1

La conciencia histrica modernista como testacin

Cecilia Macn (UBA)

cmacon@yahoo.com Las caractersticas del evento modernista, tal como son enunciadas por Hayden White, estn relacionadas con atributos propios de la literatura modernista: una serie de innovaciones estilsticas que tienden a disolver la trinidad de acontecimiento, personaje y trama. Se trata de rasgos que habilitan a este tipo de aproximacin a dar cuenta de ciertos eventos que se distinguen por ser estrictamente inditos. Creemos que el anlisis de White oscila entre encontrar la causalidad en el hecho mismo y, en otras versiones, a otorgar potencia causal a las transformaciones en la propia literatura. El presente trabajo aspira a indagar en esta ltima lectura. Esta eleccin se debe a dos motivos. En primer lugar porque resulta sin duda la ms disruptiva: afirmar que determinados acontecimientos como los genocidios ameritan un tipo de aproximacin diferenciada dista de ser original. En segundo lugar porque creemos que este camino nos aproxima a argumentar que la verdadera transformacin se produce a nivel de la conciencia histrica. Es all y no en ciertas cualidades del acontecimiento donde se origina la necesidad de otorgar caractersticas especficas a los modos de representacin que los involucran. Para desplegar nuestro argumento nos concentraremos en las estrategias retricas involucradas en la puesta en escena del testimonio tal como es desarrollada en pelculas que refieren a la ltima dictadura argentina. Especficamente nos concentraremos en Montoneros, una historia de Andrs Di Tella, Historias cotidianas de Andrs Habegger y Los rubios de Albertina Carri, estas ltimas realizadas por hijos de militantes desaparecidos, una caraterstica que resultar fundamental para nuestro anlisis.

Me gustara empezar esta presentacin con una serie de preguntas impulsadas por un par

de imgenes. Se trata de dos cuadros del artista belga Luc Tuymans quien a travs de

series como Realizando la historia I o el dptico Amnesia se ha preocupado especialmente

por dar cuenta de las dificultades para representar el pasado, de los lmites de la memoria

y de las tensiones entre el documento y la representacin artstica. En el primero de ellos,

Estandarte de mayo (2000), la presencia de los personajes centrales sugiere el fantasma

de varias figuras posibles: se trata de nios boys-scout que corren durante la

organizacin de un campamento?, unen sus estandartes para las fiestas mayas?,

socorren a alguien?, son, en cambio, nios pertenecientes a las Juventudes Hitlerianas

en carrera para no llegar tarde a vivar al Fhrer?, evoca el presente o un pasado

remoto?, un futuro indeterminado, tal vez? La segunda imagen, denominada Exhibicin

2

No.3 (2002), basada en una fotografa de un zoolgico japons, retrata la actividad sexual

grupal de un conjunto de simios:es una metfora de los humanos?, son los humanos

metforas de los simios?, es una fantasa sexual?, el pasado de nuestra especie?, su

futuro?, hay tal cosa como una especie?, hay ms de un gnero retratado?, ms de

dos?

Las preguntas promovidas por estas dos imgenes en un punto tan distintas entre s

tienen algo en comn: hacen de cierta indeterminacin una suerte de toma de posicin

poltica sobre la representacin. No remiten a la imposiblidad epistmica o moral - de

representar ciertos hechos sino a sealar las dificultades para conceptualizar un

acontecimiento, sus lmites en relacin al contexto y la disolucin de cada una de las

narrativas posibles. Impulsan inevitablemente dudas sobre su estatuto hecho o ficcin- y

acercan la inapelable diversidad de significados. Es en este sentido que estas imgenes

resultan pertinentes en el marco de este encuentro, muy especialmente para discutir la

transformacin del estatuto del testimonio. Las introducimos aqu como prembulo para

nuestro trabajo en tanto ofrecen un marco para la teora whiteana del acontecimiento

modernista a la que pretendemos revisar y, en un punto, ampliar. Despus de todo, son

estos rasgos que acabamos de enumerar los que remiten a la caracterizacin ofrecida por

Hayden White. Definido en trminos de la generacin de una ruptura de las expectativas

que obliga a buscar mecanismos alternativos para su representacin, el concepto de

acontecimiento modernista apunta, en principio, a dar respuesta a quienes acusaron a

White simplista y ciegamente- de legitimar posiciones negacionistas o minimizadoras en

relacin al Holocausto. De acuerdo a White el concepto da cuenta de una serie de

caractersticas que remiten tanto al acontecimiento en s como a la conciencia histrica

que se ocupa de reconstruirlo y que, en muchos casos, es resultado de la propia

reconstruccin-. A lo largo de estas pginas intentaremos argumentar que la

caracterizacin del acontecimiento modernista nada tiene que ver con los atributos del

acontecimiento, sino con ciertos rasgos de la conciencia histrica, fatalmente dislocada. Y

es esta dislocacin la necesaria para aproximarse al papel del testimonio. Si se trata de

acontecimientos inesperados o inimaginables es porque cierta transformacin en la

3

conciencia histrica habilita y sostiene esta caracterizacin. Lo distintivo lo que

construye al acontecimiento en tanto modernista, lo que nos obliga a indagar en

estrategias diferenciadas- est en el tipo de despliegue de la conciencia histrica

involucrada.. Se trata de adjudicar a ciertas transformaciones en la conciencia histrica

tales como la desconfianza en el progreso en tanto mecanismo de legitimacin poltica- la

causalidad de una especificidad, no histrica sino poltica involucrada en discusiones sobre

su representacin. La propia caracterstica de inesperados o inimaginables refiere, no a

cualidades de los acontecimientos, sino de cierta constitucin de la conciencia histrica

que los vuelve inesperados.

Claramente, es necesario a esta altura definir qu es lo que entendemos por conciencia

histrica. Si la experiencia histrica es el modo en que recobramos el pasado como parte

del presente (Ankersmit, 2005, xv), la conciencia histrica establecida, no ya a nivel de la

experiencia sino de la representacin donde se expresan estrategias para recuperar el

pasado- resulta aquello que nos hace advertirlo como distinto del presente. El sentido

histrico, por su parte, resulta ser el establecimiento de algn tipo de patrn para la

conciencia histrica, es decir para el modo en que entendemos la relacin entre pasado,

presente y futuro. En estos trminos la conciencia histrica modernista se sostiene en

cierta extraeza entre el pasado y el presente que la obliga a hacer uso de instrumentos

reconstructivos nuevos- pero a la vez en cierta cercana que la lleva a sentar un tipo de

compromiso moral podramos decir de tipo memorialista- que la arrastra hacia una

aproximacin alternativa para representarlos. Es esta caracterstica especfica sostenida

en la tensin entre ruptura y continuidad- la que define atributos especficos capaces de

construir a los acontecimientos como modernistas.

Evocando la definicin plasmada por White en la introduccin de Metahistoria podramos

decir que la conciencia histrica es decir el modo en que la civilizacin occidental

contempla su relacin con culturas anteriores y con sus contemporneas- ha sido

tradicionalmente pensada como un prejuicio especficamente occidental por medio del

cual se puede fundamentar en forma retroactiva la presunta superioridad de la sociedad

industrial moderna (White, 1992, 14). En la revisin que encaramos aqu se tratara de

4

otro tipo de prejuicio en un sentido no necesariamente negativo- que busca sealar

cierta excepcionalidad contempornea, no ya debida a la culminacin del progreso, sino a

su capacidad para marcar tensiones.

White seala que el concepto de conciencia histrica tradicional insuficiente para dar

cuenta de los acontecimientos modernistas- resulta atado a la construccin de un

tratamiento dramtico propio de estrategias perimidas (White, 2010, 154). En nuestro

caso argumentamos, no slo la posibilidad de ampliar el concepto de conciencia histrica

para pensarlo en trminos modernistas, sino tambin la necesidad de que resulte un

punto de partida para sostener la idea misma de acontecimiento modernista.

La conciencia histrica especficamente modernista tiene una preferencia por aprehender

los acontecimientos en tanto disrupciones radicales, en tanto alteraciones de un sentido

como el progresivo- al que reconocen como contigente. Simultneamente, al rechazar el

uso de sentidos totalizadores, remite a la imposiblidad de ver al acontecimiento como

algo lejano e impersonal. Por lo tanto, all se unen cierta preferencia por la discontinuidad

en relacin a los sentidos previstos y una cercana desnuda.

La eleccin de este camino se encuentra de alguna manera refrendada por un comentario

puntual de White quien seala que las estrategias modernistas pueden ser tiles tambin

para representar acontecimientos modernos desde una mirada modernista. Es decir que

la especificidad del modernismo como mecanismo de reconstruccin no tiene porqu

limitarse a acontecimientos que le son ms o menos contemporneos, sino que tambin

puede colaborar en la representacin de eventos ms lejanos temporal y

conceptualmente hablando.

Concentrmonos por unos minutos en reconstruir la nocin whiteana de evento

modernista.

De acuerdo a White, resulta central dar cuenta del papel del modernismo en la invencin

de una historiografa sin sujeto y sin trama en el siglo XX. En sus palabras, la disolucin

del acontecimiento como una unidad bsica de la ocurrencia temporal y como bloque

5

constructivo de la historia desplegada por el modernismo- socava el propio concepto de

facticidad y amenaza con ello la distincin entre el discurso realista y el meramente

imaginario (White, 2003, 218). La disolucin del acontecimiento defonda as una

presuncin del realismo occidental: la oposicin entre hecho y ficcin. As, el modernismo

informa sobre nuevos gneros de representacin como el docudrama, la metaficcin

histrica, la ficcin del hecho, etc.

Al plantear la posibilidad de construir los hechos de forma tal que se sostengan diferentes

significados posibles (White, 2003, 218), el modernismo desrealiza el acontecimiento

mismo.

Siguiendo tambin a White recordemos que las innovaciones estilsticas del modernismo,

frutos de un esfuerzo por arreglrselas con la prdida anticipada del peculiar sentido de la

historia por cuya carencia el modernismo es ritualmente criticado, pueden ofrecer

instrumentos mejores para representar los acontecimientos modernistas -y los

acontecimientos premodernistas por los que sentimos un inters tpicamente modernista-

. Las tcnicas modernistas de la representacin proporcionan as la posibilidad de

desfetichizar tanto los acontecimientos como las explicaciones fantsticas de ellos que

niegan la amenaza que plantean en el propio proceso de intentar representarlos de modo

realista (White, 2010, 247). La escritura modernista ofrece tcnicas fluir de la

conciencia, fragmentos, constelacin, comentarios contrapuestas a la narrativa clsica

que permiten la representacin de experiencias de acontecimientos modernistas.

Resulta central aclarar tal como lo hace White- que el modernismo libera al evento

histrico de la domesticacin de la trama, pero no abandona la realidad en pos de la

fantasa sino que muestra cunto de lo fantstico est contenido en lo real (White,

2010,144). El modernismo seala- pone a prueba las profundidades del acontecimiento

histrico del mismo modo en que el psicoanlisis pone a prueba las del evento psquico

(White, 2010, 144). Disuelve el lmite entre el acontecimiento y su contexto haciendo que

la sustancia del contenido de este nuevo tipo de evento sea ofrecida por la idea

histoteorizada de trauma (White, 2010, 145). Si el trauma es la herida o la cicatriz, es

6

importante recordar que, desde Freud, no existe un acontecimiento inherentemente

traumtico (White, 2010, 149). Se trata entonces de una cierta disposicin de la psiquis

donde irrumpe un acontecimiento inesperado para una constitucin previa a la que

desafa.

Si estas son las armas con las que logramos dar cuenta productivamente de estos

acontecimientos, es su cualidad de inesperados e inimaginables en un determinado

contexto como el atentado de las Torres Gemelas- o ms all de l como en el caso del

Holocausto- (White, 2010, 130) lo que los define. Es la misma conciencia histrica que

gener el modernismo literario donde no pareci imperioso referirse a ciertas

caractersticas de lo representado por la literatura - la que est en juego aqu. Si Virgina

Woolf necesita de instrumentos nuevos para dar cuenta de un da en la vida de Mrs.

Dalloway es porque desconfa de una narrativa clsica totalizadora buscando mostrar lo

que de discontinuo tiene ese evento para ella pero tambin la cercana ineludible del

sufrimiento de Mrs. Dalloway. Cercana y discontinuidad constituyen as dos caras que

hablan de su desconfianza en los mecanismos totalizadores.

Hemos accedido entonces hasta aqu a:

1) conceptualizar al evento modernista como resultado de una conciencia histrica

modernista sostenida en una tensin entre la continuidad y la discontinuidad o

entre lo ajeno y lo propio.

2) referir con esta terminologa a acontecimientos inesperados, no necesariamente

por lo que tienen de traumticos, sino por su sola capacidad para irrumpir en la

esfera pblica desafiando su gramtica. Se trata de acontecimientos que resultan

difciles de conceptualizar en relacin las expectativas; que son presentados como

innovadores pero tambin cercanos gracias a ciertas caractersticas de la

conciencia histrica modernista.

Ahora bien, en qu medida afecta este tipo de aproximacin el modo en que

entendemos el papel del testimonio en relacin a los acontecimientos modernistas? Para

7

responder a esta pregunta apelaremos brevemente a escenas de dos pelculas que

consideramos clave a la hora de anlizar el estatuto del desaparecido: Montoneros, una

historia y Los rubios. Si en el primer caso su director, Andrs Di Tella opta por un formato

de documental centrado en la historia de Ana, una ex militante, en el segundo Albertina

Carri elige un camino que cuestiona el estatuto de los mecanismos establecidos de

representacin. Lo relevante de nuestra evocacin est en la capacidad de estas pelculas

para referir al vaco del desaparecido un acontecimiento modernista por antonomasia-

en trminos que reconocen esa misma dificultad. En el relato de Ana hay un momento

clave: aquel en que relata el momento en que comienza a desaparecer, el trnsito desde

la presencia hacia una ausencia que no es precisamente la de la muerte. Acorralada por

las llamadas fuerzas de seguridad, Ana y su compaero inician un escape que poco a poco

se va tornando intil. Progresivamente su huda va perdiendo su objetivo original hasta

transformarse en una suerte de evanescencia. Van desapareciendo poco a poco. Mientras

huyen sobre el horizonte de un basural Ana sangra a causa de la prdida de un embarazo

y dice refirindose a ese momento: all no haba adonde ir. No haba absolutamente

nada. En sus palabras: dormamos abrazados en posicin fetal. Tenamos tanto miedo

que nos fuimos volvindo chicos. Es el proceso mismo de desaparicin el que sale a la luz

aqu. Es la desproteccin, pero tambin la vuelta al tero materno, como un deshilvanar

hacia la ausencia previa a la vida. No se trata de estar o no estar en un binarismo

fcilmente asible por mecanismos representativos clsicos-, sino del ir desapareciendo. En

esos momentos la imagen de Ana no est en escena. Es slo su voz la que enuncia esa

suerte de trnsito hacia el borramiento. Es la distancia radical de la mirada del director

hacia una experiencia en un punto inasible, pero tambin la cercana inevitable con la

experiencia misma de un trnsito hacia un borramiento que no implica meramente una

negacin de la presencia sino que se ubica en una suerte de limbo mucho ms difcil de

aprehender.

Uno de los momentos centrales de Los rubios es cuando la actriz que personifica a la

directora en su bsqueda de una reconstruccin para la desaparicin de sus padres

desarrolla un monlogo a cmara. Al evocar el modo en que vivi el proceso de

8

desaparicin durante su infancia seala odio la vaquitas de san antonio, odio pedir tres

deseos en mi cumpleaos, odio que se me caigan las pestaas. Odia esas figuras

asociadas a la esperanza que en algn momento la sostuvo- como una forma de admitir

la imposibilidad de sus padres vuelvan. La nia Albertina no slo se fue volviendo ms

escptica, sino que adems fue registrando y sobre todo constituyendo as el proceso

mismo de desaparicin de sus padres. La disolucin de la posiblidad de que el futuro

inaugure alguna novedad sobre la reaparicin de sus padres desaparecidos no slo ataca

de lleno el papel de la esperanza o del progreso- para la constitucin de una identidad,

sino que adems saca a la luz el modo en que esa evascencia se va produciendo. Tanto

Carri como Di Tella intentan aqu, no meramente representar el vaco que implica el

concepto de desaparecido la chora evocada por Derrida-, sino el movimiento hacia la

desaparicin. Para hacerlo ambos necesitan de una conciencia histrica sostenida en la

inestabilidad radical de la desaparicin como proceso. Tambin, de la tensin entre la

intimidad de la experiencia y la disrupcin asimilada a lo precibido como indito. Como en

las figuras de Tuymans los lmites del pasado se tornan borrosos para el presente, pero los

de la presencia/ausencia de las vctimas tambin.

Ese ir desapareciendo altera para siempre la relacin de continuidad entre pasado,

presente y futuro. Pero tampoco la expresa en trminos de una mera disrupcin. Por el

contrario, se trata de hacer foco -gracias a una conciencia histrica modernista que

reconoce su estatuto complejo- en momentos histricos que de otra manera resultaran

imposibles de representar. Los testimonios refieren aqu, no a una serie de

acontecimientos ms o menos reconstruibles, sino a la disolucin misma de la subjetividad

de quien enuncia. La evanescencia misma del sentido, atado inevitablemente a poder

distinguir entre la vida y la muerte, ahora obturado por el mecanismo mismo de la

desaparicin. No slo referir a este proceso resulta imposible a travs de mecanismos

tradicionales, sino que adems es algo difcilmente compatible con una conciencia

histrica moderna sostenida en un sujeto est vivo o muerto, est o no est. Aqu es el

propio testigo el que se va transformando en una figura difusa, pero no por ello menos

potente. Ana enuncia su borramiento como sujeto. Y lo hace desde un lugar particular que

9

le es otorgado por el director: Ana no es slo la principal testigo -la primera persona por

antonomasia- sino que adems es la voz en off que enuncia el relato de la historia, muy

especialmente el contexto poltico de los acontecimientos. Es la primera persona y

tambin la tercera encargada de formular la narrativa que busca comprender lo que

sucedi. Su ir desapareciendo entonces muestra la fragilidad del testimonio pero tambin

la de los mecanismos de comprensin, aunque en esa posibilidad de disolucin est

tambin su potencia. Por su parte Albertina, paradjicamente, se constituye como sujeto

al recuperar la memoria del momento en que una parte de ella fue desapareciendo. No

busca recuperar una presencia para definir su lugar de enunciacin, sino el proceso de

disolucin de una parte de su historia.

Un tercer ejemplo que puede colaborar en nuestro argumento refiere a uno de los

testimonios recogidos por el director Andrs Habbegger en su documental Historias

cotidianas dedicada a presentar las historias de vida de hijos de desaparecidos. Se trata

del brindado por Victoria Ginzberg. En una escena que se va mostrando intercalada con

otros testimonios a lo largo del documental se ve a Ginzberg en Plaza San Martn con la

nica foto que conserva con su padre. Es una imagen ajada donde ella se asoma en su

primera infancia. El objetivo que se pone a lo largo del desplazamiento por la plaza es

identificar el lugar exacto donde fue sacada la foto. Depus de varios intentos fallidos por

encontrar el emplazamiento donde pos con su padre, Ginzberg finalmente encuentra el

rincn preciso. Y es slo a partir de ese momento en que su testimonio cobra otra

carnadura. Es all cuando logra ubicar el instante previo a la desaparicin. Como si se

tratara de deshilvanar el presente hacia el pasado para definir su lugar como testigo, para

establecer la voz de su testimonio. Si el caso de Ana de Montoneros... es el proceso de

desaparicin del propio testigo y el de Carri en Los rubios el de quien testimonia la

desaparicin ajena, Ginzberg expresa la necesidad de la reconstitucin del recuerdo no

meramente en trminos de la recuperacin de un contenido, sino de un proceso que

implica ubicar a su padre, no en el lugar de quien no est es decir, de la muerte-, sino de

quien la acompaa desde ese pasado que es presente. Habbeggerl tambin hijo de

desaparecidos opta aqu por presentar el testimonio de Ginzberg de una manera

10

fragmentaria, como si la representacin misma de ese momento implicara una serie de

dificultades que obturan cualquier moraleja. En un punto la bsqueda de Ginzberg implica

la identificacin de una memoria perdida, pero tambin constituye el acontecimiento de

su propio testimonio: el momento a partir del cual se transforma en una hija de padre

desaparecido. Ancla, de alguna manera, el instante en que se inicia la indeterminacin

entendida como un proceso a comprender.

Entendemos que estos tres momentos cinematogrficos, lejos de enfrentar las

representaciones ms tradicionales del genocidio argentino, se transforman en artefactos

capaces de encarar la contingencia de las representaciones mismas. Es decir, no slo de

mostrarse como una representacin de tipo modernista, sino de sealar la constitucin

del acontecimiento modernista que rige la lectura de cualquier otra representacin a

travs del cuestionamiento radical del estatuto del testigo que enuncia. Nuestro objetivo

aqu tal como se seal al principio- es mostrar cmo este tipo de aproximacin

resignifica los modos clsicos de representacin y, por lo tanto, de intervencin poltica.

As, este tipo de perspectiva excede la representacin de la desaparicin en trminos de

trauma, no para refutarla sino para otorgarle una carnadura ms compleja. No para

obturar el uso del papel del testigo, sino para colocarlo en un marco donde, a travs del

relato de su propia desaparicin, su estatuto se torna paradjico y por ello ms

productivo. Es la propia fuente histrica la que aqu va desapariciendo. Es la evascencia

del pasado - pero eventualmente tambin la del presente- en trminos tales que,

paradjicamente, refrendan y no debilitan su poder tansformador por el sealamiento

radical que implica sobre la representacin misma.

Tal vez se podra sealar en una operacin de corte skinneriano que es este tipo de

gesto tal como ha reivindicado White- el que hace del presente algo tan contingente

como el pasado (White, 2010, 157). Como en la figura de los preadolescentes que

Tuymans o la de sus simios, los bordes del acontecimiento se difuminan arrastrando con

ellos los lmites del propio presente. Y tambin los de sujetos cuya presencia se pretendi

evadir.

11

REFERENCIAS

-Ankersmit, Frank Sublime Historical Experience, Stanford, Stanford University Press,

-White, Hayden El texto histrico como artefacto literario Barcelona, Paids, 2003.

-White, Hayden Buenos Aires, Ficcin histrica, historia ficcional y realidad histrica,

Prometeo, 2010.