Moctezuma, porque exige de ellos humillantes tributos:

Malintzin se ha quedado con la lanza indígena. A sus espaldas, los Fantasmas de Cortés empiezan a acosarla. Se diría que han organizado un complot e instan a Malintzin para que asesine a Cortés . . Por la mente de Malintzin parece cruzar la idea de asesinar al hombre que la humilla. Levanta la lanza, azuzada siempre par los Fantasmas, pero termina arrojándola hacia la pirámide de Cempoa/a ... La lanza se clava al pie de la pirámide ... (59-60).

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La reacción de Secretario, en el episodio de la venganza culminante, capta en las acotaciones y en sus palabras el asombro ante una Malinche enigmática y feroz, no sumisa como en los mitos creados por las crónicas:

Se escuchan, amenazantes, los teponaxtlis y las chirimías. Poco a poco aparecen los guerreros indígenas, con sus arcos tensados. Lue¡:;o Cacique Gordo, Sacerdote indígena y Malintzin, con La Lanza. Los indígenas apuntan hacia Curlés ...

Cuando Cortés está a punto de derribar el monolito, Malintzin levanta su lanza como en una señal guerrera, y grita.

MALINTZI N: ¡Teúles noooooo! ¡noooooo! ¡Teúles no!

Al grifo de Malintzin, los guerreros disparan sus flechas conlra Cortés. Una de ellas lo atraviesa, de parte a parte ... Cortés rueda por la pirámide y se diría que los últimos escalones lo escupen contra la tierra ..

... Cortés intenta erguirse. Se está muriendo. Desvaría ... Malintzin se aproxima, lanza en mano. Secretario se sorprende ante el duro gesto de la mujer.

SECRETARIO:¿ Por qué, Malintzin ... ?

Con el pie, Malintzin empella a Secretario que se encuentra arrodillado frente a Cortés. Secretario cae de espaldas. Ma/intzin eleva su lanza y Luego la clava, con fuerza, con odio, sobre el pecho de Cortés. Cortés lanza un aullido.

¿Cómo se construye la figura de Malinche en los episodios icónicos en que funciona la lanza? Es cierto que la función intermediaria e intelectual de Malinche en La noche de Cortés queda subordina- ... da al enfoque en el creciente resentimiento que se desata en violencia. Kirsten F. N igro confiesa que Lámina ii su lectura de la pieza <<me ha llevado a preguntar-me una y otra vez por qué esa Malintzin de La noche de Hernán Cortés no logra escaparse de la historia <oficial>, mientras que tantos de los otros personajes (incluso Cortés) s í lo logran.»7 Por otro lado, la historia «oficial» no abarca los episodios icóni cos en la obra de Leñero, en que Malinche, como mujer, toma e l arma del mundo guerrero masculino, e

7 Kirsten F. Nigro. Introducción. Lecturas desde afi1era: Ensayos sobre la obra de Vicente Leñero, comp. de Kirsten F. Nigro. México: El Milagro, 1997. p. 21.

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incorpora una resistencia femenina en nombre de su pueblo que abre la historiografia a otra perspectiva: la de una otredad sorprendente.

Hay un semejante juego entre historia y ficción, pasado y presente, en la iconografia de la lámina del siglo XIX, no titulada, que aparece en el libro Cortés de Roberto Bosi, escrito en italiano (Lámina ii). Bosi atribuye el cuadro a un pintor anónimo, y le da una fecha muy general en el siguiente párrafo explicativo, constando que representa un episodio aparentemente ficticio: 8

En un cuadro del siglo diecinueve, se ve a Cortés quien ordena que metan los cepos en los tobillos del atónito Montezuma. Al lado del soberano está doña Marina quien aparece satisfecha, mientras el séquito aparece mudo de asombro por el gesto poco leal. Ninguna fuente histórica, sin embargo, autoriza la aceptación de este episodio (La traducción es mía).9

Es posible suponer que el creador de la lámina sea italiano, por la tendencia de roman(t)izar las figuras indígenas en signos anacrónicos, que parecen ennoblecer: la ropa suavemente plegada que une Malinche, Moctezuma y su séquito, enmarcados por las colgaduras de una tela roja suntuosa en el fondo, y a la izquierda, La arquitectura romano-indígena del umbral.

Por otro lado, ante la orden de Cortés de ponerle los cepos a su soberano, Malinche luce una sonrisa complacida y dulce. Señala a Cortés con la abierta mano derecha, y el índice de la mano izquierda, en un gesto de deferencia ausente en la primera lámina. Aunque aquí la figura de Malinche ocupa un espacio casi central, la lámina no capta en signos icónicos su función de intérprete: al igual que las otras figuras representadas, Malinche tiene la boca cerrada. El artista parece luchar con las contradicciones entre la figura enigmáticamente complaciente, y la enormidad vergonzosa del acto de colonización representado en el cuadro. Como agente de este gesto de soberanía, Malinche media entre dos culturas, pero en la función de cómplice equívoca.

Hay que tener presente que los íconos, en cualquier sistema de signos, son siempre simbólicos, e imitan una realidad percibida, no «real.» Las dos láminas y el texto dramático de Leñero quedan filtrados por los valores ideológicos del espacio cultural e histórico en que se construyen, y por la subjetividad del lagos interpretativo. Las funciones de la iconografia y la iconicidad en las representaciones de Malinche no llevan a un conocimiento esencial, ni de la persona ni de la función histórica de la figura, sino que ofrecen una aproximación a los diversos mitos que evita la tendencia a reducir su figura a un ícono popular.

: Roberto Bosi, Cortés, Milano: Amoldo Mondadori, 1968, pp. 54 -55. « ... in una immagine ottocentesca, si vede Cortés che ordina di mettere 1 ceppi alle caviglie

dell'attonito Montezuma. Accanto al sovrano é doña Marina che sembra soddisfatta, mentre il seguito appare interdetto per il gesto poco leale. Nessuna fonte storica pero autorizza ad accettare questo episodio», p.55.

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