Núm. 5

Noviembre 1966

utaciones (Poema)Guillermo Sucre

ina:Otrog Ipeenelvac'A. Barcia

La cultura de la pobrezaOsear Lewis

I I escritor latinoamerica oredonda del P.E.N.Club)

EMIR RODRIGUEZ MONEGAL

LITERATURA URUGUAYADEL MEDIO SIGLO

Un enfoque polémico sobre las figuras y las obras más representativas de lanueva literatura uruguaya Y su proyección en la vida cultural del país.

SUMARIO

INTRODUCCION: Una generación po)émica1. La toma de conciencia.- 2. El punto de partida.- 3. Una nueva generación.­4. El anquilosamiento de una cultura.- 5. Las influencias más fecundas.­6. Fisonomía de una generación.- 7. La restauración de la crítica.- 8. Rehabi­litación de un vínculo.- 9. La toma de posesión.

PRIMERA PARTE: La Poesía1. Algunos precursores Y adelantados.- 2. Liber Falco, poeta del naufragio.­3. Juan Cunha entre luz y sombra.- 4. El mundo poético de Idea Vilariño.­5. Perspectiva de una generación.

SEGUNDA PARTE: La Narrativa1. La poetización de la realidad.- 2. Dos tradiciones narrativas.- 3. La fortunade Onetti.- 4. Las ficciones de Martínez Moreno.- 5. Sobre un testigo implicado:Mario Benedetti.

TERCERA PARTE: El Teatro1. Esperando a Florencio.- 2. La imaginación de Antonio Larreta.- 3. Retratode un best-seller: Carlos Maggi.

CUARTA PARTE: El Ensayo1. Un problema de límites.- 2. Hacia una conciencia nacional.- 3. La singularaventura de Lockhart.- 4. El estilo de un historiador: Ares Pons.- 5. Lasparadojas de Real de Azúa.

APÉNDICE: Los Nuevos

Nota bibliográfica

editorial alfa

taurufedícíonernovedades

LOS ESPAÑOLES: COMO LLEGARON A SERLO, por Américo Castro

Con hechos y razones se demuestra que no hubo españoles antesde la Reconquista, y que la coexistencia de cristianos, moros y judíosfue un reflejo de la composición social de AI-Andalus.

(Col. Ser y Tiempo nO 1) 297 págs. + 2 láms., 75 ptas.

CANCIONERO DEL CAMPO (Antología), selección de Bonifacio Gil

Coplas, cantares, romances del campo, cantados durante las faenas

de recolección y laboreo. Magnífico exponente de la lírica popular.

(Col. Temas de España, n° 37) 132 págs., 40 ptas.

COROS Y CHIRIGOTAS (Antología), selección y estudio de Ramón Solís

Una antología de las letras -y algunos ejemplos musicales- de

los más famosos tanguillos del carnaval gaditano de todos los

tiempos, por primera vez estudiados y reunidos en libro.

(Col. Temas de España, nO 40) 156 páqs., 50 ptas.

ROMANCERO DEL CID (Selección)

Los mejores romances, verdaderas joyas de la lírica narrativacastellana, dedicados al más popular héroe de la historia española.

(Col. Temas de España, nO 41) 214 págs., 50 ptas.

Ciudadela 1389 . Tel. 981244

MontevideoTAURUS EDICIONES Claudio Coello, 69 B..

Consejo de Ciento,

97 rue St. Lazare, París (9) Número 5 Noviembre 1966

Osear Lewis 36

Jean Bloch-Michel 43

Severo Sarduy 47

Pedro P. Barcia 50

Ricardo Gullón 59

José Durand 66

Estuardo Núñez 73

Director: Emir Rodríguez MonegalJefe de Redacción: Ignacio IglesiasAsistente de dirección: Tomás SegoviaAdministrador: Ricardo López Borrás

Se publica en asociacióncon el Instituto Latinoamericano de Relaciones Internacionales (ILARI).

DIBUJO DE HECTOR CATTOLlCA

I

diálogo

Por una novela novelesca y metafísica

poemas

Conversaciones desterradas

Mutaciones

Anversos

mesa redonda

Papel del escritor en América Latina

ideas

La cultura de la pobreza

Objeto, im/gen y cultura (11)

relato

Junto al Río de Cenizas de Rosa

brújula

Argentina: Otro golpe en el vacío

relecturas

«El amigo Manso", de Galdós

valoraciones

Los silencios del Inca Garcilaso

Un viajero llamado Gómez Suárez de Figueroa

libros y autores

Valle-Inclán, de nuevo

Un crítico peruano

Los últimos cuentos de Cortázar

sic

~ El P.E.N. Club contra la guerra fría

sextante

EUDEBA y la crisis argentina

Ernesto Sábato

Juan Bañuelos

Guillermo Sucre

Ernesto Me/ía Sánchez

Varios

Ignacio Iglesias

Julio Ortega

Anibal Ford

E. Rodriguez Monegal

Horacio D. Rodríguez

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Por una novelanovelesca y metafísica

También subraya ciertos vincules delirantes yoniricos del libro C. Giardini (Corriere Mercatile,Génova): «Esta novela, en muchas de cuyas pági­nas su autor tiene el ardiente estilo de Lautréa­mont, dejará perplejo a más de un lector. Meatrevo a decir que no se parece a nada de lo quehemos leido en los últimos tiempos. [oo.] En mi opi­nión, el verdadero protagonista es Buenos Aires,en el sentido en que Londres lo era en novelas deFielding o de Foe. [.oo] El Informe sobre Ciegos esuna alucinante demostración de vlrtuoslsmo» Elmismo critico apunta el tema, recogido asimismopor otros, de un cotejo entre Borges y Sábato:«Son los dos grandes antagonistas de la literaturaargentina, y en realidad seria dificil encontrar dosescritores más opuestos: frente a las figuras deBorges, dibujadas con trazo sutil y sabiamentemodulado, Sábato es todo nervio y sangre». Porsu parte, Orestes Macri (La Nazione, Florencia)amplia aún más el panorama al incluir también aJulio Cortázar: «Del fenómeno Borges nos hemosocupado en estas páginas y no repetiremos lo quehemos dicho sobre las mágicas y civilizadisimasdotes imaginativas y estilísticas de este admirablesotisie, en el mejor sentido de la palabra. [.oo] Encuanto a Cortázar, de evidente filiación borgiana,con extraordinaria inventiva, a la manera del lnte­lectualismo mágico y metafisico, es un escritor muyingenioso y agradable. [oo.] El nuestro no es unjuicio limitado sino una inquietud crítica sobreesta categoria narrativa, completamente nivelada ala medida europea, pero ya inmotivada y llegadaa la asfixia. El libro de Sábato sirve para reequili­brar ante nosotros esa tendencia fantástica. [oo.]Desarrollada en espirales de consumadisimo artenovelistico, con personajes de monstruoso simbo­lismo en un conjunto épico-coral, desenvuelve eldrama de la salvación cristiana o humanistica. [oo.]En el reconocimiento apasionante y angustioso, aveces escalofriante, de los elementos legendarioso históricos, actuales o proféticos, sociales o sin­gulares de la realidad, en este demoniaco y despia­dado recuento de una historia perdida y sobre todoinutilizable, y sin embargo intima y sagrada, noqueda una sola hendidura para las esperanzasmenores. [oo.] Conjunto de catástrofe sin salvacióny de furor de absoluto, templado al fuego de losgrandes rebeldes: Strindberg, Rimbaud, Artaud yLeutréemont» Otros críticos (como el de 11 Gior-

ERNESTO SABATO

Pocas veces una novela latinoamericana ha sidorecibida por la crítica europea con semejante corode elogios y una comprensión tan exaltada de suscalidades como ha pasado con Sobre héroes ytumbas, de Ernesto Sábato, al ser lanzada la ver­sión italiana por la casa Feltrinellí, de Milán. Alaplauso de firmas ilustres, como Guido Piovene("De todo aquello que tiene sabor a azufre, Sábatoes un descriptor fuerte e impresionante», LaStampa, Turin) o como Salvatore Quasimodo ("Unapocalipsis contemporáneo», Tempo, Milán) o comoGiancarlo Vigorellí ("La Buenos Aires de Borgeses irreal, como su Ninive o su Babilonia. La deSábato, en cambio, es visceralmente real, metrocuadrado a metro cuadrado, como la Petersburgode Dostoyevskl», también en Tempo), habria quesumar los análisis de críticos como Pietro Cimetti,que escribe (La Fiera Letteraria, Roma): «Hockedice que el arte dionisiaco busca el terror y elotimitlvlsmo, la locura y la crueldad, la ambigüedady el enmascaramiento, la contradicción y el enigma,la magia y la adivinación, el erotismo y la sexuali­dad. No se podria describir mejor a esta novela demúltiples estratos, escrita por una mente visionaria,ontrtce y delirante. Sus personajes son realidadpero también simbo/os, mensajes taróticos, alego­rias de múltiples ecos. [.oo] Desvisceramiento de unalma colmada de todos los contenidos humanos yansiosa de volcarse en una suerte de furioso ycalculadisimo euioenéllsis, esta novela es un per­fecto objeto de lectura, con intriga de relato negro,pero asimismo espejo mágico de la conciencia,experiencia vertical a través de los estratos delser. De ahi la polifonia de sus resonancias, la visco­sidad que hace difícil el juicio. [oo.] Menos icono­clasta pero también menos funambúlico que HenryMiller, menos liricamente grandioso pero tambiénmenos «culto» que Durrell o Lowry, Sábato perte­nece a la rara familia de los dostoyevskianos, delos grandes rebeldes, de los enfermos sublimes,testimonios del caos, poetas de las pasiones desen­frenadas y de los sortilegios, de las perversiones yde los himnos de la noche noválica. [oo.] La metá­fora grandiosa y terrorifíca del Informe sobre Ciegosha sabido hacer de una obsesión la clave tragílíricade la pesadilla de nuestro tiempo; de su paranoia,un grito de alarma contra los oscuros y cruelestiranos del hombre solar; una grandiosa fantasia,pero algo más que eso.»

Las reglas del juegoUna de las paradojas de la era de comunicaciones masivas en que VIVimos

es que el exceso de información no siempre asegura la mejor información.

En Dalias, 1963, el Presidente de los Estados Unidos es asesinado a tiros

de fusil, en presencia de miles de espectadores y mientras fotógrafos re­

gistran en celuloide todos los detalles del crimen. Y sin embargo, hasta hoy

los expertos no pueden ponerse de acuerdo sobre cómo y por mano de

quién murió Kennedy. En Paris, en 1965, un famoso lider del Tercer Mundo es

secuestrado en pleno Boulevard SI. Germain y a la luz del ate, pero hasta

hoy no ha sido posible poner en claro si Ben Barka murió o no en suelo

de Francia y quiénes son los verdaderos responsables de su desaparición.

En paises fiscalizados por una burocracia estatal o confesional es todavia

más difícil procurarse información fehaciente.

La situación se agrava en América Latina porque nuestros paises de­

penden por lo general de la información filtrada por grandes agencias no­

ticiosas internacionales o por la que difunden con toda cautela los órganos

poderosos de sus oligarquias. En muchos casos, el resultado no es ya la

información contradictoria o escasa, sino la ausencia de toda información.

Vastas zonas de la realidad son escamoteadas en el pais A (porque no con­

viene difundirlas) o en el pais B (porque está prohibido hacerlo). La conse­

cuencia de este régimen se hace sentir penosamente en el nivel culturalde muchos paises latinoamericanos.

Por eso mismo es tanto mayor allí la responsabilidad de cada escritor,

tanto más grave su celo por no aceptar una información sin someterla a la

critica de sus fuentes; tanto más delicada su participación en difundir erro­

res o verdades recortadas intencionadamente hasta la caricatura. Un caso

muy singular lo ha proporcionado recientemente el XXXIV Congreso del

P. E. N. Club realizado en la ciudad de Nueva York. Examinando los co­mentarios que han surgido en varios paises latinoamericanos, y aun en los

Estados Unidos y en Europa, sobre ciertas actuaciones, individuales o colec­

tivas, se advierte hasta qué punto el manejo irresponsable o parcial de la

información, incluso la mera falta de información, deforman increiblemente el

juicio aun de personas responsables. Mundo Nuevo ya ha difundido en

números anteriores muchos aspectos de este Congreso. En este número

vuelve al tema a través de una transcripción de la Mesa Redonda que allí

realizaron los escritores latinoamericanos y de una reseña de muchas de las

polémicas que ha suscitado con posterioridad el Congreso. Con la publi­

cación de estos materiales Mundo Nuevo busca que no prosperen las con­

fusiones y que los lectores de buena fe tengan el indispensable acceso a lasfuentes.

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nale di Sicilia, Palermo) subrayan su cualidad denovela-novela "por la imperiosa fascinación queobliga a leerla hasta la última linea» o califican al"Informe sobre ciegos», que constituye su centro, de"clásico»: "Es una exploración trastornadora deun tenebroso mundo de horror, y sin embargo,humano», se afirma.

Este raro acuerdo de la critica italiana no hacesino subrayar la singularidad de una obra con laque Ernesto Sábato corona, por ahora, su complejacarrera de escritor y de humanista. Nacido enRojas, provincia de Buenos Aires, en 191:¡:S;¡¡;tose'o,fént¿) inicialmente hacia las ciencias. EstudioFtskJa:.ñ7atemática en la Universidad de la Plata,continuó sus estudios e Investigaciones en Paris(Il!!!.to a los Joliot-Curie) y en los Estados Unidos,llegando a ser considerado por 70S especlalislascomo una esperanza Important/s/ma en este campo.¡S¡;¡ohacia 1941, abandonó la ciencia por la Iítera- ­t.!:!ra, camoio que mucños c/enimcos no se cansantodavia de reprocharle. Recuerdo aún hQY el tonodesolado con que me habló un dia un profesorutu ua o de Fisica al verme con una nove¡¡;-¿¡¡¡­Sábato debajo del brazo. Para este especia I la,aquel se habia malogrado totalmente al cambiar deprofesión.

Sus primeros ensayos, sin embargo, publicadosen la revista Sur, de Buenos Aires, y sobre todouna sección que se llamaba "Calendario», atraje­ron de inmediato la atención por §u estilo epigra­mático, la vasta cultura que revelaban y el ejercicio~ feroz lucidez que parecia inspirarse s/mul­

1§D.ea y armQniQ~ªQ1ente en Aldous Huxley (por Ta'vastedad de sus r ias no solo human/slteas)'yen Jorge Luis Borges (por la imitación delibera a~hos reCllrsos eSI¡lisflcos). Para bastantesrectores de entonces (puedo dartestimonio perso­nal) la revista Sur tendia siempre a abrirse en laspáginas tan vivas de Sábato. Muchos de esos textosfueron recogidos en un primer libro, Uno y el Uni­verso (1945), suerte de Diccionario fílosófico denuestro tiempo escrito con 1l!!..mor y malicia.

El ascenso de Perón y la honda cris¡-S-(socia/,politica, económica, moral) que provocó en laArgentina hizo abandonar a Sábato esos juegos deingenio. Los tiempos no estaban para bromas.Aunque sin aceptar la demagogia peronista, Sábato ,no podia permanecer completamente asociado auna cultura argentina que era cómplice de la oligar­quie, o muy tibia opositora. En lugar de la sofisti­cación intelectual y el remotismo de sus brevesnotas, apareció en su obra el compromiso líterarioy humano. En algunos ensayos (Hombres y engra­najes, 1951; Heterodoxia, 1953; El otro rostro delperonismo, 1958) asi como en su novela El Túnel(1948) quedó documentado ese vuelco trascendente.

ERNESTO SABATO

Otras influencias aparecieron en su horizonte inte­lectual, sobre todo las del existencialismo francés.Tanto la. obra de Albert Camus como la de SartreEejaron su huella en los libros de esta.époc-;; detransición. Con la calda de Perón, creció la esta­tura cívica dfC$ªbElto--a¡-;;ega;se-a:p;;:¡¡c¡¡;a-¡~enla

anacrónica restauración del mundo oligárquico quehabia hecho posible. y hasta necesana, la revoltl­qión peronista. Por eso. él se' convirtió en cLerto

_sentido en el adelantado de esa generación másjoven que bauticé en 1955 de parricida y que proce­dió a una liquidación violenta (también algo injusta)ae 7a herencia de tres escritores mayores: EzequielMartinez Estrada Eduardo Mallea y Jorge Luis Bor­ges. De esa fecha data la imagen de Sabalo como

-un antiBorges, o como la mejor alternativa argen­l!!Ja a Borges.

C.Qmo toda imagen, esa es parcialmente falsa.Por su O" ha visto, Sábato está ligadoa Borges. También lo está por muchas e suspreocupaciones intelectuales. Lo que sobre todo losepara del maestro argentino es una obsesión,

-\>e/oaderamenie profunda y alucinada, con las fuer­tas demoniacas de la personalidad. Por eso, Sabato'es sobre todo un escritor dostoyevskiano, como loha demostrado su obra más importante hasta lafecha, esa novela Sobre héroes y tumbas (1961),Y también lo corrobora desde otro ángulo un librode ensayos: El escritor y sus fantasmas (1963). Sino exclusivamente como alternativa a Borges, Sá­bato debe ser considerado dentro de las letras rio­platenses como un escritor que está en la linea ala vez real y entrice de un Roberto Arlt (en tantossentidos, un precursor de toda la novela argentinade hoy), de un Juan Carlos Onetti (uruguayo, perovinculado por vida y ediciones a la Argentina), deun Leopoldo Marecha/, incluso de un Julio Cortázar,al que ahora se le quiere oponer como si nohubiera sitio en la vasta América para escritoresdistintos y de indiscutida calidad.

--Pero al margen de estos rankings (bastante pri­marios y muy poco críticos) conviene decir queSábato representa hace ya tiempo una Iíteraturaargentina que es a la vez apasionada de su realidadconcreta y ambiciosa de trascendencia, que se hundecon fruición en lo novelesco pero no descuidajamás la especulación pura: una líteratura que nose reconoce otros limites que los de la complejarealidad. Para esa literatura, Sábato es una figurainsoslayable, una de las personalidades más impor­tantes de la América Latina de hoy.

Con ocasión de su paso por Peris, camino delCongreso del P.E.N. Club en Nueva York, MundoNuevo tuvo ocasión de entrevistar a Sábato. Em­pleando esta vez una nueva fórmula, el diálogo sehizo tripartito ya que no sólo participaron el entre-

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POR UNA NOVELA NOVELESCA Y METAFfSICA

vistado Y el director de la revista, sino también elescritor cubano Severo Sarduy, que por estar encar­gado de la secclon espanola de las Editions du'Seuil tiene en estos momentos entre manos la ver­SlOn al fran!3!s-!!e Sobre heroes y tumbas. Er~dia-"

- logo pudo es! realizarse en circunstancias quegarantizaban una multiplicidad de puntos de vista.­E.R.M.

Los terroristes del idioma

ERM: En ,El escritor y sus fantasmas. Ud. parecehaber liquidado toda posible entrevista futura, Sá­bato. ~blica una larga nota-entrevista. ~síntesis de preguntas que se le han hecho en"tlísTIñtas oportunidades y a las que Ud. contes18e011 toda precislólI, lecoglendo probablemente lodicho en esas entrevístas, de modo que para salvarese obstáculo mayor, yo quisiera que ésta tuvieraun carácter un poco distinto. Para eso pensabapartir de la situación en que usted se encuentraactualmente. Es decir, de este momento mismo enque nos reunimos con Sarduy y nos ponemos aconversar. Usted ha venido acá, a Europa, Sábato,más específicamente a Italia, con motívo de latraducción italíana de Sobre héroes y tumbas. Loque quiero saber es precisamente qué opinióntiene Ud. sobre esa traducción y sobre la reper­cusión de su libro en Italia.

ES: La versión italiana es la primera que hasalido en Europa, después de dos años de trabajo.Estoy ya cansado de luchar con las traducciones.Es un proceso muy largo que todos los escritoresconocemos, es un proceso complejo y difícil. Ahoraestamos precisamente dando los últimos toques ala traducción francesa, junto con Sarduy y la señoraChristiane Reygnault. Es una cosa dura; porquese trata de una novela larga y complicada, Peropor fin estamos ya en los últimos tramos. La tra­duccíón italiana salió en enero.

ERM: ¿Está conforme con ella?ES: Es bastante buena. Desde luego no la puedo

juzgar estilísticamente porque mi italiano es preca­rio, pero tengo la sensación de que es buena. Hasido elogiada en alguna crítica. Hay, como en todaslas traducciones, problemas pendientes, pequeñasfallas, pero no tienen mayor importancia.

ERM: Precisamente por venir Ud. de la zona río­platense de América Latina, en que hay unainfluencia italiana tan grande, y por tener Ud. mismoorigen peninsular, tal vez haya una mayor vincula­ción, profunda, digamos, esencial entre el lenguajeque Ud. emplea en su novela y la lengua italianamisma.

ES: Sí, creo que hay algo de eso. Aun desde elpunto de vista psicológico. En Buenos Aires existe

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una gran influencia étnica, lingüística y espiritualitaliana. Eso facilitó la traducción, evidentemente.Pero se planteó un problema más general que nosinteresa a todos los escritores, que no es sólo unproblema mío. Tratamos de elucidarlo con ValerioRiva. 1::1 pertenece a la casa Feltrinelli y fue unode los que revisó la versión. Hablamos mucho conél sobre las traducciones de escritores latinoame­ricanos en Francia y en Italia, ahora que están enboga. Me decía Riva, que conoce muy bien el cas­tellano y el italiano, desde luego, y también el fran­cés, que siempre había advertido dificultades enlas traducciones de autores hispanoamericanos.Llegamos a conclusiones que pueden ser de inte­rés, me parece, desde el punto de vista filológico.Tanto el italiano como el francés son lenguas/muyfijadas. Creo que por razones políticas en primer

termino. El francés se fijó ya cuando empezó aconstituirse la unidad de la nación, una. de las~ naciones ~tralizadas de Europa. Y, claro,la lengua como unidad, como elemento de uniflca­éión, es un factor político no desdeñable y acaso­hasta indispensable. Se comprende muy bien quela lengua francesa se convirtiera a partir de ese

momento en un Instrumento casi [Igloo. Esto era-en cierto modo una virtud. ,

ERM: Es decir, la lengua se convertía en un ins­jrumentá de colonización interior, imprescindiblepara unificar realmente la nación.

- ES: Exacto. En el momento en que se formanlas grandes naciones europeas eso es indispen­sable. Lo mismo pasó en Italia en ocasión de launidad, cuando se impuso por razones políticas eldialecto toscano. Desde ese momento, éste quehabía sido una lengua viva, hecha por el pueblo,se convirtió un poco en una lengua oficial, contodo lo que ese adjetivo tiene de bueno y de malo.Nosotros hemos sufrido también en España la

influencia de la Academia, pero la diferencia con-Jsiste en que al expandirse el imperío español, utilí­zando una lengua con carácter imperial, el cas­tellano... •

ERM: Idioma que había hecho el mismo procesode unificación dentro de España. ¿

ES: Sí, que había hecho ese proceso por razonespolíticas (Ud. recuerda la gramática de Nebrija).Al expandirse el imperio español a lo largo de un­continente tan vasto y tan rico, tan complejo, conraíces étnicas diferentes, con raíces culturales indí­{¡'Emas diversas, ¿qué pasó? La. lengua metropoli­tana tuvo gue modificarse. Alguien ha dicho que.éñél momento en que el primer conquistador puso \sus pies en América dio comienzo la literatura (hispanoamericana. Habría que agregar: y, correlatí­vamente,~eva modalidad idiomá!]Ea. t'J..9 sólo_porque se enfrentó y luego se entrecruzó con len-~,-,._._."~.•._'-

Un auditorio serio

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ERM: Habría que encontrar el tipo de expresionesque utiliza Céline para decir esas cosas. Otroaspecto que también me interesa de la traducciónitaliana es lo que se puede llamar la repercusiónde la obra; es decir, no sólo la repercusión quepodemos calcular por medios estadísticos decuánto se vende o qué lugar tiene la novela en lalista de los best-se//ers, que eso es muy fácil dedeterminar, sino la repercusión de una obra a tra­vés de la crítica más o menos especializada; eltipo de comentarios que suscita, qué elementos dela obra se destacan, etc. Me gustaría preguntarlepor eso qué cosas cree Ud., Sábato, que los críti­cos italianos han visto mejor en su obra, y tambiénqué cosas cree que no han visto, o han visto mal.

ES: En general la crítica ha sido muy acertada.

ERM: Precisamente porque el mére-éga/-égoutes una explicación. También podía haber dichoSábato en español, la madre es una cloaca.

ES: O la madre como una cloaca.ERM: Pero precisamente él no lo dice, él no

explica. Además, es claro, hay otro problema. Ahíya volvemos a lo que Sarduy decía: toda creaciónes como una metáfora. La palabra madrec/oaca nosólo es un significado, sino que es también unsonido. --

--SS:Claro, fonéticamente madrec/oaca es unapalabra adecuada y en francés mére-éqout no esadecuada fonéticamente.

ERM: Fonéticamente mére-éqout es otra cosa.En cambio, madrec/oaca suena en español con unafuerza tal, es una palabra que golpea. Aquí valeno sólo la sIgnificación sino la palabra comñQhj'8tO~

.~....6bí es donde la traducción casi siemprefalla.

;. SS: Sí, claro, la prueba es que en cuanto amadrecama, para poner otro ejemplo, nos hemosquedado a secas porque mere-lit es completamenteincreíble, no quiere decir nada fonéticamente, quees de lo que se trata. Madrecama quiere decir algofonéticamente como madrec/oaca. Se puede deciren español estuvo en la madrec/oaca y quiere deciralgo.

ERM: Ahí interviene otra cosa, me parece. Aunqueme estoy metiendo un poco en terreno ajeno, por­que son Uds. los que han trabajado como autor yeditor en la obra. 'p'iíirlSQ...Que el ..§§..QgDol tal comolo usa Sábato eñ estos ejemplos, tiene preci®­mente una rotundidad, una fuerza de agresividad,que cualquier traducción francesa ablanda, ofqueiñére-egou o mere-lit son expresiones débiles.

SS: Claro, y en las que nadie cree.

POR UNA NOVELA NOVELESCA Y METAFISICA

«se taper une telle » , etc., que es muy argótico, etc.ES: El traductor tiene que encontrar el idiolecto

correspondiente a cada obra.SS: Sí, tiene que ser coherente con el tipo de

idiolecto que utiliza el autor. Es como una zonade luz que si se desplaza ya es infrarrojo o ultra­violeta, pero no el rayo indicado. En cuanto a lacorrección del francés hay una cosa: Proust utilizóE!.§§l tipo. de frase que lid ueces utiliza: enormes'frases de una página. Claro, el problema es que.para traducir esas frases hay que estar seguro,como dicen en francés de «caer sobre sus pies".P~9.~ a veces en ese enorme laberinto de puntosy comas, de subordinadas que remiten a sllbordi:

ñadas, etc., se llega a no significar nada,ERM: Con respecto a esto que están discutiendo

Uds. ahora, quísiera señalar que uno de los proble­mas de traducción que he examinado con másdetalle ha sido el de Joáo Guirnaráes Rosa, unescritor de una lengua tan especial que los mismoslectores brasileños encuentran dificultad para leerlo.Hablando con él cierta vez de estos problemas, medecía que la traducción francesa de algunas de susnouvelles estaba muy bien hecha pero que conver­tía su texto en algo mucho más claro, lo explicaba.Lo mismo pasa con la traducción inglesa de suúnica novela. Es mucho más fácil de leer The Devilto Pay in the Back/ands que Grande Settiio: Vere­da, el original. Ahora bien, y saliendo del plano¿puramente técnico. el problema que está detrás detodo3sto eS.-llYsLJa mayor parte de los grandesescritores latinoamericanos de hoy son renovadoresdel lenguaje y por lo tanto no pueden ser tradiJ­

-cidos ni por los que explican la obra ni por losque tieneñ ese espfiifu académico de que habla­.mas hace un rato. Tanto los de espíritu académicoque hacen una caricatura o una reducción tipoReader's Digest, como los otros que simplementeexplican la obra aunque usen los idiolectos, estántrabajando en el plano más superficial de cadaobra. 'No están creando una realidad paralela enotro lenguaje. PO!~SO la están .empobreciendo.De ese modo se está p¡:ívañOo-árIecrorffariCésÓ lfaliano o inglés o norteamericano de esa crea­Ción del lenguaje gue es lo que en realidad dis-

..tingue a la mayor parte de los grandes escritoreslatinoamericanos de hoy._

~SS: Sí, hay un ejemplo práctico de esto que Ud.dice, que es el de dos palabras que Sábato utilizaen un pasaje de su novela. Sábato dice madre­cloaca. Tratamos de poner méte-éqel-éqout, lamadre como una cloaca; pero lo que pasa es queen español madrec/oaca es una palabra completa­mente sorprendente. Entonces, con Sábato, hemosvuelto a una palabra muy híbrida en francés quees mére-éqout, idea del traductor, Sr. Villard.

I

ERNESTO SABATO

tienen derecho a hacerlo. Los traductores no; eseseel9ran problema. .: --~ERM: Pasa aquí algo equivalente, si Ud. me per-

~ite la broma, a lo que ocurriría si un libro suyo

fuera «traducido» en Argentina por Arturo Cap­evila.SS: Si me permiten, este problema de la tra­

ducción es un problema del cual se habla muypoco. Hay una especie de censura de orden inte­lectual, una censura sociológica: se cree que ellibro debe ser algo que no se vea traducido. Cuandose habla de una traducción, para elogiarla se dice:«Parece que está escrito en la lengua.., etc. Yocreo que este es el problema: no se traduce unlibro. Lo único que se puede hacer con un libro escrear una metáfora del texto; pero no una equiva­lencia milimétrica, palabra por palabra. La tra­ducción lo único que puede hacer es crear unaesperie de «analoqon» del libro. Ese criterio quetenemos de traducir un autor y buscar palabra porpalabra, o frase por frase, que es el criterio en elque yo trabajo, ese sistema, creo que es imper­tinente.

ES: De acuerdo, Sarduy. Pero precisa y concre­tamente, yo quiero desplazar el problema de latraducción a una cosa mucho más modesta. Lo queme interesa es el peligro que implican las tra­ducciones normales. No estoy hablando de lastraducciones excepcionales, no estoy hablando dePoe traducido por Baudelaire o de la Biblia alinglés. Estoy hablando de las traducciones que sehacen todos los días. Me preocupa si el peligroque existe entonces no es la trivialización. Es decir,-~ traduclr:..la.JE3.D.91!-'La~aaor,queSleñíjfre

es un poco abrupta, que tiene carácter, aristas,~e h§.sta¿n su propia lengua es un poco «fuerádej,ª-Jey.., los traductores normales u oficiales no¡aconvierten en una persona honorable.'-~S: Es cierto. Yo creo que el problema funda­

rpental es el síguiente: los Iíngüísticos nos hanayudado en esto porque han establecido un con­cepto muy claro que es el de idio/ecto. La cohe­rencia que tiene que tener un traductor es la delos idiolectos del autor. Con Ud. ha ocurrido muchoesto. Usted se refiere a cierto estrato social, acierta situación dada. Si una persona «se acuesta ..con otra en su novela, entonces hay dos vertientesposibles y las dos desde el punto de vista delidiolecto son falsas en francés. La primera que esla del verbo coiter, que es el que emplearía unprofesor de medicina hablando del acto sexual¿no? Solución equívoca.

ERM: No equívoca, sino equivocada.SS: Sí, equivocada; por ahí se van muchos tra­

ductores. La otra, que parece ser más eficaz peroque es también equivocada es poner «íoutre» o

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g.uas jndígenas, algunas de gran vigenc'ia, sino por­que la misma realidad física era distinta: montanasy climas distintos, vientos y valles dlferentes,cre­pusculos y tempestades n"(?vedoso:! ~ hUeva Ig¡:c>­gua se hizo de palabras indjgenas como Jl8P.8-0l'flaiz, de sonidos, de fonemas adecuados a la nueyaCfrCUnstancia, de matices y riquezas que no teníae~tiguo lenguaje. No fueron sólo diferenciacioneslexicográficas y fonéticas, sino hasta sintácticas ymorfológicas: bastaría recordar el fenómeno delvoseo, en Argentina y Uruguay, ya irreversible. Esopara mí no es una dificultad o una cosa repudiable;es de alguna manera una ventaja. Hay una unidadlingüística en el mundo hispánico~ pero al mismotíempo hay una gran diversidac:i. Esto ha elJ!iou~-.

cldo mucho nuestra literatura y hoy podríamos­n-asta Cierto punto repetir ese aforismo casí hege-

-liallO dé Bernard Shaw que dice que los americanosy lOs mgleses están separados por una lenguacomún. Sea como fuera, con Riva llegamos a la-

cOñCiüSfón de que esa complejidad de la lenguacastellana en el continente latinoamericano traíagrandes dificultades al trasladarla al francés o alitaliano. Hay giros, hay cosas que dice cualquierescritor de hoy en América 'Latina, productos deuna gran soltura y de una gran inventiva, que aquí,en Europa, no se pueden decir.

ERM: Si me permite, yo diría que en parte todoeso, que me parece muy exacto y además ayudaa comprender muy bien uno de los problemas bási­cos de la difusión de la literatura hispanoamericanaen Europa y en Estados Unidos, es al mismo tiempoproducto de cierto espejismo porque en realidadtambién en la literatura francesa, como en la ita­liana, hay escritores que no escriben dentro de esaunidad lingüística y son muchas veces los másoriginales.

ES: Como Céline.ERM: Exactamente. El caso de Céline en Francia

me parece muy importante de precisar. !:9 gyep!lsa es que los traductores, así como los editoresestán, por lo general, en una línea ~podemQs

llamar conservadora-académica."ES: Precisamente yo le decía eso a Bjva, seña­

lando el caso de Gadda en Italia, como el deCélfue en Francia. Pero estos escritores son siem­pre un poco terroristas de la lengua, y sabemosque las editoriales (que proceden como las mstitu­ciones académicas y las escuelas, por razónescomprensibles), cuando editan una obra, tratan deii'aST8d8ila a un lenguaje corriente, con el gravepengro de. tt1Vlauz.a~ De modo que sólo losgrandes creadores como' Céline o como Gadda yotros que han convulsionado la lengua italiana o lafrancesa y la han irritado por decirlo~lo§aiismos, con sus invenciones, parecería que

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como los que acontecieron con el auge del llamadoobjetivismo en París. Examinar el drama de lanovela sólo a través de escuelas literarias, deaperturas Iingüisticas o estilísticas, de agotamientosformales, es condenar el examen a la confusión.Ninguna actividad del espíritu humano, ninguno desus productos puede entenderse o juzgarse aisla­damente o dentro del estrecho ámbito de su oficio(el arte, la ciencia, las instituciones juridicas); peromuchísimo menos esa actividad híbrida y compleja,tan estrechamente unida a la condición del hombreque es la novela: sus vicisitudes, ¿qué pueden sersino las vicisitudes del espíritu humano todo? Lanovela es la mejor y más completa expresión delespíritu del tiempo, del 2eitgeist. En un ensayopublicado hace varios años traté de esquematizarel curioso hecho de que la novela se produzca enel seno de nuestra civilización occidental y mo­derna. ¿Por qué otras civilizaciones, como la chinao la india, no dieron origen al mismo fenómeno?Me refiero, claro está, a la novela tal como hoy laentendemos: con caracteres, con problemas psico­lógicos y metafísicos...

ERM: Hay novelas psicológicas en la literaturachina, me parece.

ES: Habría que examinar esto en detalle para versi hay excepciones o no. Pero, en fin, en líneasgenerales, es evidente que la novela es un fenó­meno nuestro. Fíjese, me ha resultado curiosoencontrar en un ensayo contemporáneo al mío, deBloch-Michel, algunas consideraciones similares. Seve que es un problema que está preocupando adiferentes autores. En aquel ensayo yo intentabaencontrar explicaciones al fenómeno. Primero, elracionalismo, que al desconocer las potencias irra­cionales y al relegarlas a un mundo inferior provocófinalmente su reaparición en el mundo de la fan­tasía. Segundo: el cristianismo, que al rechazarhacia las regiones inferiores los instintos básicosdel hombre, al quebrar la plácida armonía del ho~­b~agano con el cosmos, creó la concienCTa....­Lntranquila. El cristiano es un enfermo, dijo Pascal.T"ercero: la técnica y la tecnolatria, que al convertiral hombre en cosa y al amontonarlo en las grandesciudades acentuó su soledad y, como consecuen­cia, provocó la necesidad de una comunicaciónauténtica mediante la ficción. Cuarto: la inestabili­dad social, que al producir un sistema fluido (a lainversa de lo que sucede en una comunidad primi­tiva de clanes o en una comunidad que como lamedieval, es invariable) acentúa el sentimiento detransitoriedad del ser humano, su angustia, su pro­blematicidad y su resentimiento. Todas estas soncausas, a mi juicio, de la novela europea, motiva­ciones a la vez sociales, históricas, psicológicas ymetafísicas de nuestra ficción. Y por eso vuelve a

SS: Este ascenso hacia el norte de la tropa deLavalle me parece un episodio característico deSobre héroes y tumbas, pero desde otro punto devista que el «nacional". Este episodio y muchos delos otros de la novela (y yo diría que hasta de ElTúnel, porque en el fondo El Túnel puede ser inter­pretado como una especie de gran prólogo a estasegunda novela) se articulan a través de una espe­cie de novelesco-novelesco. Yo quisiera que medijera, Sábato, por qué usted insiste muchas vecesy subraya ciertas situaciones como «novelísticas".

ES: Sí. Pienso que cada cierto tiempo hay querestaurar el sentido novelístico de la novela. Frentea narraciones como las del nouveau tomen, quellegan a un callejón sin salida, hay que retornaruna y otra vez a la raíz esencial de la novela.Pues obedece a una necesidad a la vez psicológicay metafísica de la condición humana. Hay muchoque decir sobre esto y lo he intentado en El escritory sus fantasmas. Aquí sólo podré decir algunaspequeñas cosas. El nacimiento, el desarrollo y lacrisis de nuestra civilización es también el naci­miento, desarrolla y crisis de la novela. Cualquierotro planteo lleva inevitablemente a bizantinismos

La novela novela

POR UNA NOVELA NOVELESCA Y METAFISICA

porque también en buena medida es uruguaya. Esdecir, el Uruguay y la Argentina son países justa­mente exóticos en América Latina porque no confi­guran esa imagen y creo que el libro de Sábatorefleja ese otro exotismo heterodoXOfrente a aquella

--mlposición extranjera. Por eso me parece muy'Importante que se empiece a reconocer esta otracomo una imagen universalmente válida y meparece decisivo que la crítica italiana penetre ycomprenda a través del libro esa nueva situación.Ahora, lo que Ud. decia respecto a que el prota­gonista es Buenos Aires, yo diria que la novela essobre toda la Argentina, no sólo sobre la capital.Es cierto que está muy localizada en Buenos Airespero el fondo, el trasfondo va mucho más allá yprecisamente el episodio de Lavaile abre el ámbitohacia toda la Argentina. Me pregunto si eso tambiénlo han visto en Italia.

ES: Sí, lo han visto extremadamente bien. Mireaquí, por ejemplo. Hay algunas criticas que tocancon toda la extensión el tema, y me ha llamado laatención ver la importancia que le han dado nosólo al problema de Buenos Aires, sino tambiénen lo que se refiere a la Argentina. Y sin incurrir,como ya dije, en el error clásico. li.?n visto o hancomprendido que a través de los e isodios nacio-

-!la es se intentaba dar una imagen de la condicióndel homb~e de hoy.

ERNESTO SABATO

que me ha parecido muy lúcida, y me alienta enfin que escritores tan específicamente europeoscomo Guido Piovene o Salvatore Quasimodo lohayan visto con tanta nitidez.

ERM: Con respecto a lo que Ud. decía, de queno sólo estamos empezando a vernos a nosotrosmismos con otra perspectiva, sino que también enEuropa y en Estado Unidos están empezando avernos con mayor madurez, están llegando a ciertamayoría de edad para vernos, precisamente creoque su novela y el mundo que implica es uno delos que hace unos años podía haberse tomado conmás error. Porque en la imagen de América Latinatal como entonces circulaba como moneda corrientetodo era trópico, todo eran hombres de grandessombreros recostados contra palmeras y «senouri­tas» bailando el cha-cha-che o algo por el estilo.

SS: O bailando el tango.ERM: O bailando el tango. Y a propósito, no sé

si Uds. vieron el famoso tango de Rodolfo Valentinoen Los cuatro jinetes del Apocalipsis, la versión delaño 1922. La he visto en las cinematecas conenorme placer. Hay dos versiones del tango en lapelícula. Primero la de un cafetín de la Boca, subur­bio de Buenos Aires, en que Valentino con un som­brero cordobés y un equipo que tal vez sea degaucho, pero más bien tiene que ver con la locurade los realizadores norteamericanos, baila con una«senourlta» que lleva un mantón de manila comoúnico vestido. El baila con botas y espuelas, yademás no sólo baila con su pareja, sino que sela pasa por todos los costados al hacer los famosos«cortes y quebradas». Lo único que falta es que sefrote la espalda con ella como si fuera una toallacon flecos.

SS: [Oué erótico todo, eh!ERM: La verdad es que, a pesar del ridículo, es

francamente erótico. Y la segunda versión del tangoocurre en la misma película cuando él, ya en París,a las cuatro de la tarde va a un tango-dansant. Enton­ces baila totalmente vestido de etiqueta con unamagnífica mujer que se llama Alice Terry. Baila unaversión mucho más elegante pero también come­tiendo toda clase de solecismos desde el punto devista de lo que es un tango. Bueno, esa imagendel Río de la Piata fomentada por el españolBlasco Ibáñez y la MGM fue la que persistió muchotiempo en Europa y de la que ha costado muchodesprenderse, a tal punto que grandes escritoreslatinoamericanos que no la reflejaban eran ignoradoso desconocidos y se valorizaba a otros muy infe­riores que escribían mirando un poco nuestrascosas con los ojos europeos. Ahora, evidentementesi hay algo que sea totalmente exótico frente a esaimagen, es la imagen verdadera del Río de la Plata,y digo del Río de la Plata y no sólo la Argentina

yo tenía un poco de temor, no enen general, en el sentido de que

Europa muy a menudo nos buscan elplntoresco, el lado folklórico. Pero ha sucedido

todo lo contrario. Me ha sorprendido la lucidez ylasensibílidad con que se ha visto lo que consideroque es esencial en el libro. Me parece que loseuropeos, por lo menos los italianos y los fran­ceses, y creo que también los alemanes, ya hansobrepasado felizmente aquella etapa slnlestracuando nos exigían pintoresquismo, folklore, regio­nalismo.

ERM: Sí, que era sobre todo una imposición dela imagen que ellos tenían de América sobre nues­tros propios ojos.

ES: Era una imposición, efectivamente. Ahora nopasa esto. Lo que quiere decir que no solamentenosotros hemos alcanzado la mayoría de edad, sinotambién ellos con respecto a la realidad nuestra.y que ahora es posible un diálogo en la medidaen que nosotros formamos parte de la cultura euro­pea. Yeso es cierto: somos una cultura europeacon raíces distintas y con repercusiones distintaspero hablamos una lengua europea, tenemos unatradición religiosa europea, una tradición intelectualque viene desde Platón. Lo mismo pasa en EstadosUnidos. La tradición de Faulkner es la tradición deFlaubert, como es la de Freud, de Joyce, de Dos­toyevski. Es decir, en América hemos alcanzado lamayoría de edad, pero también aquí en Europa lahan alcanzado con respecto a nosotros. Esto esmuy importante y alentador para los escritoresjóvenes, los que vienen detrás de nosotros. Ahoratenemos un auditorio serio en Europa. Esta es laprimera sensación global que tengo de la críticaitaliana. En segundo lugar, temía que algunas partesque parecen muy nacionales en la novela, extrema­damente nacionales como la guerra civil en el siglopasado, fueran tomadas en el sentido folklórico, yno ha pasado nada de eso. Por el contrario, lacrítica italiana ha visto exactamente lo que esosignifica. En mi novela he intentado, tomando ele­mentos muYrocaies llegar;;: pmhlemas ,;;;b""rsales_ _..--1

que son, en última instancia, de tipo metafísico: lasoledad, el s6ñITdo de la existencia, la muerteJeso lo han visto muy bien. Otra cosa que tambiénme ha sorprendido favorablemente es que toman lanovela como una novela de Buenos Aires, algo asícomo si Buenos Aires fuera el gran protagonistadel libro. Creo que también esó es acertado, enla novela yo he intentado un poco eso. Es decir,Sobre héroes y tumbas es una novela que se rea­liza no tanto a través de la anécdota o de la histo­ria de un muchacho o de dos muchachos; es unpoco también el drama de una ciudad entera. Ensuma, estoy muy estimulado por la crítica italiana,

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resurgir cada vez que la dialéctica de su evoluciónla lleva hasta el polo opuesto de la «anti-novela»,.El hombre necesita ficción, porque es la únicamanera de proyectar SüSlañtasmas y delilolilos, ys!...i!.9..- se la da la grárí novela el hombre la buscaráén la p;j'Uéf\i:l-ríovela, en el cine, enla televisión,E;!~la historieta. La anti-novela realiza una buenalabor que podríamos llamar de profilaxis, pero estásiempre destinada a ser reemplazada por una nuevanovelística. Además, hay autores, entre los que meencuentro, que experimentan la necesidad personalde esa catarsis. En suma, creo en el surgimientode un neorromanticismo.

SS: No creo que ese mundo romántico sea posi­ble hoy en día; la prueba es que usted mismo lodeshace. Le voy a dar un ejemplo concreto de sunovela: estamos en un decorado que recuerda lapintura de Víctor Hugo, ese de la torre donde viveAlejandra. Ella entra con Martín y de repente, [oh,sorpresa!, se escucha un disco de Ella Fitzgerald.O sino, a veces hay una discusión filosófica queUd. termina con una frase: "No podía pedalearmás en esa bicicleta», expresión que rompe total­mente el clima. ¿Cómo interpreta Ud. eso?

ES: Bueno, eso es lo que llamo una disonancia.Precisamente es la explicación de la perplejidadque Ud. sentía ante algunos aspectos contradicto­rios de la novela. Se trata de una especie de neo­rromanticismo. La constante de toda la novelística,la que va a perdurar, es la constante romántica. Lapalabra romántico, ya se sabe, viene de rom71ñ=~De~ir que la novela es romántica es comodecir que la novela es novelesca. Ona especie det~utologi~ Pero claro que no se puede nacerromanticismo hoy como se hacía en el siglo pasado.Hay entonces una suerte de neorromanticismo alque una vez y otra, a mi juicio, la novela va a tenerque volver, después de cada ascésis que, dichosea de paso, está siempre hecha por escritores"románticos. Le voy a dar un ejemplo típico delsiglo pasado, que muestra esta dialéctica. El casode Stendhal, un romántico de pies a cabeza, ¿estáde acuerdo?

SS: Sí, claro.ES: Para un auténtico espíritu romántico como

era Stendhal, el seudorromanticismo lacrimógeno,que había cometido todos sus excesos, tenía queser purificado. De ahí su aparente reacción contrael romanticismo. Lo mismo pasa con Flaubert. Todossabemos que Madame Bovary es una especie deDon Quijote de la novela romántica. El auténticoespíritu romántico, como efectivamente era un Flau­bert, siente por el falso romanticismo de los nove­lones el mismo asco, la misma prevención quesiente un auténtico espíritu religioso por un beato.Entonces se produce esta especie de dialéctica de

ERNESTO SABATO

ascetismo en el caso de Madame Bovary, que esel prototipo, a mi juicio, de una novela novelesca,romántica hasta decir basta, pero escrita con unaespecie de violencia y de sequedad que está contrala tradición del espíritu lacrimógeno. Precisamenteel caso Flaubert nos puede servir para ilustrar loque Ud. me observaba recién. Va Flaubert utilizóla disonancia, que luego se hace una cosa capitalen toda la literatura moderna. Recuerde aquellaescena en que Rodolfo está diciendo las trivialesfrases de amor, las convencionales frases de amora Emma Bovary en lo alto del hotel, mientras debajoestán pronunciándose las frases también triviales,la retórica de los discursos oficiales en la feriaganadera; y mezclado con todo eso, las expresionespopulares. Hay un juego en tres planos yesos tresplanos son devastadores. Podría pensarse entoncesen una inconsecuencia romántica, pero es precisa­mente en esa disonancia en donde está el secretode la fuerza de este pasaje, que para mí es ilustre.Estas disonancias son las que rompen toda posibi­lidad de incurrir en la trivialidad romántica. Sonlas que convierten de pronto una creación de estanaturaleza proclive a lo meramente sentimental, enalgo fuerte y profundo. La disonancia es una grietaque nos abre una perspectiva totalmente ignoradaen profundidad. Esto desde luego desde el puntode vista teórico. En la práctica no sé si lo helogrado en mi propia creación.

ERM: Bueno. Voy a meter un poco la cucharaen esta sopa tan interesante para decir, en primerlugar, que creo que la oposición que se ha plan­teado ahora entre ustedes dos como si fuera unaoposición de "antiguos y modernos", en realidadexiste en la novela casi desde sus orígenes. Siem­pre ha habido una novela novelesca y ha~

yna novela crftica de lo novelesco. PongaiTi"éiSPOrejemplo las novelas de caballería frente al Quijote,que es una novela crítica de lo narrativo novelesco.En el siglo XVIII inglés, pongamos por ejemplo elTom Jones de Fielding, que deriva del Quijotepero que es una novela novelesca porque derivasobre todo de lo que el Quijote tiene de novelesco,y el Tristrem Shandy, de Sterne, que es una novelacrítica. Los ejemplos podrían multiplicarse. Creoque las dos voces se dan siempre.

SS: Hay una dialéctica...ERM: Hay una dialéctica, pero además se da en

una forma muy curiosa. Porque si las novelas nove­lescas parecen no tener nada que ver con la crí­tica de la novela, es evidente que la novela críticatiene de las dos cosas, porque también tiene lonarrativo yeso se nota mucho sobre todo en lasobras más críticas. En determinado momento pa­rece como si el autor se dijera, bueno, vamos adejarnos de tanta teoría y vamos a concedernos el

POR UNA NOVELA NOVELESCA Y METAFrSICA

puro goce de narrar. Por eso a mí me parece quelo que ustedes representan es más un proceso dia­léctico dentro de la evolución y desarrollo de todala novela que una oposición inconciliable. Eso enprimer lugar. En segundo lugar, creo que en estemomento en la literatura latinoamericana hay variosejemplos de una novela-novela, como sería el casode Alejo Carpentier con El siglo de las luces, o elcaso suyo, Sábato, muy evidente, con Sobre héroesy tumbas y el caso de la última novela de VargasLlosa, La casa verde, que es una novela novelesca,incluso una novela cuya estructura interior estátomada de las novelas de caballería. O sea queesa línea está perfectamente ilustrada entre noso­tros con ejemplos actuales. No es una línea quepodamos decir que es del siglo XIX o que perte­nece al romanticismo en un sentido puramente his­tórico. No se puede decir por eso que sea una líneasuperada. Es una línea que sigue desarrollándosey variando. Además, es claro, está la otra línea delo que podemos llamar la antinovela, o el nouveauro7flan, o de todo eso que en la novela latinoame­ricana de hoy representarían un Cortázar, un Fuen­fes, Incluso Sarduy, aqu¡--p-tesenfe.SS': Vaya anadir "solaJlienté ~frases. Fíjese;yo creo efectivamente que Flaubert era un román­tico, pero veamos una cosa: ¿cuál es la estructurade Madame Bovary? Emma, en efecto, es un per­sonaje completamente romántico y de este roman­ticismo que ya se ha vuelto un cromo. Es decir,¿en qué piensa, de qué habla Emma? Emma sueñacon Venecia, lo cual es un signo ya evidente, ¿no?Emma recibe el folletín del periódico, está suscritaa un folletín que recibe todas las semanas, Emmaen el fondo sueña con todo el romanticismo. Estáconstltuída como un mundo romántico.

ERM: Es lectora de libros románticos, como 0011

Quijote era lector de libros de caballería.SS: Claro, ella ~s un personaje alienado, como

Don Quijote, por la lectura y sobre todo por loscromos; pero Flaubert justamente pone a Emma unpoco a distancia. Emma cumple esa función dealucinada por la lectura, como Don Quijote, y Flau­bert la distancia como Cervantes distancia a supersonaje. Lo acuso a Ud., Sábato, de cierta com­plicidad con su protagonista. Ud. es un poco cóm­plice de Alejandra. Ella está efectivamente alienadapor un mundo hecho de cromos, la torre, la habi­tación, el contexto de ella. Efectivamente es unmundo que pertenece, como el de Madame Bovary,a una serie de cromos establecidos. Lo acuso aUd. de complicidad.

ES: Bueno, evidentemente, no voy a defendermeporque me parecería de mal tono. La novela estáahí para que cada uno la juzgue. Ahora, simple­mente, quiero decir esto: no se olvide que Flaubert

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debía hacer una obra casi ejemplar contra el seu­dorromanticismo. En cambio, le pedirí~ a Ud. queme dijese qué piensa por ejemplo respecto de lacomplicidad de un Faulkner, para poner ejemplosilustres, y no el de un pobre escritor suaamericano,¿qué diría Ud. de la "complicidad" de Fa'ülkner, porejemplo, con sus criaturas en sus novelas?

SS: Bueno, creo que sí, que Faulkner es cóm­plice.

ERM: Aparte de que siempre me resulta muyestimulante asistir a este tipo de discusión, porquecreo que si no nace la luz por lo menos nace laliteratura, me parece que hay una cosa que sub­rayar aquí y es que no podemos reducir Sobrehéroes y tumbas a una novela puramente novelesca.Creo que Sarduy para atacarlo amistosamente, Sá­bato, se ha valido de una simplificación muy ten­tadora. En efecto, la suya es una novela novelesca,es una novela "romántica" como la ha definidoUd. mismo aquí, pero también es una obra en queexiste una crítica. Si no de la estructura de lanovela entera, hay una crítica que va más allá delo puramente novelesco.,)~. .mí, por ejemplo, meparece fundamental ese capítulo, "El informe sobre~egos" que esta introducido en la novela cOille

a1go ajeno, hast~o punto.-C.Omo aparecen tam-ién en el Quijote narraciones extrañas que sin

emba ara e ar luz sobre el rocesrQismo de la ooyela.-ge manera que quisiera hablarde esto ahora porque me parece que se cometeríauna injusticia, y además un grave error de lectura,al juzgar Sobre héroes y tumbas simplemente comouna novela novelesca. Creo que la novela contienedesde este punto de vista también otras muchascosas.

ES: Lo que puedo es defenderla teóricamente,como lo he hecho, poniendo ejemplos que me pa­recen ilustres de novelistas que incurrirían en lamisma proclividad. Para mí en este tipo de novela,como dice Rodríguez Monegal y es cierto, estánsiempre presentes dialécticamente los dos polos.Creo que lo novelesco es una constante a la quese vuelve por motivaciones históricas y personales;hasta puede darse en el mismo autor: una dialécticade ese naturaleza. Por cansancio se puede llegara una especie de ascetismo, de repudio de ciertossentimientos, pero aquella es una constante a laque se vuelve siempre, tan inconmovible que se veen toda la literatura. Mencionaba el caso de Faulk­ner para dar un ejemplo reciente. Podía haber men­cionado otras novelas de otras épocas, para empe­zar con los más indiscutibles ejemplos de nuestranovelística europea, cuyas compuertas se abrenevidentemente con Dostoyevski. ¿No encuentranustedes que Los endemoniados es casi fo­lletinesco?

14 ERNESTO SABATO POR UNA NOVELA NOVELESCA Y METAF[SICA 15

Una metafísica de la esperanza

ES: Creo que un escritor tiene una sola obsesiónque expresar en su obra. A tumbos un poco, através de su vida, en borradores, probablementecada vez menos imperfectos, toda su vida intentaencarnizadamente ahondar en ese secreto de supropia existencia. Creo que cuanto más obsesivo esun tema me parece que es más importante paraexpresar algo que sea de trascendencia. No sé quees lo que les pasa a los demás, a mí me pasa eso:yo siento que estoy siempre hablando de lo mismo.Sarduy ha observado muy bien que a pesar deestar separadas por trece años las dos novelastienen una temática común, en cierto modo. Merefiero a no a la anécdota.Esta esprimer libro se llame El Túnel y que en Sobrehéroes y tumbas aparezcan las cavernas y losciegos. Es decir, siempre se trata de un mundonocturno, y en cierto modo de ciegos, un mundo,como dice Sarduy, tal vez uterino. En algunosestudios críticos que se han hecho en EstadosUnidos, se habla mucho de útero, puede ser; yomismo no sé qué he querido decir con el "Informesobre ciegos». Me he preguntado a veces qué hequerido decir y a veces he pensado que sí, quepuede ser el mundo de la noche, el mundo uterino.Pero también puede ser un poco la visión delinfierno a través de un personaje. Y acaso todoeso sea más o menos la misma y única cosa, endefinitiva.

ERM: Yo haría simplemente una observación: lapalabra ,!umba designa un útero al revés. Tambiénes una suerte de túnel.

ES: Es muy curioso: es la primera vez que medicen eso, pero es cierto que la tumba es unaespecie de útero al revés. Sí, hay una línea pro­funda que une ambas novelas. Aunque también hayuna única separación y es que en esta segundanovela (todas las intermedias no las he publicado)en la última parte hay lo que puede llamarse una

metafí~i~.a.de . l~esp~ra~2:a: el muchacho no sesUicida.Ef de' Er-TíJñei termina en forma muy

cerrada .y~1.I?~~~~r~:·AqUr.[t1:l1.~PI"1ª...ªPElJ;tura queno .~sTá hechacgriJf~ªd~bi[1ElUgiElnc¡a, sino

porqu.eyo JªsiEln!g,.. y.,t8......SEs¡9: ....J~EElnto. qiJElElO elhomb.~.e.. e~. más fuerte laesperariza quelagesespe­ranza;Es más vital, si no estaríªlJJg.§.,...Ya..Jodos------:...,.....,..,.".,.., ,.".... ....,::::,.,. .:;,:,."."c.;.-:::Y.•7.'7T'>."'/•.,..'I;;:':C":..•.:';:':·:c::.'·7c:.":'/C::":<:";';"'::'.'/'·:::"':·::;:':~··

lJJ~etto~: .Iodos Ios.in!Elmfl<:lgs9~,<.~~ S~IT1Po deconcentración' se' hubieran' suicid~é1o. De' algunamanera, pues, si la literatura es verdadera tieneque expresar esa fuerza; si no, no es totalmenteverdadera.mente negra

SS: Quisiera también articular esto con el primerlibro, con El Túnel. Esta novela presenta un mundode ciegos, de humedad, cerrazón, de no luz. Hayun mundo coherente en los dos libros: hay unaespecie de unidad de tema, de ese tema del túnel,tema uterino, de cerrazón, etc. Eso es lo que meinteresa.

la novela encontré uncapítulo, precisamente al comienzo, en que Martínestá conversando en una taberna con unos indivi­duos y al mismo tiempo en su conciencia estáevocando unas imágenes de su madre. La páginaaparece divida en dos sectores -uno en cursiva,otro en redonda- que forman una especie decomposición tipográfica viboreante. Es un poco elviboreo de la propia conciencia del personaje queestá simultáneamente conversando con una per­sona, pero que en parte de su subjetividad estáevocando cosas del. pasado.' Ahí hay no sólo unainnovación técnica interior, sino una exterior, hastatipográfica. Lo cual me parece que aclara perfec­tamente en qué sentido le interesa a Sábato latécnica. Y precisamente creo que podemos arran­car de ahí para considerar ahora lo que yae,stabaapuntado en esta conversación, que es este pro­blema de lo esencial en el libro; su aspecto másprofundo.

parece importante ahora es lo que indica Sábatocomo uno d.e los problemas básicos en la concep­ción de su novela; hay alli una narración que sehace no directamente, sino a través de varias con­ciencias. No se trata de una narración que siguea un personaje y luego a otro, no, sino de unanarración que simultáneamente se refleja en varios,de modo que el lector está obligado a participarde este mundo del,~L'lLg,§.2:jEso me parecemuy interesante desde el punto de vista de la téc­nica de la novela. Aunque en alguna entrevistareciente, Sábato haya dicho que no le interesa latécnica novelesca, creo que lo que quiso decir, yaquí lo interpreto tal vez, es que no le interesa latécnica en un sentido puramente exterior.

ES: Cuando he dicho que no me interesa la téc­nica, quise decir la técnica por sí misma~ggJlªlg.~ESL

qu~Ia§Jnnovacion~sté~ni~as. son)Ell;lítilJJª§.. en la.• respo'ndeiíci·· .•.....__ . '

IX.Es disonante, abrupto, profundo e inconsecuente(yo diría inconsecuente y contradictorio), de maneraque todo esto hace que el panorama sea bastanteconfuso.

ERM: Lo que ha aclarado, Sábato, ahora, aunsin proponerse aclararlo porque me parece perfectoque como escritor sostenga que el libro se explicapor sí solo, si es que necesita una explicación, esmuy importante porque indudablemente lo que elsimple lector de Sobre héroes y tumbas recibe,cuando comienza a leer la novela, es esa serie deconciencias ambiguas en las que se reflejan losacontecimientos. Allí no se cuenta algo, sino que seoyen relatos de relatos. En esto su novela estámuy ligada a todos los experimentos que se hanhecho en el siglo XIX del relato a través de testigos,desde Wilkie Collins en sus novelas policiales,hasta las cosas más elaboradas que han hechoHenry James y Conrad. Hoy todo esto es un lugarcomún en el buen sentido de la palabra, es decir,un lugar del que todos los narradores extraen subien. Estas técnicas han sido llevadas a veces porgente como Faulkner a complejidad inmensa. Todoesto es muy sabido. De manera que lo que sí me

el hombre solo, la conciencia sola; la concienciaes una interconciencia, la conciencia y el mundoestán dialécticamente vinculados. Por eso la nove­lística tiene que dar esta zona ambigua intermediaentre los yos. No solamente lo que está en el yoprofundo, sino lo que está entre los yos. Esto porun lado, y por otro había otro problema que debíaresolver y es esto: una especie de atemporalidadde la concienc@,. Habrá observado, Sarduy, que enla primera parte a que Ud. se refiere, también sehabla al mismo tiempo del presente del pasado ydel futuro. Esa especie de copresencia de los trestiempos es deliberada, la necesitaba. El hombre esun ser proyectivo, el hombre está siempre haciendoproyectos, está pensando en el futuro. Pero, ade­más, está hecho de pasado y está viviendo enel presente. Esa copresencia de los tres tiemposes lo que intenté dar en la primera parte y por esoes muy difícil para el lector. Por las mismas razonesen la última parte reaparece esa técnica. No sé silo he logrado o no, pero eran problemas que tuveque enfrentar y resolver. Todo esto, claro, diferen­cia esta novela de lo que podría ser una novela delsiglo pasado, para no hablar del problema de fondo

y que es el siguiente: ~w5~)!~,~~!:)"c,l,~m~3~!~~J3~l(,.,.•~~Oc!¡;~

la:~~~~':~QI~~j~~,~~I~~:~'~:¡;~~~':i:~tti~:fr~:;m¡jfij[(<fb

ss: Justamente. Ahora voy a asumir la defensa deSábato en otro sentido. Sus novelas se separan dela novela novelesca, de ese tipo de novela folle­tinesca, también en una serie de búsquedas for­males. Hay en ellas un juego de pronombres quees terriblemente complejo. En Sobre héroes y tumbasasistimos a una historia que nos narra Martín y sinembargo a través de esta persona que narra hayconstantemente otra persona que narra. Es Bruno.Es decir que nosotros estamos deslizándonos desdeuna persona que narra hacia una especie de narra­dor al cuadrado que está comprendido en el pri­mero. Eso formalmente es interesante, y por otraparte, la ambigüedad de las relaciones psicológicasde los personajes es manifiesta. Por ejemplo, larelación Alejandra-Martín: erótica, edípica. Alejan­dra es un personaje muy raro, muy viril al mismotiempo. En fin, hay todo un juego dialéctico depsicología y en esto sí creo que Ud. debe aclarar­nos algo.

ES: ¿Debo entender que la palabra juego la usaen el sentido francés de la palabra iouer'i

SS: iClaro!ES: Es decir que no son cosas que están hechas

por e! deseo y por el propósito de jugar en elsentido castellano de la palabra. Entonces le voya explicar por qué, esto sí se lo puedo explicar.Me veía íggajo a i§rra~como .:>iestuviera en unaespecie de galería de espejos en ciertas partes dela noveja, Sucede eso en la primera parte y en la~. hay varios fragmentos en que un narradordice que otro dijo. Incluso observé en la traducciónfrancesa que esto se ablandó un poco. Es unaexpresión que quiero que se rectifique. En unmomento dado dice: "Martín dijo que Alejandradijo" y esa repetición dura es muy necesaria por­que está un poco dentro de la estructura novelísticaque necesito dar en ese momento. Hay una narra­ción a la segunda potencia, y a veces a la tercera.Por otro lado, permanentemente frente a Martínestá Bruno y en un momento no se sabe bien silo que está sucediendo es lo que cuenta Martíno es la interpretación que da Bruno de sí mismo.Eso es necesario porque en primer lugar los sereshumanos son ambiguos; y esa ambigüedad de fondoexige una expresión literaria que de alguna manerala manifieste. l¿:ls seres humanos viven muy amenudo del reflejo en otros seres. Los rostros sonrostros que ponemos para otro ser humano deter­~.Nuestro rostro de padre no es el miSlllO­del amante ni es el del profesor. Cada rostro nues-

tro depende del interlocutor. Este juego de ida yvuelta entre los interlocutores es la realidad. Lafenomenología nos ha demostrado que no existe

Galería de espejos

c(5mprél6af:Al'rehacer el «Informe» después de uncierto número de meses, advertí por qué habíapensado en él y hasta qué punto el escritor se dejaconducir a menudo por fuerzas oscuras. ~~~~,

17

frente a un experimento directo del surrealismo;era un hombre auténtico y hasta por eso durantemuchos años, después que volví a Buenos Aires,mantuve correspondencia con él. Fuimos bastanteamigos. Tenía un cuadro que Domínguez me habíaregalado y que tuve que vender en una época depobreza. Siempre mantuve el recuerdo de este per­sonaje curioso y macabro. Ahora bien, cuando mepuse a escribir el «Informe sobre ciegos» habíanpasado muchos años desde mi relación con Domín­guez y tenía olvidado este mundo suyo. Cuando elprotagonista del «Informe» llega a París, yo queríaque fuera a visitar a alguien. Toda la parte esa del«Informe» (creo que esto es visible) fue escrita unpoco como si me la estuvieran dictando; todo esto

I~"""i"~,~i,~~e~,~,,~~,d?,, ~. rn,~dida'"Cl~e" ,1~".,~~9ril? í¡:¡.~Pór0eso;cuándél"erpFotagonrstii"i(eg;-cr'P;;:'¡;~p';nsé (nopensé, mejor dicho) que fuera a ver a Domínguez.Porque, en fin, era fácil ir a verlo. Recordaba muybien el lugar donde vivía, su taller, casi porfacilidades de construcción, digamos, pensé enDornlnquez: eso e,§, lo que creí entonces. Así enel primer boceto que hice del «Informe», Dornln­guez aparece en forma aparentemente casual.des recordarán la novela se dice

i~~~:~~'ª~F:~u.~e¡e;en el año 37, enDomínguez, me parece. Había mucha

gente y se bebía. Domínguez se emborrachó y seenfureció. Tomó un vaso y lo arrojó contra alguien,no recuerdo contra quién. Ese alguien apartó lacabeza y el vaso le arrancó un ojo a Víctor Brauner.Esto es un hecho terrible: pero además asombroso,pues Brauner venía pintando, como ha recordadoRodríguez Monegal, desde hacía muchos añosretratos que mostraban la obsesión de ojos arran­cados, y en particular, un autorretrato tuerto. Unfenómeno premonitorio asombroso. Sobre esto sehan escrito ensayos, en la revista Minotaure, deBreton, y en otras partes..•""".""",' """'''''''''''''''''''''''."",,,,,,,,*~

ERM: El accidente de Brauner, si nos ponemosa hacer un poco de psicoanálisis de «peche», sepodría explicar muy fácilmente. No fue un acci­dente: Brauner paró el vaso con el ojo. Es decir;su pintura no era premonitoria, reflejaba el deseomás profundo de Brauner. Y la furia de Domínguezhizo posible que se realizara. Ahora, evidentementees el complejo de castración lo que está detrás dela pintura de Brauner.

en '.··"·~~~;~~~~f~~~j:!~~~1r=es"'·I'O·que,-!u,,:,,'" el que Ud. nos

ERM: Si me permite, Sarduy, nada más que porrazones de orden me gustaría recordar antes quetanto en El Túnel como en Sobre héroes y tumbasaparecen pintores: en la primera novela, lo es elprotagonísta; en la segunda, el padre de uno delos personajes principales es un píntor que se cali-fica a sí mismo de fracasado. de la

SS: Sí, claro, por ser una mujer. Alejandra comopersonaje es muy uterino, por supuesto.

ERM: Pero antes habría que recordar tambíénque Edipo al cegarse practica una castración sim­bólica.

SS: Sí, por supuesto. En este caso y siguiendoesa línea de análisis habría que concluir que Sábatoquisiera castrar su super-yo, es decir Borges, si loque Ud. ha dicho es cierto. (Risas.)

ES: Las interpretaciones psicoanalíticas que anun­cian ustedes me dejan asombrado. Así que estanovela analíticamente quiere representar una espe­cie de eliminación del super yo, del padre ¿no?con p mayúscula, es decir, Borges. (Risas.)

SS: Bueno, pero yo ahora quiero articular todoesto con el problema de los ciegos, que es lo queme interesa más, para venir a lo que quería pre­guntarle desde hace un tiempo. Es decir, a la pin­tura y al mundo de Domínguez y de Brauner, quecreo que son también claves simbólicas de estelibro. Allí se muestra un mundo de ciegos de

POR UNA NOVELA NOVELESCA Y METAFíSICA

.0

,Sl!Je••lll,e..iº,Y;,r,~,(l,?,!P.g,g.!~~~!",~·ERM: ¿Pero Ud. ha pintado?ES: Sí, dibujaba cuando era chico yle diré

más: Domínguez fue uno de los que '. me incitarona dejar la literatura y a dedicarme definitivamentea la pintura. Quizá tenía razón. (Risas.) Era muysabio. Me vinculé con él en el año 38,aquí enParís. De esa manera ingresé un poco en el mundosurrealista, 'que me atraía, me fascinabaprofun­damente. Debo decir que Domínguez, sin entrar aanalizar su valor o desvalor como pintor, era unpersonaje surrealista auténtico, es decir, de lospocos que vivió en el surrealismo y murió, en elsurrealismo. Tuve la sensación con él de estar

vista,psiicoa-ñ¡mtica me parece una interpretación aten­

dible. Yo mismo la apunté en un temprano comen­tario a la novela para una revista uruguaya. Dadala situación de la crítica norteamericana creo queesas tesis pueden arrojar algunos resultados inte­resantes. Creo además que si se hace con cautela,y no se trata de convertir a la novela en un casoclínico, es decír, sí se recuerda que la novela essobre todo ficción, ese tipo de análisis permite vera veces muchas cosas nuevas.

SS: En el mísmo sentido, me parece, es curiosoobservar una cosa: la novela es una serie de des­plazamientos del super-yo. En fin, ya se sabe queel super-yo, la autoridad es el ancestro patriota;pero el patriota en la novela ha sido castradosimbólicamente, es decir, su cabeza ha sido cor­tada. Alejandra representa la castración.

ERM: Por ser una mujer.

ERNESTO SABATO

precisamente él encuentra que es muy uterina lanovela. Puede ser. Debo decir que algunas de esastesis que leí ultímamente, me han iluminado ciertoshechos. Todos sabemos que con el psicoanálisisse pueden hacer payasadas muy grandes, perocuando es aplicado por gente sutil puede echar luzsobre algunos enigmas. Por eso no considero queese tipo de análisis sea negativo siempre que nose olvide que la obra de arte es una integridad,una estructura, que no puede analizarse como uncompuesto químico.

ERM: Como a mí me interesa mucho el psico­análisis, al leer su novela fui advirtiendo muchoselementos que de una manera obvia y sin ningúnafán técnico apuntaban hacia lo que Sarduy llamóuterino: el túnel, la tumba, el mundo de humedad,de no luz. Creo que también se puede hablar derasgos edípicos. Las relaciones entre los personajesrevelan una serie de situaciones edípicas, enten­díendo la palabra no sólo en el sentido literal delcomplejo de Edipo, sino en todo lo que implicarelaciones de subordinación de madre a hijo o dehija a padre o de padre a híjo, etc. Es obvio queen la novela el padre de Alejandra es una figuraque ejerce sobre ella una fascinación muy clara;es obvio que a su vez Martín se síente atado aAlejandra por una fascinación del mismo tipo. Haytoda una serie de elementos en la subjetividad delos personajes, que revela una subordínación edí­pica muy clara. Lo mismo se advierte en losdetalles de otra índole, lo que podriamos llamarmetáforas narrativas. El tema de la ceguera escentral en el libro. No hay que olvidar que tambiénEdipo queda ciego. Ppr eso elciegos», como la m!~fu'~':·'R:rf$.§"E~n:~:r~!:·8mJi~º!iii'·(

cencia, hay siempre un temor muy atendible a que elescritor pueda pronunciarse en ese sentido aunquesea con reticencias, aunque sea con asperezas.Como ya decía, en esa última parte que salió, pordecirlo así, inesperadamente, ese muchacho, Mar­tín, estaba destinado a suicidarse. En un primerboceto que tenía de la novela, el chico se suici­daba. Bueno, ya es un lugar común de la cons­trucción literaria decir que los personajes tomanfuerza y que no se puede violar eso. Un día medí cuenta de que Martín no se iba a suicidar. Y nose suicida porque en su caso, como en la inmensamayoría, efectivamente es más vital la esperanzaque la desesperanza. Esa última parte es así unfloCO la realización de una especie de metafísisadeTaesperanza. Claro que no en el sentido trivialde la palabra, sino en un sentido muy áspero. Sila filosofía habla de la importancia ontológica delsentimiento de angustia, que revelaría la nada, ha'ique decir entonces que la esperanza también tieneun valor ontológico como sentimiento, y .revelariaiDcontrario de la nada, es decir, el todo o Algocon a mayúscula. Seguramente hay algún filósofocontemporáneo que se ha referido ya a esto. Nolo sé, pero es un problema que sería interesanteanalizar.

16

La castración del super-yo

ERM: A mí me parece que el problema de qué esesencial en la novela puede prestarse a muchasinterpretaciones. Creo, efectivamente, como Ud.dice, que esa metafísica de la esperanza es unode los temas esenciales de su novela y creo quees por eso por lo que mucha gente (siguiendo unplano digamos más de pintoresquismo, pero tam­bién acertado) ha visto una representación del serargentino en su novela. Es decir, han visto aAlejandra como una representación de la Argen­tina, etc. Lo que se puede captar en un planosuperficial como un sentido de afirmación del serargentino, también se puede captar en el planometafísico como una resolución final. Pero sin lle­gar tan lejos me interesa también hablar de esasinterpretaciones que ya van orientadas con un sen­tido más técnico, con un sesgo psicoanalítico.

ES: Bueno, en Estados Unidos hay un auge muygrande del psicoanálisis como todos sabemos. Un

está pasando eso también en la Argentina,Estados Unidos es realmente un fenómeno

sót>('EllpaSia todos los límites. En muchas dehaciendo en las universidades

en todas, hay untengan parte de

que

18 ERNESTO SABATO POR UNA NOVELA NOVELESCA Y METAFrllCA 19

Los demonios por la ventana

el centro y que viene precisamente con la novedady [a fuerza de ser marginal y de ser bárbara. Poreso, sus observaciones me parecen muy importan­tes, más allá del contexto preciso que planteabaSarduy.

a [as nuestras, haya podido acomodarse tan bienen Buenos Aires.

ERM: Lo que señala Sábato es muy importante.Complementariamente yo diría que esta que esta­mos viviendo es la segunda gran oleada del asaltode los bárbaros. La primera se produjo precisa­mente con el romanticismo. Porque e romanticl§Jllo ftambién es cosa de esas naciones p caso E~Ermovimiento aparece en pleno siglo XV[II en elmomento en que [a Francia clásica es árbitro dela literatura y de [as ideas; en

ES: Precisamente es sobre eso que quisiera deciralgo. Va a ser la mejor forma de redondear el tema.Ahora podemos ver bajo una nueva luz un pro­blema que fue suscitado al comienzo de esta con­versación: cuál es a mi juicio la misión de [a

~~:~~!¡~~?!:;;~~:~.:~~~~~~Q~~~:~~:~~~~~"-' novelfstica de hoy y en qué medida [os latinoame-.; ricanos pueden dar a través de ella un testimonio

interesante. Tiene que ver con ese concepto de [aperiferia. Lo que dijo Rodríguez Monegal es cierto.El romanticismo es la variante literaria de lo quefue el existencialismo en la filosofía; el asalto delos países periféricos sobre el racionalismo euro­peo. Ahora se produce la segunda oleada, cuandociertos aspectos de [a novelística europea están unpoco resecados por un exceso de lntelectualisrnó.Opino que buena parte de esta novelística perifé­rica tiene esa virtud de la «barbarie».

ERM: Perdón, Sábato, ¿por qué dice Ud. una«buena parte»?

ES: Porque me temo que, a diferencia de lo quesucedió con los novelistas norteamericanos de lapreguerra, que inyectaron fuerza vital .en la yademasiado exquisita literatura francesa (si excep­tuamos algún monstruo solitario como Céline, quizádescubierto por los mismos franceses gracias a esaperspectiva bárbara que le traían los norteameri­canos) nosotros, los latinoamericanos, que podría­mos representar en los años corrientes y sobretodo próximos algo parecido a lo que aquellos deEstados Unidos representaron entonces, incurrimosa menudo en ese exceso de refinamiento intelec­tual que es e[ peligro sempiterno de [a literaturaeuropea. No digo que ese tipo de literatura searepudiable o inútil o sin valor: digo que nuestrafuerza deberia consistir en la vida, en ese sentidointegral y humano que traen los «bárbaros» sobrelos metropolitanos, y que permitió nuevamente saliradelante a la novelística mundial cuando todosestábamos maravillados y fascinados (lo recuerdomuy bien), pero al borde de [a asfixia, con Contra­punto, paradigma de una literatura ultraintelectual,ultrarrefinada, ultrasoñstlcada. Tenía que Hegar unFaulkner y un Hemingway para volver [as cosasa su justa humanidad. Y, de paso, como unejemp[ode la paradójica forma europea de convertir. [a vidaen intelecto puro, nuevamente en bizantinismo,mehace sonreir que Robbe-Grillet invoque a Heming-

Víctorgran precisar

algunos temas que ya ha ilustrado perfec­#t~mente Sábato, yo señalaría ahora que no es nadacasual no sólo que Unamuno aprenda danés paraleer a Kierkegaard, sino que toda la cultura espa­ñola desde Unamuno hasta la guerra civil, pasandopor Ortega y la Revista de Occidente, traduzca,comente y divulgue a los existencialistas alemanesen una época en que en Francia no se conocían

nada.Un dato muy importante es que el segundo

volumen de Heidegger no está traducido todavíaaquí, cuando en México ya está traducido, comen­tado y asimilado desde hace mucho tiempo.

ES: Otra pequeña interrupción: en e[ año 1936,en Argentina, el profesor Carlos Astrada escribióun libro titulado Fenomenologia y existencialismo.Era discípulo y traductor de Heidegger.

ERM: Los ejemplos podrían multlpllcarse. Puedoagregar una referencia personal: precisamente enel año 1941 mi profesor de metafísica era JuanL1ambias de Azevedo. Se había formado en Alema­nia y conocía el existencialismo alemán. Nosotrosestudiamos con él metafísica a través de los exís­tencialistas alemanes, y nos parecía lo más naturaltrabajar sobre ensayos de Heidegger porque era loque nos indicaba él como libros de texto. Con quéasombro en el año 45, cuando sale Sartre con todassus novedades, empezamos a tratar de entenderque eso podía ser novedad en algún lado, y nadamenos que en París, cuando ya nosotros lo había­mos recibido como estudiantes y bajo la forma detextos de clase. Lo que confirma en el detalleanecdótico lo que señala Sábato y que proyectán­dolo más allá de lo que podríamos llamar esasculturas marginales europeas y del caso de Gom­browicz, se puede ilustrar también con el ejemplode toda la literatura latinoamericana que en .esemomento está realizando una suerte de asalto hacia

quebrowicz, perteneciente también a esta periferia dela cultura europea que es Polonia, con una oligar­quía rica que hablaba francés, como [a nuestra,terrateniente y refinada, con características muysimilares (soclolóqlca y espiritualmente hablando)

sobre él en que justifica en cierto modo este acll­matamiento de Gombrowicz en la Argentina,apoyándose en una tesis sobre las culturas queson marginales respecto al Renacimiento. Es sobreeste problema de cultura que quisiera que noshablara ahora.

ES: En ese ensayo sobre Gombrowicz, me refieroa una teoría que he enunciado ya en otros ensayos.Hablo de nuestra cultura como una cultura margi­nal, periférica, «bárbara» con respecto al centroestrictamente europeo, racionalista, burgués. Sos­tengo que con el Renacimiento se inicia esta cívlll­zaclón que ahora termina entre nosotros. Estacivilización es eminentemente burguesa y raciona­lista. El irracionalismo, el romanticismo es la contra­fuerza. La fuerza básica, el atributo esencial deesta civilización que nace en las comunas italianases la técnica, la razón, la ciencia. Este procesose desarrolla desde el Renacimiento hasta culminaren las filosofías ultranacionalistas y en la ultra­técnica de hoy. El epicentro de este movimientoestuvo en Italia y Francia. Fueron los países quetuvieron un Renacimiento propiamente dicho. Losdemás países sufrieron las oleadas, las repercu­siones de este movimiento, pero siempre comozonas marginales y periféricas: Rusia no tuvo Rena­cimiento, España tampoco lo tuvo, ni lo tuvo Escan­dinavia. Es decir, todo lo que podríamos llamarperiferia europea fue bárbara en el sentido tradi­cional de la palabra. Una periferia bárbara, semi­feudal, preburguesa, en cierto modo arracionalista.No es casual que la reacción existencial contra elracionalismo a mediados del siglo pasado venga,pues, de esa periferia. Piensen en escritores comoDostoyevski, filósofos como Chestov y Kierkegaard,escritores como Ibsen y Strindberg, pensadorescomo Unamuno. Toda [a periferia europea es laque va a dar la gran respuesta al racionalismo. Noes extraño, pues, que los estudiantes argentinos,como yo era en 1930, leyéramos con tanta pasióna un escritor ruso como Dostoyevski, que lo enten­diéramos tan bien, lo sintiéramos tan bien. Comoleímos con pasión a [os escritores escandinavos oa los españoles como Unamuno. ~Qd;l!le..~eD"",,,,,.

Fr~nci~.~..~C)dª'V.!'!.llªstªfJaf~~JJ!1d51~g!J~rªb.l:>C)stoyev-sK1~~-~~'-"'~ Ltodo compre~did~s. Hubo

SS: Bueno, Sábato, un escritor que me interesa yque también [e interesa a Ud. es el polaco-argen­tino-francés Wito[d Gombrowicz. Nacido en Polo­nia, pasa una larga temporada en la Argentina yhace unos cuantos años que vive en Francia. Paraunos es polaco, para otros argentino o francés. Elproblema es el siguiente: Ud. ha hecho un ensayo

Las culturas marginales

ES: En fin, lo que interesa en este caso es losiguiente: cuando yo tomé a Domínguez como per­sonaje del «Informe sobre ciegos» no recordaba eneste momento aquel hecho sorprendente; despuésal retrabajar el capítulo comprendí hasta qué puntoera significativo. Efectivamente, al ver a Domínguezen París, Fernando, que huye de los hombres quearracan ojos, es decir, de los ciegos, se vuelve aencontrar con su destino, lo que está vinculado coneso de los ojos en Víctor Brauner y en fin con loque Uds. acaban de decir. Es una de las obsesionesque siempre me ha dominado: la idea de [aceguera. También en El Túnel hay un ciego, elmarido de la protagonista. Pero qué es lo quesignifica, no lo puedo saber. La interpretación psi­coanalítica es una interpretación bastante curiosa.muy coherente, tiene la coherencia de todas estasconstrucciones un poco paranoicas, pero no sé sies la única que se puede dar. En cuanto a lo quedecía Rodríguez Monegal de esta parte de lanovela, debo aclarar lo siguiente: cuando empecéa trabajar, una de las ideas originarias es que yoquería hacer una novela que tuviera dos faces, unafaz diurna y una faz nocturna. En [a faz diurnahabría unos personajes que iban a girar en tornoa uno prácticamente oculto, que era Fernando Vidal,personaje que iba a brillar (como diría el clásico)por su ausencia. Pero que debía fascinar a [osrestantes. La segunda parte iba a ser la pesadillao el sueño de ese personaje central y oculto.Eso era el «Informe sobre ciegos»: el reverso noc­turno de [a primera parte.

SS: Lo que me parece curioso también subrayarahora es que e[ mundo de Brauner, y antes de suaccidente, no era sólo un mundo de ojos, sino unmundo fálico, como sabemos. Es un pintor casiexclusivamente fálico en sus últimos cuadros; esel suyo un mundo castrativo pero fálico al mismotiempo. Sus últimos cuadros eran tan explícitos queperdían su valor pictórico.

ES: Eso no lo sabía; he visto muy pocas telas deBrauner. Vi últimamente unos cuadros de ojos, jus­tamente con Sarduy, en el viaje anterior. Pero loque sl puedo decir es que Domínguez era un per­sonaje fálico, todo el mundo lo sabe.

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way, ese bárbaro. ¿En qué consiste esta virtud dela barbarie? Tiene que ver con la crisis de nuestrotiempo. Dije antes que la civilización que terminahoy ante nuestros ojos es la civilización raciona­lista; están en crisis hoy todas las instituciones,todas las ideas y hasta los sentimientos suscitadospor ese tipo de civilización eminentemente técnicay racionalista. La reacción comienza con los román­ticos y los existencialistas contemporáneos del siglopasado. Y va subiendo hasta llegar a esta explo­sión actual. Ahora, ¿qué pasa con la novela frentea la realidad? ¿Por qué yo le doy tanta importancia,tanta trascendencia a la creación novelistica actual?Por lo siguiente: el mundo está escindido, la reali­dad está escindida en dos sectores por esta civi­lización racionalista. Por un lado, el intelecto puro,cuyas últimas creaciones, las más profundas, lasmás representativas son la matemática y la filoso­fía. Son órdenes estrictamente conceptuales. Y laforma más aparente y espectacular es la tecnolo­gía de nuestro tiempo. Estamos convirtiendo elmundo en un conjunto de robots y de engranajes,estamos cosificando la humanidad. Es el aspectoúltimo de esta civilización que se levantó a partirde las comunas italianas. Del otro lado, como dijeantes, los demonios fueron espectacularmenteechados por la puerta, ya con la Ilustración y conel Iluminismo. (La palabra iluminismo, es bastantesignificativa.) Esos demonios, naturalmente, fueronrecogidos por los países bárbaros y ahora entranpor la ventana. ¿Cuál es la ventaja, en cambio, eneste momento de gran escisión de la novela? Si elser humano ha de ser salvado, si el ser humanocomo ser integral ha de ser rescatado, no puedeserlo ni por la ciéfiCTanipor-el pensafiiiento-puro--,porque son escisores, porque guardanaei~:siLñUmañosU--soTa- pa.Íie-mentaT.--En-ta-nfoque lanovera·po¡:·~;erun-géñero- "híbrido, por participara la vez del mundo luminoso y del mundo oscuro,del mundo mental y del mundo instintivo, del mundoracional -Yd6imunefóiíTiiCTonaC-püededar, y estádañdO-en realida~~~;-síntesis. De tal modoque no tiene sólo Ta-··fiilSiOñde;-representar unacrisis ° de configurar una crisis, sino que estáhaciendo una auténtica labor de salvación delhombre concreto. Ese es el sentido trascendenteque a mi juicio tiene la novela de hoy. Cuando sela entiende en ese sentido, está mucho más alláde los problemas técnicos. Y por eso hablo de unneorromanticismo, pues ya en los románticos ale­manes había esa concepción totalizadora. Novalis,los Schlegel, los grandes pensadores románticosalemanes tuvieron una gran intuición; la intuiciónde que el hombre debería ser tomado en su inte­gridad, en su totalidad, en su unidad, en lo que hoyllamaríamos su estructura. El concepto de organi-

ERNESTO SABATO

cidad de los románticos germanos es práctica­mente lo que hoy se llama estructura. Es decir,ellos tuvieron la concepción estructuralista quefundamentalmente totalizadora. Pues bien, consi­dero que la última etapa, la etapa decisiva, queahora hay que calificar necesariamente de neorro­manticismo, la ejecuta la única creación del hombreque puede totalizarlo todo, que es la novela; queno puede ser la pintura, que no puede ser lamúsica, sino este arte tan paradójico, un arte queempieza a colocarse fuera del arte. Un arte quees y no es arte, un género híbrido. G~~!Ll21.e-_eJ1_

la belleza y otro en el pensamiento puro. Con un_pieen-Ia fantasía y otro en la realidad cotidiana.'''''-'-- -------"-,-,~~"-=-------Por- eso, también, deliberada y conscientementecreo que la novela, la gran novela de hoy debe serno una mera narración, sino ~.~_eI_rl1.undo.

Toda una Weltanschauuñg-que debe incluir, porsupuesto, una cosa tan importante como son lasideas en el ser humano. De modo que este intentoun poco descabellado y en todo caso aniquiladorde algunos de los aspectos de la novela moderna,de ciertos aspectos de la novela europea, comoel del nouveau roman, de excluir las ideas, es unintento, desde luego, no solamente aniquilador yfallido, sino que no tiene para mí ninguna posibili­dad de trascendencia futura. Creo que la nq'f!:'ll~

flJtYE~', la novela de esta gran crisis ha de=;erlá~n-ovela totalizadora. Ya lo es, ya lo era en ciertomOdc)-e;-rlt5osfO-yevski que es quien abre la com­puerta de toda la literatura europea hacia la litera­tura actual. Y lo ha sido posterior y sucesivamenteen hombres como Joyce en el Ulises, como Prousten su obra gigantesca, en Musil y en general entoda la literatura que tiene como propósito algomás que narrar, que busca dar una visión delmundo, una visión de la condición humana. Lanovela fue, casi desde sus comienzos, un intentototalizador, algo más que un simple cuento o relato.Piensen en el Quijote o en Gargantúa. O en WalterScott, a quien cita significativamente Balzac porahí, cuando dice de sus novelas que reunían eldrama, el retrato, el diálogo, el paisaje, lo mara­villoso y lo verdadero, la poesía con el lenguajemás humilde, las ideas, el registro del bien y delmal, el arqueólogo del mobiliario familiar, etc. Conalternativas (porque no hay sólo una sucesión deescuelas o tendencias, sino también una contra­posición; no sólo una dialéctica de la sucesión, sinotambién una dialéctica de la coexistencia), conmomentos en que pretendió ser un puro relato oun puro análisis de los sentimientos, podemos decirque el destino definitivo de este género curiosoes el de ser totalitario, desempeñando el papelque en otro tiempo desempeñaron la narración yla epopeya, la poesía y las confesiones, el tratado

POR UNA NOVELA NOVELESCA Y METAFISICA

de moral y el ensayo. En Joyce, en Proust o enMann vemos esa Summa. Es claro que esto sepuede dar sobre todo en nuestro tiempo, pues alquedar liberada la novela de los prejuicios cientí­ficos y positivistas del siglo pasado, no sólo hapodido dar el testimonio del mundo externo, sinotambién el del mundo interior hasta los estratosmás profundos del inconsciente. Así, ha incorporadoa su dominio lo que antes estaba reservado a lamagia y a la mitología. En algunos casos se con­vierte en una exploración poética de la conciencia,en otros en una suerte de epopeya de lo cotidiano,en otros en una clave metafísica; en otros, en fin(el caso de Joyce), en una totalidad de esos diver­sos elementos. Pero en general creo que podemosafirmar que su tendencia es a derivar, de un simpledocumento a lo que podríamos llamar un poemametafísico. De la ciencia a la poesía, en fin. Setrata, pues, de retomar la vieja idea de los román­ticos del Jena Kreiss, que veían en el arte lasuprema síntesis del espíritu. Pero ahora apoyadaen una visión existencial-fenomenológica, en unaactitud que podría calificarse de neorromanticismofenomenológico, si la expresión no resulta dema­siado grandiosa. Esta actitud sería la base de lagran novela total, la obra que terminaría con losfalsos dilemas en que se viene inútilmente ago­tando una discusión escolástica: novela psicológicacontra social (icomo si pudiera haber una novelaque no presentara hombres, es decir, que no fuerapsicológica!, [como si pudiera haber hombres alestado solitario, que no sean «sociales" !), la novelade ideas contra la novela a-ideológica, la novela«objetiva" (las comillas son inevitables) contra lasubjetiva, etc., etc. En fin, a esta concepción queyo llamaría «lnteqralista» corresponde una integra­ción de técnicas. Ya que, como se comprende, sila necesidad de dar el mundo interior impide unatécnica estrictamente conductista u «objetlvista»,pues obliga al monólogo interior, la exploración deotras regiones de la realidad social o personal,ideológica o sensorial, fantástica o «realista" obligaa técnicas que dan, o deben dar, en su conjunto,la visión total a que aspiramos.

ERM: Una penúltima pregunta, Sábato: ¿Puededecirnos dos palabras sobre el ya remanido com­promiso, sobre todo frente a los problemas latino­americanos actuales?

ES: Un intelectual lúcido y generoso no puedesino propugnar la liberación definitiva y la unifica­ción cultural y social de América Latina. La justicia

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social y el elevamiento de los pueblos miserablesconstituyen hoy un imperativo que ningún escritorpuede soslayar bajo pena de" convertirse en unliterato apócrifo. Pero cuidado con exigirle al escri­tor que incurra en esos productos que se hanllamado «realismo socialista" y hasta «realismo" asecas. Estoy hablando del escritor como ciudadanode América Latina, no del artista, que debe dar untestimonio total de la realidad sin comillas y sinprejuicios una visión total y poética de la condiciónhumana. Hablo del ciudadano y sobre todo delintelectual, ya que a cada rato nos vienen con«valores espirituales". Dicen que están en juegolos «valores espirituales de Occidente, de la Cris­tiandad••. Creo tener bastante juicio para compren­der todo lo que hay de farisaico en esas denomina­ciones con que se llenan la boca los que en nues­tros países se arrodillan ante el Pentágono (y queen su gran mayoría se arrodillaban ante Hitler).¿Occidental y cristiano? Supongo que no se refie­ren al destacado general amarillo Chang Kai Chek,aunque he leído que ese vetusto mariscal se consi­dera aliado con el bloque que así se autodenomina.En cuanto a los valores que hay que preservar, ¿serefieren a los que pusieron en práctica los gorilasen Argelia? ¿A los que se afirmaron en Hiroshima?Los rusos cometieron tremendos crímenes bajo latenebrosa tiranía de Stalin, pero ¿quiénes son parajuzgarlos los torturadores de Argelia, los criminalesdel Congo, los asesinos de Hiroshima, los marinesde Santo Domingo, los que arrojan bombas denapalm en el Vietnam? Sé que por declaracionescomo esta nuestra oligarquía y nuestros serviciosde información me consideran comunista. Lo sinies­tramente gracioso es que los comunistas me consi­deran un reaccionario, por mi concepción de laliteratura y por mis enérgicas protestas contra lapersecución ideológica o literaria en Rusia y enotros países similares. Mi drama es que los reaccio­narios me consideran comunista y los comunistasme consideran reaccionario.

ERM: Creo que es el drama de toda personaverdaderamente independiente. Y para terminarrealmente, una pregunta vinculada con todo lodicho aquí: ¿Cómo definiría Ud. en dos palabrassu posición filosófica?

ES: Una posición casi idéntica a la que sostuvoE. Mounier en Francia: ~I personalismo. Doctrinaque proviene en buena medida del existencialismo,pero que comprende y acepta buena parte defenomenología y de marxismo.

Conversaciones desterradas

JUAN BAÑUELOS

Empuñaduras, cornisas.Letales de la fiebreNos hacenCompactos, cotidianos,Hasta en el exterminio.Como el die,Como un año va en busca del que siguey la semana invita al mesPara el olvido,Habitantes de liquidas sortijas,No dormimos,Gastamos muerte y tiempo en el deseo,Propagamos el único latidoQue hace importante al mundo.Después callamos(Pequeños propietarios del silencio),y hay un idioma nuevo pegado a nuestro cuerpo.Salen a recibirnosPuertas, y tantos apellidosDe la impudicia espléndida.VienenSombreros, medias, pechos de amantes que aprendieronAntes que túy yoConversaciones desterradasEn el escalofrio.Aqui te quiero, pues,Como un vaso en la mano,Como abanico o luna,Para morderme a ciegasO enterrarteEn una piedra transparente.Aqui te quiero, pues,Para poner en ti una herraduraAmarga de placer.Aoui,Carnivora a la horaDel alma,Cenicero de olvidoEn el que deje mi genital ceniza(Y ya eres sombra y huella yaguaPermanente).Sin embargoTal vez no pueda asirme,Quizá mi torpe movimientoSe apague a cada instante,Y dentro del tolle¡e de una lágrimaQuiera gritar "ya basta».Cómo nos cuesta

Cambiar de piel, de nombre, de camisa y de espejo,SaberQue es paulatina la cuchara de todo lo que vive.Y yo quiero decirQue aqui estoy condenadoA ser dichoso entre tus muslosComo un rayo pudriéndose en un árbol.

Cómo nos cuestaCambiar de piel, de nombre.El préstamo del dia pesa en todo.

Mutaciones

GUILLERMO SUCRE

En el verano cambiamos de pielCambiamos de miradaEnlas noches te abres a la trasparencia del diaHay un sol que brílla en tus sueñosNo hay oasisLa sequia avanza.Los árboles cambian de hojasLa tierra tiene otro silencioOtro perfume, otro esplendorUn fuego crepita en el aireUna ráfaga lo aviva y nos quemaUn saúco florido se deshace en el aireDeslumbra su miradaLa mañana es lenta cuando despiertasTe invade el estupor¿De qué playas regresas?Brota el Rio de la infanciaHe envejecido junto a sus aguas ocresReconozco ese espejoEn las calles cambiamos de sombraLa luz nos persigue pero sobrevivimosLuce intacto el diaOjo cenital, paisaje de tu cuerpoEl mundo es más realCambiamos las palabras por las cosasEs otro sueñoEl clima es la concienciaEl cielo limpido como ave queLa tierra otra vez encarnadaNos cambiamos por ese

Anversos

ERNESTO MEJIA SANCHEZPapel del escritoren América Latina

UNO DE NOVIEMBRE

ARREPENTIMIENTO DEL MAGO

situación del escritor en mi país, el más pequeñode América del Sur. Se habla mucho hoy de sub­desarrollo. La expresión está en boga en el mundoentero y no sólo en América Latina. Por eso hayque empezar por considerar todo lo que implicaculturalmente el subdesarrollo cuando se quierehablar de la situación del escritor en nuestro conti­nente. Incluso la circunstancia de que el españolno sea una de las lenguas oficiales de este Con­greso habla muy expresivamente, me parece, deesta falta de personalidad mundial que desgracia­damente padecemos todavía. El subdesarrollo hacreado fundamentalmente en América Latina el pro­blema de la incomunicación del escritor con supúblico y con su medio. Ese es el problema quese plantea en primer lugar. Pienso que el escritorestá en América Latina muy alejado de los grandescentros activos de la cultura yeso crea su media­tización en varios órdenes. Su condición crepuscu­lar de alguien que vive Cási de incógnito en supropio pais supone una gran dificultad para su pro­fesionalización. Es bien escaso el número de escri­tores de América Latina que pueden vivir comotales y no deban depender de otros oficios oempleos. Reconozco de buena gana que la situa­ción no es la misma en todas las repúblicas, queella varía en función de la amplitud de los mer­cados literarios nacionales, en función de la pobla­ción de cada país, de la existencia o no de casaseditoras, etc., etc. Por eso pienso que no es posiblehacer generalizaciones, que debemos dar aquí sobretodo un testimonio de las condiciones particularesde cada país. Porque la unidad de América Latina,que los escritores deseamos tan vivamente y quepostulamos en casi todas las frases que pronun­ciamos, está todavía bastante lejos de ser unarealidad. Lo que la impide son factores políticos yeconómicos que todos conocemos y hemos denun­ciado. Qué debemos hacer para sobrepasar esosproblemas ya es más difícil de saber y, sobre todo,

de poder realizar. Pienso que hemos exageradO\

m,!<h" "'" " """00"',"'" de 'as d'"''''''''que nos separan y que hemos llegado incluso aun'á"Ta:lsa exasperación de esas diferencias,tal vezen el fondo para mantenerlas. Lo cual nos ha entre­gado a nosotros mismos, desunidos, recíprocamenteignorantes e ignorados. Por eso me parece que eneste sentido es muy evidente la importancia de unacontecimiento como este Congreso del P.E.N. Club.

Incomunicación y subdesarrollo

CARLOS MARTINEZ MORENO.- Como ésta no esuna exposición sistemática sino únicamente la pre­sentación de algunas ideas, las más sencillas, lasmás evidentes, voy a decir lo que pienso de lasituación del escritor en nuestro continente, y sobre

estrechando aún más el testimonio, sobre la

Entre los actos organizados por el reciente Con­greso del P.E.N. Club en Nueva York figuró unaMesa Redonda de escritores latinoamericanos. Lareunión se realizó con el apoyo del presidente delP.E.N. Club internacional, Arthur Milfer, y contó conla activa ayuda del secretario internacional, DavidCarver, y del presidente del P.E.N. Club norte­americano, Lewis Gallantiere y su equipo de cola­boradores. A la Mesa fueron invitados todos losescritores latinoamericanos que participaban en elCongreso y asistieron en definitiva la escritoraargentina Victoria acampo; los chilenos PabloNeruda, Nicanor Parra y Manuel Balbontin; losmexicanos Carlos Fuentes, Marco Antonio Montesde Oca y Homero Aridjis; el peruano Mario VargasLlosa; el venezolano Juan Liscano; el brasileñoHaroldo de Campos; los uruguayos Carlos MartinezMoreno y Emir Rodriguez Monegal, que actuó demoderador. Como se trataba de una reunión públicadel Congreso, los latinoamericanos debieron expre­sarse en inglés o en francés, las dos únicas lenguasoficiales del P.E.N. Club. Este hecho no sólo motivóla abstención de algunos escritores que alegaron(tal vez con razón) que se expresaban mal en ambaslenguas, sino que limitó considerablemente el poderexpresivo de la mayoria de los participantes. Auncon este handicap reconocido y aceptado, la MesaRedonda permitió certificar una vez más la presen­cia de una literatura latinoamericana no sólo enfren­tada a problemas de toda indole, sino viva y polé­mica. Por eso, Mundo Nuevo ha consideradonecesario dar a conocer la sustancia de las inter­venciones de los escritores arriba mencionados,asi como alguna intervención hecha desde la plateapor el público. El texto, grabado en cinta magneto­fónica durante la realización de la Mesa Redonda,nos ha sido facilitado generosamente por la oficinade prensa del Congreso del PEN. Club y se publicaahora con su autorización.

A Octavio Paz

Cauce. El rio se ha secado. Entre rocas pulidas que su lengua no quiso más, entrehoscas vetas que fueron saqueadas de su oro, vamos contracorriente, disueltos ensorda luz, buscando el espejo paradisiaco. Hallamos sólo el rastro del lagarto, lamariposa y el petirrojo fosilizados en la caverna, granadas de acero y manzanasexplosivas de podredumbre. No, no nos educaron, ciertamente para aqueste paisaje;pero ya nos aplicaremos a la limpieza, a horadar el pozo de aguas vivas.

Un dia, sólo un dia. Una hora es bastante. Regalo de la sucia deidad que hinchael pecho del sapo y da razones al palurdo. La mosca en la taza de leche, el huevofragante a éter sulfúrico. Rechazan el recibo ya timbrado y sellado porque tu firmano es igual a la tuya. Y la muchacha con el reptil entre los brazos. Un dia, sólo undia. La felicidad tiene su limite. Que mañana la perfección del mal no sea tan gozo­sa. Que venga un dia gris, por lo menos, sin el brillo de la mirada que hacetemblar.

Lucidez y/o borrachera del poema. Insolencia del ser que desborda de su propiamirada, plenitud o más, derroche, por el ocioso estremecimiento del favorito, puesque los dones ni siquiera están contados y los prodigas con generosidad viciosa.Aleluya. Alabado quien venga en nombre del despilfarro, que sólo quiere entregarel exceso de poderio. Yo te celebro, salud, fruto de la tierra, parto sin dolor, fluyen­te leche tibia, vino rebosante, imaginación de la sangre, porque significas el SI quesobrepasa la mera existencia; porque nadie merece lo que no puede dar.

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PAGINA BLANCA

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Yo soy un convencido de que hay que fortificar elP.E.N. Club de cada país latinoamericano paraacelerar ese proceso de unidad intelectual y lapresencia de América Latina en la comunidad deescritores. Estoy más convencido de ello desdeque estoy aquí. Hay que fortalecer el P.E.N. Cluben cada país, partiendo de un reconocimiento evi­dente: que hay diferencias notables entre los dis­tintos P.E.N. Clubes latinoamericanos. En Uruguay,pienso no ofender a nadie si digo que su posiciónes muy débil y diré incluso que su ámbito de acciónes casi domiciliario. Esta situación debe modificarseen toda América.

Anacronismo de la cultura oficial

Hay también otro problema importante y que derivadel subdesarrollo y es el anacronismo de la culturaoficial en relación con la cultura viva de nuestrospaíses. Es tal vez, en un sentido de clase, lo queAndré Gide llamaba la comunión con retraso~

escritores latinoamericanos existen sólo parª unreconoclmlEmto- tardío de les centros ofiCiales,.generalmente cuando ya están bien muertos y.enterrados. No es para hacernos autores de unareclamacióñ de las posiciones de privilegio, ni parapedir puestos de agregados culturales en el extran­jero por lo que ahora subrayamos esta realidad,sino para tener el derecho de asumir la posiciónde representantes vivos de una cultura tan vivacomo es la nuestra. Hoyes una lamentable verdaden nuestros paLs~~ que la cultura oficial pilAda serdesc!i!ª aproximadamente como un panteón: lasrevistas oficiales, la consagración oficial, con~

'fu.~n las exequias oficiales de la cultura. Para que

(

un escritor esté colocado en el Parnaso hay queverlo muerto o reducido al silencio. No hay ennuestros países una correlación entre los valoresvívos de su cultura y los valores reconocidos yexportados para la ostentación de la burocraciaoficial. Por consiguiente, la única solución para losescritores latinoamericanos es conocerse mejor,hacerse oir, y reunirse para sobrepasarla incomu­nicación que fuerzan sus respectivos ambientes:esa forma de desconocimiento que en algunosmomentos podría incluso suponerse intencional.

Trabas a la difusión del libro

NICANOR PARRA.- No voy a exponer ideas gene­rales. Quiero sólo que el público entre en contactocon el problema planteado por medio de un ejem­plo, muy concreto, relativo a lo que está sucediendoen las comunicaciones entre nuestros países, desde

MESA REDONDA

el punto de vista de las relaciones culturales. Elaño pasado se publicó un libro mío en la Argen­tina, por la editorial EUDEBA. Por supuesto, meinteresaba conseguir de inmmediato ejemplares ypedí al editor que me enviara algunos. Este medespachó alrededor de cien. Pero me fue imposiblesacar los libros de la Oficina de Correos de mipaís, porque el problema de la introducción delibros extranjeros, desde el punto de vista de laley chilena, es muy complicado. En otras palabras:no se permite a los libros latinoamericanos entraren Chile ni siquiera cuando el autor es chileno,como era mi caso. Traté con todas mis fuerzas deapoderarme de esos libros que me había mandadoel editor argentino, pero hasta ahora me ha sidoimposible conseguirlos. Este es un pequeño ejem­plo que puede darles una idea muy concreta de loque realmente está sucediendo en la cultura dealgunos de nuestros países.

Dos polos editoriales

JUAN L/SCANO.- La situación del escritor latino­americano es muy difícil porque los mercados dellibro son en general muy restringidos y las posibi­lidades de edición son relativamente escasas entoda América. Hay, es cierto, dos polos editorialesindiscutibles. Uno en el sur, Buenos Aires, Monte­video y Santiago de Chile, donde se hacen edicionesy se fomenta al autor nacional; y otro en México,donde existen también muy importantes editoriales.Pero en cambio en el centro de América Latina,es decir, en la zona que va desde Panamá a Boli­via, prácticamente no hay casas editoras, de talmanera que los escritores de esa zona, de la cualformo parte, hallan enormes dificultades para salira la superficie porque tienen que encontrar lamanera de ser tomados por casas ya sea mexica­nas, ya sea del sur del continente. En mí país, haysólo un gran escritor que ha logrado salir a flote.Es Rómulo Gallegos, cuya novela Doña Bárbara hasido traducida a cerca de veinte lenguas y quealcanza unas cuarenta ediciones, incluso una eninglés. En realidad, aparte de su talento, Gallegosha logrado esta celebridad porque partió de Españaen 1928 y obtuvo allí un premio literario con aquellanovela. Cuando obtiene ese premio, Gallegos tieneya cuarenta años, y ha publicado varias novelas enVenezuela. En el fondo, si no hubiese salido desu patria, podría uno preguntarse si habría logradola resonancia que obtuvo después. Por lo tanto hayque destacar un plano muy material -sin hablarpara nada del talento del escritor, sin hablar de lasdificultades de tipo social o político-, hay unhecho material que dificulta enormemente la labor

PAPEL DEL ESCRITOR EN AMERICA LATINA

de creación en la América Latina y es la falta decasas de edición en todos los países, la falta demercados del libro.

Una editorial bolivariana

Creo por eso que la gran solución para los paisesque están situados entre las grandes casas deMéxico y las del sur sería crear una especie deeditorial bolivariana que abarcase Panamá, Vene­zuela, Colombia, Perú y Ecuador. Se podría llegara tener así un mercado interno del libro que hastacierto punto pudiese ofrecer a los escritores laposibilidad de publicar con más facilidad. Porquees evidente que el sólo hecho de tener posibilidadesde ser editado mueve a escribir más. Cuando setienen veinte años todos se lanzan a escribir perodespués, cuando el tiempo pasa y las dificultadescontinúan, hay evidentemente un bajón en el fervorde la creación literaria. En conclusión, creo quelos latinoamericanos, y sobre todo los que vienende los países bolivarianos, se encuentran muy malprovistos en el plano editorial. Escribir es allí unalabor heroica y es por eso que nuestros escritoresse van a Europa o vienen a los Estados Unidosen busca de ambientes más favorables para ladifusión de sus obras.

En plena Edad de Piedra

MARIO VARGAS LLOSA.- Esta mañana hemosoído exposiciones muy interesantes sobre los pro­blemas que plantea al escritor la era electrónica.Los escritores peruanos estamos muy lejos de estosproblemas. En cierto sentido, los problemas a quedebemos enfrentarnos pertenecen a la Edad dePiedra. La vocación literaria en un país como elmío está absolutamente desamparada, porque enel Perú la literatura no cumple una función socialirhportante._¿Por qué? Más de la mitad del paísestá compuesto de ~nalfabetos. Es decir, de gentesque no saben leer ni escribir y para las cualesnecesariamente la literatura no significa absoluta­mente nada. Queda otra mitad, de la cual una granparte, una enorme parte, está compuesta por genteque vive en condiciones tales, que llevan~tatL dura y asfixiante, que los sitúa al ']iargen de~ cultura."-G~cariamente en laperiferia de las ciudades, campesinos, obreros, quen~tienen Siquiera las condiciones económicas"iñíni­mas para comprar libros; o que tienen una ins­trucción tan primaria, larvaria, insuficiente, que lospone fuera de la literatura. Queda así una minoría

gente que ha recibido alguna instrucción, que

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está en condiciones materiales de comprar libros,que podría financiar y alimentar una cultura. Pero,paradójicamente y a diferencia de lo que ocurreincluso en muchos otros países latinoamericanos,esa minoría, esa clase dirigente peruana, no hatenido ni el interés, ni la curiosidad de la cultura.y ha tenido, en cambio, frente a la cultura unadesconfianza tradicional.

Una maquinaria de disuasión

Este país sin lectores tampoco tiene naturalmenteeditores, ni tiene casi publicaciones literarias. Enesta sociedad la literatura no significa casi nada.En una situación semejante, el escritor es, comofl9.!Jra social, algo pintoresco, tuera de lo común.~a cosa anormal. Los jóvenes que quierenescribir y se encuentran ante esta situación, debenen primer lugar enfrentarse con toda una maquinariade disuasión psicológica y moral que en muchoscasos, incluso diría en la mayoría de los casos,aplasta su vocación de una manera prematura. Unagran parte de la literatura peruana está, por eso,compuesta de desertores. Son gente que han empe­zado a escribir, que han publicado uno o dos librosy que bruscamente, sobre todo cuando llegaban ala madurez, renunciaban a escribir, desertaban. Sihubiesen persistido, si hubiesen perseverado, nohabrían tenido porvenir alguno, o más bien su por­venir habría sido el de la gente segregada, la gentemarginal, un porvenir un poco de vagabundos. Perohay evidentemente gente que persevera en el Perú,que asume esta vocación literaria, porque es muyfuerte en ellos, que insiste y que escribe. ¿Quédeben hacer entonces para salvar esa vocación enun país en donde la literatura es tan difícil y tanmarginal? Deben exiliarse. Los escritores peruanosque no son desertores, son exiliados porque el exi­lio es la mejor defensa contra esa maquinaría dedisuasión psicológica y moral que se eleva contrala vocación literaria en un país como el mío.

Varias formas del destierro

Digo exilio. Pero hay varias formas. Hay en primerlugar el exilio físico. Los escritores peruanos hantenido tradicionalmente la tentación de partir alextranjero, de buscar en otros países, incluso deAmérica Latina, ambientes más favorables para elejercicio de su vocación. Es casi simbólico que losdos más grandes escritores del Perú, el Inca Garci­laso de la Vega y el poeta César Vallejo, hayanmuerto en el exilio y que sus restos estén todavíafuera del país. Hay otra forma del destierro que es

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el que podría llamarse espiritual o cultural. Consisteaproximadamente en construir una especie deámbito para asilarse dentro y protegerse allí contrala indiferencia, contra la hostilidad, contra la igno­rancia del ambiente. Este exilio espiritual es casiforzoso en un país donde el ejercicio de la litera­tura, o si quieren ustedes de la cultura, es tan pri­mario y tan difícil que casi no hay tradición literarianacional y el escritor que tiene la necesidad de lalectura, que tiene la curiosidad de la cultura, debesobre todo frecuentar autores y libros extranjeros,debe integrarse de una manera o de otra a culturasde otros países: la inglesa, la francesa, la germá­nica, o las americanas incluso. Si no hiciera esto,si quisiese por un espíritu patriótico nutrirse espiri­tualmente, de una manera exclusiva o preferentede la cultura nacional que es primaria, que espobre, sería tal vez un patriota pero desde el puntode vista cultural sería también un hombre limitadoy un hombre confuso.

Hay un gran número de escritores exiliados espi­ritualmente en la literatura peruana. Hay inclusotoda una tradición en la cual el nombre más impor­tante es seguramente el~sé María Eguren, ungran poeta que vivió a principIos de sIglo y queno salió nunca de Lima, y cuya obra entera hablade hechos, de nombres, de fantasmas nórdicos;que habla de una fauna y de una flora completa­mente extrañas al Perú; una obra en que inclusolos objetos que aparecen no existen en nuestrarealidad. Otro caso, casi tan importante como éstees el de César Moro, otro gran poeta que es tam­bién uñ eXIliado total. Vivió en Francia, vivió enMéxico, escribió incluso en una lengua que no erala suya. Escogió el francés para expresarse, y esciertamente un gran poeta, un muy gran poeta, yen toda su obra el Perú no es nombrado siquierauna sola vez.

La deserción del escritor

El escritor peruano que no quiere desertar, quequiere escoger y mantenerse en su vocación, y queno quiere tampoco ser un exiliado, que quiere vivir

naterial y espiritualmente en su realidad,aebe

vivir y debe eSCribIr en una tensión casi Insopor­tab~ana y¡¡te;:;;ia tanarriesgada que en muchos casos, en el transcursode esta Vida, su vocacIón perece o se transforma.¿Dequé manera sucede esto'? La primera IDJjIDmza

la ñe mencionado: es la de desertar la literaturapara inte a so , p 1'­

ve;:;¡;::¡;ara poder collvel trrse-un día en un hombrerico y poderoso o importante, para no ser siempreun vagabundo, un ser marginal. Todo escritor

MESA REDONDA

peruano debe desdoblarse de una manera perma­nente. Como la literatura no lo alimenta, tiene quebuscar medios de vida en actividades marginalespara las cuales la literatura es un handicap. Porquesi la literatura no tiene una función social y elescritor es mirado por la sociedad como un seranómalo, despierta por esto mismo una descon­fianza. No se le ofrecen tareas importantes, debeaceptar así a veces trabajos que repugnan susconvicciones y que le dan una mala conciencia.y como el Perú es un país subdesarrollado dondela lucha por la vida es muy dura, esos trabajosmarginales absorben su tiempo de manera tal quea veces le obligan en la práctica a descuidar laliteratura yeso es también una manera de frus­trarse como escritor o desertar de la literatura.

El compromiso politico

Otra amenaza, otro riesgo, es la olítica. He vividoen Europa y a men o me an preguntado por quéen los países latinoamericanos, y sobre todo porqué"'""en el Perú, la rnayona de los escritores eranhombres 6óll]J.;?rometidospolItIcamente y a vecesh~sta militantes. ¿Porqué los escritores no eran,éomo en otros países, sobre todo escritores, y sólode manera lateral y accidental políticos? Comprendoque esto sea muy difícil de aceptar en algunospaíses pero en el mío se ve que la vocación lite­raria lleva, de una manera casi fatal, al umbral dela revolución o a una toma de conciencia política.En efecto, si un hombre por el simple hecho de serun escritor, de querer escribir novelas o poemas odramas, es exiliado de su sociedad, es puesto almargen de la vida cotidiana, es condenado a lafrustración o a la deserción o al exilio, o a llevaruna vida de vagabundo, ese hombre puede difícil­mente sentirse solidario de esa sociedad ..La actitudnatural en él será la de rebeldía, la puesta encuestión de esa sociedad. Comoño puede perma­necer cIego -coll Jespeet€J a los problemas que plan­tean la cultura y la literatura a un país donde lamayoría de la población no sabe leer, donde unagran parte de la otra mitad de la población nopuede leer, el escritor se ve fatalmente arrastradoa señalar responsabilidades. No puede dej1!t- depr¿¡guntarse por qué no existe la literatura en elPerú o po.!:-Qué la poca que hay no cumple unafunc~or Qué l}Q. hay una cultura nacio­nal. El escritor no puede responsabilizar de esaSitüaCión a esas gentes que no saben leer ni escri­bir. Su condición miserable como escritor le hacecasi automáticamente solidario de los otros mise­rables del país. Comprende entonces que la respon­sabilidad de esta situación recae directamente

PAPEL DEL ESCRITOR EN AMERICA LATINA

sobre esa pequeña clase dirigente que tenía losmedios de crear una cultura nacional y no lo hahecho, de esa pequeña clase que podría comprarlibros y no lo ha hecho, de ese sector de la pobla­ción que ha tenido los medios para hacer del Perúun país digno y culto y no lo ha hecho. Esa soli­daridad entre el creador los desheredad~aa muchos escritores a conve Irse en políticos.EstO es también un riesgo. Porque muchos escri­tores están tan exasperados por esta situación queterminan por subordinar su vocación a su voluntadde que esa situación cambie. Muchos de ellos pien­san que en una situación semejante es preferibled cuidar la lIteratura para luchar en favor de-;:;ncambio históri socIa. uchos

ejan de escribir para convertirse en militaiiteS.Esa es tamiJJé.Q. una manera ae aéSeltal de 1á'1it"e­ratura y de frustrarse como esc.!:!!9r. Los que no lohacen, los que no desertan de la literatura nibuscan tener una posición en la sociedad, que nose exilian y que tampoco desertan de la literaturapara hacer la revolución, son una gran minoría.Pero para esa minoría este panorama de la realidadperuana que he presentado y que parece tan pesi­mista no es en absoluto desalentador. Al contrario.Creo que la dificultad, que el vacío, la carencia yla deficiencia de una realidad son, por el contrario,alientos y desafíos para los escritores. Eso es loque exalta y lo que lleva al escritor a realizarempresas ambiciosas. Por eso creo que si nuestrasituación histórica y sociológica es muy penosa,nuestra situación literaria, por el contrario, es muyfavorable. Porque en la historia de la literatura, enmuchos casos, son las sociedades podridas, lassociedades en estado de descomposición, las quehan permitido el nacimiento de literaturas ricas,ambiciosas y totales.

Un desafio permanente

CARLOS FUENTES.- Se ha discutido mucho eneste CO,-ngreso si el escritor es una especje-rledinosaurio~ sociedad moderna. ¿Cuál es sulugar? ¿Tiene una función social? ¿Tiene unainfluencia? Ahora bien, en América Latina tal vezconstruímos muchos sueños. Pero el hecho es quecuando uno observa los desafíos que se proponenal escritor latinoamericano como tal, esa situación,quizá ingenuamente, nos lleva a pensar que existeruna serie de funciones muy concretas que realizar.Mario Vargas Llosa hablaba del escritor en la erade la comunicación de masas y de la tecnología y,por supuesto, es preciso decir, cuando se habla denuestro continente, que allí no sólo no hay tecno­logía. Hay que añadir que los medios de masas-=--'------=----

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existentes en realidad representan un impedimentopara la comunicación más bien que un estímulo.No quiero generalizar, pero en la mayoría de nues­tros países, donde no hay periódicos dignos deese nombre, donde no hay Congresos dignos deese nombre, o partidos políticos o sindicatos, y elcine, la televisión y la radio están en manos de losmás catastróficos mercaderes que uno pueda ima­ginar, corresponde finalmente al escritor decir lo-=----- -ue la historia no dIce, lo que los medios de cornu-nicacion e sas no dIc. merlca Latina 'elescritor se enfrenta con este desafío permanente.

El rapto del lenguaje

Es un desafío que se plantea también a los instru­mentos con los cuales trabaja. El lenguaje es muyimportante en América Latina, y es muy importanteen mi propio país, porque la difícil situación delescritor en México, y cada día será más difícil, sebasa en una supresión, un verdadero rapto dellenguaje por el statu quo encarnado en el poderúnico del Partido Revolucionario Institucional, porparadójico que eséñOiñbre pueda parecer. EnMéxico es muy común encontrar banqueros quehablan de la revolución proletaria, y'lérratenieñtesque 11abian de la reforma agraria; y todo el mundose 15fOfege baJO las 68iíCi6i-as de la revoluc'-;- dela Izquierda, e clonalismo, etc',3tc. Lo que elescritor pllade hacer con esta corrupción del len­guaje no es tal vez muy dramático, pero hemos~ -VIStO lo que----na sucedido en otros lugares dondehay una mayor continuidad de tradición literaria.Mencionemos simplemente la manera como Hitlersuprimió el lenguaje alemán y destruyó los mediosreales de la comunicación personal y social enAlemania; la manera como los escritores de la pos­guerra en Alemania han tenido que crear un len­guaje a partir de cero, a fin de restaurar la posi­bilidad de comunicación personal y social. Nodebemos olvidar que en los Estados Unidos elsenador McCarthy representaba ante todo unsecuestro del lenguaje, un ataque al organismosocial y a las instituciones políticas basado enadjetivos, epítetos. Así que, si bien no expresándolodramáticamente, yo diría que en América Latinael escritor por el solo hecho de ser escritor, porel hecho mismo de su pertenencia a la literatura,a su vocación, mantiene perpetuamente una especiede defensa del lenguaje auténtico contra uno delos lenguajes más corrompidos que se pueda ima­ginar en el mundo moderno. En México, para volvera mi punto de partida, la revolución instituciona­lizada creó esa enorme retórica bajo la cual se haocultado la realidad y que ha llegado a extremos

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demagógicos incluso en el campo de la creaciónliteraria.

La pirámide del poder

Era muy natural que los escritores mexicanos, enun momento dado, reaccionasen contra ese len­guaje extremadamente demagógico, y creyesen quepodían descansar en paz y sencillamente cultivarsus propios jardines de una manera muy privada,sin darse cuenta que la pirámide del poder enMéxico, ..9.Ye está construída sobre una de lasconjunciones más temibles que uno pueda imagi­narse: la de la autocracia azteca y el jesuitismoespañ~e tarde o temprano exigiría obedienciadel escritor mismo. El poder de la revolución bur­guesa e institucTonal en México domina toda laestructura social. Hasta ahora el único sector unpoco más independiente y liberal había sido laintelligentsia; pero en estos últimos años, estaterrible pirámide azteco-jesuíta ha exigido unaconsagración por parte de los artistas y escrit~rescon los cuales hasta ahora no habla Interferido.Esto ha sido evidente a través de una serie deactos recientes: la campaña contra el libro deOsear Lewis Los Hijos de Sánchez, que fue tildadode libro pornográfico y también de libro interven­cionista, puesto que estaba escrito por un norte­americano; la destrucción de la principal editorialmexicana, una editorial creada por liberales, elFondo de Cultura Económica, que se había atrevidoa publicar la denuncia de Oscar Lewis sobre lamanera en que dos millones de personas viven enla Ciudad de México, y donde el golpe fue dadocon el pretexto chovinista de que el director deesta editorial, Dr. Arnaldo Orfila Reynal, era unargentino; a través de la consagración del delitode disolución social en el que la simple opiniónpuede convertirse en crimen y puede acarrear hasta25 años de cárcel, y finalmente, a través de unaintervención abierta, hace dos meses, en la Univer­sidad, refugio tradicional del pensamiento libre enmi país, y cuya libertad cultural podría ahora verseextremadamente limitada si no por actos de abiertofascismo, sí por esa careta de nacionalismo culturalque considera « antipopul~or eje~PIO' la repre­sentación de obras de lonesco o de eckett, « anti­mexrc:aña" Ili Interpretaclon de música de Aii)2nBerg o SchO r o « dec " lale~xtraños poemas modernos. De tal modo, que tene­

mos aquí una corrupCi6r,hastante radical del len­guaje público, que obliga al escritor a cumplirfunciones de salvaguardia tanto personales comocolectivas. La fidelidad del escritor a su lenguajeno es sólo una defensa de la literatura: es unadefensa de la comunicación social.

MESA REDONDA

Corrupción de la utopia

Se ha hablado mucho en este Congreso de Mal­larmé contra Dickens o Zola; es decir, del escritor\.. _ ........ "'""'-'-'-.=;;.;......:c;:;

pur'\.. contra el escritor com.E.::?metido. Creo queestos dos tipos de escritores representan, pareja­mente, esta continua defensa de los valores huma­nos y de la independencia de espíritu, ya sea quelo proclamen en la plaza pública o que lo practi­quen en sus gabinetes de trabajo. Creo que enAmérica Latina, afortunadamente, esto no es unproblema. Creo que la creación de una comunica­ción personal y social es igualmente evidente yeventualmente llegará a ser completamente inte­grada y comprendida a través de las obras de unNeruda y un Borges, de un Carpentier y de unAsturias, de un Octavio Paz y un Julio Cortázar.Pero en México, en América Latina, hay tambiénotras cosas que sólo el escritor hace o puedehacer. Tenemos este tremendo sentido de la esqui­zofrenia histórica. Fuimos fundados sabLe_una espe­cie$ promesa utópica: el iñündo nuevo es la tierrade promlslon, y en realidad las primeras funda­ciones en México fueron inspiradas~' curiosamente,por la mopia de Tomás Moro. Fueron las funda­ciones de Vasco de QL;iroga, en Michoacán. Ahorabien: la utopía fue corrompida inmediatamente,negada por las eXigencias, por las necesidades del~ historia, por I~a. Desde entonces nuestralit~atura ha siao épica, maniquea, pero tambiénllena de esa nostalgia del paralso perdido, delbuen salvaje. Y por otra parte, ha existido unaco'ñtinua expectación escatológica de las promesasdel futuro. En el centro de estas polaridades, nues­tras vidas, nuestras existencias personales, concre­tas y cotidianas han desaparecido prácticamente ycreo que otra función muy concreta del escritor ennuestros países es crear ese sentido del presente,ese arraigo en la actualidad, esa ruptura de la ena­jenación tradicional de América Latina a la nostal­gia del pasado o la expectación del futuro. Final­mente existe otra función. En América Latina laliteratura está grandemente paralizada por el hechode que la @alidad es mucho más Ijterari~ laficción. No hablaré de los conquistadores, pero¿¡;oc¡emos imaginar figuras más Iiterarías, más licti­clas, figuras máS TñCreíblem e ima inativas, uelas e ciertos ¡ctadores gue hemos teniOO---Geffiosañta Anna, Rosas, Francia, Trujillo, Batista? Hays~ ese peso del hecho histórico, de la dirñeñ:'"sión histór~sobre la imaginación del escritor,Perc;-lo terrible de este poder de lo histórico enAmérica Latina es que se da dentro de una crono­logía temporal absolutamente fatalista, determinista,y quizá lo que hace el escritor, de una manera muymodesta pero importante, es, a través de la imagi-

PAPEL DEL ESCRITOR EN AMERICA LATINA

nación, crear una virtualidad simultánea del espaciopara romper esa fatalidad.

Una poesia comprometida

HAROLDO DE CAMPOS.- Pertenezco al grupo depoetas que comenzó a manifestarse en el Brasil aprincipios de los años 30 y que forma parte de unmovimiento nacional e internacional hacia la poesíaconcreta. Por razones que ahora no puedo precisar,las comunicaciones entre el Brasil y los otros paíseslatinoamericanos no son buenas. Nuestras respec­tivas literaturas se ignoran. Sólo algunos intelec­tuales brasileños conocen, por ejemplo, la obra deun escritor tan importante como Borges; un grupoaún menos extenso conoce a Julio Cortázar, y parahablar de un autor de gran trascendencia en lasprimeras décadas de este siglo, prácticamente sóloalgunos poetas brasileños de vanguardia conocenla existencia de Vicente Huidobro. Lo mismo pasaen el resto de América Latina con las letras brasi­leñas. Por eso quisiera ahora referirme, desde mípersonal punto de vista que es necesariamentetendencioso, a nuestro movimiento de poesía con­creta. Este movimiento procede a revisar el con­cepto anticuado de poesía, enfatizando la necesidaddel experimento y buscando al mismo tiempo uncompromiso a la manera de Mayakovski o de Ber­tolt Brecht. Sin una forma revolucionaria no hayposibilidad de arte revolucionario. Es ésta una frasede Mayakovski que acostumbramos citar. El movi­miento brasileño de poesía concreta quiso enfrentarasí las necesidades del desarrollo técnico y delcompromiso moral. Estos dos aspectos van siemprejuntos. Importantes poetas brasileños de genera­ciones anteriores a la nuestra, como por ejemplo,Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade,Casiano Ricardo, Edgar Braga, Murilo Mendes eincluso en cierto modo Joao Cabral de Mela Neto,respondieron creativamente a las exigencias plan­teadas por este nuevo movimiento, incorporandoalgunas de las nuevas técnicas a sus obras eincluso componiendo poemas que siguen las líneasgenerales de aquel movimiento. También hemosreanudado los contactos con la prímera generacíóndel modernismo brasileño de los años veinte, losverdaderos fundadores de nuestra literatura actual.Hemos vuelto a publicar, por ejemplo, los librosfundamentales de prosa y poesía de Oswaldo deAndrade. Incluso hemos llegado a descubrir a unpoeta olvidado: un precursor de la poesía moderna,un contemporáneo de Baudelaire, que fue conside­rado como un loco por los brasileños de su tiempo.Ese poeta se llama Joaquim de Sousa Andradeque prefería firmar su obra Sousándrade. Alrededor

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de 1870 escribió un largo poema panamericano,O Guesa Errante, que en cierto modo es una espe­cie de Canto general, de nuestro Pablo Neruda;hay una sección de ese largo poema que se llama« O lnferno de Wall Street », y tiene como tras­fondo, como escenario, la Bolsa de Nueva York.

Quisiera añadir algunas palabras sobre el usode los nuevos medios de difusión masiva entre lospoetas latinoamericanos. Recuerdo que una vez,~lrededor de 1928, Mayakovski escribió un poematitulado Mazanieponiatna. El poeta fue atacadoentonces varias veces por sus críticos con el argu­mento de que en la Rusia posrevolucionaria lagente no estaba preparada para entender su poe­sía. Él contestó que en la época de Pushkin lagente estaba aún menos preparada por la sencillarazón de que en la Rusia zarista la mayor parte dela población era analfabeta. Si por esto Pushkin nohubiera escrito entonces su poesía, tampoco Maya­kovski habría podido escribir la suya en la Rusiasoviética, ya que su poesía debe mucho al estiloconversacional de Pushkin. También dijo Mayakov­ski, hablando de su maestro Jlebníkov, que haypoetas que producen poesía para el pueblo y otrosque sólo producen poesía para otros poetas. Poreso, al principio, sólo algunos compañeros delmovimiento futurista en Rusia eran capaces deleerlo. Pero después de algún tiempo, su poesíafecundó a toda la Rusia moderna. A la muerte desu maestro, Mayakovski pronunció unas palabras,en su nombre y en el de Pasternak y Esenin, ydestacó que Jlebnikov había sido un Colón, unverdadero descubridor de nuevos continentes parala poesía, Hoy sabemos, por exemplo, que un poetacomo Andrei Voznesensky está muy influído poreste poeta que en los años veinte sólo fue enten­dido por sus compañeros, los futuristas. Por eso,creo que de la misma manera el poeta latinoameri­cano debe participar en toda experimentación, debeencarar los acontecimientos que le propone la tec­nología moderna, debe ensanchar su propio len­guaje, sus propios recursos de comunicación, nopara estar contra el lenguaje normal, sino paraincorporar técnicas de comunicación adecuadaspara más amplios auditorios, como por ejemplo, elpoema mural, etc. La vieja forma del libro, contrala que se ha hablado ya en este Congresó,esaúnmás inadecuada para la era de la comunicaciónde masas que algunas de las técnicas ofrecidaspor ejemplo hoy por la publicidad. Así, me pareceperfectamente posible e incluso extrematlamentenecesarío que los poetas latinoamericanos, a pesarde las dificultades que crea la situación de sub­desarrollo de nuestros países, sigan manteniendosu conciencia de los adelantos producidos por latecnología.

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El futuro de nuestra literatura

MARCO ANTONIO MONTES DE OCA.- Tengo laimpresión de que él escritor latinoamericano viveen un espacio casi reducido para las posibilidadescreadoras de su propio desarrollo. Las críticas queel escritor latinoamericano acepta de la sociedaden que vive son mucho más poderosas que lacrítica que él puede hacer a esta misma sociedad.Tenemos muchos talentos vigorosos que siguen conprofundidad el significado de nuestro tiempo ybuscan con enorme sinceridad un destino más per­fecto para nuestras naciones. Autores como Neruda,como Vallejo, como Octavio Paz, están haciendo ohan hecho una parte importante de la poesía uni­versal de nuestros días. Creo en el futuro de laliteratura latinoamericana. Pero para que ese futurollegue será forzoso que el escritor mismo dé subatalla con amor y dignidad.

La fatiga de una segunda ocupación

CARLOS MARTlNEZ MORENO.- Voy a tomar lapalabra otra vez para puntualizar una cosa. MarioVargas Llosa ha hablado sobre el estrangulamientode la función social de la literatura en nuestrospaíses. Es evidente que durante mucho tiempo elescritor ha sido entre nosotros algo que molesta alos poderes públicos, a menos que sea corrompidopor estos mismos poderes o se inserte en el engra­naje, porque se sabe que es mucho más fácilmanejar a un funcionario que a un artista. Por esoexiste entre nosotros lo que Vargas Llosa hallamado la desconfianza tradicional hacia la cultura,y por consiguiente, lo que él llama la maquinariade disuasión psicológica y moral. Pero creo quehay otro elemento que viene a añadirse a éste, yque ha sido ya mencionado en esta conversación.Es la dimensión restringida del mercado literarioen algunos países. Forzosamente voy a ocuparmede lo que pasa en el Uruguay, un país sin un parti­cularismo que lo aisle del resto del mundo. Hehablado a menudo en otras ocasiones de lo quellamo l~e una segunda ocuQación para elcreador literario. En una sociedad competitiva, estoa-ebe pagarse a un precio elevado. Los variosmedios de difusión como la televisión, la radio, elcine, igualan y uniformizan al auditorio, saltan porencima de todas las diferencias creando una super­ficie de igualdad ficticia. Entonces, por ejemplo,el escritor uruguayo debe soportar en esas condi­ciones los males de los medios modernos de comu­nicación sin conocer sus ventajas. Por ejemplo, lasnovelas de Juan Carlos Onetti entran ante eL lectoruruguayo en competencia con las de •• Graham

MESA REDONDA

Greene. Pero mientras Greene vive solamente delo que escribe y es un escritor completamente pro­fesional, Onetti debe tener una ocupación municipalpara sostenerse. Lo que podría permitir destacar­nos, lo pintoresco, el particularismo, lo incompara­ble, desaparece rápidamente en el mundo estereo­condicionado en que todos vivimos aparentemente.Entonces, el lector uruguayo que tiene un libro ensus manos, lo compra en un régimen económicoy cultural de indiscriminación, ya sea un libronacional, ya sea uno extranjero. Si va al teatro,juzga con la misma escala de valores una pieza deArthur Miller o la aventura tal vez solitaria y audazde un autor nacional. Pero esos libros, esas piezas,no han sido producidos en medios literarios equi­valentes ni en condiciones comparables. Desde elpunto de vista del consumidor esa exigencia debeser absoluta. Además, sería vergonzoso para noso­tros que no lo fuese así. No queremos ser perdo­nados sino leídos. Pero entonces debemos soportarla competencia desigual entre la profesionalizaciónde los autores extranjeros y nuestra falta forzosade profesionalización. Tenemos, lo repito, todos losmales de la comunicación y ni una sola de susventajas. Esta desigualdad en el punto de partidaes muy difícil de compensar.

Ayudar a los escritores

VICTORIA OCAMPO.- Tengo que decir una pala­bra sobre la Argentina, y felizmente es una palabramás bien optimista. Oía hace un momento hablara una persona cuyos libros admiro mucho, el Sr.Vargas Llosa, y pensaba que era verdaderamenteun drama para los escritores del Perú la situaciónque él pintaba. Como me he ocupado mucho delos escritores, sé un poco lo que sucede en susvidas y las dificultades que tienen. Y creo que hayque decir aquí que en este momento en la Argen­tina los libros nacionales se están vendiendo comonunca. No hablo de personas como Sorges, quees universalmente conocido, o Cortázar que estáen el mismo caso, sino de otros escritores másjóvenes, pero que de todos modos empiezan a teneréxito y a venderse mucho. Quisiera decir también,porque es simplemente justicia, que hay en estemomento una institución en nuestro país que sellama el Fondo Nacional de las Artes, que ayudaa todos los jóvenes escritores (que tienen talentonaturalmente) a publicar sus libros, y a los pintorestambién, pero en fin aquí hablamos de los escri­tores. Esta institución envía libros a los puntos másapartados de nuestras provincias, a lugares de losque ustedes no han oído hablar nunca pero dondeya hay gentes que quieren leer. Sé todo lo que

PAPEL DEL ESCRITOR EN AMERICA LATINA

sucede en este sentido porque recibo todas laslistas de los libros que se piden: libros europeospero también libros de Vargas Llosa, de Neruda,en fin de todos nuestros escritores, y tenemos laalegría y el placer en esta institución de poder dara esas gentes lo que piden: libros para leer. Enlos puntos más apartados de mi país estamoshaciendo esta obra que me parece magnífica y enla que trabajo junto a muchos otros argentínos.

Por una mayor difusión

MANUEL BALBONTlN.- Para nosotros los latino­americanos hay una coerción principal que, aunqueno es universal, afecta seriamente la independenciaespiritual del escritor en ciertas áreas. Me refieroal hecho de que existe en los centros más impor­tantes de la cultura, en Estados Unidos y enEuropa, una falta general de conocimiento sobrelos autores de los países recientemente desarrolla­dos o no desarrollados del mundo. Este hecho per­siste a pesar de que los escritores de estas zonasestán alcanzando en muchos casos niveles sor­prendentes de madurez. América Latina ya ha pro­ducido una literatura destacada en cantidad ycalidad. Su desarrollo social y educacional haalcanzado en muchos lugares niveles que han sidoampliamente alabados por autoridades internacio­nales. Sin embargo, América Latina sigue siendovíctima indirecta de la leyenda negra construídaalrededor de España en el siglo XVI, cuando éstaera el poder imperialista más importante del mundo.De ahí que las letras españolas generalmente ocu­pen sólo un lugar secundario dentro de la historiade la literatura universal, tal como se la enseñaen las escuelas y colegios de todo el mundo. Sinembargo, España es aún más afortunada que Amé­rica Latina porque a esta última casi no se lamenciona en los libros generales de texto y muyrara vez ocupa su literatura un lugar importante enlos círculos de la enseñanza. Creo por esto queesta reunión internacional del P.E.N. Club debeconsiderar principalmente los puntos siguientes:que la independencia creadora y espiritual del autorestá estrechamente relacionada con un mayor cono­cimiento del área a la que pertenece y que su pro­ducción debe ser alentada mediante una circula­ción internacional más amplia. No puede haberindependencia bajo el sistema actual de lo que seha llamado la circulación confidencial, y entiendopor circulación confidencial no sólo un númeroprecario de ejemplares por edición, sino básica­mente las restricciones impuestas por la difusióndel lenguaje en que se escribe. Los autores chilenosque represento, así como los delegados de mi

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país ante el P.E.N. Club piden que el P.E.N. Clubinternacional adopte y lleve a feliz término lassiguientes cuatro aspiraciones básicas para el árealatinoamericana: 1) que la literatura española sealncluída como tema en todas las universidades detodos los países representados en el P.E.N. Club;2) que se incluyan textos de literatura latinoameri­cana en los curricula de las escuelas y colegios;3) que se urja a las casas editoriales más impor­tantes a que traduzcan y publiquen literatura lati­noamericana escogida, tanto moderna como clá­sica; 4) que el P.E.N. Club internacional nombreuna comisión que incluya representantes latino­americanos para llevar a cabo un proyecto de unacolección de cien obras básicas de la literaturalatinoamericana que serían traducidas por un equipode escritores del P.E.N. Club.

Más y mejores PEN. Clubes

PABLO NERUDA.- Me parece muy serio, muy inte­resante y muy importante lo que el Sr. Balbontínacaba de decir; yo añado que no es sólo la expre­sión individual de nuestro colega y amigo, sino lamoción del P.E.N. Club de Chile. Y a propósito,quisiera también comenzar por desear que de nues­tra reunión, y no hablo sólo de los latinoamerica­nos, salga el sentimiento de dar más vida al PEN.Club de cada país. Hemos visto y vemos la vitali­dad, podríamos decir la unidad o la diversidad denuestros espíritus y de nuestras expresiones. ¿Porqué no vivificar esa expresión en cada uno denuestros países? ¿Es que nos oponemos a la orga­nización de los escritores? ¿Es que podemosseguir en un estado anárquico que conduce alaislamiento y a la división entre los escritores?Llamo la atención que Vargas Llosa, que ha habladode una manera tan dramática y tan interesante, yque nos ha dado en sus libros una visión poderosay grande de su país, podría también fundar oayudar a fundar el P.E.N. Club en el Perú. No creoser indiscreto si les digo que los escritores perua­nos me han escrito que diga esto a Vargas Llosa.Así es que trasmito un mensaje de peruanos a unperuano. Creo que así se podría dar a los P.E.N.Clubes de cada país la verdadera literatura, conver­tirlos en centros de verdaderos escritores.

A todo lo que se ha dicho aquí quisiera añadir,queridos amigos, algunas palabras. Lo principalpara nosotros, nuestro drama latinoamericano, esla falta de respeto por el escritor. Si yo les dijese,por ejemplo, que he sido amigo íntimo de CésarVallejo, hermano de ese gran poeta; que todos losdías nos veíamos en París; que lo vi cómo sufría.No tenía muchos medios de existencia. Se puede

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decir francamente (es terrible) que murió de ham­bre. Y cuando murió, ese poeta que nunca tuvoayuda de su país, ese gran poeta nuestro, cuandomurió le hicieron· inmediatamente un entierro deprimera clase, fantástico. Sólo esperan que unohaya muerto para hacer grandes manifestaciones.

Hay muchas maneras de hacer respetar al escri­tor. Nuestra ilustre amiga, la escritora dé grandignidad que es Victoria Ocampo, ha dado un ejem­plo con su revista, Sur, que es una de las grandesmanifestaciones de la cultura en Argentina. Hadado el ejemplo de hacer respetar la literatura porla literatura misma, por una acción consciente detrabajo y de expresión. Hay otros medios de hacerlarespetar. Hablaré de mi país. Allí nuestro másgrande escritor, Gabriela Mistral, fue una mujer dela clase obrera más pobre, y mantuvo tal dignidaden su vida y tanta fidelidad a su clase social. .. Paramucha gente sus poemas más importantes seránesos extraordinarios poemas de amor. Pero parael chileno, para el corazón de la gente de mi país,un país atrasado, martirizado, que ha sufrido mu­cho, el más importante es un pequeño poema quehabla de los niños que van con los pies desnudosen invierno. Esto es lo que sucedía en su época,y esto es lo que sigue sucediendo también todavíaen nuestro país y sucede en muchos otros paísesde nuestro vasto continente. Por eso los escritoreslatinoamericanos nos paseamos como atraídos pordos polos magnéticos contrarios: por un lado, lacultura universal, la tentación de la expresión másrefinada. Yo leía a Mallarmé cuando tenía quinceaños, y leía a Rimbaud, y me lo sabía de memoriaa esa edad. Sí, es esa una atracción magnética.Yo no hubiera hecho más que eso: la literaturaexperimental que mi amigo Haroldo de Camposadora.

Un cadáver sobre nuestras espaldas

hay también esa otra atracción magnética depueblo. Nos paseamos en nuestra vida de

escritores con esa sombra sobre nuestras espaldas,"arh"'"Ar sobre nuestras espaldas: 60 o 70 millo­

artalíabetos en América Latina. Son nuestroslec,jor'es, lectores futuros. Entonces: ¿para

¿Sólo para algunos? ¿O es quenuestro continente, para

nuestro continente? Es esteescritores. Entonces me

¿Es usted uncon aplauso

bien,

MESA REDONDA

de ese inmenso cadáver. Y digo que espero undía cumplir lo que Gabriela Mistral dijo en supequeño poema: dar zapatos a los niños, en elfrío del invierno de Chile, que es un país antártico.Esa es una gran tradición de lucha que no es ajenaa nuestra vida, a nuestras convicciones. Esa mili­tancia del escritor no es ajena a nuestra literatura.Chil~ hizo la primera huelga obrera en el siglopa~do, en 1848. Hay desde entonces una disciplinade_lucha, de trabajo, aprendida con gran dolor ygrandes dificultades, por todo el pueblo chileno.Casi todos los escntores de mi país militan' en unespíritu de liberación y perdónenme si pienso queaporto ahora este pequeño punto político paraexplicarles también que no podríamos, nosotros, losescritores de mi país y de América Latina, comose deduce de las intervenciones de Fuentes y deVargas Llosa, no podríamos querer retirar a laliteratura de una posición que busca enriquecernuestro mundo, dar más justicia, dar más libertady dar sobre todo los libros que escribimos, y loslibros que se escribirán mañana, a todos los habi­tantes de América Latina. Darles a ellos tambiénla justicia, la libertad y el espíritu de creación quequeremos para el mundo entero.

[Luego de haber hecho uso de la palabra PabloNeruda, el moderador invitó al público a manifes­tarse. Entre los que participaron entonces figuraRafael Tesis, del PEN. Club catalán, que hizo unadefensa de su lengua, a la que adhirió la mesa;la Sra. de Homero Aridjis que trazó en incisivaspalabras la situación que enfrentan los jóvenespoetas en México; el Sr. Portela, representante dePrensa Latina de Cuba, que contestando a unapregunta hecha en privado por Pablo Neruda sobreel motivo de la inasistencia de Alejo Carpentier alCongreso del P.E.N. Club dijo que ésta se debiaa que le habia llegado tarde la invitación. Cerrólas intervenciones del público el presidente delP.E.N. Club internacional.]

Escribir y ser leidos

ARTHUR MILLER.- Para mí el valor principal deesta Mesa Redonda latinoamericana consiste enparte en dar una perspectiva de inmensa pobreza,presentar una realidad que parece estar muy pordebajo de nuestras discusiones, en los EstadosUnidos y en otros países, sobre las posibilidadesde que la electrónica domine al mundo. En otraspalabras, esta Mesa me demuestra una vez máscuánto camino tenemos que recorrer los escritoresantes de que la cuestión del triunfo de la electró­nica pueda ser seriamente discutida. El problema

PAPEL DEL ESCRITOR EN AMERICA LATINA

para el escritor es, ante todo, escribir y ser leído.Esto es algo que se suele olvidar en este país, yque se olvida también en muchas partes de Europa.Esto es lo primero que quería destacar. Sólo poresta razón creo que es ésta una ocasión importante,el hecho de que ustedes hayan podido reunirse enpúblico y dejar constancia de sus observacionesy de sus problemas. Yo los conocía teóricamente,por haber leído sobre ellos, pero no habiendoestado nunca en América Latina ha sido para míuna gran impresión escucharlos de boca de lagente que los sufre.

La otra cosa que quiero decir es que ustedesmismos, en mi opinión, son los que deben insistirante el PEN. Club internacional para restablecerel prestigio de la literatura y de la intelectualidaden países donde ese prestigio está tan bajo. Quizáel hecho de que los escritores de otros países, losperiodistas y los críticos extranjeros, tomen tan enserio muchas de las obras que ustedes producen,como las toman realmente, debería darse a conocermás ampliamente entre ustedes. Tal vez nosotrospodríamos ayudar en esa tarea. Espero que suspropuestas eviten que el P.E.N. Club permanezcapasivo frente a estos aspectos. Yo creo que es éstala finalidad principal del P.E.N. Club. En los paísesricos necesitamos mucho menos este tipo de aso­ciaciones porque allí podemos confiar en la socie­dad, por decirlo así, mucho más que ustedes. Poreso, considero un deber al mismo tiempo que unaobligación, y también un verdadero honor, poderser de alguna utilidad en la resolución de estosproblemas. Finalmente quiero decir que me parecemagnífico que el P.E.N. Club internacional hayahecho posible esta reunión.

Un continente muy dinámico

EMIR RODRIGUEZ MONEGAL.- Me gustaría decirunas palabras para terminar esta reunión. No voy

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a intentar resumir ahora todas las cosas que sehan dicho aquí porque es imposible: el tema delque partimos era tan amplio y cada escritor le haido agregando algún enfoque particular, muy suges­tivo. Pero creo que se puede decir en síntesis queuna reunión de esta clase tiene una ventaja princi­pal: presentar al mismo tiempo algunos problemasque ~n comunes a los escritores eñ cualquier paísdeJ..'planeta, los problemas básicos de la comunica­clQ.n, de la distribución de sus obras, del contactoc~l público, de la libertad creadora, al misn;otiempo que subrayar lo que me parece que ha sidoI-ª'Parte más importante de esta reunión paraustedes, como público: el hecho de que algunasexposiciones señalaron problemas muy particularesde países también muy particulares. Porque el escri­tor latinoamericano no sólo enfrenta los problemasliterarios comunes, sino los problemas de un mundoque al mismo tiempo está destruyendo estructurascaducas y construyendo nuevas estructuras. Es ésteun mundo muy dinámico y por lo tanto (como loseñalaba Vargas Llosa) es un mundo que constituyeun aliento y un desafío al escritor. Un desafío sobretodo para la creación literaria porque hoy el escri­tor en la América Latina tiene las manos llenas detemas, de cosas que describir, que presentar, quecriticar o que condenar. Este desafío es tambiénun desafío al escritor como ser humano. Porquecomo ha señalado Neruda, el escritor no puededejar de mirar la realidad cruel, cruda y dura deAmérica Latina. Pero no quiero terminar esta reu­nión sólo con una nota negativa porque creo quela mera presencia de todos estos escritores aquí,y de sus obras invisibles pero tan vivas, es unhecho positivo. El escritor latinoamericano es desa­fiado por una implacable realidad pero ahora estáenfrentando ese desafío con obras fuertes, estáenfrentándose a ese desafío como escritor y comoser humano. Esto es una señal muy positiva yespero que todos ustedes estén de acuerdo con­migo.

destribalización, como ocurre hoy día en Africa.El terreno más fértil para el desarrollo de la

cultura de la pobreza lo forman aquellos miembrosde las capas inferiores de una sociedad en trans­formación acelerada que ya sufren de una aliena­ción parcial. De tal suerte, la cultura de la pobrezasurgirá más pronto en la barriada urbana entreel emigrante agrícola sin tierras propias que entreel que viene de aldeas campesinas con culturastradicionales estables y organizadas. En este sen­tido, hay un patente contraste entre América Latina,donde la población rural dio largo tiempo atrásel paso que va de la sociedad de tribus a lacampesina, y Africa, vecina todavía de su herenciatribal. La naturaleza corporativa de muchas de lassociedades tribales africanas, por oposición a lascomunidades rurales latinoamericanas, y la persis­tencia del arraigo en el mundo de la aldea, tiendea inhibir o retardar la maduración de una culturade la pobreza en muchas ciudades africanas. Lascondiciones específicas del apartheid en Sudáfrica,donde los inmigrantes son segregados en "loca­lidades» especiales y no disfrutan de libertad demovimientos, crean problemas también específicos:la represión y la discriminación institucionalizadastienden a desarrollar un mayor sentido de iden­tidad y una mayor conciencia de grupo.

La cultura de la pobreza puede estudiarse desdediversos puntos de vista: su relación como sub­cultura con la sociedad circundante; la naturalezade la comunidad de la barriada; la naturaleza dela familia; las actitudes, los valores y la estructuradel carácter del individuo.

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1.- La falta de integración y participación efectivade los pobres en las instituciones principales dela sociedad circundante es una de las caracte­rísticas cruciales de la cultura de la pobreza. Estees un problema complejo, que resulta de una seriede factores entre los que pueden incluirse lafalta de recursos económicos, la segregación ydiscriminación, el miedo, la suspicacia o apatía, yla invención de soluciones locales. Pero la parti­cipación en ciertas instituciones de la sociedadcircundante -como por ejemplo las cárceles, elejército, los servicios de auxilio social- no eliminapor sí misma las características de la cultura de lapobreza. En el caso de un servicio de auxilio socialque escasamente permite la supervivencia, tantola pobreza misma como la desesperanza se perpe­túan más bien que se eliminan.

Los bajos salarios y el desempleo y subempleocrónicos conducen a las bajas rentas, a la imposi­bilidad de adquirir bienes y ahorrar, de proveeral hogar de un "stock» de alimentos, de sortearla escasez crónica de dinero en efectivo. Tales

LA CULTURA DE LA POBREZA

La forma de vida que surge entre algunospobres bajo estas condiciones sociales es la cul­tura de la pobreza. Donde mejor se la puedeestudiar es en las barriadas urbanas y rurales,y se la puede describir en términos de unassetenta características sociales, económicas y psi­cológicas interrelacionadas. El número de carac­terísticas y la relación entre ellas puede variar desociedad en sociedad y de familia en familia. Porejemplo, en una sociedad extensamente alfabetiza­da, el analfebetismo puede sintomatizar la culturade la pobreza; no así en una sociedad en que estees un fenómeno extendido, como en el México pre­rrevolucionario, donde incluso la gente acomo­dada solía ser analfabeta en algunas aldeas cam­pesinas.

La cultura de la pobreza es un adaptarse y almismo tiempo un reaccionar de los pobres a suposición marginal en una sociedad capitalista, estra­tificada en clases y de alto nivel de individuación.Representa un esfuerzo para combatir la desespe­ranza y la angustia motivadas por la improbabilidadde triunfar de acuerdo a los valores y los finesde la sociedad circundante. En efecto, muchas delas características de la cultura de la pobrezapueden considerarse como intentos de soluciónlocal a problemas que las instituciones o asocia­ciones existentes no solucionan, ya sea porque lospobres no tienen voz en ellas o porque no puedencostear sus servicios o porque no saben que exis­ten o porque las miran con suspicacia. Impedidosde obtener crédito bancario, por ejemplo, lospobres quedan librados a sus recursos y acuden aexpedientes crediticios sin cobro de intereses desu propia invención.

Pero la cultura de la pobreza no es sólo unmodo de adaptación a las condiciones objetivasimpuestas por la sociedad circundante. Cuandoaparece, tiende a perpetuarse a través de lasgeneraciones por medio de su efecto sobre losniños. A los seis o siete años, los niños de lasbarriadas ya han absorbido los valores y actitudesbásicas de su subcultura, quedando así mal dispues­tos psicológicamente para aprovechar las mejorescondiciones o las nuevas oportunidades que pue­dan presentarse en el curso de sus vidas.

Con mucha frecuencia la cultura de la pobrezaaparece con la quiebra a reemplazo por otro deun sistema económico-social estratificado; tal esel caso en la transición del feudalismo al capitalis­mo o durante períodos de cambios tecnológicos rá­pidos. Suele surgir a raíz de conquistas imperialesque destruyen la estructura económico-social nativay reducen a los habitantes, a veces por muchasgeneraciones, a una condición de servidumbre colo­nial. También puede aparecer en el curso de la

(1) Pese a ello, el concepto de cultura de la pobrezaha merecido relativamente poca discusión en las publi­caciones profesionales. Dos articulos tratan el problemaen detalle: "Algunas suposiciones acerca de los pobres",en The Social sctenoe Service Revíew, diciembre de 1963,páqs. 389-402: "La pobreza heredada", Organización parael Desarrollo y la Cooperación Económica (O.E.C,D.).París, sin lecha.

(2) Si bien la expresión «subcultura de la pobreza" estécnicamente mas precisa, utilizaré "cultura de la pobreza­como una forma mas breve.

grupo; vale decir, en la familia y la barriada comocomunidad.

En mi calidad de antropólogo, he tratado de com­prender la pobreza y sus rasgos asociados comouna cultura o, para ser más preciso, como unasubcultura (2) con su propia estructura y su propialógica, como una forma de vida que se transmitea lo largo de la familia de generación en genera­ción. Este enfoque permite ver que la cultura dela pobreza en las naciones modernas no es sólouna cuestión de privaciones económicas, desor­ganización o carencia de "algo». Pues la culturade la pobreza presenta también aspectos positivosy ofrece recompensas sin las cuales los pobresdifícilmente podrían sobrevivir.

He sugerido en otro sitio que la cultura de lapobreza trasciende diferencias regionales, urbano­rurales y nacionales, mostrando notables semejan­zas en la estructura familiar, las relaciones persona­les, la orientación temporal, el sentido de losvalores, y el empleo del dinero. Estas semejanzassupranaclonales son ejemplos de invención inde­pendiente y de convergencia. Son formas comu­nes de adaptación a problemas comunes.

La cultura de la pobreza puede darse en diver­sos contextos históricos, pero tiende a crecer ydesarrollarse en sociedades que presentan la si­guiente serie de condiciones:

1) economía monetaria, trabajo asalariado y pro­ducción con fines utilitarios; 2) índice elevado yconstante de subempleo y desempleo para el obrerono especializado; 3) salarios bajos; 4) carencia deorganizaciones sociales, políticas o económicas,ya sea privadas o estatales, para el auxilio de lapoblación de ingresos reducidos; 5) régimen deparentesco bilateral más bien que unilateral, y, porúltimo, 6) la existencia de un sistema de valoresen la clase dominante que propone la acumu­lación de riqueza y propiedades, acentúa la posi­bilidad de ascenso en la escala social y el ahorroy explica la indigencia económica como resultadode la incapacidad o inferioridad personal.

duda unapor el

oseas LEWIS

Pese a lo mucho que se ha escrito sobre lapobreza y los pobres, el concepto de cultura dela pobreza es relativemente nuevo. Lo adelanté porprimera vez en 1959 en mi libro Cinco Famílías:Estudios mexicanos en la cultura de la pobreza.La expresión es de las que prenden y ha sidousada y abusada con frecuencia (1). Michael Har­rington la empleó extensamente en su libro Laotra América (1961), que desempeñó un papelimportante en lanzar la campaña nacional contrala pobreza en Estados Unidos. La aplicó, sinembargo, en un sentido más amplio y menostécnico del propuesto por mí. Intentaré ahoradefinirla con mayor precisión como esquema con­ceptual, haciendo especial hincapié en la distin­ción entre pobreza y cultura de la pobreza. Laescasez de estudios antropológicos completos so­bre familias pobres en suficientes contextos nacio­nales y culturales diversos, especialmente en lospaíses socialistas, presenta una seria dificultad enla formulación de constantes válidas más allá deciertos limites. Así, el esquema aquí presentadoes provisional y está sujeto a las modificacionesque la aparición de nuevos estudios haga nece­sarias.

La historia escrita, la literatura, los proverbios ylos refranes populares, nos entregan dos valora­ciones opuestas de la naturaleza de los pobres.Una los caracteriza como elegidos, virtuosos, ínte­gros, serenos, independientes, honestos, bondado­sos y felices. Otra como malos, mezquinos, vio­lentos, sórdidos y criminales. Tales contradictoriasy confusas valoraciones se reflejan igualmente enlos conflictos internos dentro de la actual campañanorteamericana. contra la pobreza. Algunos acen­túan la gran capacidad potencial de los pobres,para la autosuperación, el liderazgo y la organiza­ción comunal, al par que otros apuntan el efectoa veces irrevocablemente destructor de la pobrezasobre el carácter individual, y por consiguienteenfatizan la necesidad. de que las directivas y elcontrol de la campaña permanezcan en manosde la clase media, cuya salud mental se suponemejor.

Dicha disparidadlucha entrecontrol de la sltuaclón.de las confusionesdistinguir entre la pobrezala pobreza, y dela atención en el

La cultura de la pobreza

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condiciones reducen la posibilidad de participa­ción real en el sistema económico circundante.Los pobres, en la cultura de la pobreza, respondenempeñando sus bienes personales, acudiendo alcrédito de usureros locales que cobran altísimastasas de interés o a sistemas informales de cré­dito organizados espontáneamente por los vecinos,al uso de ropa y muebles de segunda mano, a lacompra de alimentos en cantidades ínfimas tantasveces al día como se presente la necesidad deconsumirlos. Producen muy poca riqueza y recibenmuy poca a cambio. Su nivel de alfabetización yeducación es bajo, no pertenecen a sindicatos nia partidos políticos, generalmente no participan eninstituciones nacionales de bienestar social y nohacen uso de bancos, hospitales, tiendas, museosni galerías de arte. Se muestran criticos ante mu­chas de las instituciones fundamentales de la cla­se dominante y cínicos frente a la iglesia, odian ala policía y desconfían del gobierno y de los biensituados. Todo lo cual les predispone potencial­mente a la protesta y a ser utilizados por los mo­vimientos politicos dirigidos contra el orden socialexistente.

En la cultura de la pobreza los valores de laclase media se conocen y discuten; la gente in­cluso se atribuye algunos como propios; pero engeneral dista mucho de regir su vida por ellos (3).Así, es importante distinguir entre lo que dice y loque hace. Por ejemplo, muchos dirán que el ma­trimonio civil o el religioso o ambos constituyen laforma ideal de unión; pero muy pocos contraeránmatrimonio. Para hombres que carecen de traba­jo estable u otra fuente de ingresos, que no po­seen ni bienes ni capital que legar a sus hijos,que viven en función del presente y que deseanevitar los gastos y complicaciones legales involu­cradas en el matrimonio formal y el divorcio, launión libre o el matrimonio consensual ofrecenventajas innegables. En cuanto a las mujeres, porno amarrarse a hombres que sienten inmaduros, ti­ranos y por lo general irresponsables, rechazan amenudo ofertas matrimoniales, inclinándose por launión consensual •• que les permite gozar de la li­bertad e independencia de que gozan los hombres;además, el no conceder a los padres de sus hijosestado legal de esposos, refuerza sus derechos so­bre los niños caso de que resuelvan separarse desus hombres. Por otra parte, así mantienen susderechos exclusivos sobre cualquier bien materialde que hayan sido propietariásconanterioridad ala unión.

2.- Al describir la cultura de la pobreza al nivelde la comunidad local encontramos los factores quesiguen: condiciones habitacionales deficientes, fal-

OSCAR LEWIS

ta de espacio, espíritu gregario y, una vez que sesale del núcleo familiar y sus ramificaciones, ape­nas un mínimo de organización. Sólo ocasional ytransitoriamente aparecen agrupaciones informaleso asociaciones voluntarias en las barriadas; la meraexistencia de pandillas vecinales que cortan los lí­mites entre barriadas ya representa una considera­ble superación del punto cero que significa la faltade organización. En efecto, lo que da a la culturade la pobreza su carácter marginal y anacrónico ennuestra compleja, especializada y organizada so­ciedad contemporánea es su bajo nivel de organiza­ción social-cultural. La mayor parte de los pueblosprimitivos han logrado al respecto un nivel supe­rior al de los pobladores de nuestras barriadas mo­dernas.

y sin embargo, no siempre falta del todo ciertosentido comunitario y un espíritu de cuerpo enellas. Puede variar dentro de una misma ciudado según la región o el país de que se trate. Factoresimportantes en la determinación de variantes son eltamaño de la barriada, su ubicación y particularida­des físicas, el tiempo de residencia de los poblado­res, el modo de tenencia de la casa o el terreno queocupan (propiedad, arriendo o apropiación), el mon­to de los arriendos, las características étnicas y loslazos de parentesco, la libertad o falta de libertadde movimientos. Cuando las barriadas están se­paradas de las áreas vecinas por muros u otrasbarreras físicas, los arriendos son bajos y fijos yel tiempo de residencia es largo (veinte o treintaaños), la población constituye un grupo étnico,racial o lingüístico unitario, presenta lazos de pa­rentesco o compadrazgo y muestra formas de aso­ciación voluntaria, el sentido comunitario local seaproxima al de la comunidad aldeana. En muchoscasos, dicha favorable combinación de circuns­tancias no se produce, pero aun donde la organi­zación interna y el espíritu de cuerpo se hallan re­ducidcs a un escueto mínimo y aun donde lospobladores se mueven con frecuencia, siempre seencuentra un cierto sentido de unidad territorialque define a la barriada por oposición al resto dela ciudad. En Ciudad de México y San Juan dichosentido resulta de la escasez de habitaciones ba­ratas fuera del área de las barriadas. En Sudáfricaresulta de la segregación oficial, que confina alos inmigrantes rurales a localidades impuestas ala fuerza.

3.- Al nivel de la familia, los rasgos distintivos

(3) En terminos del concepto de ..La extensión de valoresde las clases bajas», de Hyman Rodman (Social Forces,vol. 42, núm. 2, diciembre de 1963) yo diria que la culturade la pobreza existe cuando esta extensión de valores estáen su punto mínimo.

LA CULTURA DE LA POBREZA

de la cultura de la pobreza son: inexistencia dela infancia como una etapa larga y protegida delciclo vital, iniciación sexual temprana, uniones libreso matrimonios consensuales, incidencia relativa­mente alta de abandono de mujeres e hijos, tenden­cia de las familias a centrarse en torno a la mujer ola madre y por consiguiente mayor contacto conlos parientes por línea materna; marcada predis­posición al autoritarismo, falta de intimidad; én­fasis verbal sobre una solidaridad familiar, querara vez se logra dadas la rivalidad y competenciapor el afecto materno y por los escasos bienesmateriales de que se dispone.

4.- Al nivel del individuo, los rasgos distintivosson un fuerte sentimiento de marginalidad, impo­tencia, dependencia e inferioridad. Pude compro­barlo en pobladores de barriadas en Ciudad deMéxico y San Juan entre familias que no consti­tuyen grupo racial o étnico aparte y que no sonvictimas de discriminación racial. Lo es en cambiola cultura de la pobreza de los negros en EstadosUnidos pero, como ya he sugerido, la desventajaadicional de la discriminación racial potencia lacultura de la pobreza para la protesta y la orga­nización revolucionarias; tal posibilidad parece es­tar ausente en las barriadas de Ciudad de Méxicoo entre los poor whites del sur norteamericano.

Entre otros rasgos distintivos se cuentan la fre­cuente privación de la madre y la oralidad, la de­bilidad en la estructura del ego, la confusión enla identificación sexual, la falta de control de losimpulsos, la orientación temporal dirigida primor­dialmente hacia el presente, la capacidad relativa­mente escasa para aplazar la realización de losdeseos o planear para el futuro, la resignación yel fatalismo, la difundida creencia en la superiori­dad del macho y una alta tolerancia de patologíaspsicológicas de todo orden.

Los pobres en la cultura de la pobreza son pro­vincianos, viven en función del contorno inmediatoy poseen un menguado sentido de la historia. Sólosaben de sus propios problemas, su propia situa­ción, su propio vecindario, su propia forma devida. Usualmente carecen del conocimiento, la vi­sión o la ideología para captar las semejanzasentre sus problemas y aquellos de sus congéne­res en el resto del mundo. Y si bien son particu­larmente sensibles a las diferencias jerárquicas,no tienen conciencia de clase.

Cuando los pobres adquieren conciencia de cla-

(4) Es posible que una incipiente cultura de la pobrezase esté desarrollando en las barriadas de Calcuta y Bombay.Sería de gran interés, como prueba crucial de la hipó­tesis de la cultura de la pobreza, realizar allí estudios defamilias.

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se o se afilian a organizaciones sindicales o adop­tan un enfoque internacionalista del mundo, auncuando continúen siendo desesperadamente po­bres dejan de pertenecer a la cultura de la po­breza. Todo movimiento, religioso, pacifista orevolucionario, que organiza y da esperanzas a lospobres, y que promueve la solidaridad y el senti­miento de identificación con grupos más amplios,destruye la base social y psicológica de la cul­tura de la pobreza. A este respecto, sospecho queel movimiento para los derechos civiles de los ne­gros en Estados Unidos ha hecho más por suvisión de sí mismos y su respeto por sí mismosque el disfrute de las nuevas oportunidades eco­nómicas, aunque sin duda alguna ambos factoresse refuerzan mutuamente.

La distinción entre pobreza y cultura de la po­breza es esencial al esquema que estoy descri­biendo. Hay muchos grados de pobreza y muchostipos de gente pobre, mas la cultura de la pobrezase refiere sólo a cierta forma de vida compartidapor los pobres en determinadas circunstanciashistórico-sociales. Las características económicasenumeradas en la cultura de la pobreza son nece­sarias pero no suficientes para describir el fenó­meno que estoy estudiando. La historia ofrece másde un ejemplo de sectores muy pobres de la po­blación cuya forma de vida no es susceptible deser descrita como una subcultura de la pobreza.Desearía llamar la atención sobre cuatro de ellos.

1) Muchos de los pueblos primitivos estudia­dos por los antropólogos viven en estado de po­breza misérrima debido a lo primario de su tec­nología o la escasez de recursos naturales, o am­bas cosas, lo que no basta para decir que vivanen la subcultura de la pobreza. Desde luego, noconstituyen una subcultura, pues SllS sociedadesno ofrecen una estratificación notoria. Y pese a supobreza, su cultura es relativamente integrada,satisfactoria y autosuficiente. Aun las más simplestribus cazadoras o colectoras de alimentos gozande considerable organización, con bandas, jefesde bandas, consejos tribales y gobiernos locales,lo que no ocurre en la cultura de la pobreza.

2) En la India, las castas inferiores (los cha­mares o trabajadores del cuero y los changis obarrenderos) pueden ser angustiosamente pobresen las ciudades o en las aldeas, pero están enbuena parte integradas en la sociedad circundan­te y sus propias organizaciones del tipo pancha­yat, que se extienden por los límites de la ciudado aldea, les dan un poder considerable (4). Ade­más, el sistema de castas en sí dota a los indi­viduos de identidad, de un sentimiento de parti­cipación. Y el sistema de clases es otro factor en sufavor. Un sistema de parentesco unilateral o de

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clanes no permite la cultura de la pobreza, ya queotorga la conciencia de formar parte de un todocorporativo con historia y vida propias, que da unsentido al pasado y al futuro y crea una línea decontinuidad.

3) Los judíos de Europa oriental fueron muypobres, pero muchas de las notas distintivas dela cultura de la pobreza no surgieron entre ellosdebido a su tradición intelectual, al gran valorque conferían al conocimiento, a la organizaciónde la comunidad en torno al rabino, a la multitudde asociaciones locales voluntarias y a su religión,que les enseñaba que eran el pueblo elegido.

4) Mi cuarto ejemplo es especulativo y se re­fiere al socialismo, Sobre la base de mi limitadaexperiencia en un país socialista (Cuba) y sobrela base de mis lecturas, me inclino a pensar quela cultura de la pobreza no existe en los paísessocialistas. Fui a Cuba por vez primera en 1947como profesor visitante, enviado por el Departa­mento de Estado. En dicha ocasión inicié un es­tudio de una plantación de caña en Melena delSur y de una barriada en La Habana. Efectué misegundo viaje con posterioridad a la revoluciónde Castro, esta vez como corresponsal de unaimportante revista, y visité la misma barriada y al­gunas de las mismas familias. Aparte de una her­mosa escuela nueva para párvulos, el aspecto ffsi­ca de la barriada casi no había cambiado. Lospobladores aún vivfan en condiciones durísimas,pero su angusta, apatía y desesperanza, tan sin­tomáticas de la cultura de la pobreza, habían dís­minuído considerablemente. Expresaron gran con­fianza en sus líderes y grandes esperanzas en unfuturo mejor. La barriada mostraba una extensa or­ganización en comités de cuadra, comités educacio­nales, comités de partido. Los pobladores habíanadquirido conciencia de su poder y su importancia.Se les habían dado armas y una doctrina que glori­

bajas como la esperanza de la hu­funcionario cubano me contó que

a los delicuentes se había eliminadopi"iiCtiicámente la delicuencia!)

impresión de que el régimen de Castro,y Engels, no descartó al lIa­

pr<)/etar'iat como una fuerza intrínse­antirrevolucionaria, sino

su potencial para la revo­Franz Fanon valora

pro/etar/at so­de Arge-

The Wret-

OSCAR LEWIS

lanza urbana. Porque el /umpen proletetlei, esa hor­da de seres hambrientos, desarraigados de su tribuy su clan, constituye una de las fuerzas más espon­táneas y radicalmente revolucionarias de un pueblecolonizado."

Mis estudios en barriadas urbanas de San Juanno confirman las generalizaciones de Fanon. Lejosde mostrar espíritu revolucionario o ideologías radi­cales, la mayor parte de las familias que estudiétenían tendencias políticas conservadoras y unabuena mitad de ellas apoyaban al Partido Republi­cano Estatal. Así, me parece que el potencial revo­lucionario de los pobres en la cultura de la pobrezavaría considerablemente según el contexto nacio­nal y la circunstancia histórica específica. En unpaís como Argelia, que luchaba por su independen­cia, el /umpen pro/etar/at fue envuelto en la luchay pasó a ser fuerza vital. Pero en países como Puer­to Rico, donde el movimiento independentista cuen­ta con escaso apoyo popular, y como México, queobtuvieron su independencia hace largo tiempo yse hallan hoy en su período postrevolucionario, ellumpen pro/etar/at no es una fuente mayor de re­beldía o de ímpetu revolucionario.

Resumiendo: en sociedades primitivas y en so­ciedades de castas la cultura de la pobreza no sedesarrolla. En sociedades socialistas, fascistas ocapitalistas avanzadas con un welfare siete, la cul­tura de la pobreza tiende a declinar. Sospecho, enfin, que la cultura de la pobreza es genérica a laetapa inicial de libre empresa del capitalismo yque es endémica en los regímenes coloniales.

Resulta importante distinguir entre las diversasformas que asume la subcultura de la pobreza se­gún el contexto nacional en que aparezca. Si pen­samos en la cultura de la pobreza fundamentalmen­te en términos del factor de integración en la socie­dad circundante y el sentimiento de pertenecer, yasea a la gran tradición de tal sociedad o a una tra­dición revolucionaria emergente, no nos sorprenderácomprobar que los pobladores de barriadas partici­pan o se apartan de las características centrales dela cultura de la pobreza en forma independiente delmonto de sus ingresos per cap ita. Por ejemplo, elingreso per capita en Puerto Rico es mucho másalto que en México, y sin embargo el mexicano tieneun sentido más hondo de su propia identidad. EnMéxico aun el poblador más pobre tiene un sen­tido más rico del pasado y siente un mayor arrai­go en la gran tradición mexicana que el portorri­queño en la suya. En ambos países sometínombres de figuras nacionales a pobladores debarriadas. En Ciudad de México, un porcentajebastante alto, incluídos aquellos con escasa oninguna instrucción formal, sabían algo acerca deCuhautemoc, Hidalgo, el padre Morelos, Juárez,

LA CULTURA DE LA POBREZA

Díaz, Zapata, Carranza y Cárdenas. En San Juan,en cambio, los pobladores revelaron una ignoran­cia garrafal de las figuras históricas de PuertoRico. Los nombres de Ramón Power, José de Die­go, Baldorioty de Castro, Ramón Betances. Ne­mesio Canales y Llorens Torrens no produjeron elmenor efecto. iPara el poblador más pobre de labarriada portorriqueña la historia comienza y ter­mina en Muñoz Rivera, su hijo Muñoz Marín ydoña Felisa Rincón!

He mencionado el fatalismo y el bajo nivel deaspiración como síntomas claves de la subculturade la pobreza. También aquí el contexto nacionaldetermina diferencias apreciables. En un país comoEstados Unidos, donde la ideología tradicional en­fatiza la movilidad social y los valores democrá­ticos el nivel de aspiración, incluso en los secto­res más pobres de la población, es ciertamentemás alto que en países retrasados como Ecuadory Perú, donde la ideología y la movilidad socialofrecen posibilidades extremadamente limitadas ydonde el autoritarismo persiste al igual en los me­dios urbanos que en los rurales.

Dados los avances tecnológicos, el alto gradode alfabetización, el desarrollo de los medios decomunicación masiva y el nivel relativamente ele­vado de aspiración de todos los sectores de lapoblación -particularmente elevado cuando se lecompara con el de los países subdesarrollados­estimo que en Estados Unidos no hay mucho delo que yo lIamaria cultura de la pobreza, auncuando todavía haya muchos pobres (entre 30 ySO millones, según diversos cálculos). De tal modoque me inclino a suponer que apenas un 20 porciento de la población norteamericana que vivepropiamente en la pobreza (o sea, no más de6 a 10 millones de personas) presenta caracterís­ticas que justificarían la descripción de su formade vida como perteneciente a la cultura de la pobre­za. Tal vez el sector más numeroso dentro deeste grupo lo compongan negros mal remunera­dos, mexicanos, portorriqueños, indios norteame­ricanos y blancos pobres del sur. Lo relativamentebajo del número es un factor positivo, pues resul­ta mucho más difícil eliminar la cultura de la po­breza que eliminar la pobreza en sí.

La clase media, a la cual ciertamente pertenecela mayor parte de los investigadores sociales,tiende a fijar la atención sobre los aspectos ne­gativos de la cultura de la pobreza y por lo comúnasocia valoraciones negativas y rasgos tales comoel vivir en función del presente y en función de loconcreto por oposición a lo abstracto. No preten­do idealizar ni romantizar la cultura de la pobreza;como alguien ha dicho, "es más fácil alabar lapobreza que vivir en ella»: sin embargo no deben

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desestimarse algunos de los aspectos positivosque derivan de estos rasgos. Vivir en función delpresente desarrolla una capacidad de esponta­neidad y goce de lo sensual, de ceder a los im­pulsos del momento, que en el hombre de clasemedia, orientado hacia el futuro, a menudo seembota por completo. Tal vez sea esta capacidadde vivir la realidad del momento, que la cultura dela pobreza ofrece como un fenómeno natural y dia­rio, lo que los escritores existencialistas intentandesesperadamente recapturar para el hombre. Elfrecuente recurso a la violencia es ciertamente unaválvula de escape para la hostilidad, de tal suerteque la gente en la cultura de la pobreza sufremenos represiones que la gente de clase media.

Según la concepción antropológica tradicional,la cultura otorga a los seres humanos un proyectovital, una serie de soluciones ya preparadas, queevitan a los individuos el tener que partirdesde cero en cada generación. En otras palabras,lo central de la cultura es su positiva funciónadaptiva. Yo también he llamado la atención sobrealgunos de los mecanismos de adaptación de lacultura de la pobreza; por ejemplo, sobre el bajonivel de aspiración como atenuante de frustracio­nes o sobre la legitimación del hedonismo irrespon­sable como puerta de escape a la espontaneidad yel disfrute del momento. Sin embargo me pareceque en general la cultura de la pobreza, lejos deser honda, es relativamente superficial. Hay dema­siado pathos, sufrimiento y vacio entre quienesviven en ella. Como tal no representa un punto deapoyo sólido ni procura satisfacciones suficientes;al estimular la desconfianza aumenta la impoten­cia y el aislamiento. A fin de cuentas, la po­breza de la cultura es uno de los aspectos eruela­les de la cultura de la pobreza.

Como concepto, la cultura de la pobreza permitegeneralizaciones que deberán hacer posible launificación de fenómenos que hasta ahora se hanvisto como propios y distintivos de grupos regio­nales, nacionales o raciales. Por ejemplo, la rna­trifocalidad. la alta incidencia de uniones consen­suales y el elevado porcentaje de hogares enca­bezados por la mujer son fenómenos que hastaahora se han pensado como distintivos de la es­tructura familiar en el Caribe o entre los negrosnorteamericanos, en circunstancias que son ras­gos de la cultura de la pobreza y como tales seles encuentra en numerosos pueblos en muchaspartes del mundo, y entre gentes que nunca hansufrido de la esclavitud en su historia.

El concepto de una subcultura de la pobrezacomo algo que se extiende más allá de las fron­teras especificas de una sociedad determinada nospermite en fin comprobar la ocurrencia de proble-

su literatura, consistirá en modificar los términosde su proposición. A un mundo absurdo, es decir,desprovisto de sentido pero lleno de significación,preferirá un mundo desprovisto de significaciónpero lleno de sentido. Sin embargo, un mundo des­provisto de significación, si bien es accesible a larazón sólo lo es a ella. La percepción del mundono se limita a la superficie de los objetos, sino queva necesariamente acompañada de la aprehensiónde sus significaciones por la conciencia. En cuan­to el objeto se trasforma en imagen del objeto,aunque sólo se trate de una imagen mental, esaimagen puede no tener ningún sentido, pero enseguida se llena de significación. Mi espíritu puedeconcebir el ser-ahí, pero mis sentidos sólo percibenel ser para mí. Desde el momento en que se percibeel mundo, éste existe en mi conciencia y mi con­ciencia añade al objeto "en si» todas las signifi­caciones que le convierten en el objeto tal como espara mí. Al esforzarse por vaciar el objeto de susignificación, Robbe-Grillet lo vacía también de suexistencia para mí. Su descripción precisa es puesdescripción de algo que no existe, o que ya noexiste porque lo ha destruido. Cuando Robbe-Gri­lIet quiere "presentar los objetos como puramenteexteriores» (46), cuando afirma que "describir lascosas... es colocarse deliberadamente fuera deellas, frente a ellas», o cuando dice que "ya no setrata de apropiárselas ni de trasladar nada a ellas»(47), describe una tentativa aparentemente razo­nable, pero en realidad imposible. En efecto, lascosas únicamente como ser-ahí es algo deque sólo es capaz el objetivo de la máquina foto­gráfica o el de la cámara, ya que en tal caso setrata de la mirada de un ojo sin conciencia. La ten­tativa de Robbe-Grillet, cuya subjetividad reconocesin embargo él mismo (48), se basa en una confu­sión entre dos especies de mirada: la del ojo y ladel objetivo. De todos modos, tal tentativa lograsu propósito en la medida en que el escritorconsigue -cosa que sólo en ciertos fragmentos deLa Jalousie se manifiesta con claridad- vaciarefectivamente los objetos de que habla de todasignificación, es decir, para el lector, de toda exis­tencia, sumergiéndonos en el clima fantástico deuna descripción precisa de algo que no existe.

El sentimiento de extrañeza del lector provienepues de ese mundo 'lacio de significación, es decir,irreal para él, al que la obra de Robbe-Grillet le

(45) Pour un nouveau roman, pág. 142.(46) Pour un nouveeu tomen, pág. 52.(47) Pour un nouveeu roman, pág. 63.(48) -La nuava novela pretende sólo lograr una subjeti­

vidad total." Pour un nouveau tornen, pág. 117.

Objeto, imagen y cultura (11)(La escuela de la mirada y el cine)

JEAN BLOCH·MICHEL

Volvamos a la frase de Robbe-Grillet: "El mundono es ni significante ni absurdo; es, senclllarnente.»Para dar con su exacto sentido, desembaracemosesa afirmación de ciertas confusiones de pensa­miento y de vocabulario. Observamos, en primer lu­gar, que no existe oposición entre un mundo "signi­ficante» y un mundo "absurdo». Es evidente que si,para mi, el mundo es absurdo, es porque el absur­do constituye precisamente su significación. Unmundo absurdo no es un mundo privado de signi­ficación, sino un mundo privado de sentido. Locual es muy diferente. Es sin duda posible fundaruna filosofía en el ser-ahí, en el da-seín. Pero, a mijuicio, una literatura sólo puede fundarse en el serpara mí. Que el mundo sea, sencillamente», excluyetoda posibilidad de relación entre él y mi concien­cia. En cuanto esa relación existe, el ser-ahí setrasforma, convirtiéndose en ser para mí. Es decir,el mundo está siempre ahí, pero ya no lo está"sencillamente»: está ahí y, además, está ahí paramí. Comprendemos así que la tentativa de Robbe­Grillet -ofrecernos imágenes de un mundo "quees, sencillamente--c- constituye una tentativa absur­da, puesto que, en cuanto comience a describirle,el mundo ya no será "sencillamente»: será para él.El único procedimiento que Robbe-Grillet hallarápara escapar a esa contradicción, en la que basa

Si ahora vuelvo a las observaciones que me hanservido de punto de partida y me pregunto porqué razones experimenta el lector de Robbe-Grilletun sentimiento tan intenso de extrañeza, las diversasconclusiones a que he llegado me proporcionanlos elementos para una respuesta. En efecto, Rob­be-Grillet me sumerge en un mundo perfectamenteirreal, a menudo incluso fantástico. "En definitiva-escribe-, nada hay más fantástico que la pre­cisión» (45). Nada hay más fantástico, será mejordecir, que cierto tipo de precisión o, más exacta­mente aún, nada es más desconcertantemente fan­tástico que la descripción precisa de lo que noexiste. Pues bien, la descripción de Robbe-Grilletes justamente esa: descripción precisa, pero deobjetos que no existen.

OSGAR LEWIS

media. Donde las circunstancias lo han permitido,se ha recurrido adicionalmente al tratamiento psi­quiátrico.

Pero en los paises subdesarrollados, dondegrandes masas humanas viven en la cultura de lapobreza, una solución de tipo obra social no pa­rece factible. y los psiquiatras no dan abasto dadala magnitud de los problemas. Tienen trabajo másque suficiente con su propia clase media en au­mento. Puede ocurrir que en dichos paises lospobres en la cultura de la pobreza busquen solu­ciones más radicales. Creando cambios estructu,rales básicos en la sociedad, redistribuyendo lariqueza, organizando a los pobres, dotándolos deun sentido de participación, de poder y de líderes,las revoluciones logran con frecuencia abolir algu­nas de las características básicas de la culturade la pobreza, aun cuando no siempre logren abo­lir la pobreza misma.

pensamos nuestros o de los negros (ocualquier otro grupo racial o étnico)

donde no hay minorías raciales o étni­cas que valga la pena mencionar. También indicaque la eliminación de la pobreza física puede noser suficiente para eliminar la cultura de la po­breza, que es una forma de vida.

DIBUJO DE HEGTOR GATTOUGA

¿Cuál es el futuro de la cultura de la pobreza?Al considerar esta cuestión es preciso distinguirentre aquellos paises en los que representa unsector relativamente pequeño de la población yaquellos otros en los que constituye un sector másgrande. Obviamente, las soluciones diferirán se­gún la situación de que se trate. En Estados Uni­dos la solución mayor propuesta por planificado­res y trabajadores ha consistido en el intento deelevar progresivamente el nivel de vida de lospobres y eventualmente incorporarlos a la clase

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transporta. Sin embargo, incluso para un escritortan firme en sus posiciones como Robbe-Grillet,una literatura de lo irreal constituye un terreno enel que resulta difícil mantenerse: lo suprarreal noestá lejos. Y el paso del irrealismo al suprarrealis­mo se produce de manera casi insensible. Cuandoapareció Dans le labyrinthe, la tercera novela deRobbe-Grillet, críticos como Claude Roy observa­ron lo cerca que este libro se hallaba de ciertasobras suprarrealistas (49). Es cierto que las prime­ras páginas del libro -especialmente la larga des­cripción de la mesa y de las huellas que en ellahan dejado objetos imprecisos- nos transportan almundo irreal característico de Robbe-Grillet. Pero,en cuanto llegamos al centro mismo de la novela,ese mundo irreal se trasforma en un mundo supra­rrea!. Efectivamente, la influencía dominante parecehaber sido aquí la del que en cierto sentido pode­mos considerar como el más marginal de los su­prarrealistas: Jean Cocteau.

Tengo entendido que, después del éxito de Ma­rienbad, Alain Resnais y Alaín Robbe-Grillet ofre­cieron aJean Cocteau mismo una especie de tes­timonio de agradecimiento, reconociéndole lomucho que le debían. De todos modos, sí la obrapropiamente cinematográfica de Robbe-Grillet hasido influída por la de Cocteau, tengo la impresiónde que ésta ha constituído también una de lasfuentes de la obra novelesca de nuestro autor.Pero debe añadirse que es en la obra cinematográ­fica de Cocteau en la que Robbe-Grillet se ha ins­pirado para su obra novelesca, especialmente enlo que respecta a Dans le labyrinthe. La confusiónconstante entre la escena representada por el cua­dro colgado en la pared y la que tiene lugar enla ciudad es el paseo en el espejo de Le sang d'unooete. Y el niño con su pelerina y su gorra, soloen medio de las calles nevadas, recuerda irresisti­blemente a un personaje de Les enfants terribles.Parece pues que entre los antecedentes literariosde Robbe-Grillet cabe situar la obra filmada deCocteau. Ello no tiene nada de sorprendente: a par­tir del momento en que el autor de Dans le laby­rinthe escogía como forma de relato el relatomediante imágenes, no podía dejar de acordarse delos relatos análogos que más le habían impresío­nado, exactamente como en la obra del más originalde los escritores se transparenta a pesar de todola huella de las obras literarias de que se ha nu­trido.

Respecto de esos objetos vaciados de significa­ción que Robbe-Grillet nos muestra, queda porplantearse una última cuestión: al vaciar los obje­tos de toda significación, comprendo lo que Robbe­Grillet les sustrae, pero experimento el sentimientode que es a mí también a quien me lo quita. La

JEAN BLOCH-MICHEL

literatura de Robbe-Grillet presenta para el lectorun carácter que ninguna otra ha tenido: no es quesea menos satisfactoria, es que es privativa. Lalectura de Robbe-Grillet me aporta sin duda algo,pero al mismo tiempo hay algo que me sustrae.En ello radica una razón más del desconciertoy malestar que esa lectura inspira. Hay pues quepreguntarse ahora de qué se trata, qué es esealgo de que se me priva.

Si las cosas tienen una significación, es eviden­temente el hombre quien se la confiere. Sabemosque el mundo del sentido puede ser el del ser­ahí, pero que el mundo de las significaciones esel del ser para mí. Ese mundo de las signifi­caciones es precisamente aquel cuya exis­tencia niega Robbe-Grillet. Para él, existe algo«que no es el hombre, que no le dirige ningúnsigno, que no tiene nada de común con él» (50).Naturalmente, se trata de una observación de hecho,pero de una observación de índole polémica:al afirmar que el mundo de los objetos no tienenada de común con el hombre, Robbe-Grillet pro­testa al mismo tiempo contra todos los que, desdehace milenios, han intentado -y quizá consegui­do- apropiarse ese mundo. Es decir, protestacontra la actitud tradicional del espíritu -y espe­cialmente de la Iiteratura- consistente en proyec­tar al hombre en las cosas. Robbe-Grillet sabe quesu posición no sólo se sitúa en el polo opuestode una tradición sobre la que hemos de volver,sino también en el de uno de los modos normalesde aprehensión del mundo. Efectivamente, según élmismo declara, su propósito no es dar constan­cia de lo que existe, sino crear algo que noexiste: «describir tal superficíe es pues sólo eso:constituir esa exterioridad y esa independencia»(51). No acompañaremos a Robbe-Gríllet hasta elfinal de su razonamiento ni discutiremos la cuestiónde saber si la posición que adopta tendrá realmentecomo consecuencia liberar al hombre de la tragediay curar al que Unamuno llama «un animal enfermo».Ante tal tipo de proyecto, o de profecía, no cabemás que tomar nota de él: ímposible discutirle.

Tengamos simplemente presente que, al vaciarlas cosas de su significación, Robbe-Grillet quiere

(49) Para convencerse de ello, basta con citar el frag­mento de Notd.Sut: de Pierre Reverdy que André Bretonutiliza en el Primer Manifiesto del Suprarrealismo para de­finir el carácter del movimiento: «La imagen es una crea­ción pura del espíritu. No puede nacer de una comparación,sino de un acercamiento de dos realidades más o menosalejadas. Cuanto más lejanas y justas sean las relacionesentre las dos reaiidades acercadas, tanto más fuerte serála imagen, tanto más poder emotivo y realidad poética ten­drá.» Esas son precisamente las dos «realidades lejanas..del soldado en el cuadro y del soldado en la ciudad.

(50) Pour un nouveau tomen, pág. 47.(51) Pour un nouveau tomen, pág. 84.

OBJETO, IMAGEN Y CULTURA

«constituir» su exterioridad, es decir, colocarlas enuna situación en que, según él, no se encuentranhoy, debido a que el espíritu del hombre, porenfermo o por débil, ha rechazado siempre esa ex­terioridad y ha establecido con el mundo en quevive lazos que hoyes dificil romper.

Podemos, con Roland Barthes, decir que «lo queRobbe-Grillet trata de destruir es el adjetivo» (52).Ello quiere decir que el escritor presenta un tipo deobjetos exactamente opuestos a los que nos ofre­cen las naturalezas muertas de la pintura holan­desa, esos objetos en los que brillan, como unbarniz, los mil contactos que con ellos establece­mos. Pero, precisamente, es el hombre quien hadepositado en los objetos los «adjetivos» que enellos moran. De este modo, los ha incorporado aun sistema dentro del cual se hallan situados, enuna posición recíproca perfectamente definida, poruna parte el mundo de los hombres y, por la otra,el de las cosas. La posición del hombre respectodel mundo o, si se quiere, las significaciones queel hombre deposita en el mundo, de que le reviste:eso es precisamente lo que constituye la cultura.

Vemos pues en qué consiste la empresa de Rob­be-Grillet: la destrucción de la cultura. No se tratade una destrucción involuntaria, en el sentido deque no es la consecuencia inesperada de una acti­vidad diferente. Por el contrario, se trata de unadestrucción consciente y perfectamente premedi­tada: «En cada momento -escribe Robbe-Grillet­franjas de cultura (psicología, moral, metafísica,etc.) vienen a añadirse a las cosas» (53). Desem­barazar las cosas gracias a la capacidad «lavado­ra» de la mirada, de esas «franjas de cultura», des­truir al mismo tiempo «los viejos mitos de la pro­fundldad», tal es su propósito declarado. Efecti­vamente, se trata de «desacondlcionar» al lector,de conseguir que la utilización de una palabra nodesencadene en él la percepción simultánea detoda una serie de significaciones, de franjas decultura diría Robbe-Grillet, de que esa palabra haestado siempre o está hoy cargada. La mirada«lavadora» pretende conseguir que «olvidemos lasideas y los sentimientos recibidos con el fin deobtener imágenes inmediatas» (54). Pero por «ideasy sentimientos recibidos» no hay que entender lu­gares comunes, o clisés, o banalidades. Por elcontrario, sabido es que todos los escritores cuyasobras suelen agruparse bajo la denominación co­mún de «nueva novela» (Robbe-Grillet, NathalieSarraute, Michel Butor, etc.) se dedican a una es-

(52) Roland Barthes, ibki., pág. 39.(53) Pour un nouveau tornen, pág. 18.(54) Oiga Bernal, ibid., pág. 174.(55) Oiga Bernal, ibid, pág. 53.(56) Oiga Bernal, ibid., pág. 57.

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pecie de promoción de la banalidad, promoción encuyo origen no sería dificil descubrir la influenciade la fotografía. «Las ideas y los sentimientos re­cibidos» no tienen pues nada que ver con lasideas y los sentimientos de que se burlaba Flau­bert: aquí se trata de esos «adjetivos» de que ha­brán de despojarse las «imágenes inmediatas» queun arte nuevo se encargará de ofrecernos.

La idea de «desacondlclonar» al lector, de con­quistarse a expensas de la cultura una especie delibertad en la utilización de las palabras, no es unrasgo peculiar de la literatura sola. La destrucciónde la gama tradicional y su sustitución por la gamade doce tonos, la ruptura interior realizada despuéspor Webern en la estructura misma de la continui­dad musical, testimonian de propósitos análogos:vaciar las formas sonoras, armónicas o inarmóni­cas, de un contenido que en ellas han depositadosiglos de tradición, hacer de modo que se puedanutilizar los elementos de que se componen sindesencadenar por ello en el espíritu del oyenteun complejo de «ideas y sentimientos recibidos»que trasportaban en su seno; es decir, destruir las«franjas de cultura» o, si se quiere, los «adjeti­vos» que los diferentes modos de sucesión de lossonidos comportaban hasta ahora.

En Robbe-Grillet, esa destrucción de las signi­ficaciones y, por consiguiente, ese rechazo de loscontenidos culturales van acompañados por una vo­luntad de irrisión y escarnio. En efecto, Robbe­Grillet declara querer destruir «los viejos mitosde la profundidad», pero no son éstos los únicosque ataca. Al mostrar que Les Gommes sigue pasoa paso el mito de Edipo, Oiga Bernal pone de re­lieve la utilización que Robbe-Grillet hace de esemito: «Si la función principal de la gran literaturaera recobrar los fracasos del hombre, perpetuaruna dialéctica de la miseria y de la grandeza delhombre, la primera novela de Robbe-Grillet va areproducir el mito de Edipo en un sentido inverso:hará de él un relato a contrapelo, destruyendo pasoa paso los hitos orientadores, desmantelando losjalones familiares porque eran las coordenadas denada, porque el orden, el «conjunto glorioso», alque remitían no existe» (55). En este sentido, OigaBernal tiene sin duda razón cuando califica a LesGommes de «novela de liquidación». Aquí, la nove­la se convierte en «una pantomima irónica queimita el ceremonial cultural, las convenciones li­terarias, para desenmascarar su inanidad» (56).

Toda vanguardia es una rebelión. Suobjeti\lo esdestruir lo que sus predecesores inmediatós,o suscontemporáneos que le niegan cartáde natlJrale­za, han construído antes de ella.· De todos modos,la rebelión de la vanguardia va generalmente acom-

SEVERO SARDUY

Junto al Río de Cenizas de Rosa

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pañada por una voluntad de recuperar lo que acu­sa a sus predecesores de haber perdido. La primeravanguardia cuya rebelión destructora entrañaba es­casa voluntad de recuperación fue el suprarrealis­mo. Robbe-Grillet lleva a cabo un movimiento aúnmás radical, puesto que no sólo no trata de recupe­rar una tradición cultural supuestamente perdida. si­no que se rebela contra la cultura entera: es la pre­sencia misma de esa cultura lo que quiere aboliren su obra. Y cuando ésta, "constituyendo esaexterioridad y esa independencia», haya lavado lascosas de las "franjas culturales» que trasportany haya roto la "connivencia», el "turbio entendimien­to» que el hombre mantiene con ellas, es decir,cuando haya curado al "animal enfermo», quizáentonces quede liberado de la tragedia, pero tam­bién quedará liberado de la cultura. Y el arte. ten­drá por única misión ofrecerle las imágenes in­mediatas de objetos sin significación, con los queuno se pregunta qué podrá hacer.

Pero dejemos de lado esta visión más o menosapocalíptica que las teorías de Robbe-Grillet nosproponen cuando se las lleva hasta sus últimasconsecuencias, si no hasta el absurdo. Para nos­otros, la cuestión importante está en otra parte.

A mi juicio, esa cuestión consiste en que unmovimiento divergente conduce hoy en direccio­nes opuestas dos artes que, como ya hemos visto,se hallan unidas por estrechos lazos: el cine y laliteratura. Lo más curioso es que ambas artes seinfluyen mutuamente como los polos de idénticosigno de dos electrodos: si hoy el cine y la lite­ratura se dan la espalda, es precisamente porqueaquel actúa sobre ésta y ésta sobre aquel. Enefecto, mientras, fascinada por la objetividad dela cámara, por las imágenes sin significación quesu ojo sin conciencia obtiene, una parte de laliteratura se dedica a vaciar el mundo de las sig­nificaciones que ella misma ha contribuído grande­mente a introducir en él, el cine, técnícamente ob­jetivo, tiene una sola finalidad: conquistar la esferade la subjetividad y de la significación. En resumen,

JEAN BLOCH-MICHEL

la literatura quiere ser lo que el cine ha sido peroque ya no quiere ser, y el cine quiere ser lo quela literatura ha sido, lo que aún es, pero que Robbe­Grillet no quiere que siga siendo. Robbe-Grilletintenta destruir los mitos de la profundidad almismo tiempo que los mitos eternos en que seha basado la idea misma de las relaciones huma­nas, mientras que, por ejemplo, Bergman quiereque cada una de las imágenes que presenta vayacargada de significaciones, evocadoras de mitoseternos. Por un lado, una literatura que, para reco­brar su pureza, intenta desembarazarse de la "na­turaleza», del "humanismo» y de la "tragedia»;por el otro, un arte nuevo que se lanza a la con­quista de todo lo que el otro abandona.

Debe añadirse que lo que acabamos de decirde la obra de Robbe-Grillet corresponde más a loque él quiere que esa obra sea que a lo que real­mente es. A pesar de todos sus esfuerzos, laspalabras que nuestro escritor emplea siguen sien­do palabras y no se convierten en imágenes: loúnico que pueden es sugerirlas. Por otra parte,la "delgadez» deliberada de su escritura le obligaa una especie de prolijidad: porque una descrip­ción precisa no tiene fin y porque su rechazo dela naturaleza y de las significaciones obliga a Rob­be-Grillet, para mostrar las cosas tal como son,a emprender a su vez una búsqueda asintótica delobjeto. La palabra evoca el objeto en su totalidadsólo gracias a las significaciones, aunque al mismotiempo exprese algo que está más allá del objeto.Para alcanzar sólo la superficie de las cosas ymantenerse en ella, sin ir nunca más lejos, hayque recurrir a otras palabras con el fin de que seanulen mutuamente. Falta preguntarse si esas ex­trañas descripciones, que uno piensa podrían tenerfin, conseguirán su objeto, si Robbe-Grillet harárealmente escuela y si, después de él, la literaturacontinuará esforzándose en destruir esa tríada quepodíamos creer eterna y que forman el objeto, laimagen y la cultura.

En el bosque de La Habanauna china se perdió,y como yo era un perdidonos encontramos los dos.

Ni la luna, la perdiz, ni los helechos que blanquea,ni los cuatro animales, ni el vino del viento, niel agua del Almendares: nada faltó al encuentro.

Allí, entre los troncos de las cañas rayadas devioleta, lamiendo los canutos, siguiendo la dobla­dura de las hojas como cuchillos, baba plateada,la culebra añadía cascabeles a los del río.

Junto a ella la tortuguita roja, la que más corre:montura de los inmortales.

Más allá, ojillos de fuego entre el follaje negrodel flarnboyant, las crines como cáñamos, el uni­cornio. Y a su lado la siempre-en-una-pata, rosada,la garza.

El rumor de la tierra era como el de los palillosque chocan en el aire en La Toma de un FuerteEnemigo, así es que, nada raro, allí estaba Cení­zas de Rosa. Cosida en aquel paisaje, ejercitandosu yin en pleno bosque de La Habana, era unpájaro blanco detrás del bambú, un prisíoneroinmóvil entre lanzas. Recitaba los Cinco Libros,cantaba con su voz de pitillo; parecía que ibaa reventar como un sapo salado, miraba a laluna en silencio y volvía a recitarlos.

Así la sorprendió el humita del Romeo y Julieta,el mejor de los tabacos habanos, y el medalleo.

Ella no palideció; lo estaba ya de tanto arrozcon té.

Si iba vestida como para recibir a los embaja­dores de las provincias en el Jardín de los Ming;si llevaba un slack negro y una guayabera dehilo, como de costumbre, o si simple y llanamenteestaba tal y como su madre, de un solo pujo, laconcebió en un entreacto de la Opera, eso nose sabe.

Honoris Causa del billar y los catres -que fue­ron sus campos de batalla-, así la sorprendió elCondecorado, el Glorioso. Amortiguado por unacolcha de musgo aplastaba alacranes dormidosy caraca litas anaranjados; su paso era el del In­vencible: lo puntuaban sus oros pectorales. Erael capirote de las procesiones sevillanas, la ma­jestad de las sinagogas, el aidos gallego lo queavanzaba. No general; gladiador zancudo.

La amarilla dio un chillido. No era para menos.El venía separando los gajos, dando golpes con

los brazos como con un machete doble, se abríapaso entre la zarza entonando un aire de com­bate. Era un mirón, el muy tunante, otro místico.iPero hay que ver que las artes gimnásticas sirvenpara algo! Da un salto Flor de Loto, y, como elpececilio que al saltar fuera del agua se vuelvecolibrí, así vuela entre las lianas. Es ahora unamáscara blanca que rayan las sombras de lascañas, es apenas el vuelo de una paloma, elrastro de un conejo. Mira a ver si la ves. No sedistingue. iSí! La denuncian sus ojos, dos ranurasdoradas, ojos de encantador de serpientes. Cai­mito sobre los ramos de caimito. Es mimética.Es una textura -las placas blancas del troncode una ceíba- una flor podrida bajo una palma,una mariposa estampada de pupilas, es una sime­tría pura ¿Dónde está? No la veo. Respira apenas.Ahora, con su pincel de cejas se dibuja carasen las manos y las agita lejos de la suya, paraasí aturdir al Belicoso. Él, divide el aire a espa­dazos, la blasfema por orden alfabético.

Cenizas de Rosa se le vuelven nube, cervatillo,rumor del río entre las piedras. Así dan vueltas enredondo, buscándose con la mirada, como dosgallos de pelea. Así pasa el tiempo de una reci­tación.

Ataca la china. Cambia de disfraz, tira piedras,aparece y desaparece en el mismo lugar, correen zig-zag para no ser alcanzada por ningúnarma, erige una barrera de piedra para hacercorrer el río en sentido contrario y desorientaral enemigo; cuquea ciempiés, ardillas, camaleones,para que lo muerdan a su paso; imita el choquede medallas, la propia voz del perseguidor, oaparece como otro general lujurioso para enlo­quecerlo. Así fatiga uno a uno sus recursosescénicos.

El Matarife está listo para la pelea. Para él, lasfugas son como los carros llenos de oro que seregalan a un invasor para detenerlo. Da vueltas yvueltas en torno a su presa: no es ya una, sino dosespadas las que lleva. Con el segundo cuchillo, elque se dobla pero no se parte, abre la maleza.iFlautica pírrica ésa!

Mientras más se sutiliza la Amarilla, más líquidase vuelve, la espada que sabéis más ígnea; iyaes casi bífida!

Claro está, con un aliado como ése, el Libidinosono tarda en intentar el jaque mate.

El Bosque de La Habana es el del Palacio de

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Verano, y las aguas del Almendares son las delYang-Tzé; Cenizas de Rosa teje su propia figuracon lianas y huye, dejando al adversario ese dobleinasible, esa imagen deshilachada y móvil.

Él se acerca por detrás, sutil; pero abandonadopor Chola Angüengue, la reina de las armas, quedaatrapado en el telar.

Allá lejos, chilla la china, baila el mambo deCantón, Y él, aquí, clavado. Fijo.

¿Huelen? Sí, es el tufillo: arroz cantonés con soja,salsa negra. Hay algo más: orina de perro (estemprano); más: té. Sí, como habíais previsto, esta­mos en el barrio chino.

El Lector.- ¿Pero, y ese disco de Marlene?Yo.- Bueno, querido, no todo puede ser cohe­

rente en la vida. Un poco de desorden en el orden¿no? No van a pedirme que aquí, en la calle Zanja,junto al Pacífico (sí, donde come Hemingway), enesta ciudad donde hay una destilería, un billar, unaputa y un marinero en cada esquina, les dispongaun «ensemble" chino con pelos y señales. Haré loque pueda.

Así es que:

-iAtmósfera china, muchachitas!-el Director salede una nubecilla azafrán con olor a yerba quemada(sí, la yerba que suponéis). Sale de su pagoda dehumo, cabizbajo, el pelo laqueado de sudor, losojos -dos bolas rojas- de bulldog de jade, lasmanos cruzadas sobre el pecho (¿recita el Libro?);camina, siguiendo una línea de puntos. Tirita, enver­dece; la nube opalina se deshace en el decorado.Es verde limón, pluma de gallo, se eriza; un vientovenenoso le ha entrado por los nueve orificios.

Está inspirado. Se acerca sereno, mirando haciatablado, pero en su realidad atraviesa combates,

murciélagos que son navajas toledanas,de hormigas, de enanos rojos, cabal­

una tortuga. Para nosotros se quita unsanguijuelas de las orejas. ¿Se

las manos? En el plano de la yerba¿Se rasca el cuello? Trata de

o un homúnculo que le muerdeDlrector, yerbado, juega en los dos

la conciencia el mascal-

una banda anaranjadaabtartas. y trae sobre todo

pero que esmal

SEVERO SARDUY

-iUn cafecito, maestro!-Viene chancleteando,abierta la bata de seda floreada, Flor de Loto Juntoal Río de Cenizas de Rosa. Por la otra puerta delescenario entran María Eng, Carita de Dragón, elRanita y las Siempre-Presentes, más conocidas porlas Culito: Auxilio Chong y Socorro Si-Yuen, coris­tas de la Ópera del Barrio de Changal. Esas que,dando un salto mortal, atraviesan las troneras ycaen despatilladas dentro del castillo en El Ataqueal Fuerte, y también esas que salen de mariposa yse convierten en sapos entre las hojas de nenúfaren el Poema de la Barca, pues bien, ésas son ellas.Ya las veremos transformarse, poseedoras que sondel secreto de las setenta y ocho metamorfosis.

Para entrar en situación, porque ya estamos enensayo, Flor de Loto da su nota entre crispada yahogada (flauta llena de cerveza), pero como nopreviene a nadie, la muy cattiva, al Do chino acudenMaría, Carita de Dragón y las Siamesas.

(Afuera, el Barrio abre: en la vitrina del burdel,preservativos con pico, espuelas y cresta, con cas­cabeles; dedales.

El tísico del cine cambia la cartelera: hoy unpuente lunado bajo unos pinos, una cara con fran­jas negras y amarillas como un pez indio.)

Planeando en el astral, como estaba, el Directorno pudo más y, bañado en una babita sulfurosa,cayó al suelo. María Eng vino con un pomo de salesde violeta y un jarro de jugo de naranja con hielo.

La orquesta de flautas pequinesas había comen­zado el tema cantado "del Poema de la Barca ycomo, una vez impulsada, Flor no podía detenersehasta el gran final, desde las bambalinas, semi­desnudas, salieron Auxilio y Socorro dando volte­retas en el aire, colibríes: la cabeza les colgabadetrás y de timón les servía la cola. Crines dealazán, estambre, llama, cinta de resina, agujas,monedas verdinegras eran las cabelleras que filtra­ban lámparas entre telones que imitaban telones defieltro veneciano, murallas de cartón, puentes, pája­ros etruscos.

Volaban las Divinas, sí, volaban sobre el esce­nario rayadas de naranja, rayadas de clorofila, sus­pendidas por hilos de material plástico del mismocolor que el telón de fondo, que era del color delos paravanes en los burdeles polinesios y delcolor del aire que desplaza un aspa nevada.

En las alturas las Sonrientes daban alaridos deconejo capado, rezaban el Saludo al Gran Loco yse orinaban de miedo. Desde allá nos miraban;ojillos de oso hormiguero.

Flor, en un carro tirado por dragones, forcejeabacon un demonio cabezón y, cantando el aria delRapto, atravesaba las auroras boreales del Tempo

JUNTO AL RíO DE CENIZAS DE ROSA

escénico. Su cara era un círculo plano, tres rayasbajo una corona con dos unicornios afrontados.

Sobre la orquesta cantonesa -tres flautillas quesoplaban dos negros y un cantonés peludo-, enel carro, la Emperatriz se doblegaba, bambú quearrastra el río.

El Director abrió una rendija en un ojo. Dijo quehabía soñado con Flor y que había sido un papalotenegro sobre letras de oro y también un pájaroatravesado por una lanza y una gran llave envueltaen plumas.

La cabeza vendada con paños de vinagre, lospies en agua caliente, dos durofríos de fresa (afalta de hielo) bajo las bolsitas de entrepierna quedel susto se le habian vaciado o estaban por elombligo o dios sabe dónde:

- The show must go on!

Golpeó el gallego con tal fuerza a la puerta de zincque la orquesta silenció y el asistente soltó los hilosplásticos. (El olor a verdura quemada, que detectana la legua los olfatos adiestrados, atrae la jara.)Soltó los hilos plásticos, como iba yo diciendo, ycayeron las Culito al suelo demoliéndose la enro­jecida parte por la cual se les nombra.

De modo que, sobre el tablado, se miraron lastres. Faceba propio pietá.

El paso del mirón, y mucho más si es gallego, nonecesita pie de grabado.

Yo tú, querida Flor, ya me hubiera dado cuentade que es El quien se acerca, y en lugar de estarallí, en tu baño de vapor, pesándote, tomandovinagre; y lavándote los ojos con sal, ya le hubierapasado cerrojo al camerino. Así como estás vas adurar casta y pura lo que dura un merengue en lapuerta de una iglesia.

Auxilio y Socorro (QUE JUEGAN A LA CANASTAEN EL PASILLO, VESTIDAS YA PARA EL NOMERODE LAS AMAZONAS) :

-iVaya! Lo único que faltaba: [el escritor Dios,el que lo ve todo y lo sabe todo antes que nadie,el que da consejos y mete la nariz en todas partesmenos donde debe!

Bueno, pues como iba diciendo cuando me inte­rrumpieron las Llenas de Gracia, el Mirón caminasiempre en diagonal y aparece en forma de tajada.Archimboldesco, es de perejil, de madera, de cara­col comestible cuando explora el bosque; aquí, enel pasillo del teatro por donde avanza, viene a rasde muro, sigue de lado: atraviesa como un corta-

4&

plumas los afiches cagados, las jabalinas, los laúdesque esconden gajitos de haschich, los pomos persasllenos de piedras y mariposas negras.

Iba tan cortante, tan diagonal, que no lo vio Flor,cuando comme d'habitude, salió de escena dejandoal auditorio en ovaciones, desmayos y lluvia degardenias.

La regina pictrix va a recorrer ahora las doceestaciones del ensimismamiento. Va a desdisfra­zarse. Dejará de ser Emperatriz Ming; será puropellejo pintado.

Cuando el General, con un ramo de rosas en unamano y un habano extra fino en la otra, abrió de unempujón la puerta del camerino de la Emperatriz,dejó salir un chino asténico y calvo en guayaberade hilo y slack, que llevaba una toronja en unabandeja.

Pasó al interior el Batalloso sin decir ni estaboca es mía. El chino se escurrió.

Como ardilla, el gallego miraba aquí y allá, olfa­teaba, hurgaba en el camerino buscando su fruticachina, su ll-chl, Vio un refajo de encajes quecolgaba de un paraván y se le hizo la boca agua.Se acercó en puntillas. Lo haló de un tirón; Perono oyó ningún grito del otro lado. Ni tampococuando entró al baño. Indagó también detrás delas puertas y debajo de la cama. Había tres gatosbarcinos parados en una pata como pelícanos ocaballitos de mar.

Perdía la paciencia. Fue en el escaparate dondeencontró 'un ajustador negro ,y un calzoncillotransparente modelo televisión. Como a todo gene­ral en trance difícil, a éste se le paralizó ladigestión (langosta Thermidor, el plato preferidode la armada), se le hizo un nudo en la gargantay otro en el bajo vientre y apenas si pudo proferiral consabido « Ayúdame Dios mío ". Salió, releyóen la puerta el letrerito La Emperatriz. Se ibaya cuando oyó el alboroto. Venían las Simétricasmuy irritadas, con el vocabulario en alta tensión,contando el dinero de la noche entre loas, asaber:

-Tu madre no sabe quien es tu padre.-Hija de mil leches y todas distintas.-Injerto de mono y aura.

Ven al Medalloso y ahora se contonean, caderapara aquí, cadera para allá, bailan la comparsadel Alacrán, apenas tocan el suelo, como cuando,sobre la alfombra azul del primer acto, saltanentre cintas que escriben el signo de la guerra,poseedoras que son del Secreto del Salto.

Argentina:Otro golpe en el vacío

El gobierno del doctor Arturo lllia ha surgido deuna base estrictamente pluralista, pero sin. corn­promisos previos. Las Fuerzas Armadas, frustradasen su intento frentista, parecen anuladas. Al me­nos se han anulado todos los factores que justifi­caban la presencia de los militares. No hay excu­sas políticas inmediatas. El peronismo ha que­dado reducido a una expresión proporcional =esuna de las tantas minorías del país=;laJuerzaradical triunfante si bien carece de antecedentestécnicos de importancia, posee anteQedentesdesolvencia moral, de eficacia y de equilibrio políti­co. Sería utópico buscar entre el elenco radical elmenor vestigio extremista. Y cuando, comíenza afuncionar el gobierno, con lentitud, casicondes7gana, pero estrictamente ubicado enunapurltillo­sa correspondencia con la ley y la Constitución,muchos de los más complejos e inextricables pro­blemas de la vida nacional comienzan a varíar deenfoque. Surgen programas (hasta entonces unaverdadera curiosidad, una singular carencia seríamás exacto) para cada nivel administrativo del Es­tado y se obtienen algunos resultados inmediatosque son sorpresivos: el marasmo económico que

El gobierno de lttle

51

tante exposición de su persona mientras son otroslos que asumen la responsabilidad de las decisio­nes. Se ha quebrado el intento institucionalizado deArarnburu, El Ejército juega una vez más su carta desucesión. Domina, de hecho, el poder y desde estaposición de privilegio intenta articular un «frente"político que incluya a los peronistas, a un sector delfrondizismo y otros variados matices políticosminoritarios. Como la experiencia de Aramburu noha resultado útil ni ha contentado a nadie, es laoportunidad para el Ejército de volver sobre lavieja fórmula: encontrar una prolongación mili­tar a través de la formalidad constitucional, me­diante la elección de un hombre salido de laspropias filas del Ejército. Y es el general Onqa­nía quien juega esta difícil carta. Pero no puedehacerlo abiertamente. El método ha sido desacre­ditado por el prolongado dominio de Perón.por elcorte conservador de Justo.

Desde el ministerio del Interior, el general OsirisVillegas deshace y recompone un difícil rompeca­bezas: el frente político integracionista con el pe­ronismo. La composición política argentina se hacecada día más dificil de entender para una inteli­gencia militar que tiende a simplificar los fenó­menos. y el frente politico no se materializa. Laselecciones se realizan y un empate de minoríasdetermina la elección del doctor Arturo IIlia.

ARGENTINA: OTRO GOLPE EN EL VACIO

estadista capaz de enfrentar una sucesion tan di­fícil. Por un lado los sectores militares desconten­tos con una interrupción de la presencia del Ejér­cito (revestido con cualquiera de las formas y pos­turas políticas que se quiera) eran minoritarios, perono tan débiles como para poderse prescindir deellos. Por otro lado, el Presidente mismo no reuníalas condiciones de estadista que hubiera sido nece­sario para amalgamar las fuerzas antagónicas y dar­les un sentido y una expresión de carácter nacional.Frondizi generó, con su propia gestión, una inten­sificación de la oposición latente en las FuerzasArmadas y, en buena medida, buscó complicar lacrisis con la esperanza de mantener divididos a losmilitares y reinar sobre ellos. Su ingenuidad, su fal­ta de visión política, su carencia de sentido políti­co, quedaron palpablemente demostrados en marzode 1962, cuando el Ejército resolvió que resultabapoco apto para continuar en el poder.

Sin embargo, todo el período de gobierno deFrondizi se caracteriza por una sistemática indeci­sión del Ejército para obrar. Las veinte crisis, apro­ximadamente, que se producen al nivel de las Fuer­zas Armadas, en el lapso que va de mayo de 1958hasta marzo de 1962 -poco más de dos años-,no cuestionan en momento alguno el poder políticomismo. Son todas crisis que no superan la esferapropia de las Fuerzas Armadas. Constituyen movi­mientos internos tendentes al desplazamiento defiguras, sectores o agrupamientos de fuerzas anta­gónicas. Parte de estos sectores que se agrupan,se disgregan y vuelven a reagruparse sin programasni divisas específicas, encierra velados propósitosde conquista del poder en tanto que el poder mis­mo está ahí, casi vacante, en buena parte de lascrisis. Una vacilación sistemática, una timidez delas Fuerzas Armadas frente a la toma del poder,prolonga la vida del gobierno civil. Frondizi cuentacon algunos apoyos dentro del Ejército. Pero susaliados de la noche anterior son los enemigos delamanecer y así sucesivamente. Parece un juego entorno al poder, pero no del poder civil, sino más es­trictamente del poder militar; una lucha entre mi­litares para asegurarse el dominio de las FuerzasArmadas.

Cuando en marzo de 1962, por fin, Frondizi esobligado a abandonar el gobierno, esta indecisiónllega al máximo. El Ejército acaba de dar el cuartogolpe, pero no ocupa el poder. Trabado por suspropias divisiones e indecisiones, salva las formaslegalistas y prefiere buscar la salida legal: el vice­presidente constitucional, el doctor José MariaGuido, ocupa la presidencia de la Nación. Claro quelo hace estrechamente rodeado por el sector mili­tar dominante en el momento.

Su función en el poder se resuelve en una COnS7

del Ejército; era un conservador liberal que inten­tó, con relativo éxito, institucionalizar el país.

A Justo siguió en el poder Roberto M. Ortiz,muerto prematuramente, y cuyo mandato fue con­tinuado por su vicepresidente, Ramón S. Castillo,quien presidía la República al ocurrir el segundomovimiento militar, el del 4 de junio de 1943. Fuede este segundo golpe que surgió el peronismo.Al igual que la prolongación del golpe de Uriburu,el de 1943 halló en un hombre salido de las filasmilitares su continuador. Juan Perón fue un militarcon carisma político. Pero, esencialmente, un mi­litar. La coincidencia de objetivos entre el pero­nismo y el Ejército (y las Fuerzas Armadas en suconjunto, hay que señalarlo) responde, parte porparte, a esta singular unidad: Perón asegurabaal Ejército la representatividad de sus intereses,era un militar presidiendo la Nación y no habíadicotomía ni posibilidad de separación. Sólocuando Perón, forzado por circunstancias internasmuy precisas, vulnera elementos caros (y casiconsustanciales) al Ejército y llega al extremo deprever la posibilidad de crear las «milicias popu­lares»: es decir, sólo cuando aquella unidad serompe, el Ejército resuelve desembarazarse de él.y sobreviene entonces la revolución de setiembrede 1955, tercera intervención de las fuerzas arma­das, a 25 años del golpe de Uriburu.

El derrocamiento de Perón introdujo un momen­to de vacilación en esta línea seguida por el Ejér­cito hasta entonces. Lonardi, primer presidenteprovisional de la revolución, fue desplazado delpoder a poco menos de 40 días de asumir elmando. Aramburu lo reemplazó y es, quizá, quiencaracterizó de mejor manera este período signadopor la vacilación del Ejército en la continuidad enel poder. El «lonardlsrno» implicaba una suerte dereconciliación del Ejército con el pueblo peronis­ta y, por esta vía, representaba la continuidad delpoder en manos militares. Aramburu comprometiósu opinión y el apoyo de las tres Fuerzas Armadas(no sin tropiezos y graves episodios) para una sa­lida «constitucional" y «civil". En tal sentido, Aram­buru entregó el poder al candidato civil triunfanteen los comicios de 1958 que era, precisamente, elcandidato de la oposición al gobierno provisionaly, por ende, al propio Ejército.

Esta solución, sin embargo, resultó precaria. Ar­turo Frondizi, nuevo civil en el poder, no era el

PEDRO A. BARCIA

Los cuatro primeros golpes

El primero de los golpes ocurrió el 6 de setiem­bre de 1930. Su líder fue el general José FélixUriburu, quien derrocó al gran caudillo radicalHipólito Yrigoyen. Uriburu instauró una dictadurade breve duración (menos de 18 meses) y median­te una convocatoria electoral, viciada de nulidadpor la prohibición impuesta a los radicales yrigo­yenistas de presentar sus candidatos, impuso alcandidato oficial, el general Agustín P. Justo, mi­litar retirado que gozaba de gran confianza dentro

Por quinta vez en 36 años, un golpe militar inte­rrumpe la continuidad constitucional argentina. Elhecho de que las Fuerzas Armadas hayan cometidocinco usurpaciones en un lapso prácticamente tanbreve, indica también que de un modo sistemá­tico su arribo al poder se ha caracterizado por elabandono del mismo en tiempo relativamente bre­ve. A diferencia de lo que ha ocurrido con la ma­yoría de las dictaduras continentales, en las cua­les la entronización del dictador ha implicado e!asentamiento del sistema por espacio de hastatres décadas, en la Argentina el fénomeno parecerevestir caracteres de gran vivacidad y nerviosi­dad, de intensa inestabilidad aun en el propio do­minio de la esfera castrense.

Pero algunas características de estos cinco gol­pes muestran también que, de algún modo, lasFuerzas Armadas han permanecido durante los in­terregnos entre golpe y golpe tras el poder; quealgunas veces lo han hecho de un modo delegado,otras de un modo presente y siempre como telónde fondo de la situación imperante. Y un últimoindicio previo que resulta de este panorama, es quetan rápido abandono del poder formal prueba, dealgún modo, dos posibilidades: a) la falta de unasostenida voluntad de poder, b) la ausencia de undirigente con suficiente grado de aceptación porparte de los elencos directivos.

A grandes rasgos, los golpes ocurridos en elpaís han creado tres grandes períodos (ahora vi­vimos, quizá, un cuarto), que se extienden en lap­sos que van desde los 13 a los 11 años, con unaregularidad en la duración que resulta bastantecuriosa aunque quizá no tenga significado espe­cial alguno.

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soportaba el país desde 1961 se quiebra en pocomenos de 90 días; a los 12 meses de gobierno, porprimera vez en los últimos cuatro años en quehabía sido negativo, el producto bruto registra unincremento del 7 por ciento, ocurren algunos con­flictos gremiales de poca significación y, en ge­neral, el salario real se incrementa en un 3 porciento.

Durante los 33 meses que siguen el procesoserá aproximadamente el mismo. Pero a partir delsegundo año, en setiembre de 1965, surgen algu­nos inconvenientes en la esfera castrense: la cri­sis provocada por la intervención en la RepúblicaDominicana y la creación de la Fuerza Interame­ricana de Paz, encuentran en lllia un sostén vaci­lante. El gobierno argentino dilata una resoluciónhasta que la creación de aquella fuerza se torna untema del pasado. Los militares argentinos, decidi­dos anticomunistas y partidarios incondicionalesde la política exterior norteamericana, presionansobre IlIia. El Presidente es prooccidentalista tam­bién, pero se manifiesta cauto en cuanto al apoyode las medidas represivas en América Latina. Esla primera oportunidad en el curso de dos añoscumplidos en que surge un malentendido entreel poder civil y las aquietadas Fuerzas Armadas.Desde ese momento, la antinomía civil-militar irácreciendo a saltos de minucias, impulsada porhechos casi imperceptibles.

Es en octubre de 1965 cuando se produce laprimera crisis más o menos seria. El secretario deguerra (con rango de ministro y encargado delEjército en el gabinete) renuncia por motivos per­sonales. IIlia procede a designar secretario deguerra al general Castro Sánchez. Se trata de ungeneral en actividad y esto quiebra una tradiciónde los últimos años, conforme a la cual el secre­tario político del arma no puede ser un hombreen actividad. Durante el gobierno de Frondizi unasituación similar dio lugar a la salida de los tan­ques a la calle. Pero en octubre el problema seresuelve por una vía absolutamente instituciona­lizada: el 15 de noviembre Onganía renuncia a sucargo de comandante en jefe del Ejército y esreemplazado por el general Pascual Angel Pista­rini. Con ese suave y tenue desacuerdo comienzaun proceso silencioso que culminará visiblementeel 28 de junio.

Papel y significado de Ongania

¿Quién es exactamente Onganía y qué representa?Su figura está íntimamente ligada con el Ejércitoen los últimos tres años y medio y el significadode su personalidad revela también el carácter del

PEDRO A. BARCIA

Ejército argentino en el mismo lapso. El Ejército,que había sostenido multiples y prolongadas crisisinstitucionales durante el gobierno de Arturo Fron­diz ,llegó hasta el gobierno del doctor Guido prác­ticamente atomizado. El estado de deliberación per­manente de los cuadros medios y superiores de lainstitución implicaba un relajamiento progresivo ysistemático de la disciplina y coincidentemente, unasuerte de agudización de la crisis en torno al domi­nio del Ejército. La vacilación antes consignada erauna consecuencia de esta división. La presencia deGuido en el poder era también una consecuenciade esta irresolución del Ejército en el panoramanacional.

En setiembre de 1962, seis meses después de ha­ber renunciado Frondizi, se produce un nuevo co­nato de crisis. Un sector del Ejército desconoce alcomandante en jefe de entonces, general JuanCarlos Lorio, y desde el principal acantonamientomilitar del país (Campo de Mayo) resuelve desig­nar para reemplazarlo al general Juan Carlos Onga­nía. La división del Ejército llega a su máximaexpresión. El general Onganía anuncia oficialmen­te que el bando que representa adopta como dis­tintivo el color azul. El anuncio tiene un signifi­cado formal y otro más profundo. El color azuldistingue, en las maniobras militares argentinasy de otros ejércitos, a un bando de otro que adop­ta la divisa colorada. Este es el significado origi­nario. Esencialmente, Onganía y los militares quelo apoyan reconocen por primera vez la existenciaformalizada de dos fuerzas antagónicas en el senodel Ejército.

Onganía acusa a sus contendientes de intentarocupar el poder para establecer un gobierno mi­litar, de oponerse a la libre voluntad del puebloexpresada electoralmente como corresponde a unademocracia, de intentar instaurar una dictadura.En un sentido estricto esta posición está consig­nada en 150 «comunicados" o radiogramas mili­tares cursados al Ejército y a la propia poblacióndel país. Y es sobre esta base que Onganía seimpone, impone sus criterios al Ejército y dominala situación nacional. Su triunfo aclara en adelan­te el panorama. Se convoca a elecciones, se reite­ran los propósitos institucionales de las FuerzasArmadas y se separa a cerca de 800 oficiales (co­lorados) del Ejército, eliminando de este modo ydrásticamente toda oposición. El Ejército vuelvea tener unidad y disciplina tras sus objetivos. Lafigura del general Onganía se confunde estrecha­mente con estos significados hasta el 28 de juniode 1966.

En setiembre de 1965 Onganía renuncia silencio­samente a la comandancia en jefe del Ejército, araíz de la designación del general Castro Sánchez.

ARGENTINA: OTRO GOLPE EN EL VACIO

Aparentemente, todo se reduce al simple reem­plazo de un hombre por otro: Onganía por Pista­rini. Nadie en el Ejército, excepto Onganía, pa­rece discutir el derecho del Presidente adesignar a Castro Sánchez, ni nadie, tampoco,protesta después del alejamiento de Onganía. Elpaís continúa tranquilo.

El quinto golpe

Sin embargo, hacia comienzos de 1966 se ma­nifiestan algunas inquietudes. Algunos militares ex­presan sus dudas acerca de la eficacia de losprocedimientos de IIlia para contener al peronis­mo. Se le acusa, inclusive, de mantener objetivospoco claros y de tener la segunda intención depactar con el peronismo. Claro que no se aportanpruebas de los dichos, que todo trascurre en unanebulosa incierta. Se habla también de una cre­ciente infiltración comunista y de que el gobiernoes incapaz de solucionar un presunto desasosiegosocial, particularizado en los sangrientos moti­nes ocurridos en los ingenios azucareros de Tucu­mán. Algunos semanarios (Primera Plana y Con­firmado, entre ellos) anuncian enfáticamente quela situación es tan grave que resulta evidente uninminente pronunciamiento militar. Esta versiónsensibiliza nuevamente a la opinión pública ar­gentina, que recuerda con mucha precisión el pe­ríodo de anarquía al que puso fin la presidenciadel doctor lllia.

Así las cosas, en abril, los altos mandos de lasFuerzas Armadas realizan, en forma separada, sen­das reuniones. De modo unánime restan veracidada las versiones que hacen aparecer a los gruposmilitares conspirando para derrocar al poder civil,ratifican su decisión de mantener la situación ins­titucional, reafirman su decidido apoyo a la Cons­titución y se pronuncian contra cualquier intentoen contrario. El Ejército agrega a esto su inquie­tud por algunos problemas nacionales, cuya res­ponsabilidad no adjudica al gobierno ya que selimita a señalar que existen, ofreciendo su cola­boración para que el poder pueda solucionarlosmás efectivamente. El desmentido es terminante yla prolongada paz, levemente quebrada por lasversiones periodísticas y por un si es no es demalestar en algunos militares, se restablece rá­pidamente.

Comienza la «acción psicológica»

La noche del 28 de mayo, el comandante en jefedel Ejército, general Pascual Pistarini, citó a su

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despacho al cronista encargado de «Fuerzas Ar­madas" de un importante matutino porteño. Esteconcurrió a la cita con gran curiosidad y se des­arrolló, en síntesis, el siguiente diálogo:

General Pistarini: Quiero comunicarle una im­portante primicia: se avecina una revolución paraderrocar a las actuales autoridades.

Periodista: ¿Quién la encabeza? ¿Cuándo ocu­rrirá eso?

General Pistarini: Mañana pronunciaré un dis­curso decisivo en que fijaré el punto de vista delas Fuerzas Armadas. Aquí tiene el texto. Le rue­go que no lo difunda.

Periodista: ¿Es inminente la revolución, general?

General Pistarini: En los próximos días, pero nopuedo precisarle la fecha.

El periodista comunicó apresuradamente la sen­sacional noticia al director del diario, con quienconversó extensamente. Al concluir esta conversa­ción recibió una llamada telefónica del generalJulio Alsogaray, comandante de Campo de Mayo.Alsogaray lo invitó a concurrir a su domicilio esamismo noche. El diálogo, en esa oportunidad fueel siguiente:

General Alsogaray: Quiero comunicarle una pri-micia: en pocos días más habrá una revolución.

Periodista: Tenía noticias de eso.

General Alsogaray: ¿Cómo lo supo?Periodista: Me lo comunicó hace menos de tres

horas el comandante en jefe ...

General A/sogaray (presuntamente preocupado),¿y usted ha comentado esto con alguien?

Periodista' Sólo con el director del diario.

General Alsogaray: Bien. ¿Qué ha dicho él?

El periodista contó con detalles la opinión deldirector y una vez concluído el relato el generalAlsogaray dio por finalizada la entrevista.

Este mismo episodio (las entrevistas separadaspor una conversación del periodista con el. direc­tor de su diario) se reproducían con exactitud,casi medida, otras dos veces: con el cronista de«Fuerzas Armadas" de otro importante matutino ycon el cronista de «Fuerzas Armadas». de un im­portante vespertino. Pese a la «reserva" solicitada,esa misma noche la versión de que se. avecinabaun golpe militar corrió como una centella por laciudad. Al día siguiente el general Pistarini pro­nunciaba su discurso. Quienes habían alcanzado aescuchar el rumor aguardaron con interés el texto.

En realidad, el discurso del general Pistarini selimitaba a una tibia referencia acerca de la situa­ción general, vagamente expresada en términosambiguos y que, en última instancia, podía enten­derse como un respaldo a la continuidad consti-

La operación militar

del general San Martín, que había sido sustraídoocho meses antes del Museo Nacional de Historiapor un grupo peronista, como medida de agitaciónpolítica. El Servicio de Informaciones del Ejércitodescubre el escondite de la banda que había se­cuestrado el sable, procede a recuperarlo y a en­tregarlo al propio comandante en jefe, sin dar par­ticipación alguna del suceso al ministro del Inte­rior -jefe directo de la policía federal-, ni alPresidente de la Nación. El sable de San Martínconstituye un emblema informal de la nacionalidady existe una larga disputa entre el Museo aludidoy el Ejército acerca del derecho de cada uno aasumir su custodia.

Pese a todos estos giros del proceso, hacia el24 de junio parece surgir un acuerdo entre loscinco generales en cuestión. Aparentemente no ha­brá golpe. Es un fin de semana; las tensiones yversiones se aflojan y relajan. La semana puedecomenzar serenamente.

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Todo transcurre exactamente como si nada pudierasuceder. Hasta que el lunes por la mañana, el ge­neral Pistarini cita al general Caro, rogándole quese presente en la comandancia en jefe. El gene­ral Caro llega desde Rosario a Buenos Aires a las15 y a las 17 se presenta ante su comandante.Pistarini lo recibe muy fríamente y apenas el tiem­po imprescindible para comunicarle que «quedaarrestado» por haber «roto el compromiso» deldía 24 de «prescindencia en actividades extrapo­líticas». ¿De qué acusa Pistarini a Caro? Díasantes, Caro ha mantenido en su domicilio particu­lar una entrevista con cuatro dirigentes peronistas,entre ellos su propio hermano. En la reunión haparticipado, además, el secretario de guerra, ge­neral Castro Sánchez.

Desde ese momento los hechos se suceden con­fusa y lentamente. A las 18'15 Pistarini comunicala detención de Caro al Ejército y a la opiniónpública. Una hora más tarde, diversos grupos desoldados y suboficiales proceden a ocupar lasplantas de radios y televisión, las centrales tele­fónicas y telegráficas. La razón que se ofrece es«la prevención de desórdenes», pero no hay unaexplicación acerca de dónde pueden prccederxcer­ca de las 21 el comandante enformación más amplia: lacito ha arrestado al general«no reconocer" al secretarioCastro Sánchez.

En ese momento lasLa historia militar reciente

Los dias previos

ARGENTINA: OTRO GOLPE EN EL VACIO

dos oportunidades; por las huelgas generales or­denadas por la misma central o bien por huelgasde prolongada duración en algunas ramas de laindustria. Ahora se exige del gobierno del doctorIlIia una perentoria solución de estos problemas.Más aún, se fijan plazos. Pero estos emplazamien­tos sobre los que todos hablan, aparentemente, nollegan nunca a manos del presidente ni de susministros. Las revistas semanales informan sobreellos en detalle sin que llegue a concretarse ja­más el encuentro.

Los nombres de hasta cinco generales aparecenmencionados en los días anteriores al golpe comoprotagonistas en las luchas intestinas del Ejército.Por un lado, los golpistas, a quienes se atribuyensendas iniciativas sin coordinación: a) el coman­dante en jefe, general Pascual A. Pistarinl: b) eljefe de Campo de Mayo, general Julio Alsogaray,hermano de Alvaro Alsogaray, el que fue funciona­rio peronista, ministro de la revolución libertadora,ministro de Arturo Frondizi y ministro de JoséMaría Guido; c) el general Osins Villegas, co­mandante del V Cuerpo de Ejército (región dela Patagonia), ex ministro del Interior de JoséMaría Guido, sindicado como «nasserista» y, pre­suntamente, partidario de un desarrollo tecnológi­co avanzado y de un gobierno de carácter tecno­crático, autor del frustrado plan de creación deun frente unido con el peronismo. En oposiciónal golpe se menciona a dos generales: d) el gene­ral Carlos A. Caro, comandante del Ejército delLitoral, hermano de un diputado peronista; e) elgeneral Hure, jefe del ejército de Córdoba.

Las fricciones entre los cinco generales parecenconstituír toda la curiosidad del anunciado golpe.El tiempo pasa sin que llegue a concretarse de­talle alguno, fuera de las versiones intencionadasde los semanarios. Los supuestos protagonistas des­mienten la posibilidad de un golpe y, antes bien,cada vez que se manifiestan en público reiteransu decisión de defender la Constitución.

Sin embargo, el propio comandante en jefe delEjército es el único que parece dispuesto a conti­nuar con su proyecto iniciado el 28 de mayo. Así,procede a hacer sucesivos desaires al PresidenteIlIia. Dos -los más notables- ocurren dentro delos veinte días anteriores al golpe. Al celebrarseel Día de la Bandera, el general Pistarini desistede participar en los actos que preside Illia y pre­texta un fuerte ataque de lumbago. El siguientey más desdoroso para la investidura de IIlia ocu­rre al descubrirse a los ladrones del sable corvo

PEDRO A. BARCIA

ciones de principios de 1967. En realidad, el pero­nisrno se ha dividido en octubre-diciembre de 1965;

.un sector desconoce directamente las órdenes dePerón y representó en los comicios efectuados enMendoza a principios de 1966 cerca del 40 porciento del total de la fuerza del partido. Así divi­dido, el peronismo que al votar unido en las elec­ciones de comienzos de 1965 representaba algomenos del 30 por ciento del electorado de todoel país, viene ahora a reducirse a dos alas que,en forma global, representarían sólo el 18 porciento (la adicta de Perón) y el 12 por ciento (lacontraria a las órdenes de Perón) del total delelectorado del país.

c) La Universidad. Se denuncia la peligrosidadde los grupos filocomunistas de la Universidad,que sin embargo son minoría en los comicios, porcuanto la corriente «hurnan.sta» (cristianos de iz­quierda) obtiene sustanciales mayorías en siete delas diez facultades de Buenos Aires. Aquellos gru­pos estarían llevando adelante un programa deagitación respaldados por grupos de choque quese entrenan en el combate de calles. Así, ante elamplio margen de libertad reinante, algunos gruposque realizan actos de apoyo al Vietcong, efectúan«golpes» de entrenamiento atacando automóvilespoliciales y provocando algunos incendios de vehí­culos. Sin embargo, toda esa agitación callejeraes perfectamente controlada y controlable por lapolicía.

d) El comunismo. Se menciona una crecienteinfiltración comunista en los sindicatos (sólo con­trolan efectivamente cuatro sindicatos sobre untotal de 353), en la Universidad (ver parágrafo an­terior), en las cooperativas de crédito (una medidaposterior de Onganía demostró que sólo se redu­cía a un 10 por ciento de los cuadros directivos deltotal de más de 100 cooperativas de créditos).

El propio Partido Comunista acrece su actividadmuy lentamente sobre la base de cuadros no sóloreducidos (se calcula alrededor de 50.000 afiliadosy un total de 100.000 adheridos a las colaterales)sino muy cristalizados. Más activos se muestran lossectores de izquierda extrapartidarios, en los ma­tices que van desde el trostkismo hasta la corrientefilo-china, pero todos ellos actuando realmente a unnivel estrictamente intelectual (publican más de30 semanarios, revistas y folletos mensuales en eltotal de las tendencias) y sin contactos verdadera­mente importantes en el nivel sindícal.

Estos cuatro temas constituyen el punto de apoyode cualquier objeción al Gobierno formulada por lasFuerzas Armadas durante los últimos ocho años.Es poco lo que innovan: el caso de Tucumán hasido reemplazado, según los momentos, por la«ocupación de fábricas» dispuesta por la CGT en

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Dentro del maremágnum de versiones surge unaprobable: el Ejército ha hecho conocer al Presi­dente del país su inquietud por cuatro aspectosconcretos de la política nacional. El planteo delos militares sería aproximadamente como sigue:

a) La grave situación en Tucumán. Tucurnánadolece, desde hace más de cuarenta años, deuna crisis endémica proveniente de un monoculti­vo antieconómico: la caña de azucaro La produc­ción es superior al' consumo y los costos son su­periores a los del mercado internacional, por loque queda anualmente un remanente incolocabley, por ende, deficitario. En 1965 este excedentefue del 30 por ciento de la producción total, lo queimplica un quebranto general del 30 por cientoen la provincia. Hay una agitación social crecien­te, los obreros ocupan algunos ingenios, se abrenlas desacreditadas «ollas populares» para impedirel hambre que amenaza a más de 10.000 cañeros.Pero esta última medida no es suficiente y la agi­tación social va en aumento.

b) El peronismo. Merecería todo un capítuloaparte, pero esencialmente se asegura que el pe­ronismo es el «dueño del país» y que amenazaconvertirse en la fuerza mayoritaria en las elec-

tucional tanto como una advertencia acerca de lospeligros que entraña, en la sociedad, la actividadde fuerzas totalitarias. Pero los diarios, revistasy radios, advertidos del significado (o presuntosignificado) de algunos párrafos, llenaron sus es­pacios, a partir del lunes 30 de mayo, de comen­tarios e interpretaciones que daban la sensaciónde que el goipe ya estaba en la calle.

Los efectos de las «conversaciones confidencia­les» se hicieron sentir y el mes siguiente fue unverdadero hervidero de versiones y contraversio­nes. Se daban fechas para el «golpe» (la mayoríade éstas pasaba sin que ocurriera otra cosa quela nerviosidad derivada de la espera), se anuncia­ban frondosos programas de gobierno, se mencio­naban nombres, equipos, medidas inmediatas. To­das las versiones se contradecían y todas las afir­maciones se desmentían.

A mediados de junio -entre el 13 y el 16-,tanto la Marina como la Aeronáutica efectúan sen­das reuniones de sus elencos de oficiales supe­riores (almirantes y brigadieres) para considerarla situación y resuelven reiterar su propósito dedefender la Constitución y el gobierno del doctorIIlia. ¿Qué es lo que motiva estas reuniones delmás alto nivel naval y aéreo? ¿Qué ha ocurridoen el plano estrictamente político?

Cuatro puntos para una excusa

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desenvuelto en torno a permanentes crisis en lasfilas del Ejército. Su manifestación ha sido el des­conocimiento mutuo entre la comandancia en jefey la secretaría de guerra, la impugnación de lacomandancia en jefe por algún sector de las uni­dades a su mando, la oposición de dos o más co­mandos entre sí. Su significado ha sido tambiénmuy estricto: la lucha por el dominio del Ejército.

Pero en todos los casos, estos conflictos sólorozaban de paso al poder civil, sin discutirloíntimamente, e implicaban antes que un ataque ala continuidad constitucional, una bien medidapresión sobre el mismo. Esta experiencia de cercade diez años, justificó la impresión de que ahorano se trataba de un episodio nuevo. Más aún: enla situación actual no había elementos objetivosque hicieran presumir un fenómeno díferente. Ex­tremando esta apreciación al detalle, no hay to­davía (dos meses después del golpe) indicios deque el grueso del Ejército pudiera suponer quese estaban desarrollando episodios de otro tipo.Disciplinadamente, el Ejército siguió los pasos da­dos por la comandancia del arma. Es difícil quepudiera formular objeciones. Durante más de tresaños, el principal slogan agitado por la jefaturamilitar, primero con Onganía a la cabeza y luegocon Pistarini, había sido la institucionalización dela fuerza, la disciplina y la confianza en los co­mandos y la defensa de la Constitución y su vi­gencia a todo trance

Después de las 21 horas los hechos parecenoscurecerse más aún. Los comandantes de Aero­náutica y de Marina, que diez días antes habíancomprometido su decidido apoyo al gobierno deldoctor lllla, lo entrevistan en su despacho de lapresidencia de la Nación. Hay versiones contra­dictorias acerca de lo que hablaron. Hay quienesafirman que solicitaron su renuncia (Pistarini lodijo en un comunicado dado cuatro horas des­pués) y hay quienes afirman que sólo le aconseja­ron medidas urgentes que contuvieran la accióniniciada ya por Pistariní. De uno u otro modo,parece que con posterioridad a esta entrevista,los dos comandantes en jefe tomaron contactocon Pistarini y desde ese momento se iniciaronconsultas entre las tres armas. Estas consultasprosiguieron a un nivel informativo, sin que pudie­ra descubrirse un compromiso por parte de Aero­náutica y Marina con el Ejército para una opera­ción conjunta.

Hacia la medianoche, ta- relación entre la co­mandancia en jefe del Ejército y la presidenciade la Nación parecía muerta. De hecho, funciona­ban en el país dos poderes. En tales circunstan­cias, IIlia da un paso decisívo:anuncia que Pista­rini ha sido destituído y que él en persona asume

PEDRO A. BARCIA

la comandancia en jefe del Ejército, acto consti­tucional que níngún Presidente se ha atrevido arealizar. Pero ni las radios ni las plantas de comu­nicaciones le responden: han sido copadas porefectivos estríctamente afectos a Pistariní. Su de­cisión apenas es trasmitida por una radio. extran­jera: Radio Colonia, de Colonia, Uruguay.

Sin embargo, situaciones de tensión similaresa éstas podrían mencionarse en la reciente his­toria del país y, al igual que las otras, podíanocurrir sin menoscabar el poder civil. Se continua­ba, en aparencia, centrando todo el juego en tor­no al propio Ejército.

La quiebra del orden constitucional

Poco después de la medianoche, hacia la una deldía 28 de junio, cuatro columnas militares proce­dentes de los cuarteles instalados en el barrio dePalermo y en Campo de Mayo (distante este últi­mo 18 kilómetros de Buenos Aires) se movilizanhacia el centro de la ciudad. Una columna se di­rige hacia la Municipa!idad; la otra, hacia el Con­sejo Deliberante Municipal (distantes ambos ape­nas 200 y 350 metros de la Casa de Gobierno); latercera columna se concentra en el Parque Cen­tenario, centro geográfico de Buenos Aires y unacuarta avanza y ocupa el Congreso de la Nación.Al lograr su objetivo esta última columna, dehecho se ha quebrado el orden constitucional.

Es curioso verificar cómo se ha desenvueltoeste movimiento al nivel interno militar y al nivelpúblicc.EI comandante en jefe, desde aproximada­mente la 1,10 ha trasmitido un radiograma a todaslas unidades del Ejército y lo ha retrasmitido portodas las radios del país bajo su control para in­formación de la opinión pública, en el cual con­signa que tres columnas militares se han movili­zado por la ciudad con los objetivos síguientes:Municipalidad, Consejo Deliberante y Parque Cen­tenario. La cuarta columna, destinada al Congresoy que implica la ruptura del orden constitucional,se omite. No existen pruebas públicas de que elEjército tome conocimiento de este último hechoen el momento en que ocurre, ni que, consecuen­temente, preste su apoyo a una medida semejante.Más aún: cuando dos horas después un radiogra­ma y comunicado a la población del comandanteen jefe, anuncia que el Ejército domina la situa­ción en todo el país -dominio conseguido frentea ninguna resistencia y contra ningún enemigo-,ya es tarde para que la disciplina sea quebradao actúe algún dispositivo de seguridad y resguar­do constitucional.

Los hechos posteriores hasta las 7 de la maña-

ARGENTINA: OTRO GOLPE EN EL YACiO

na configuraron, eso sí, el panorama de un golpeen regla. Pero sólo en cuanto a la faz operativamilitar: el rodeo de la Casa de Gobierno contropas, la intimación de los comandantes en jefede las tres Fuerzas Armadas para que lllia aban­donara el edificio, la ocupación de los gobiernosprovinciales, etcétera.

Curiosamente, durante la noche del 27, la ma­drugada o la mañana del 28 no hubo una declara­ción formal de la intención de desalojar a IIlia delpoder. El hecho jurídico formal de la "proclama»revolucionaría fue posterior al desalojo de IlIia delpoder: el Presidente abandonó la casa de go­bierno a las 7,10 y la "proclama» se conoció, tras­mitida por radios y canales de TV, a las 11,30.Fue incluso posterior a la misma toma del poderpor parte de las tres Fuerzas Armadas. O sea queel Ejército ocupaba el poder sin que el gruesodel arma supiese exactamente que lo hacía y conqué propósitos. El golpe fue dado sin saberlo(este es el hecho más síngular) no sólo la pobla­ción, sino el propio Ejército.

¿Programa? ¿Planes? ¿Equipos?

La misma lentitud en difundir una "proclama» queexplicara los propósitos del golpe pareció signaren adelante a todo el gobierno del general Onga­nía. Ante todo, el general Onganía no juró hastael día siguiente, casi 48 horas después de habertriunfado el movimiento y esta fecha resultó laposposición de otra fijada para 24 horas antes.Su juramento fue breve y simple y no se escu­charon de él otras palabras que el "sí, juro»ritual.

Fue necesario esperar otras 48 horas para poderescuchar un discurso explicativo del nuevo man­datario revolucionario. Este discurso, esperado conansiedad y curíosidad, fue el primer sería desen­canto para la expectación pública: el general On,ganía reafirmaba sus propósitos patrióticos y anun­ciaba que oportunamente daría a conocer sus ob­jetivos de gobierno aclarando que no podía ha­cerlo hasta no tener integrado el gabinete.

Durante los días siguientes la expectación semultiplicó. Un prolongado silencio oficial cubríasucesivas e intensas entrevistas. Los rumores se­ñalaban la presencia de decenas de personas devariado nivel político y técnico, de ex-funcionariosde gobiernos diversos, de desconocidos. Todaseran proposiciones, sucesivamente rechazadas,para integrar el gabinete Por fin, tras cerca de21 días de prolongadas dubitaciones, el reducidogabinete de tres miembros (ministros de Relacio­nes Exteriores, Interior y Economía), quedó corn-

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pletado. Sus integrantes, poco conocidos o al me­nos poco relevantes en la vida política, institucio­nal o civil del país, fueron completando los gra­dos inferiores de la jerarquía administrativa, perode hecho, al mes de producirse el derrocamientodel doctor lllia, más del 50 por ciento de la Ad­ministración pública del país descansaba todavíaen el personal político y administrativo del radi­calismo del pueblo, partido de IlIia.

Esta prolongada lentitud, esta indecisión, esteformidable vacío de administración pública es elíndice más elocuente de la improvisación delgolpe. La falta de un plan de gobierno y el anun­cio hecho a los 45 días de un esbozo teórico deobjetivos (algo así como la introducción logísticaa un modelo de plan, sin definiciones muy pre­cisas), reveló con exactitud hasta qué punto elgolpe no estaba previsto en los propósitos delEjército como organismo autónomo, sino, másbien, en los propósitos independientes de un gru­po de miembros de la institución que había alcan­zado el control repentino de la comandancia y quetenía decisión y audacia para jugarse, sobre labase de la disciplina del Ejército, la toma delpoder.

Las medidas políticas

En cuanto a los cuatro puntos básicos que mo­vieron la acción militar (peronismo, comunismo,Universidad y Tucumán) no queda demostrada laurgencia que el Ejército parece haberle atribuídodurante todos estos años. Las medidas primerasdel nuevo gobierno estuvieron destinadas a clau­surar la actividad pública del Partido Comunistay de los organismos de la izquierda filocomunis­tao Esto se redujo a una operación policial en dosetapas, la primera de las cuales, destinada al Par­tído Comunísta propiamente dícho, no exígió másde un par de horas en todo el país. La segunda,recaída sobre una treintena de publicaciones se­manales y mensuales, se desarrolló en poco me­nos de una noche y una mañana. Pese a esto, cabeconsignar que a los veinte días de adoptada estamedida, la mayor parte de las publicaciones im­pugnadas volvieron a aparecer en los estantes deventa de los diarieros porteños sin mayores incon­venientes.

En cuanto a la Universidad, el gobierno demorótoda medida cerca de 30 días. Más aún: todoindica que la intervención de una Universidad conmayoría cristiana de centro y centro izquierda, seadoptó sólo como una salida transaccional paraevitar una inminente crisis de gabinete provocadapor las quejas de los propios grupos golpistas

" El amigo Manso", de Galdósrecuerdo es funcional y sirve para hacer inteligi­ble lo presente. La duda le hace sentirse más.iClaro! Cogito, ergo sumo Es propio de quien viveenclaustrado en el laberinto del divagar sin fin,dudar metódicamente, como Manso duda ("el pro­cedimiento de duda que he cultivado en mis estu­dios como punto de apoyo para llegar al descu­brimiento de la verdad ...», cap. 22), y hasta hacerde la duda razón del vivir. Tensión vivificadora,aunque a ratos parezca insoportable. Vive pen­sando, es decir, imaginando, yeso le distrae. Elcapítulo 25 de la novela se titula, mada menos!,"Mis pensamientos me atormentaban», yesos pen­samientos -Irene citándose clandestinamente conJosé María- ni siquiera son tales, sino figuracio­nes del sueño determinadas por inquietudes y te­mores sentidos durante el día. "Fenómenos cere­brales», como él los Ilama, tras de los cuales, conanticipación treudlana, supone que pudiera ocul­tarse una lógica rigurosa.

El drama interior -y la novela- se debe enparte a la dualldad del ser que lo protagoniza: elyo autoridad y el yo timidez son los nombres untanto caprichosos escogidos para designar esadualidad, manifiesta en la alteración amorosa deManso. Después de haberle visto durante doce ocatorce capítulos centrado en el ensimismamiento,he aquí que se siente "otro», enajenado y -relati­vamente- fuera de sí: "Por [Irene] salía mi espí­ritu de su normal centro para lanzarse a divaga­ciones pueriles»; para lanzarse a "otras» divaga­ciones: pueriles y no graves, como las precedentes.

De divagación en divagación, sin soltar prenda,va el iluso profesor viviendo mentalmente su no­vela, mientras alrededor suyo se desarrolla la quesin contar con él tejen los restantes personajes.Del novelar íntimo, al margen de la novela-vida enque apenas participa, resultará la catástrofe, o,para decirlo sin truculencia, el desengaño de Man­so. Dueño de sí, pero negándose a la: realidad quehasta muy tarde no reconoce, no será únicamenteel amor lo que pueda enajenarle: también el sen­timiento de frustración (cuando Manuel le revelaque ha pasado la noche con Irene).

Esa concentración en lo que le ocurre (o se leocurre) dentro, da la impresión, a quienes le venmoverse y actuar, de que no es como los demás,de que no participa en la vida como ellos partici­pan. Ya oímos a Peña decirle: "Usted no vive enel mundo. [...] Usted permanece en la grandiosaBabia del pensamlento.» El activo no puede enten-

Procesos mentales

En El amigo Manso, como en Niebla, la peripe­cia acontece en el recinto de la mente. El dramaque importa ocurre en el cerebro de Máximo-o en el de Augusto- y el novelista, conscientede ello, se sumerge en la conciencia nivoladora ydesde ella escribe. El centro de conciencia es lade Máximo Manso y por eso todo, personajes ysituaciones, lo vemos desde su punto de vista.No hav otro. Podemos imaginar otras novelas (y nonjvOla~) escritas desde el punto de vista de Peñao el de doña Cándida y adivinar en cuánto dife­rirían de esta, escrita desde un cerebro que nidormido interrumpe su actividad: "dormido profun­damente, en mi cerebro no había más reminiscen­cias de la vida exterior que aquellas palabras[las de Peña llamando "canalla» a José María]rielando en la superficie oscura y temblorosa de misueño como el fulgor de las estrellas sobre el mar».La: última línea expresa mediante una imagen sen­cilla el modo cómo la vida exterior opera en elespíritu de Manso, a través de su sueño.

Cuando recuerda, no sabemos con certeza siestá recordando o imaginando. En todo caso el

RICARDO GUllON

Cada novela obedece a un designio que deberásupeditarse a lo que el personaje dé de sí.El proceso creativo exige múltiples operacionesmentales mediante las cuales van incorporándosea la novela elementos que ni entraban ni podíanentrar en los cálculos del autor: recuerdos asocia­dos aunque sea de manera indirecta a lo que vanaciendo, fragmentos de lecturas, sensaciones demomento, nubes que pasan... No son inconscien­tes, pero tampoco buscados; son acumulacionesimprevistas que acaso brotan de lo que Machadoy Juan Ramón llamaron "olvidos», del residuo esen­cial y vivificante de la experiencia.

Al yo que escribe le asisten poderes imagina­tivos concurrentes por distintos caminos a la crea­ción. Esos poderes acarrean elementos diversoscuya procedencia puede rastrearse sin dificultad;y esa diversidad impone una distribución del ma­terial en periodos cuya alternación determina elritmo de la novela. Tal distribución solía ser enGaldós más espontánea que en otros escritores,y por espontánea debe entenderse sugerida intui­tivamente por la necesidad de destacar medianteaceleraciones, pausas, reiteraciones y contrastesla significación de lo narrado.

PEDRO A. BARCIA

Conclusiones

minante contradicción. De golpe, la Universidadha perdido el concurso de más de 1500 profesores,la mayor parte de ellos de arquitectura, ingenieríay ciencias exactas.

Con respecto a Tucumán cabe esperar que lamedida engendre a corto plazo una crisis tan in­tensa como no se ha conocido todavía en el país,al dejar una mano de obra calculada en más de100.000 personas sin ocupación y con ingresosque no alcanzan a cubrir el creciente costo de lavida.

Sin planes, sin programa, sin equipo, el gobier­no del general Onganía expone a la luz del aná­lisis las condiciones muy singulares en las que elEjército argentino actúa por quinta vez en 35 años.Las excusas formuladas para llegar al poder hanpuesto de manifiesto de un modo harto elocuente,hasta qué punto el mecanismo dispuesto en laocasión, no hace sino reproducir un viejo juegoen torno al poder.

El día que juró Onganía, la Casa de Gobiernocobijó en un mismo salón la presencia de los másaltos dirigentes del peronismo gremialista (JoséAlonso, Augusto T. Vandor, Andrés Framini) y losmás firmes opositores al peronismo en el mismoplano gremial (José Grunfeld y Armando March,entre otros). La Iglesia parece haber prestado ini­cialmente su más cálido apoyo, gestando por esaactitud tormentosas críticas provenientes de sacer­dotes y laicos que no gustan ver comprometida ladignidad eclesiástica con la improvisación guber­namental.

Sin embargo, ninguna de estas adhesiones dela primera hora parece haber constituído una ac­titud definitoria en ningún sentido. Las aceptacio­nes de los núcleos gremiales o de la Iglesiapara concurrir al juramento sugieren una suerte deambiciosa cadena de deseos en torno al poder,un juego para ver quien se queda con la manzana.Pero de ningún modo permiten suponer que res­ponden a un programa o a un propósito definido,como no sea el de asegurar el mayor tiempo posi­bel el ejercicio de un poder que, en última instan­cia, se perpetúa sólo por el temor que despiertanhipotéticas fuerzas antagónicas.

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que criticaban la gran lentitud y la inopia oficial.La iniciativa respecto de Tucumán, adoptada

casi 50 días después de asumir el gobierno, selimitó a poner en ejecución el plan lento y des­ganoso que había imaginado el gobierno de IlIia:cierre de ingenios, reemplazo de su valor ocupa­cional por plantas elaboradoras de alimentos yusinas eléctricas, diversificación de la actividad,etcétera. Pero con un agravante: todo fue hechorepentinamente y comprometiendo ingentes sumaspara abonar, durante un lapso de un año, los sa­larios de los obreros cesantes.

Respecto del peronismo, todavía no se ha adop­tado medida alguna (escribo a fines de agosto).Vale la pena consignar el hecho curioso que sepresenta al respecto: el Gobierno ha disuelto to­dos los partidos políticos (democráticos) del país.Clausuró sus locales, disolvió sus organismos, pro­hibió la publicación de sus diarios, semanarios yrevistas, desconoció a sus autoridades y quebrólos aparatos que daban vida a las agrupaciones.Pero no tocó la espina dorsal del peronismo: losgremios obreros. De modo que la revolución, he­cha con el propósito aparente de preservar alpaís de los peligros del peronismo, ha dejado in­tacta, como única y predominante organización,justamente la que preconizaba aniquilar. Quizá nose trate de una equivocación sino de un riesgocalculado: para tener con quien negociar en el casode que el actual elenco prosiga en el poder ylogre constituír un movimiento politico que lo res­palde.

Pero más interesante resulta analizar las conse­cuencias de las medidas adoptadas hasta el pre­sente. Respecto del comunismo, la diferencia desu presencia o ausencia no es muy notable en lavida nacional. Pero el partido ha sido colocadoen una dudosa condición de martirio y se le hanabierto las puertas de la clandestinidad dondepuede resolver más fácilmente la prolongada cri­sis interna que soportaba debido a la falta de re­novación de sus cuadros directivos.

La iniciativa asumida con la Universidad ha des­pojado al país, de golpe y sin previsión alguna,de elencos técnicos superiores capacitados. Elpropósito de Onganía, anunciado el día del 150aniversario de la Independencia argentina, de li­quidar la migración de técnicos argentinos al ex­tranjero, por esa sola medida halló su más ful-

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En una primera lectura de El amigo Manso saltaa la vista la circularidad de su estructura. El prin­cipio y el fin de la novela se juntan: el antes yel después del vivir novelable enlazan y este enla­ce da al conjunto significación diferente de la quetendría si lo anterior y lo posterior a la existenciadel personaje no estuvieran tejidos de la mismasustancia. La narración acaba en el espacio intem­poral donde empieza y gira en torno a la concien­cia del protagonista, partiendo de la cual quedóestablecida la identidad de los contrarios: naci­miento y muerte.

Pronto advertiremos que, además de la circulari­dad y por encima de ella, se impone una sensación,acentuada a lo largo de la lectura: la sensación deambigüedad causada por las innumerables peque­ñas contradicciones que un ojo atento no tarda endescubrir. Esas contradicciones pudieran expre­sarse gráficamente con signos aritméticos + y -,síntesis del tema. Para expresar la ambigüedadesencial del personaje convenía imprimir a la mar­cha del relato una cierta vacilación; mostrar sobretodo que el protagonista es un hombre que ni así mismo ni a los demás les presenta un perfiltotalmente definido. Sí, igual a +; no, igual a -:de la afirmación a la negación y de ésta a aquélla.

"Yo no existo»: no (-); pero pienso, sufro,amo...: si ( + ). No, igual a -: pero sí, igual a +.Vive Manso la novela, o sea, se afirma; mas acabarefugiándose en el limbo y rechazando la vida,es decir, se niega. Sí, igual a +; pero no, iguala -. Pasando de lo existencial a lo profesional,idéntica alternancia de contrarios. También en esteaspecto el protagonista es y no es a la vez: "Soyfilósofo, aunque no me creo merecedor de. esenombre». O en lo relativo a la apariencia: antesque por lo que es -catedrático- unosle.tienen"por curial y letrado y otros [ ... ] me han supuestocura liberal o actor», con lo cual se..hace vísibleel si, pero no, a que estoy refiriéndome.

La novela está construída sobre este íryvenirde lo positivo a lo negativo, yvicEwersa.Mansovive en la realidad afirmativa;procede>yretornaráa la nada negativa. Talese1contrastebásico,<:Ie­terminante de. los •• demás,Losielementos>posjtivosvan sumándose para robustecer el seléiepitrancede crearse, .':mientras.los •• negativo¡;disminuyen,cqn

Estructura novelesca

según las precisa el papel de "general en jefe»que con cierta complacencia se atribuye. Se haráasí la ilusión, no ya de influir en los acontecimien­tos, sino de regirlos y organizar la batalla como loharía un sabio estratega.

deja traslucir su modo de pensar; la adjetivación,lejos de neutral, sigue siendo afectiva: "feísimo»coleóptero; "baboso o repugnante» molusco... Parael naturalista las calificaciones de feo y repugnanteno tendrían sentido porque en nada contribuyena mostrar cómo es el animalejo objeto de estudio.

Como narrador-testigo Manso puede verse oimaginar que se ve desde fuera, con ojos ajenos,inventando una escena de curiosa duplicación enla cual le correspondería el lugar principal. Seríaél, por ejemplo, cadáver en torno al cual lloran losamigos: «Antojóserne que iba a amanecer muerto,y me entretenía en considerar la sorpresa que re­cibirían mis amigos al saber la triste nueva y elduelo que harían las personas que verdaderamenteme estimaban." Y a la vez a esos amigos -y alyo-personaje, que es él mismo- les contemplaríael yo-testigo desde un espacio a la vez próximo yremoto, con cabal serenidad de ánimo: "iY yo,tranquilo, observando este duelo y aquella sorpre­sa desde el ámbito misterioso de la muerte!-

«EL AMIGO MANSO», DE GALDOS

No siempre se mantiene el narrador tan cabal­mente testigo como quisiera. El yo-personaje esarrastrado a la acción y por consecuencia a undesgarro del ser. Una parte de él actúa, mientrasotra contempla. "Henos aquí en plena evoluciónde los sucesos -escribe en el capítulo 22-, asis­tiendo a su natural desarrollo y con el fatal deberde figurar en ellos, bien como simple testigo, locual no es muy agradable a veces, bien comovictime, lo que es menos agradable todavía". In­tenta sobreponerse a sus emociones, inquietudes,dolores, pero no lo consigue. He subrayado eneste pasaje, como en el citado en la página ante­rior, las frases referentes al papel de observadordesempeñado por el protagonista, para mostrarque tiene conciencia de su situación, pero, segúnaquí se indica y la adjetivación sugiere, su rela­ción con los demás le impone movimientos y su­frimientos que ni sabe ni puede evitar y que leconstituyen en víctima. Por eso, a continuación delas líneas recién copiadas, la necesidad de ser nosólo testigo, sino testigo vigilante, le incita a con­templarse en "papel de vigía».

Mediada la novela, su función como personajese confunde, o poco menos, con su función comonarrador. Dentro de la ficción se convierte en vigi­lante de Irene, primero impulsado por el amor;luego, por necesidad de protegerla contra las ase­chanzas montadas por José María con la compli­cidad de doña Cándida. Testigo y "vigía» de ac­tividades ajenas, por la fuerza de las cosas ha deintervenir en ellas, contribuyendo al desenlace fe­liz (para Irene) de la peripecia. Por eso hay un mo­mento en que se recomienda "calma y ojo certero»,

RICARDO GULLON

"Atila" y "chupador vampiro". Si acumula los adje­tivos, no es tanto para describirla como para des­ahogar su irritación al no saber o no poder resistirlos ataques de la vieja, cuya conducta se explicaen el curso de la novela al exponer el proceso dedegeneración moral como correlato inevitable deuna ruina económica que doña Cándida se niegaa reconocer.

Que es embustera, trapisondista, abusadora, sa­blista y farsante, no ofrece duda. ¿Lo ha sidosiempre? No en el grado a que llega en El amigoManso. Hubo -según averiguará el lector quebusque en La de Bringas noticia de tiempos ante­riores- varias "maneras" de doña Cándida. Enla primera, y mientras vivió el marido, disfrutó deuna posición holgada y a veces próspera: GarcíaGrande fue Director general de Administración lo­cal en 1859; en la segunda (años sesenta, hastala revolución de 1868) vivió estrechamente, sos­tenida sobre todo por la caridad de Isabel 11; esen la tercera donde la degradación va acentuándo­se hasta alcanzar los extremos que Manso des­cribe.

Cuando el narrador se sobrepone al personaje,cuando predomina el interés que he llamado cien­tiflco, Manso deja de formular juicios morales yde condenar a doña Cándida, interesándose porella como por un fenómeno de la naturaleza. Susfealdades y distorsiones, su creciente corrupcióny peligrosidad son vistas de otra manera. En elcapítulo 37 el cambio de actitud es muy acusado:"La miraba, la observaba con verdadero placer,cosa que parecerá imposible pero que es verdad.Era yo como el naturalista que de improviso se en­cuentra entre las hojarascas que pisa, con un des­conocido tipo o especie de reptil, con feísimo co­leóptero, con baboso o repugnante molusco. Pocoafectado por la mala traza del hallazgo, no piensamás que en lo extraño del animalejo, se regocijaviendo las ondulaciones que hace en el fuego, olas materias fétidas que suelta, o los agudos rejoscon que amenaza, y no sólo se complace en esto,sino en considerar la sorpresa de los demás sabioscuando él les muestre su descubrimiento. Asi ob­servaba yo a doña Cándida, con interés de psicó­logo ....»

Habla con el desapasionamiento del testigo; másaún, del observador profesional, voluntariamenterestringido, que ni participa ni quiere participaren el desarrollo de la experiencia contemplada.El narrador sigue interesado en cuanto le rodea,pero de otra manera. Un sutil cambio se ha pro­ducido. Otro paso más y él (o sus sentimientos,que es lo mismo) se convertirá en materia de obser­vación, y lo que empezó siendo confidencia sehará testimonio. Pero todavía el observador "frío"

El narrador-testigo

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der al contemplativo, ni éste vivir como aquél. Enel último capítulo, cuando Manso se ha retiradodefinitivamente a su Limbo o Babia, vemos cuánlejos está de la vida y temeroso de ella. Galdósle hace soñar que vuelve a vivir y tal idea le ame­drenta hasta el punto de despertarle «aconqojadlsí­rno», Se siente feliz en las regiones de niebla por­que desde allí puede contemplar a los hombressin participar en sus inquietudes, ni contagiarsede sus pasiones.

Estando la novela escrita desde el punto de vistade Manso, centro de conciencia y protagonista,sus ideas, actitudes y prejuicios dictan la narra­ción, que tan diferente sería si los sucesos fuerancontemplados desde otra perspectiva. Galdós seencargó de probar en La incógnita y Realidad quela novela contada por otro es otra. El fracaso deManso es la victoria de Peña y si éste fuera elnarrador cada personaje parecería distinto a comoahora lo vemos; siendo diversa la distancia y laperspectiva, también habría de serlo la visión.

Por el hecho de referir la historia, el narrador­personaje se coloca fuera de la narración, aunquesiga estando en ella. Hablará de todo, incluso delo que más le afecta, con el alejamiento necesariopara poder contemplar el cuadro en su conjunto.Sin un mínimo de distancia, la visión sería frag­mentaria y desproporcionada, clara en ciertas zo­nas, borrosa en otras. Sin demasiado esfuerzo (oasí parece en el caso de Máximo) es posible con­templar el propio yo con objetividad, sin parciali­dades que enturbien la mirada. Hay en Manso undespego que le permite situarse frente a los acon­tecimientos en la actitud del científico cuandocontempla una experiencia, con más curiosidadque pasión, aunque conviene recordar que a esaobjetividad no llega sin lucha.

característico de su cambio de actituda doña Cándida, la viuda de

Cuando quien habla es el Manso-asaltado constantemente por ella, las

revelan como insaciable «clnife»:acuñada de mis bolsillos-di­

y marearme con in­trompetílla», o como animal

con guantes de colorefecto de un par de

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lenta e incesante erosIon, ese mismo ser. Elpersonaje cruza sin esfuerzo las puertas queseparan la nada de la realidad donde habitamos,ámbitos de un espacio único que comunican entresí por caminos fácilmente transitables. La nada yla realidad caben en el minúsculo depósito de untintero.

La dialéctica del sí y el no opera igualmente enotros personajes. Sabemos de Peñita que hay enél "mucho de perfecto caballero» ( + ), y a la vezno poco que puede convertirle, en "un perfectoganso» (-). Su madre le define como "ángel pillo»y el delicioso oxímoron insinúa cómo las antítesispueden integrarse en armoniosa unidad superior.Los sucesos, aun siendo tan cotidianos que enellos no "entre ni un adarme de ingrediente mara­villoso» (+), pueden ser contrarios a las leyesde la verdad e inducir "a nuevas confusiones»( -). Al anunciar a Manso su marcha de la casade José María, la confusa Irene responde ambi­guamente a las preguntas sobre las razones detal decisión: "-Sí y no...Sería largo de explicar,pues... sí y no». Y el metódico varón declara aloírla: "iSí y no! Admirable fórmula para llegar alcolmo de la confuslón.» Y nunca acaba de sabersi la muchacha le interesa más como figura ideal,"mujer del Norte», o cuando «completamente des­poetizada» resulta ser una criatura como cual­quiera otra de su sexo y circunstancias.

Pero no es la confusión, sino la ambigüedad, loque dan a entender los monosílabos antitéticos.Querer y vacilar, adelantar y retroceder, lo uno ylo otro; pues el ser humano es de suyo complejo yel signo de su conducta puede ser el más y elmenos: ese "ni más ni menos» que en la novelaes el equivalente de la vida. El folletín difiere dela novela en que los personajes son rígidos, deuna pieza y las trayectorias inequívocas. Aquí no;por ese juego de afirmaciones y negaciones todoresulta incierto, todo puede ser como se dice ypotencialmente lo contrario. Siguiendo una tradi­cíón ilustre entre cuyos practicantes se cuentanCervantes y Dostoyevski, el personaje está en dis­ponibilidad' para cualquier cosa; se detallan susinclinaciones, gustos, hábitos; se sugiere cual serásu comportamiento en determinadas circunstancias

-segurca, cuando empieza a moverse, la con-

amlbí!~ÜEldcld narrativa es obstáculo grave paraav,etí!gl.i¡~f narra Manso la historia.

refugia para contemplarse la cuenta? Su

mientras vive,profe-

RICARDO GULLON

que si quiere transformar el país, no quiere recu­rrir a los procedimientos adecuados para hacerposible el cambio. Su vida y sus enseñanzas nose compaginan; para renovador, resulta harto me­tódico y apegado a la rutina. Si es progresista, esequívoco, vacilante, y tanto que la novela, pareceser, además, una crítica del idealismo apagado yde los medios puestos en juego por el filósofoy por quienes pensaban como él.

Las simpatías del autor estaban del lado insti­tucionista. El tono de irónica ternura con que estácreado Máximo Manso no deja lugar a dudasrespecto al sentimiento entrañable y melancólicocon que se pinta su fracaso, como advertencia sinacritud a los educadores de una cofradía a la queGaldós se sentia vinculado, y aún como mementopersonal. Como su criatura, detestaba el marasmoy la chabacanería, pero todavía detestaba más eldesorden. Por eso, a la pregunta de si quiere bur­larse de Manso y su pedagogía yo contestaríanegativamente. No; no es burla; es una manera: desugerir la inanidad de las pretensiones reformado­ras cuando no van acompañadas de la energianecesaria para realizarlas; un modo de hacer exa­men de conciencia y reconocer por anticipado laderrota, señalando sus causas, personales y so­ciales. Y el ser espectral de Manso, su ser y noser al mismo tiempo, ha de tener un actuar sinconsistencia. Técnicamente es adecuado que sus­tancia y actuación se correspondan. ¿Cómo unpersonaje de papel podría tener mano de hierro?

Ambigua también la situación de Manso, a lavez dentro de la narración, como personaje, y fue­ra de ella, como narrador, en quien, según vimos,se observan rasgos de naturalista y de psicólogo,profesionales de la observación. Y el Manso narra­dor ve desdoblado al Manso actor, en quien des­cubre los dos yos diferentes a que antes me hereferido: el acostumbrado y el insólito. Cuandodice: "me vi como figura de pesadilla, o como siyo fuera otro, y con ese otro estuviera soñandoen la plácida quietud de mi cama» (cap. XIX), ex­presa clarísimamente la coexistencia de varios bajola misma piel.

Los sucesos contados en la novela son sucesospasados, pero ¿cuándo pasaron?' Y ¿cuándo loscuenta? Deliberadamente se confunde al lector,que no logra calcular bien la distancia entre na­rración y narrador, o, para ser más precisos, entreel momento en que ocurrió lo narrado y el instanteen que el autor escribe. La utilización del lmpsr­fecto acerca al lector estos instantes haciendopresente lo contado, como puede comprobarseabriendo el libro casi por cualquier página: "Nodaba yo gran importancia a este adjetivo [tre-

"EL AMIGO MANSO», DE GALDOS

mendo] porque Irene lo usaba para todo», o, "yoestaba tan contento como si la tuviera delantey la oyese sin cesar», o "mi hermano se prestababenévolo [ ... ] y me incitaba con empeño». ¿Cuán­do ocurrió esto? ¿Ayer, anteayer, hace unas ho­ras? La impresión es que Irene acaba de usar sumuletilla o palabreja favorita, de que fue hace uninstante cuando Manso estaba contento o su her­mano insistente. Lo pasado parece estar ahí, pal­pitante, en la página recién escrita.

y el narrador-cronista es capaz de sorprenden­tes adivinaciones ¿Dónde está situado que puedeotear el futuro? Si escribe desde la niebla deldesnacer, desde un «ultratumba» nada macabro,cabe admitir que, situado fuera del tiempo, estáviendo, con lo presente y pasado, lo futuro. No hasido así antes, mientras vivía en el mundo, puesya adelantada la novela no solamente era inca­paz de prever el curso de las cosas, sino que cier­tos acontecimientos le sorprendían. Nada refuerzatanto la sensación de que los personajes se mue­ven libremente como el hecho de que sean capa­ces de sorprender con su conducta al personaje­narrador, a quien vemos como relator de unossucesos en que participa sin dirigirlos, antes siendodirigido por ellos: « ... ahora trae mi narración-dice- cosas tan estupendas que no las creeránadie. Y no porque en ellas entre ni un adarme deingrediente maravilloso [ ...] sino porque [la verdad]haciéndose tan juguetona como la loca de la casa,dispuso una serie de acontecimientos aparente­mente contrarios a las propias leyes de ella, dela misma verdad, con lo que padecí nuevas con­fusiones».

La verdad de la vida es tan sorprendente comola verdad de la imaginación. Cuando el cronista,ya desencarnado, revise los acontecimientos, elelemento de sorpresa habrá desaparecido, y conesa desaparición la autonomía del personaje, quiendesde la eternidad puede contemplarse y contem­plar a los demás en la determinación de su exis­tencia fugaz, en lo inexorable de su destino. Am­bigüedad e inseguridad son signos propios delser libre; las oscilaciones, el sí y el no, el más yel menos, marcan la duda existencial del perso­naje, conforme se comprobará contemplando alMáximo enamorado de Irene: unas veces sale depaseo con ella y con los niños de José María por­que hace "propósito de ello» y otras "porque losencontraba -no sé si casualmente- en la calle».Este "no sé si casualmente», declara la inseguri­dad respecto a los propios actos y los sentimientosque los dictan.

La estructura, con su alternación de lo positivoa lo negativo, con sus reiteradas ambigüedades,produce esa impresión de libertad en el compor-

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tamiento de los personajes. Hay un momento enque Manso exclama: "Estoy seguro de que nadieque me lea tendrá tragaderas bastantes anchaspara [la inverosimilitud que va a contar]: pero yo ladigo y protesto de la verdad de su mentira con todami enerqía.» iAh! La ficción es verdadera como talficción; en el mundo imaginario de la novela, doñaCándida (pues de ella se trata) fue capaz de com­portarse con maña que desmiente su nombre yuna vez más cogió desprevenido al narrador.

Tiempo y espacio

La cronología de El amigo Manso aparece fijadacon claridad. Desde el comienzo se van marcandolas fechas de los sucesos novelescos, aunque notan minuciosamente como en La de Bringas, dondeera necesario el máximo escrúpulo para establecerun puntual paralelismo entre ellos y los sucesoshistóricos. Irene niña visita a Manso en los pri­meros años de la antepenúltima década delsiglo XIX, cuando la caída de Isabel 11 ha privadoa doña Cándida de otras ayudas. La parte del re­lato correspondiente a los estudios de la muchachaen la Escuela Normal "viene a caer hacia 1877»,año en que Manso se muda a la casa de la calle delEspíritu Santo donde viven Manuel Peña y su madre,la atractiva doña Javiera. En el verano de 1878 estaseñora visita el filósofo y poco después le pro­pone que se haga cargo de la educación del chico.

Tales son los preliminares. La acción comienzaen el año 80, a partir del mes de setiembre, cuan­do llega a Madrid José María Manso. En la pri­mavera habían cesado las clases de Máximo aPeña, y por entonces -cuenta el protagonista­"volvió doña Cándida a darme personalmente suspicotazos». Manso tiene treinta y cinco años; Ma­nuel, veintitrés; Irene, diecinueve. Doña Cándidano tiene edad, pero la época de sus relativas gran­dezas queda entonces a más de veinte años dedistancia. En los capítulos iniciales (salvo el pri­mero, dedicado a contar la creación del personaje)se sacrifica "el orden cronológico al orden lógico»y utilizando la técnica de iluminación retrospec­tiva (el f1ashback de los anglosajones) se dilucidanepisodios acontecidos con anterioridad al momen­to en que Manso se presenta ante el lector yco­mienza la novela. El sacrificio de la cronología escorrelato natural de la creencia en la capricho­sidad del tiempo, que "como reloj que es, tienesus arbitrariedades; la lógica, por no tenerlas, esla llave del saber y el relojero del tiempo».

Antes de llegar al mundo novelesco, cuando nopasa de ser "sospecha de una posibilidad», .elpersonaje nonato vaga en un tiempo infinito equi-

64 RICARDO GULLON "EL AMIGO MANSO», DE GALDOS 65

Dirección, Secretaria Literaria y Administración

Director: José Antonio Maravall

Número 199-200: Homenaje a Valle-IncIán

CUADERNOS HISPANüAMERICANOS

antes y un después de la peripecia novelesca queen última instancia contribuyen a configurarla. Elespacio se dilata enormemente por la inclusión dela eternidad -o, digamos, de la nada, pues ésta,como ya sabemos, es equivalente al todo.

El problema de incluir tanto en tan poco, lanada, el universo, Madrid y el corazón de Mansoen trescientas páginas, lo resolvió Galdós por re­ducción a lo esencial, seleccionando con econo­mía los elementos necesarios para transmitir lasustancia en la alusión y en el detalle. «La dificul­tad estaba en condensar [ ... ] Sólo los espíritusverdaderamente grandes tienen el secreto de en­cerrar en el término de escasas palabras espacioslnmensurables.» Galdós tenía conciencia de quepor virtud de la condensación, tan lograda en loscapítulos primero y último, cabrían en la novelaesos «espacios inmensurables», sucedáneo de laeternidad, que de manera típicamente suya des­cribe como algo parecido al limbo.

INSTITUTO DE CULTURA HISPANICAAvenida de los Reyes Católicos

Madrid· 3

Trabajos de:

Andrés Amores, Mariano Baquero Goyanes, José Manuel Blecua, Carmen Bravo-Villa­

sante, Hebe Campanella, Jorge Campos, José Cepeda Adán, Rafael Conte, Raúl Chá­

varri, Pedro Díaz Ortiz, Ricardo Doménech, Jacques Fressard, Ramón de Garciasol,

IIdefonso Manuel Gil, José Antonio Gómez Marín, Gaspar Gómez de la Serna, Luis

S. Granjel, Jacinto Luis Guereña, Obdulia Guerrero, Robert Marrast, Sebastián Miran­

da, Emilio Miró, Manuel Muñoz Cortés, Rita Posse Pena, Juan Ruiz de Galarreta,

José Sánchez Reboredo, Rafael Soto, José María Souvirón, Eduardo Tijeras. Fer­

nando Toro Garland, Francisco Yndurain, Alonso Zamora Vicente.

deza, más simpático que verdaderamente humano,es el adecuado a gentes cuya vida parece remotade cualquier posibilidad de violencia.

El espacio ciudadano, minuciosamente organiza­do, contrasta con el espacio impreciso y nebulosode los capítulos inicial y final. En este otro ámbitoinmenso, si no todo es vacío y silencio, sí son nu­las las posibilidades de vida. La diferencia entreestos ámbitos no debe formularse como ordenfrente a caos sino como densidad y finitud juntoa vacío y eternidad, comunicándose más que opo­niéndose. Un escritor barroco hubiera presentadolas diferencias como antagónicas; Galdós las expo­ne como complementarias, y por la facilidad conque el personaje, desmuriente o desnaciente, pasade una zona a otra, muestra que la comunicaciónentre ellas se realiza sin dificultades. Los dos ámbi­tos se integran en el espacio único de la novela,que por esa integración resulta tan vasto y puedeincluirla según es, prolongando la narración en un

En cuanto el espacio, distiguiré el meramentegeográfico del novelesco; más amplio el segundoque el primero. La acción acontece en Madrid y,como respecto a la cronología, también en estepunto fue Galdós explícito. Los díversos escena­rios se fijan con precisión: Manso vive en la calledel Espíritu Santo y antes habitó en la «sosegada»de Don Felipe. Tranquila ésta y bulliciosa aquélla,la mudanza presagia la de costumbres. José Maríase instala en un lujoso principal de la calle de SanLorenzo y la casa que al final compra doña Javie­ra está «en los holgados barrios próximos al Re­tiro», lo que deja ver al conocedor de la ciudadque el ascenso en el nivel de la vida coincide conel traslado a un espacio más rico. Doña Cándidase muda también a nuevo barrio con el dinero fa­cilitado por José María para instalar a Irene enlugar propicio al asedio y seducción que intenta.

El espacio geográfico es urbano, preciso y fa­miliar. La Universidad donde enseña Manso, elAteneo que frecuenta, las calles por las cualestransita son lugares apacibles, tranquilizadores; lu­gares para ambientar una comedia discreta. Enestos lugares mejor se desarrolla el sainete queel drama. Si éste asoma, el medio lo atenúa y aca­ba disolviéndolo, tal vez convirtiéndolo en unabufonada. El duelo entre Peña y el marquesita deCasa Bajío no acabó con la muerte de éste, segúnvoceara el vate Sáinz del Bardal, sino causandoal «espejo de los mentecatos» un rasguño en laoreja con pérdida de unas «catorce gotas» desangre. El paisaje. civilizado, sin extremos de gran-

¿Podría no contagiarse Manso? ¿Podría sustraer­se al caos? Sí; refugiándose en la calma y en larutina del ayer, pero tal retroceso no acierta a em­prenderlo, ni tiene fuerzas para hacerlo. Si sequeda, como se queda, en casa de su hermano,su tiempo interior será tan arbitrario como el delos demás e igualmente vacío. Allí pasa horas yhoras perdiendo el tiempo como hacen todos; pasalas horas muertas, entregado a la vacuidad de ter­tulias prolongadísimas y charlas sin sentido. No hade extrañar que las mal acordadas campanas delreloj resuenen acusadoramente en su cerebro:«haciendo el cómputo que el desorden de los relo­jes de aquella casa exigía, resultaba que las ochocampanadas marcaban las tres. [Oué tarde! Reti­rarme yo a casa a tal hora me parecía un absurdo,una chanza, un criminal secuestro del tiempo». Yabsurdo es, realmente, aunque explicable. Y eseperder el tiempo de Manso puede entenderse lite­ralmente: al fin, para nada le servirá pasar ho­ras y horas cerca de Irene, porque, como sabemos,el discípulo, cuyo tiempo psicológico es mucho másvivo, le ganará por la mano.

valente a la inmovilidad total. Transcurre ese tiem­po «tontamente», como vacío que está y sin vida.Es el tiempo durante el cual el personaje existecomo posibilidad informe, en estado de latencia,en la eternidad o limbo de donde saldrá temporal­mente para actuar en el tiempo histórico con unvivir sujeto a límites temporales y condenado amorir. Una vez convertido en criatura -imaginaria­y nacido a la novela en mitad de la vida Heníatreinta y cinco años cuando me pasó lo que mepasó»), su tiempo cronológico tendrá «menos deun año» de duración. El tiempo psicológico es, cla­ro está, diferente: toda una vida se concentra endoce meses escasos. Hay un pasado -infancia,juventud y entrada de la madurez- contado y novivido, pero presente en la novela mediante rápi­das inmersiones en el ayer, lejano o próximo, desdeel hoy donde el personaje existe ya formado ymaduro, con su propio tiempo interior.

Muy al comienzo se dirá cómo este tiempo suyose ajusta al cronológico y justamente ese ajusteexpresa lo rutinario y desvitalizado de una existen­cia sometida a riguroso método, planificada entodos los detalles, previsible y sin sorpresa:. Con­venia dejar bien sentada esa regularidad monolítica,ese régimen de vida sin aparentes fisuras, paraseñalar luego hasta qué punto el amor le trastorna,le saca de sus casillas. Conforme va adelantandola novela, el vivir de Manso se desarticula; el an­tiguo régimen en que todos los minutos durabansesenta segundos y transcurrían monótonamente,es sustituído por otro en que la duración es capri­chosa y a veces sin valor. En la casa de José MaríaManso, donde Irene se ha instalado como institu­triz de los niños, los relojes son simbolo del gene­ral desorden reinante en la casa: «había un relojde música que a cada hora soltaba una tocata;pero a los ocho días se plantó, y no hubo formahumana de que tocase más ni de que diese hora...y como los demás relojes de la casa marchabanen espantosa anarquía, allí no se tenían nuncadatos del tiempo y había huelgas de horas e insu­rrección de minutos».

Tiempo inmóvil y a la vez, con deliberada con­tradicción, tiempo anárquico, para significar quelo antes precioso ahora no vale nada y sugerirque la vida camina a saltos, sin sujeción a normaalguna, en contradicción con la metódica y regu­lada que solía ser la de Manso. Anárquica es encasa de José María y nada lo muestra mejorque la descripción de una comida familiar: cadacual come lo que quiere y en el orden (o desorden)que se le antoja. Como en «El castellano viejo», deLarra, la comida vuela por los aires y todos se en­fadan, alborotan, protestan se quejan... Desordencompleto, tensiones, caos e irritación general.

JOSE DURAND

silenciosInca Garcilaso

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crítica histórica, como el famoso y discutido relatode la rebelión chanca, en el cual el inca Viraco­cha tiene, según el Inca, participación bien distintaque en la mayoría de los cronistas.. Hoy sabemosque Garcilaso constituye aquí la excepción, casiúnica, pese a que en los demás autores abundanlas variantes y que ninguna explicación resultedefinitiva. Cuando el Inca escribía, gran parte de lascrónicas se hallaba inédita, y lo publicado sobrehistoria política incaica era muy poco, muy sucintoy a veces poco de fiar. Quizá así se entienda quecuando los Comentarios narran aquella guerra, olvi­den lo que al respecto dicen el padre Román o elPalentino. Prueba de la buena fe del Inca es queen cambio sí cita a Bias Valera, quien lo contra­dice. Nada le hubiera costado ahorrar la versiónde Valera, la cual poseía en manuscrito, muertoel autor, pues nadie se lo hubiera reprochado.

Tan complicada variedad de elusiones en las ci­tas históricas nos revela a ese mestizo ladino queera a la vez respetuoso y aun delicado. Ese ocul­tar lo inconveniente o lo incómodo no puede consi­derarse como astucia sistemática o falta de es­crúpulo. Sólo el buen conocimiento de cada casopuede aportarnos la luz. Hasta donde sabemos,dentro de las extrañas e innumerables dificultadesque ofrece el autor, más resulta sagaz y apasiona­do que no embustero o caprichoso. Más de una vezse le ha acusado de serlo, pero hasta hoy ig­noramos que haya pruebas definitivas. Por elcontrario, han podido comprobarse como exactasmuchas afirmaciones de detalle; asimismo bien seve que el Inca no calla fuentes para apropiárselas;no sólo las cita, sino que las reproduce a menudo,sobre todo al que mejor pudo saquear, a Bias Va­lera. Al cabo, Garcilaso repudiaba todo engalanar­se «con plumas ajenas». Grave pecado históricoque entonces se solía achacar al aretino LeonardoBruni, un tanto exageradamente, pero con tena­cidad que llegó hasta el Dictionnaire de Bayle.

Algunos de estos variados silencios resultan hoyinexplicables. ¿Por qué Garcilaso no menciona ja­más a doña Leonor de Soto, hija del adelantadoHernando de Soto, protagonista de la Florida, yde Tocto Chimpu, hija del inca Huaina Cápac?Era pariente del autor y persona a quien debióconocer; quizá hubiera algo contra ella, tal vezse quería disimular el abandono de doña Leonorpor el adelantado. En las páginas de Diego Fernán­dez aparece un Víctores de Alvarado, hijo naturalmestizo del mariscal don Alonso de Alvarado. Cuan­do el Inca alude a esas páginas del Palentino, su­prime a este personaje. Sabemos que el jesuítaAcosta pasó por Córdoba y Montilla y conocemosla estrecha amistad del Inca con la Compañía, peroGarcilaso no dice haber tratado al sabio natura-

Economía de citas, maneras de eludír

LOS SILENCIOS DEL INCA GARCILASO

Una norma táctica y una norma estética parecenpresidir la actitud de Garcilaso: no discutir sin ne­cesidad y no citar demasiado. A diferencia de loseruditos contemporáneos andaluces, el Inca no usaapostillas y no se apoya a cada paso, como losotros, en verdaderas letanías de autoridades. Mí­rense los libros de anticuarios o escriturarios comoAldrete, Pineda, Prado, Villalpando, Alcázar, Roao el abad de Rute. Por sistema y por honradez,Garcilaso precisa sus fuentes, pero evita mencio­nar autoridades clásicas y modernas en la medidade lo posible. Más le gusta resultar curioso queerudito. Muchas obras que figuran en el inventariode su biblioteca no se citan jamás, por mucho quela influencia se perciba indirectamente. En la de­dictoria a la Virgen de la Historia general del Perúllama a María «Reina del cielo y suelo, calzada deluna y de sol vestida», aludiendo evidentemente aun verso de Petrarca, volviéndolo a lo divino. Yaunque leyó muchísimo al poeta {aun quizás elPetrarcha spirituale, de MaripetroJ, ni aquí ni en nin­guna otra ocasión consignará su nombre. Comotampoco alegará jamás algún pasaje de su queridoLeón Hebreo, a quien él mismo tradujo.

Intervienen, pues, criterios históricos y literarios,más otros de comportamiento moral, a la vez queel propio carácter del autor. Establecer los resortesque funcionan en cada caso no resulta siempreposible. Suele reprocharse al Inca un maliciosoocultar las civilizaciones preincaicas, pero él mis­mo, en el proemio de los Comentarios, previene allector: «Escribimos solamente del imperio de losincas, sin entrar en otras monarquías, porque notengo la noticia de ellas que de ésta.» No engañaa nadie, pero cuando se leen en la Crónica de Cie­za, que tanto manejó, abundantes noticias sobre elTiahuanaco, el señorío Chimú y otras civilizaciones,no deja de resultar parcial la versión exclusivamenteincaica de los Comentarios. Algo semejante ocurrecon los incas menores -sin duda eliminados de lalista oficial cuzqueña- que consigna torpementeel padre Acosta, quien apunta a un Tarco Huaman,sucesor de Maita Cápac, y a un Tambo Maitapa­naca (sic), los cuales merecieron el desdén deGarcilaso, en parte por lo estragado de las voces.El mismo desprecio se adivina en su total omisiónde los capítulos que ofrece el Palentino, al final desu obra, sobre el mundo prehispánico.

Hay cuestiones aún más complicadas para la

dar al ingenuo fraile, quien por lo demás dispusode fuentes como Betanzos que bien le hubieranaprovechado al Inca.

bía una obra de secreta polémica. Ya en autoresopuestos a Las Casas, vemos que, al presentar Gar­cilaso al licenciado Polo de Ondegardo, siempre lohace como personaje y nunca como cronista. Es in­dudable que lo sabía escritor, a través de las men­ciones de Acosta y de Bias valera, o bien por elConfesionario limeño que le envió el padre Alcoba­za. Bien a las claras, Polo y el Inca profesan unatesis contraria sobre el Perú antiguo; según su pro­ceder habitual, el Inca mantiene sus ideas sin dis­cutir, pero sin ceder, evitando disputas. En cambio,la mención personal de Polo es muy cordial, sinduda por razones de amistad, pues Garcilaso con­signa los «favores que me hizo». No se olvide, ade­más, que Polo ocupó el corregimiento del Cuzcopoco después que el padre del Inca. Así los Co­mentarios prefieren ignorar al Polo cronista, basede la tesis del virrey Toledo. Y si Bias Valera, enpasaje que transcribe el Inca, desmiente a «Polo ylos que le siguieron», el Inca abrevia un ataquecuyo fondo sin duda aprobaba, para evitar la oca­sión de manifestarse contra el Polo escritor.

De manera análoga, cuando aprecia a un autory debe contradecirlo, lo hace sin nombrarlo. Unejemplo notorio e inadvertido nos lo da aquí Erci­11 a, quien en los primeros cantos de la Araucanaofrece bien triste imagen de Valdivia; los Comen­tarios reivindican la figura de don Pedro, pero sincondenar a quienes la mancharon. El mismo Ercilla,en el canto XIII, elogia la expulsión del Perú, porel marqués de Cañate, de ciertos soldados preten­dientes; hacia el fin de la Historia general, conoportuna amnesia de aquellas octavas, el Inca de­fiende a Gonzalo Silvestre y a los otros acusados:más aún, contradiciendo tácitamente a Ercilla, cen­sura con dureza al virrey.

Si calla porque aprecia, calla también cuandodesdeña, o al menos se limita a menciones muy depaso, como al aludir a las pintorescas tesis medi­cinales del doctor Monardes acerca del tabaco;y cuando le toca describir las vicuñas y mencionarla fabulosa piedra bezar, sólo alegará a Acosta.Esta actitud parece repetirse a propósito del Ori­gen de los indios, de fray Gregorio García, obraaparecida en España entre ambas partes de losComentarios; dos amigos del Inca, el jesuíta Pine­da y el abad de Rute, mencionan a fray Gregorio;Garcilaso, para nada. Terminada ya la parte refe­rente a los incas, quizá no creyó oportuno recor-

Entre los rasgos contrapuestos que se advierten enel carácter de Garcilaso Inca, algunos resultanparticularmente característicos y merecen, cree­mos, algún detenimiento en el examen.

Hombre reservado, a veces lo era por naturalesrazones, como cuando oculta hechos ingratos ensu familia, que los hubo muchísimos. También re­sulta lógico el pudor con que Garcilaso evita con­signar asuntos delicados entre sus antecesoresindios. Cuando el jesuíta Acosta recuerda que Tú­pac Inca Yupanqui y Mama Ocllo -bisabuelos deGarcilaso- se casaron siendo hermanos, el sa­bio teólogo califica el acto de "ilícito y contra leynatural», tan grave que por sí solo acarrea la con­quista española, como providencial castigo. Claroque los Comentarios reales cuidan explicar quetales matrimonios pertenecían a los usos dinásticosde la familia imperial, pero evita discutir esas pa­labras de Acosta, a quien por lo demás muchoestimaba. Y aunque hubiera podido alegar en sufavor un texto de Román y Zamora, sobre prácticassemejantes entre los persas y otros pueblos anti­guos, sin duda juzgó mejor no meneallo.

Bien mirada, la reserva del autor se da en am­plia gama casuística, la cual va desde actitudesnormales hasta procedimientos muy peculiares.Cuando trata de rebeldes peruanos, tema espinoso,guardará especial prudencia. Refiere Diego Fernán­dez "el Palentino» que durante el alzamiento dedon Sebastián de Castilla la junta de los revoltososse celebró en casa de Hernando de Guillada. Gar­cilaso salva ese particular, pues Guillada era pa­riente cercano suyo. En cambio, lejos de su histo­ria peruana, en la Genea/ogia de Garcipérez, ha­blando de su tía carnal doña Beatriz de Figueroa,dirá redondamente que "casó con el famoso ca­pitán Hernando de Gulllada»: nuevo ejemplo de subenevolencia con los rebeldes peruanos. Aquí el si­lencio de la deslealtad al rey sirve para llamar"famoso» al rebelde, cuyo parentesco ignora en laHistoria general.

Otros ejemplos, muy interesantes, se hallan en elmanejo de sus fuentes. En general, las alega conun cuidado que no siempre acostumbraban suscomtemporáneos. Cuando elude o finge ignorar aciertos autores, a menudo se descubre la verdaderarazón. Si nunca menciona los Tratados de Las Ca­sas, obra que poseyó, en ello mediaba su condiciónde indiano mestizo que vivía en España y que escri-

Losdel

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lista y teólogo. Siempre lo menciona el Inca demanera elogiosa, en tiempos que Acosta se hallabadecaído en la Compañía. Semejante mutismo rea­parece a propósito de otro autor indiano, Agustínde Zárate, quien anduvo por Montilla cuando Garci­laso vivía allí, según documentos hallados por Po­rras Barrenechea. Parece imposible que en villatan pequeña no se conocieran, pero otra vez todoquedará en conjeturas.

Justamente porque el Inca habla a menudo degentes con quienes trató, sorprende su reserva encasos como éstos, o bien en otros más extrañosaún. Dos varones ilustres vivieron en Montillacon notoria fama de santidad; ambos llegaron a losaltares: uno, perulero y montillano a la vez, frayFrancisco Solano, célebre en el sur de España,tanto en el púlpito como en el ejemplo; otro, elmaestro Juan de Avila, apóstol del Andalucía, unade las más altas personalidades espirituales de laépoca. El padre Avila murió en Montilla cuando elInca vivía allí, cerca de las mismas personas. Frutodel ambiente que creó el maestro Avila, tras unaetapa en la patria Solano pasó luego al Perú, don­de realizó gran obra misionera. Porras Barrene­chea ha recordado que el beato Avila, San Fran­cisco Solano y San Juan de Dios -discípulo deAvila-, anduvieron por Montilla entonces. En rigor,el padre Avila murió pocos años después de lallegada del Inca; Solano coincidió también, al me­nos en fecha tan celebrada como la de aquellapredicación de 1580. Pese a haberlos sin duda co­nocido, pese a la religiosidad que lo caracteriza,Garcilaso no los nombra ni alude. Quién sabe pormodestia, quién sabe porque no proclamaba amis­tades con españoles ilustres: tampoco nombra lasdel doctor Morales y de Aldrete, por dar dos ejem­plos importantes. Cuando el Inca cuenta que entre­gó sus noticias sobre el nombre Perú a "algunosseñores míos", no dice que se trataba del jesuítaPineda y de Bernardo de Aldrete, y menos que ta­les datos corrían ya impresos en obras de éstos.Curiosa delicadeza. Y cuando en el último capítulode la Florida menciona al padre Rivadeneira, norecuerda tampoco el paso de éste por Montilla.Nada, pues, queda en claro. Quizá lo más signi­ficativo ocurra con Solano, el "apóstol del Perú."Con toda puntualidad, dentro de su manera "confi­dencial", Garcilaso refiere que en 1612, estandoen Córdoba, lo visitó el peruano fray Luis Jerónimode Oré, franciscano, quien venía de Madrida Cádiz, donde iba a despachar a varios misioneroshacia la Florida, quizá para ir con ellos. Dicetambién que le pidió "algún libro de nuestra His­toria de la Florida» y que él le dio tres, más cuatrode los Comentarios. Cuenta asímismo que hicieronrecuerdos del Perú y llama al franciscano "gran

JaSE DURAND

teólogo", aun cuando no nos indica que fue ademásnotable lingüista y autor importante de antigüeda­des peruanas. La digresión sobre fray JerónimoOré es larga y animada, y nadie adivinaría quese escamotea el motivo importante de su viaje,pues el fraile anduvo por toda la provincia fran­ciscana de Granada, principalmente en Córdoba yMontilla, preparando la causa de beatificación delpadre Solano. Más aún: dos años después, Oré pu­blica la Vida y milagros de Francisco Solano. Pormucho que el proceso canónico exigiera sigilio,sorprende aquí, como en la obra toda del Inca, lafalta de la más leve referencia a ese varón mon­tillano que había muerto en Lima ganando el sobre­nombre de "apóstol del Perú.

Honra e historia

Se ha observado reiteradamente que Garcilasoevita referir hechos desdorosos, al menos en cuan­to cabe; otras veces los narra a medias, advirtiendoque no da los nombres "por sus buenos respec­tos»: también suele dejar en confuso "lo que esmateria odiosa". Cuando en la Florida dos capita­nes flaquean y se retiran, Garcilaso confiesa que"por su honra callamos sus nombres". Hay infi­nidad de ejemplos. En la Genealogia de Garcipérezde Vargas pondera en el célebre soldado, por so­bre todas virtudes, su voluntad de callar la des­honra de un compañero. La actitud moral del Incaconcuerda así con normas generales, muy extendi­das entonces en España entre humanistas y teó­ricos de la historia, como Sebastián Fax Morcillo,Cabrera de Córdoba o fray Jerónimo de San José.Norma que llega al conocido pasaje del Quijote:"También pudieron callarlo por equidad, pues lasacciones que ni mudan ni alteran la verdad de lahistoria, no hay para qué escribirlas, si han deredundar en menosprecio del señor de la historia."Uno de los más ilustres humanistas de mediadosdel XVI, Carla Sigonio, cuyo manejo de las fuentesadmira hasta hoy por su adelanto científico, alocuparse teóricamente de la historia, en la sextade sus Siete oraciones latinas, participa de la mis­ma corriente. Por lo demás, consta que Garcilasoposeyó este pequeño e importante libro; sin dudaen él, sin duda también en otros, o en boca demaestros y amigos, aprendió este principio ético,que practica a las claras. Al cabo, tales ideas sehallaban ya en clásicos antiguos y con gran én­fasis, como en el tratado de Plutarco sobre la Ma­lignidad de Herodoto, el cual condena la difamaciónhistórica en sus diversas maneras. Garcilaso, lec­tor y a veces imitador de Plutarco, lo cita algunavez, llamándolo "maestro del gran español Trajano".

LOS SILENCIOS DEL INCA GARCILASO

Bebiendo sus principios morales en tan variasautoridades, Garcilaso cuidaba celosamente limpiarsus obras de bajezas. Angel Rosenblat observó,hace ya veinte años, que "las citas del Inca nuncason absolutamente literales, aunque él diga queestán sacadas a la letra. En algún caso llega alsiguiente extremo: el Palentino (segunda parte, li­bro 11, cap. XV) transcribe una carta de Vasco Go­dínez en que aludiendo al mariscal Alonso de Al­varado dice el bellaco bastardo; el Inca (libro VI,cap. XXIV) reproduce esa carta de la Historia delPalentino, pero pone el bueno del mariscal. Claroque esta infidelidad responde a su propósito dedignificar la historia". Excelente observación, queignoramos por qué no la han recogido hasta hoylos estudiosos.

Conviene distinguir dos aspectos, los cuales seincluyen en el amplio tema de la honra en el Inca.Primero, el respeto por la honra ajena, al cual sehalla obligado como hombre y como escritor;segundo, la concepción del historiador como mi­nistro de la fama. Hay en ello, pues, un deber demoral cristiana que toca a todo individuo, tantomás responsable cuanto más se le escuche o lea;y hay también el gigantesco poder del historiador,ya no sólo frente a sus contemporáneos sino antela posteridad, lo cual implica los más graves de­beres: censurar cuando es necesario, para luz deverdad y ejemplo futuro, según las consabidas fór­mulas ciceronianas, entonces muy vivas aún cuandohoy nos parezcan gastadas. Asimismo se debíahonrar cumplidamente a los dignos de fama, sal­vando del olvido hombres y hechos memorables.El Inca cuida todo ello con minucia sistemática yreprocha a quienes presentan sólo a medias a suspersonajes, "debiendo nombrarlos por sus nombres,parentela y patria". Esta posición tiene en él raícesmuy personales, que se ven mejor al recordar queél mismo sufrió las consecuencias de historiasdeslenguadas, como las de Gómara o el Palentino.Pues es obvio que los consejos de los clásicos,los de Sigonio en Italia o Fox Morcillo en España,no se siguieron siempre en la práctica, y menosentre cronistas indianos, muchas veces ignorantesde la preceptiva y muchas otras comprometidospor intereses o envueltos en pasiones.

Sabemos, pues, que aunque parcial y apasionado.Garcilaso huía lo "odioso", actitud en la que pare­ce adivinarse un trasfondo filosófico. Dentro dela adhesión del Inca a los neoplatónicos italianos,una actitud de amor prohibía de hecho el odio.Un humanista como Stefano Guazzo, lector dePlatón y de neoplatónicos antiguos y modernos,condena el escribir lo odioso en su famosa Civilconversatione. Garcilaso poseyó este libro y pudo

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hallar en él este precepto, el cual le preocupaba decontinuo.

Dentro del universo de la honra, el historiador,su gran ministro, tiene potestad singularísima. "Sino fuera por la historia", escribe Pero Mejía, se­ria imposible perpetuar "nombre y memoria", ygrandes bienes como la fama y gloria se extingui­rían. "Las letras -afirma en otra ocasión- hacena los hombres casi inmortales, haciendo eternala memoria de ellos", y ellas son "la mejor de lasinvenciones humanas". Estos conceptos corren porvarias plumas y reaparecen en Gracián, en tiemposposteriores al Inca. "Hay gracia de historiadores-escribe el jesuita-, tan de codicia cuan de in­mortalidad, porque son sus plumas las de la fama",y "porque caracteres de oro vinculan eternidad".Ya en su plena madurez, Gracián los llamará "va­lidos de la fama". El ejercicio de tan alto y gravemagisterio llega a obsesionar al Inca. Se queja asíde no saber a quién atribuir ciertos méritos, "paraponer aquí sus nombres y tierras, porque a cadauno de ellos se le dieran los loores y bendiciones»que merecen. De treinta famosas lanzas, escribe enla Florida, « será justo queden nombrados y se pon­gan los nombres de los que la memoria ha retenido;los que faltaran me la perdonen y reciban mi buenavoluntad, que yo quisiera alcanzar juntamente la fa­cundia historial del grandísimo César para gastartoda mi vida contando y celebrando sus grandeshazañas". El salvar del olvido, tema petrarquistadesde el primer Renacimiento -según lo ha mostra­do María Rosa Lida de Malkiel-, vive intensamen­te en Garcilaso.

No sólo nombra para glorificar y no sólo callapara no difamar: hay también elusiones activasque obedecen a la resuelta intención de honrarmejor a un personaje. Si la Florida oculta a suinformante y coautor, Gonzalo Silvestre, lo harápara ilustrarlo en el relato de sus hazañas: valíamás para Silvestre la honra de su espada quecompartir con el Inca la honra por las letras. Taldebió ser la causa por la que el viejo conquistadordesapareció como fuente. No creemos existieraalgún temor personal, sobre todo si se piensa quela obra se imprimió después de muerto Silvestre.

Dentro de este amplio conjunto de la honra his­tórica, con normas que obligan a la benevolencia,pero que pueden ordenar el más áspero rigor, sepercibe el sentido que tiene una condena explícitaen la pluma del Inca. La censura contra el virreymarqués de Cañete y sobre todo la despiadadaimagen que nos da del virrey Toledo cobran asívigor pleno. No cabe reducirlo todo a pura ojeriza:si con alguien tuvo Garcilaso motivos de resenti­miento fue con el licenciado don Lope García Cas­tro, y sin embargo Castro sale muy bien librado

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de los Comentarios reales. La visión negativa dedon Francisco de Toledo tiene raíces profundas.Por no menudear, los juicios adversos del Incaven multiplicado su valor. A la dura condena delvirrey se añadirá el que ella ocupa un lugar esco­gido, los últimos capítulos de la obra, que se reser­van especialmente para el caso. Pues si Garcilasocuida no difamar, cuando llega el momento deejercer el castigo histórico, lo ejecuta implacable.

La pena de olvido

También hay en él otra condena más frecuente:la del olvido. Sabemos que Gonzalo Silvestre, granamigo del Inca, sufrió injusto destierro a causa deun proceso encomendado por el virrey al doctorCuenca; rara coincidencia, pues el nombre de estealto funcionario no aparece una sola vez en lapluma del Inca. Otros ejemplos significativos: nin­gún cronista de la jornada de Soto en la Floridaofrece tantos nombres de soldados como lo haceel Inca, gracias a Silvestre. Forzando la memoriadel viejo soldado, el Inca quería cumplir con sudeber histórico, y logra un número de nombresmayor que el que dan, juntos, el Fldalgo del Elvas,Rodrigo Renjel, el factor Viedma, Carmona y JuanColes; y sin embargo, el nombre de Rodrigo Renjelno aparece. Personaje importante, allegado a Soto,no vaciló en traicionarlo entregando a Oviedo lasnoticias con que se difamó al adelantado. Nuevacoincidencia, pues, con el mutismo del Inca. Escurioso, en fin, que el cronista Herrera, quien co­pia y hurta a Garcilaso, tampoco nombre a Renjel,aun cuando debió conocer el texto de Oviedo.

El castigo del olvido tocó también alguna veza los de su propia sangre. En la Geneología deGarcípérez, al ocuparse de su familia española,el Inca decide quitar de ella a los «viles y bajos»,dejándolos «en perpetuo olvido». Eran, puede ad­vertirse, primos hermanos suyos, y hoy sabemosque el padre de éstos, el tío mayorazgo GómezSuárez, se condujo malvadamente con Garcilaso,despojándolo. Esos «infames» manchaban la «lim­pieza y nobleza del linaje", según escribe airado.Arrepentido de tan crueles palabras, las tachó todascuidadosamente, y sin embargo Garcilaso norestituyó a los condenados al lugar correspondientedel árbol familiar. Tan significativa actitud permiteconocer uno de los más graves castigos de silen­cio que decidió, el cual revela no sólo aspectoshistóricos y morales, sino también psicológicos.El procedimiento resulta aquí típico y personal:tacha el pasaje para no dífamar, pero antes habíacondenado al olvido, por indignos, a sus primoshermanos.

JaSE DURAND

Actuaban en ello, es evidente, factores subjeti­vos, por mucho que resulte hoy imposible medirla justicia de aquella total condena; tampoco sa­bemos si era o no excesiva o desproporcionada.Contara o no el rencor personal, hay de por.rnedloun hecho muy probable: la división que parecehaber existido entre la rama del mayorazgo y elresto de la familia, según se desprende de diver­sos síntomas. En todo caso, los principios históricosy morales acabaron por funcionar y Garcilaso,aunque hombre apasionado, supo templar sus irasy tachó las terribles palabras.

A manera de contraste, convendrá recordar unnuevo ejemplo de silencio movido por la amistad.Sabemos que Garcilaso, llegado a España, se en­contró con Pedro Luis Cabrera, opulento perulerode quien refiere pintorescas anécdotas, como la deaquel milagroso libro de horas. En el relato detales historias, el Inca muestra tenerle resueltasimpatía. La prueba mayor de ella será otra: elocultar la rebeldía de don Pedro contra la RealAudiencia, hecho muy notorio que ocurrió cuandollegaba al Perú el virrey marqués de Cañete. Jus­tamente por entonces, Garcilaso trabajaba como es­cribiente de su padre, corregidor del Cuzco y pa­rece imposible que en tal situación no conocieratan sonado desacato. A éste se debió el viaje deCabrera a la Corte, en la cual, pocos años después,se encontró con el Inca.

Quien conozca en Garcilaso los muchos ejemplosde omisiones, rodeos, reticencias, modos de eludir,condenas al olvido, convendrá fácilmente que entodo ello no sólo actúa un plano teórico de ideasy principios, sino también el hombre vivo con supropio carácter. No creemos inútil apuntar que esosmismos rasgos de reserva, desconfianza, mutismo(salvo en la intimidad), lenguaje evasivo, son hastahoy característicos del indio andino. Bien sabemosque los rasgos nacionales no son ni absolutos nieternos, pero en este caso particular los testimo­nios del XVI continúan semejándose a los actuales.Los europeos, y en general quienes desconocen alindio, prefieren explicar siempre al hombre Garcila­so por sólo su aspecto español. Nadie negará lainfluencia decisiva de la cultura hispánica y rena­centista en esa personalidad, y más aún en suobra. Lo cual no consigue borrar la condición delInca, quien fue y se proclamó mestizo. Ignoramos,en fin, las ventajas que pueden obtenerse de pres­cindir de esa realidad evidente.

Sin ánimo de acumular pruebas, puede recor­darse que la naturaleza misma de la lengua que­chua, hoy como ayer, contiene una peculiar gamade maneras evasivas, a partir de la forma normalde afirmación, la cual no consiste en un es sinoen dicen o así dicen, gracias al empleo de un

LOS SILENCIOS DEL INCA GARCILASO

sufijo. La importancia de íchach «quizá quien sa­be» es muy apreciable, y de ello recoge un ejem­plo el propio Garcilaso. Cuando la palla Beatriz,princesa imperial incaica, se vio obligada a casar­se con el sastre Diego Hernández, respondió ensu lengua -con dos íchach- a la pregunta sa­cramental: «Quizá quiero, quizá no quiero». Todos,absolutamente todos los autores peruanos que re­cogen la famosa anécdota coinciden en hallarlamuy característicamente india, y no sólo muy feme­nina. No cabe exagerar la importancia de esa res­puesta y elevarla a cimiento de toda argumentación.Mejor base resulta el espíritu de la lengua quechua,como lo atestigua, por aquellos años, entre otrosejemplos, la crónica de Santa Cruz Pachacuti, consus dícen inacabables, o aquellos que influyen enel torpe español de Betanzos.

Por otro lado puede recordarse que la pena deolvido, el silencio histórico, pertenecía a una viejatradición incaica, que Garcilaso no podía ignorar.Más aún, tales tradiciones suponen una actitudmental correspondiente, vivida en el ambiente ma­terno. Para los antiguos peruanos, el olvido cons­tituía el castigo supremo. Los cantares o haíllíssólo se componían para varones dignos, y las otrasformas de historia que poseyeron se regían por cri­terios semejantes. «Si entre los reyes alguno salíaremiso, cobarde, dado a vicios y amigo de holgarsin acrecentar el señorío de su imperio, manda­ban que de estos tales hubiese poca memoria, ocasi ninguna»: palabras de Cieza, soldado inteligen­te pero de escasa cultura, quien difícilmente hubierateñido de petrarquismo la visión del mundo incai­co. En el mismo Cieza pueden hallarse textos si­milares y, de otro lado, el cotejo de las diferenteslistas de incas que dan los cronistas muestra latendencia a eliminar figuras ingratas. Algo muyhumano y natural hay en ello, y no serán las tra­diciones incaicas las únicas historias que eliminanlo inconveniente. Pero si el rasgo no resulta exclu­sivo, al menos parecerá característico y perfecta­mente concertado con el carácter de aquella cul­tura y de aquellos hombres. Ya trataremos másdespacio e! tema.

Garcilaso vivió en el Perú sus veinte primerosaños, en contacto diario con sus parientes indios,hablando en quechua con ellos, jugando con suscondiscípulos mestizos. No sólo conoció la lenguamaterna, sino que aprendió a hablar en ella, se­gún él mismo lo afirma y según parece confir­marlo el hecho de que por los tiempos en quedebió pronunciar sus primeras palabras, el padreandaba fuera del Cuzco. Hay documentos que loprueban. Claro que en la práctica debió habersido bilingüe desde época temprana. No sólo pasóen el Cuzco sus veinte primeros años, sino que,

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según aquella exacerbada nostalgia de los que­chuas, vivió recordando el Perú y escribiendo sobreél. Piénsese en la importancia que para la forma­ción psicológica del individuo tienen los años todosde la infancia y la adolescencia; piénsese que ellaocurrió en una ciudad india, con ínfima minoríade españoles, así fuesen los nuevos amos. No esaventurado pensar que algunos rasgos de la es­tirpe materna pueden aparecer en él. Su fuerteinclinación a la reserva, a la nostalgia, su extrañatenacidad -terquedad a veces-, su peculiar pe­simismo, parecen relacionarse con aquella he­rencia y con su experiencia humana primera. Setrata, no lo olvidemos, de un mestizo de la primerageneración. Por ello, pues, estos silencios del Inca,tan reiterados, tan suyos, se explican a la vez porcorrientes ideológicas de la más pura cepa clásicay renacentista, y por el carácter personal del autor,hijo de un capitán extremeño y de la palla ChimpuOcllo, y en ocasiones, por razones de convenienciapráctica.

Desde otro punto de vista, hoy suele aceptarseel influjo de las tradiciones incaicas en la versiónhistórica que se recoge en los Comentaríos reales.Ya desde Riva-Agüero y desde Porras, se ha obser­vado que Garcilaso, conforme él mismo lo expresa,se atiene a las tesis de los incas cuzqueños, locual lo lleva, como sabemos, a ignorar las grandescivilizaciones peruanas preincaicas, y a alimentarel prejuicio serrano contra la Costa. Al asumirGarcilaso esas tradiciones oficiales y depuradas,que evitan cuanto no redunde en la imagen glorio­sa del imperio, incorporaba de hecho una serie deomisiones que había establecido, andando los años,esa versión parcial.

El rasgo contrapuesto

Si era prudente, evasivo y aun cazurro, el Incanecesitaba a la vez, hombre al fin, volcar su inti­midad. Sin poderlo resistir, contará al lector varia­dísimos asuntos personales, penas y alegrías, sudesgracia en la Corte, su estrechez económica,sus desmayos y esperanzas. Una actitud que seha llamado «confidencial» y que se advierte ensus páginas desde el primer instante. Y mientrasnombra a muchos indianos diciendo «que yo cono­cí», en repetidos pasajes, sólo alude muy vagamen­te a «un cronista» regio, su amigo el doctor Mora­les, a «algunos señores míos», Pineda y Aldrete,o bien nada dice de haber alcanzado al maestroAvila, o al sabio Acosta. Este continuado contrasteentre confidencias y evasivas nos da el justo ca­rácter de éstas.

A cada momento nos habla del mundo de su

72 JOSE DURAND ESTUARDO NUÑEZ

DEBATE SOBRE EL TERCERISMO EN EL URUGUAY

NUEVA NARRATIVA BRASILEÑA(Con textos inéditos de Joáo Guimaraes Rosa,

Clarice Lispector, Nélida Piñón y otros.)

tar y subir en alto; por desconfiar del lance nave­gando por Mar del Sur las miré muchas vecescon atención, había bandas tan grandes que de losprimeros pájaros a los postreros me parece quehabía más de dos leguas de largo; iban volandotantos y tan cerrados que no dejaban penetrar lavista de la otra parte. En su vuelo van cayendounos en el agua a descansar y otros se levantande ella, que ya han descansado; cierto es cosa ma­ravillosa ver la multitud de ellas y que levanta elentendimiento a dar gracias a la Eterna Majestad,que crió tanta infinidad de aves y que las sustentacon otra infinidad de peces.» (Comentarios, t 111).

El interés de Garcilaso por España fue segura­mente muy distinto del interés que sintió su padreo cualquiera de los conquistadores españoles porAmérica, pues su curiosidad no estaba alentadasolamente por el ingrediente exotista o sea por labúsqueda de lo desconocido o lo extraño. Garcila­so había asimilado en la niñez y juventud, cos­tumbres, usos y lengua hispánicas en el Cuzco,foco de dominación en los Andes surperuanos.

Puesto a escribir sus libros -de recuerdos, expe­riencias y memorias de otros- introdujo no obs­tante muchos elementos exotistas en sus relatos,hizo con lo exótico una realización literaria y contócosas extraordinarias y desconocidas a los lecto­tares de su época, ávidos de cosas novedosas yextrañas y de lo nunca visto ni oído.

Así se explica en parte la creación literaria desus libros, como la de todos los relatos contempo­ráneos sobre conquista y colonización americana-desde las Cartas de Colón y Hernán Cortés­hechas por doctos e indoctos pero dirigidos porigual a un público delirante por conocer «las extra­ñezas de Indias».

Garcilaso había partido del Cuzco en enero de1560. Cruzó el Apurímac por el famoso puente[después inmortalizado por la leyenda] y descen­dió a la costa por Nazca, para llegar a Lima enplena estación veraniega. Después de breve esperase embarcó rumbo a Panamá. A la altura de laisla Gorgona sufrió muchos días una calma chichaque tuvo inmovilizada a su embarcación, donde «te­mimos perecer sin poder salir de aquel mal seno».

«Cuando llegué a Panamá viniendo a España-dice Garcilaso hablando de la proliferación de lasratas en América- debía de hacer poco que sehabía hecho el castigo, que saliendo a pasearme

Un viajero llamadoGómez Suárez de FigueroaGarcilaso de la Vega Inca o Gómez Suárez de Fi­gueroa, su apelativo de mocedad -el primer es­critor peruano en el tiempo- fue un viajero po­tencial. Sólo hizo un largo viaje del Cuzco aMadrid y luego pequeños recorridos en la península.No se ha confirmado aún la sospecha de que via­jara alguna vez a Italia, como podría deducirse desu profundo conocimiento de la lengua toscana yde ciertas citas de libros italianos. No ha dejadotampoco un relato especifico del viaje a Españao dentro de este país, sino breves párrafos quepresentan acaeceres aislados de sus experienciasde viajero. Con sus finas dotes de observador yla sugestión de su estilo renacentista y ftuído, ha­bría podido escribir un libro magnífico, como unode los primeros peruanos que visitó España. Perosu época no era todavía afín a la literatura de via­jes, que sólo empieza a prosperar en el siglo XVIII.Si bien es cierto que la mayoría de los cronistasde Indias son eximios viajeros, todavía no aciertana rendir culto al viaje en sí mismo. Los cronistasson viajeros teleológicos, que aún consideran queel viaje es un medio para otros fines, entre ellosel conquistar tierras o el adoctrinar infieles o pararevelar cosas extrañas.

Garcilaso, hombre de su época, cultivó en algu­nos parráfos de sus obras aquella faceta del idealviajero renacentista, persiguiendo trascribir el des­lumbramiento frente a lo nuevo, como aquellasprimeras impresiones del Mar del Sur, en su rutadel Perú a Panamá:

«Hay otras aves marinas que los españoles lla­man alcatraces; son de poco menores que lasabutardas; mantiénense de pescado; es cosa demucho gusto ver cómo pescan. A ciertas horas deldía, por la mañana y por la tarde -debe de ser alas horas que el pescado se levanta a sobreaguar­se o cuando las aves tienen más hambre-, ellasse ponen muchas juntas, como dos torres en alto,y de allí como halcones de altanería, las alas ce­rradas, se dejan caer a coger el pescado y sezambullen y entran debajo del agua, que parecenque se han ahogado, debe ser por huirles muchoel pescado; y cuando más se certifica la sospecha,las ven salir con el pez atravesado en la boca, yvolando en el aire lo engullen. Es gusto ver caerunas y oir los golpazos que dan en el agua; y almismo tiempo ver salir otras con la pesca hechay ver otras que, a medio caer se vuelven a levan-

publicará en los próximos números:

y nada quitan a la apariencia mestiza de su carác­ter. Según observación frecuente en los etnólogos,los indios andinos suelen aparecer como tímidose impenetrables hasta que, ya en la intimidad, semuestran locuaces y joviales.

Este Garcilaso formado y madurado en el hu­manismo, espléndido prosista español, puede pa­recer muy alejado de sus dobles raíces y muycercano al mundo europeo en que arraigó. Claroestá que tal impresión será tanto más neta cuantomejor se conozca al español y menos al indio.Claro también que no necesitamos acudir a losantiguos peruanos para explicar los rasgos de untípico historiador humanista, aun cuando fuese unmestizo. Pero tampoco necesitamos excluir el in­flujo inca en quien al cabo lo era. Repitámoslo:sencillamente, lo era. Cierto que ese influjo másque en las ideas deberá buscarse en las actitudes,con cuanto ello implica aun en las mismas ideas.Cuidémonos de no exagerar en ninguno de ambossentidos, no descartemos a rajatabla un probableinflujo indio: al menos, hasta no comprender mejoraquella cultura, mundo mal conocido que implicariesgo de error. Más grave riesgo, al cabo, que elde extirpar los árboles para prevenir sus epidemias.

La complicación del autor, la dificultad de suestudio, vuelven a surgir tras este breve examen.Así, lúcido y misterioso, aparece el primer granmestizo nacido en nuestra América, muerto en Cór­doba andaluza hace ahora trescientos cincuentaaños.

mnoonuevorelatos de Francisco Ayala, Gabriel Casaccia, Cristián Huneeus, Eduardo Jonquieres,

H. A. Murena, Juan Carlos Onetti, Elvira Orphée, Francisco Pérez Maricevichy Augusto Roa Bastos.

poemas de Cecilia Bustamente, Humberto Díaz Casanueva, César Fernández Moreno,Octavio Paz y Alejandra Pizarnik.

ensayosde Homero Alsina Thevenet, Augusto Arias, Edgardo Cozarinsky, Daniel Devoto,Fernando Díez de Medina, Francisco Fernández Santos, R. Gutiérrez Girardot,Anthony Hartley, Julio Mafud, Adolfo de Obieta, José de Onís, EugenioPucciarelli y Guillermo de Torre.

infancia, de lo que le ocurre mientras escribe, detemas indianos que recordó en España con perule­ros, anécdotas pintorescas, frutos o animales exó­ticos, costumbres de indios, curiosidades: todo lonarra con una fruición del pormenor que no se di­ria propia de autor, como lo era, tan circunspecto.Vena efusiva y cordial que lo mueve a escribir amenudo en primera persona. Poeta de lo cotidiano,Garcilaso nos regala con escenas cálidas y sen­cillas, y va contándonos intimidades hasta queacaba sorprendiéndose en plena locuacidad y pre­senta excusas: «Perdónenseme estas particulari­dades -escribe-, que parecen niñerías; pero pa­saban así y por ser yo testigo de vista, las cuento.»

Es posible que el Inca, en persona, fuese grannarrador. Debió maravillar a amigos andaluces contan extrañas historias ocurridas tan lejos en reinostan ignorados. Al mismo tiempo, por Aldrete, porPineda o por el abad de Rute conocemos su famade hombre veraz. Gracias al mismo Inca sabemosque si escribe cierto milagro ocurrido en el Cuzco,lo hace «por habérmelo mandado algunas perso­nas graves y religiosas que me han oído contarlo».Al cabo era costumbre entre conquistadores recor­dar batallas, y hartas oyó él en el Cuzco, y aun enEspaña a Gonzalo Silvestre, o bien las memoriasde guerras europeas que debió escucharle al tíodon Alonso. Y así, en parte por su temperamento,en parte por el ambiente en que vivió, la inclinacióna la confidencia se da sin estorbar su recelo, sucuidado. Los rasgos contrarios se complementan

11II

ETRANGERLe numéro: 4,00 F

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por Europa o por América y sin duda el de re­torno a sus lares americanos, truncó el destino alser rechazadas sus pretensiones de obtener mer­cedes reales y situación respetable de que suorgullo lo hacía sentir merecedor.

Como modesto indiano, se refugia en la acogidabenévola del pariente acomodado, su tío Alonsode Vargas, y así trunca su destino de viajero y lotrunca por su forzada voluntad de residir definiti­vamente en España. A la postre -en medio desu discurrir sedentario en Montilla y Córdoba­afloran esos impulsos juveniles de correr el mundoy lo que no pudo conseguir en la vida lo reali­za en la literatura.

En el fondo de La Florida y de los Comentariosreales se encuentran realizados largos viajes ima­ginarios por la América meridional y septentrionalen compañía de conquistadores y soldados de lasguerras civiles o también de emperadores incaso guerreros incaicos que atraviesan los más sin­gulares paisajes amables o inhóspitos para afirmarsu dominación. Adormece o mitiga así la amargurade sus frustraciones y las libera en las páginasque escribe con la donosura de gran estilista delsiglo de oro. El escritor de impresiones de viajequedó en potencia y cedió el paso al historiadorrememorativo y emocionado, al escritor humanistaque hizo revivir la grandeza abatida de los anti­guos peruanos o enjuició la gesta admirable odesigual de los conquistadores hispanos.

Fue Garcilaso muy parco en datos o apuntesacerca de sus viajes, que por lo demás no fueronmuchos. Pero aquel apunte de los zapatos nosdice poco pero sugiere mucho. Se trata de unoszapatos elocuentes que calza un hombre inquieto,deseoso -apenas llegado de Indias- de conocerEspaña palmo a palmo, de recorrer las calles tor­tuosas y mal pavimentadas de sus ciudades viejascomo Sevilla o entonces nuevas como Madrid, devincularse, por el conocimiento que es amor, conaquella tierra de sus antepasados paternos, deconvertir en realidad ese sueño del niño o deladolescente de conocer la España eterna y lasbuenas letras castellanas.

Para saciar su sed de ver y conocer España nobastaron en sólo Sevilla, el par o los pares dezapatos traídos de Indias, sino aquellos dos paresde cuero cordobán estropeados en Sevilla. Garcila­so hacía gala de su incansable caminar en lapopulosa ciudad o en sus alrededores, como lohabría hecho antes en su lejana y bienamada ciu­dad del Cuzco, cuyos dintornos y contornos habíaconocido desde niño o también en la región delCollao o de Charcas, en largas caminatas alterna­das con el aprendizaje y la meditación sobre elpasado y el destino de su país.

UN VIAJERO LLAMADO GOMEZ SUAREZ DE FIGUEROA

barrios sevillanos y finalmente, que su primeraestada no fue tan fugaz, pues le dio tiempo paraestropear dos pares de zapatos:

"El año 1560 que entré en España, me costaronlos dos primeros pares de zapatos de cordobánque en Sevilla rompí, a real y medio cada par, yhoy en 1613 valen en Córdova los de aquel jaez,que eran de una suela, cinco reales, con ser Cór­dova ciudad más barata que Sevilla» (1, 6, Hist.).

Debió sin duda permanecer años en Madrid(1561-63), sede de la Corte, en espera de la re­solución del expediente de probanza de servicios,para obtener mercedes o recobrar bienes comohijo de conquistador o pariente de los reyes Incas,que hubo de organizar o para gestionar el permisopara regresar a América, poco tiempo después desu llegada. Hay referencias precisas respecto dela fecha de ingreso a Madrid, a fines de 1561, adonde se dirige después de visitar a Sevilla. Refi­riéndose a la figura del Licenciado Vaca de Cas­tro dice Garcilaso que "lo hallé en Madrid, fin delaño 1561, que fuí a la Corte» (Hist., 11, 33). Tam­bién debió residir algún tiempo en Granada (1568­1570), antes de emprender la campaña militar delos Alpujarras o al regreso de la misma. En esosprimeros años lo impulsa el afán de conocer latierra de sus antepasados españoles y su paisajemás característico, y se mantiene aún como si es­tuviera de paso teniendo en la mente la posibilidadde regresar al Perú y gestionando aún su licenciapara regresar a las Indias.

Después de esa etapa y cancelada la oportu­nidad de volver a sus lares natales, alistado en lamilicia por un tiempo, Garcilaso se hace seden­tario y se recluye por el resto de su vida en Mon­tilla (donde reside de 1564 a 1588) y en Córdoba(de 1588 hasta su muerte). Allí actúa como resi­dente, entregado a sus trabajos literarios, vueltomás hacia el pasado. El presente ya no tiene sen­tido en su vida, sino en función de ese pretéritograndioso que se empeña en revivir en sus libros,en La Florida y en los Comentarios Reales. DiceJosé Durand:

"El Inca desde España vivía pensando en elPerú y en los suyos, con fuerte sentimiento de latierra, expresado continuamente. No sólo sus pa­rientes sino "todo el Perú», son destinatarios pre­feridos de su obra» (Comentarios, ed. U N M S M,1960, nota de J. D., tomo 111, p. 134).

En esta actitud, 30 años después de su llegadaa España, o sea en 1593, escribía todavía con todala emoción de la patria lejana: "A las Indias, anteshoy que mañana, y al Perú, antes que a otraspartes.»

El viajero potencial, que seguramente en sussueños de adolescente anhelaba los largos viajes

ESTUARDO NUlílEZ

y noticias generales de la historia de la época.En su reciente semblanza del Inca, Luis Alberto

Rallo traza una animada escenografía de lo quepudo significar Madrid en el ánimo de Garcilaso:

"Madrid debió impresionarle por el tráfago ur­bano. La calle Mayor, con la famosa Puerta deGuadalajara, destruída por un incendio veinte añosdespués, la calle de los Olivares, llamada mástarde calle de Alcalá. La Puerta del Sol, derribadaen 1575, marcaba entonces el límite oriental de Ma­dríd. El río Manzanares debió parecerle riachueloridículo comparado con el Apurímac "que quieredecir que era el príncipe de todos los ríos del mun­do.» Conocería los famosos "mentideros» del Ma­drid de entonces, llamados así por ser sitios dereunión en los que abundaban los embustes. Posa­das y figones llenaban a Madrid, ciudad de trán­sito cortesano; abundaban las alojerías o esta­blecimientos de "aloja», mezcla de miel yaguaa la que se añadían especies aromáticas traídasde las Indias. Pero la ciudad era sucia, carente deagua -a diferencia de las acequias cuzqueñas lasbasuras quedaban en las calles hasta que las des­hacían el solo la lluvia, las desparramaba el vientoo las diseminaban y aun consumían los animaresque abundaban por las vías públicas, como si éstasfueran corrales o establos.»

Por otra parte Aurelio Miró Quesada en su exce­lente biografía novelada nos dice:

"Sevilla debió de haberle parecido al viajero vi­vero de aventuras y foco extraño de cosmopoli­tismo. Si todo ello era para él tan desacostumbra­do, en cambio debió de sentirse cómodo al verque con diferentes elementos había también allíuna mezcla de culturas -la árabe y la cristiana-,como española e india era la síntesis de su patrianativa. Llegaba además lleno de ilusiones _yposiblemente también, en cierto modo, de in­quietud y de temor-, y el poco dinero que traíaconsigo lo llevaba marcado con cifras o con señasen las metálicas barras de oro y plata que él hu­biera querido que se multiplicaran en la cantidady en los reflejos. Por cierto que su caudal, aunquepequeño, le fue útil; y él mismo iba a contar mástarde con graciosa ironía que adquirió de inmediatodos pares de zapatos de cordobán, que le vendie­ron a real y medio cada uno.»

No cabe duda que fue Sevilla (en 1561) la pri­mera ciudad a que arribó Garcilaso en su viajea España y allí volvió más de una vez, (1579) per­siguiendo sus propósitos personales. La evidenciade su estancia en Sevilla se halla inserta curiosa­mente en el apunte referente al precio incremen­tado de los zapatos en la España del siglo XVI.Dicho apunte acredita asimismo que Garcilaso eraeximio andariego y que recorrió intensamente los

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FRANCELe numéro: 3,60 F

ANNA AKHAMATOVAModigliani

18, avenue de l'Opéra, París (1"r)

IGNAZIO SILONEL'engrenage de I'existence

PETER USTINOVPetit guide de la musique moderne

HERBERT LUTHYLa colonisation inachevée

JEAN BLOTAnna Akhmatova

PREUVES

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Au sommaire n° 186-187 (Aoüt-Septembre)

FRANQOIS FONTAINE1984, ou un sujet de concours

una tarde por la ribera del mar, hallé a la lenguadel agua tantas muertas que en más de cien pasosde largo y tres o cuatro de ancho, no había dondeponer los pies, que con el fuego del tósigo van abuscar el agua, y la del mar les ayuda a morirmás presto» (Com., t. 111).

En nombre de Dios se cruza con el nuevo virreydel Perú el conde de Nieva. De allí pasó a Car­tagena de Indias, aún desguarnecida y sin mura­llas, cuyo clima era sin duda más agradable queel de Lima. Nada se sabe del trayecto marítimohasta Lisboa, desafiando las acechanzas del Atlán­tico.

Garcilaso vivió intensas experiencias en la pe­nínsula, pero no escribió sus impresiones. Aisla­damente desliza algunos apuntes perdidos en suslibros sobre su navegación por el Pacífico, su pasopor Panamá y Cartagena, la escala en las Azoresy el arribo a Lisboa, la llegada a Sevilla, sus pri­meras compras en España y alguna indicación desu estancia en Madrid. A base de esas anotacionesdispersas y a veces en exceso sucintas, los estu­diosos han logrado reconstruir parcialmente el iti­nerario y en lo demás han conjeturado, o recons­truído algún cuadro con ayuda de la imaginación

Valle-Inclán, de nuevo

IGNACIO IGLESIAS

Hace muy pocos años, en 1961, ese estupendonovelista español que es Ramón J. Sender se do­lía en su libro Los noventeyochos, en el capítulotitulado «Valle-lnclán y la dificultad de la trage­dia" (1), que el insigne escritor gallego no tuviesetodavía un estudio crítico digno de él. "Valle-In­clán -agregaba- no ha tenido la crítica que me­rece. Se han publicado algunas biografías coninterés anecdótico -aunque con tendencia a lacaricatura- pero nadie ha afrontado el problemade la expresión literaria de don Harnón.» En cam­bio, sólo cuatro años después, en 1965, el ensa­yista y crítico, también español, Guillermo Díaz­

Plaja podía escribir las líneas siguientes: "El im­petuoso crecimiento del interés por la personali­dad de Ramón del Valie-lnclán, atestiguado poruna bibliografía crítica ya abrumadora, nos en­frenta con un fenómeno de reviviscencia, tantomás notable por cuanto restaura claros valoresestéticos que parecían haber cedido a presionesde tipo extraliterario. Todo parece augurar que,en los tiempos que se acercan, el alza va a con­tinuar, reconociéndose con ello la función de pri­merísima magnitud que Valle-lnclán asume en laliteratura hispánica contemporánea" (2).

¿Qué es lo que ha sucedido para que en tanbreve lapso de tiempo la vida y la obra de Valle­Inclán surgieran del olvido y avivaran de nuevo e!interés de críticos y lectores? No creemos queello se deba a algo tan vulgarmente anecdóticocomo el hecho de que este año se celebre elcentenario de su nacimiento. Más bien pudiera serque en España apunte una nueva sensibilidad, fa­vorecida por la desaparición de esas presionesde tipo extraliterario a que se refirió Díaz-Plaja ytambién, y sobre todo, a la necesidad de buscaren los novelistas del pasado -un fenómeno pare­cido se ha dado en estos años últimos con PérezGaldós, sea dicho de paso- un aliciente que pordesgracia no puede dar la llamada joven literaturaespañola, truncada antes de tiempo por falta deoriginalidad las más de las ocasiones, por exce­so de provincialismo en otras y por grisura "rea­lista" a veces. Verdad es que los novelistas es­pañoles de nuestro tiempo son todos producto dela guerra civil, vivida o sufrida, guerra civil quecon su séquito de amargos recuerdos aparece

siempre como fondo, siendo no menos verdadla tendencia imperante hoy día en España

la de dar esa gue-riirliri,pn,'!nl.. olvidándola.

libros y.autores

En todo caso y sean cualesquiera que fuesenlos motivos, he aqui, de nuevo, Valle-Inclán antenosotros, gracias a unos cuantos libros en los quepor suerte ha desaparecido esa tendencia anec­dótica, con afán caricaturesco, de que con la má­xima razón se quejaba Ramón J. Sendero El quese nos presenta ahora no es el Valle-Inclán epi­cúreo, dandy y esteticista, sino más bien un ValleInclán desmitificado, rescatado al fin de esa ter­ca leyenda de pintoresca bohemia, para que asípodamos ver todos con la mayor claridad al artis­ta preocupado y consciente de la unidad de suobra no obstante sus múltiples facetas, al quesupo escribir con lo que pudiéramos denominarvoluntad de estilo. Una a una se le van arrebatan­do las máscaras de ficción que él mismo se em­peñó en ponerse para mejor semejarse a suspropios personajes. "Llevo sobre mi rostro -es­cribió en La lámpara maravillosa- cien máscarasde ficción que se suceden bajo el imperio mez­quino de una fatalidad sin trascendencia. Acasomi verdadero gesto no se ha revelado todavía,acaso no pueda revelarme nunca bajo tantos ve­los acumulados día a día y tejidos de todas mishoras.» Atinó Guillermo de Torre, con esa saga­cidad tan suya, al escribir lo que sigue: "Se diríaque la distorsión de perspectivas empleada porel autor de Luces de bohemia en su visión de larealidad, repercute íntimamente sobre él; refluyesobre la conceptuación de su personalidad y suobra» (3).

Desde luego, Valle-Inclán se empeñó curiosa­mente en alimentar su ser del propio ser de suspersonajes. Hasta llegó a confundirse durantebastantes años con el marqués de Bradomln, elmás notorio de ellos. No se sabía si representabao vivía. Unamuno, otro gran actor-dramático, comolo denominó Guillermo de Torre, escribió a lamuerte de Valle-Inclán: "Vivió, esto es, se hizoen escena. Su vida, más que sueño, fue farándu­la. El hizo de todo muy seriamente una gran far­sa." Una gran farsa. ¿Sería porque veía el mundocomo mero teatro, cuando no cual vulgar guiñol?Tal vez. Por eso, repetimos, no se sabía si repre­sentaba o vivía; quizás representaba y vivía con-

(1) Este capitulo fue editado en libro, con el mismotitulo en 1965 por la Editorial Gredos de Madrid.

(2) Guillermo Diaz-Plaja: Las estéticas de Valle-lnclán.Editorial Gredos, Madrid, 1965.

(~) -Valle-Inclán o el rostro y la máscara.., en La dificiluniversalidad española, Editorial Gredos, Madrid, 1965.

LIBROS Y AUTORES

fundiéndolo en un solo acto. Así se explica, porejemplo, que cuando refería su vida no dijera unasola palabra verídica: montado en el ágil potro desu fantasía, no decía más que patrañas, puras men­tiras que a fin de cuentas eran sus propias verda­des. Camilo José Cela, en un brillante ensayo queescribió sobre su paisano (4), brillante como todo losuyo, estableció el distingo de que Valle-Inclán fuementiroso, pero jamás falso. Sí, no cabe duda: hastalas gordas mentiras de Valle-Inclán nos aparecenrebosantes de autenticidad.

Todo esto no fue óbice para que la obra valle­inclaniana sea un modelo de conciencia, de con­tinuidad, de revisión, de trabajo intenso. Fernán­dez Almagro puso de manifiesto (5) la grancontradicción que existía entre la figura públicade. Valle-Inclán, bohemio y desordenado, y el Va­lIe-lnclán encerrado en su cuarto de trabajo, cin­celando su obra a fuerza de reflexión y de auto­estudio. Nada más ajeno a su obra que la impro­visación, no obstante su natural facundia. Enefecto, a medida que se estudian sus novelas, sufigura de creador consciente alcanza cada díamayores proporciones. Sistemático, pues, más queinspirado a pesar de las apariencias. Esa obrasuya -cabe repetirlo aunque otros lo hayandicho- no nació de un puro esteticismo super­ficial, sino de una necesidad interna, que él supoplasmar en una prosa en ocasiones arcaizante ala que infundió de manera incomparable nuevavida. Se propuso pronto alcanzar el secreto mu­sical de las palabras y lo logró. Fue el suyo,como afirmó Ortega y Gasset, un "estilo noble deescritor bien nacido».

Ahora bien, lo más notable -incluso lo mássorprendente- en Valle-lnclán es su evolución.Este hombre, que ingresó en el mundo de las le­tras con preocupaciones casi puramente esteti­cistas, coincidió luego, hasta superarlos, con loshombres de la generación del 98. Hasta en estose distinguió de todos los otros escritores espa­ñoles, motivo por el cual Guillermo de Torre afir­mó en el mencionado ensayo que para entendera Valle-lnclán cabalmente hay que leerle al re­vés, quebrando la cronología de sus novelas. Alrefinamiento temático de filiación más o menosmodernista de sus primeros libros, al carlismomás o menos sentido, sucedió luego, al apuntarlos años veinte, una prosa en la que comenzó areflejarse el descontento y el dolor de España,hasta descender al ruedo ibérico y enfrentarseresueltamente con una realidad que a él se le anto-

(4) Incluido en su obra Cuatro figuras del 98, EditorialAedos, Barcelona, 1961.

(5) Vida y literatura de vette-tnctén, obra reeditada recien­temente por la Editorial Taurus, de Madrid.

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jó siempre más cruel que la mala retórica. Suvisión mítica primera, a la que siguió una visiónirónica, acabó luego en franca visión desgarradora.La distancia que media entre la Sonata de estíoy Tirano Banderas, por ejemplo, es de veras as­tronómica. "Lo que escribí antes de Tirano Bande­ras -afirmó en una ocasión- es musiquilla deviolín.»

Precisamente ese reproche se lo había hechouna veintena de años antes un Ortega y Gassettodavía mozo, el cual escribió en 1904 refirién­dose a Sonata de estío: "La literatura del Sr. Va­lIe-lnclán es ágil, sin trascendencia, bella comolas cosas inútiles. [ ... ] Si el Sr. Valle-Inclánagrandara sus cuadros ganaría el estilo en so­briedad, perdería ese enfermismo imaginario ymusical, ese preciosismo que a veces empalaga,pero casi siempre embelesa. Hoyes un escritorpersonalisimo e interesante; entonces sería ungran escritor, un maestro de escritores. [ ...] Creoque enseña mejor que otro alguno ciertas sabi­durías de química fraseológica iPero cuánto meregocijaré el día que abra un libro nuevo delSr. Valle-lnclán sin tropezar con 'princesas rubiasque hilan en ruecas de cristal', ni ladrones glo­riosos, ni inútiles incestos! Cuando haya concluí­do la lectura de ese libro probable y dando pla­centero sobre él unas palmadas, exclamaré: Heaquí que D. Ramón del Valle-Inclán se deja debernardinas y nos cuenta cosas humanas, hartohumanas en su estilo noble de escritor bien nací­do.» La cita es larga pero interesante. Ortegay Gasset, con su ojo clínico, supo no sólodiagnosticar certeramente el mal que aquejabaal Valle-Inclán escritor, sino asimismo vislumbrarlas posibilidades reales de este último.

No sabemos si Ortega y Gasset llegó a rego­cijarse o no, mas motivos sobrados tuvo para ello.En efecto, Valle-Inclán olvidó por fin sus prince­sas rubias, se dejó de veras de bernardinas yse puso a contar cosas humanas, harto humanas.y puede afirmarse que desde entonces nuncael realismo español ha ido más lejos. El desmaya­do autor de las Sonatas supo tomar nuevo brío yofrecer una obra apasionante. Ignoramos que ven­tolera arrumbó definitivamente con el vetusto es­teticismo de Valle-Inclán, pero suyas son estaspalabras que datan de 1920: ,,¿Qué debemoshacer? Arte, no. No debemos hacer Arte ahora,porque jugar en los tiempos que corren es inmo­ral, es una canallada. Hay que lograr primerouna justicia social." Salta decidido, pues, al vastoruedo ibérico, dispuesto a encararse con la tra­gedia de España. Y como el sentido de esa tra­gedia, como España misma es, según él, unadeformación grotesca de la civilización europea,

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cultura peruana. Parte Escobar de un hecho básico:Garcilaso escribe para "glosar» los cronistas quehan hablado del Imperio, y lo hace porque se sienteobligado a decir "su verdad», como mestizo quees y que se declara. Y al hacerlo, Garcilaso re­curre continuamente a un argumento: el conflictode dos lenguas, la española y la índígena, paraplantear "un constante problema de 'comunicación'entendido como fenómeno lingüístico», explica Es­cobar, y denota el carácter de su observación:" ... el Inca presiente índisolublemente soldados eltema de la 'comunicacíón' y la 'realidad historia­ble'; la situación humana de los personajes y elcontexto lingüístico y vital». Con lo cual va másallá de las observaciones hechas por la críticahasta aquí: Garcilaso no sólo pretende corregir lamala interpretación de los vocablos quechuas, nosólo se afirma en su derecho a hablar del Imperiopor su conocimiento de la lengua indígena; Gar­cilaso comprendió que el enfrentamiento de doslenguas entrañaba el enfrentamiento de dos cul­turas y, por aquí, percibió que el ser mestizo o lomestizo dotaban de un sentido simbólico al actoque asumía: el interpretar. Desarrollando este cri­terio en los problemas de lengua que Garcilasodesarrolla, Escobar termina afirmando que es unproblema lingüístico, "la no comunicación», lo quedirige el diseño histórico del Inca. El intérpretees, pues, quien deberá "restablecer el diálogo yla verdad», rescatando la historia por medio dela palabra y su proyección cultural: lenguaje ehistoria aparecen como una unidad forjada por la"intuición creadora». Por cierto, esta nueva pers­pectiva para inscribir a Garcilaso en la problemáti­ca de nuestros orígenes culturales asegura nuevasbases para juzgarlo: la visión de Escobar sobrepasael simple clima afectivo en el que se ha insistidopara calificar el texto, y recupera, dentro de lapersonalidad creadora del Inca, la proyección queefectivamente posee y que mantiene la actualidadde su figura en la actualidad de aquella proble­mática.

El segundo ensayo del libro trata de poner enrelieve una metodología de la interpretación deltexto literario: a través de Acuérdate de mi, quese reconoce como el poema más feliz de CarlosAugusto Salaverry, Escobar desarrolla las instan­cias de forma y tema para figurar el mundo román­tico de ideas y sentimientos que plasmaposición. Salaverry es nuestro poetamenos olvidable: si el poema anatlzadomayor calidad, es al menos rÓlllántilco,y basta saber que no ha perecidose le lee.

El análisis estructuralsonido, fluencia, léxico,

lingüística en Alemania y Estados Unidos; se doc­toró en Munich con Ciro Alegria 'Serpiente deOro' interpretiert und sprachwissenschaftlich (1959)trabajo que permanece aún inédito. Ha sido pro­fesor en Cornell University y en la Universidad dePuerto Rico; dicta ahora Lingüística e Interpreta­ción de Textos en San Marcos. Es autor de La na­rración en el Perú (1960) y de Antologia de la poe­sia peruana (1965).

Patio de Letras reune siete ensayos escritos entre1948 y 1964: "Lenguaje e historia en los Comenta­rios Reales», "Acuérdate de mi: tres variantes yune reflexión», "Tensión, lenguaje y estructura: LasTradiciones Peruanas», "Incisiones en el arte del'cuento' modernista», "La serpiente de Oro o elrío de la vida», "Símbolos en la poesía de Vallejo»y "Sobre la novela y la crítica».

De hecho, la perspectiva y los distintos métodosde análisis en estos trabajos revelan una manerade asumir la obra literaria, hasta ahora inédita ennuestra crítica. Escobar empieza desechando latradicional perspectiva valorativa -adjetival- dela obra y prefiere encararla desde un acercamientopreviamente descriptivo: cada texto le impone unmétodo de análisis, pero las conclusiones van másallá del simple encuadre literario, del análisis sólotemático, para situarse en un nivel de lengua yestructura.

Parte Escobar de una noción básica: el fenómenode la comunicación literaria, el hecho del diálogocreador-lector; de allí se adentra en los nivelesque definen esa relación. De tal modo que optapor circunscribir lo que es privativo de un autor,lo que "esencialmente» postula. No recurre, pues,al correlato social o literario del texto, sino encuanto ese texto exige ser asumido en una realidadque él mismo proyecta. Y es por este camino quesus estudios de Garcilaso y Palma, como veremos,llegan a conclusiones que, a partir del fenómeno li­terario, se inscriben en la realidad histórica: el he­cho del enfrentamiento de dos culturas en el prime­ro, el estilo mental del XIX peruano en el segundo.Así también, Escobar ha superado las dos limita­ciones más visibles de la crítica latinoamericana:el formalismo de una estilística lateralizada en suvertiente española, y la visión sociológica o hísto­ricísta que tantas veces ha perdido de vista el fe­nómeno literario.

El Inca Garcilaso de la Vega y sus Comentariosreales no son hoy valorados, como hace algunosaños, por la crítica histórica que ha terminado porhacer del Inca un testigo discutible, un panegirista,más bien, del Imperio incaico. No extraña, pues,que un investigador literario enfrente ese textocon otros criterios, que intentan recobrar paraGarcilaso una distinta y precisa dimensión en la

y Baza de espadas. No cabe duda de que estastres novelas resultan por sí solas un documentohistórico de capital importancia, que nos muestraen forma caricaturesca los principales personajesdel retablo hispánico de finales de siglo. El crí­tico Melchor Fernández Almagro señaló en sumencionado libro las verdaderas intenciones deValle-Inclán: "Su vejamen de la España isabelinaes al trasluz una befa de los días alfonsinos, con­fundiendo los amenes del reinado de Isabel 11con los de Alfonso XIII.» Sí, Valle-Inclán ponía ensolfa el pasado reciente para mejor mostrar loque en realidad era el presente de entonces. Ymerced a aquella sátira despiadada, a aquellaburla implacable y cruel dejaba al descubiertotodo su dolor y rabia ante la tragedia de España,tragedia amplificada años más tarde y que él- nopudo ver.

La obra varia y harto apasionante de Valle-In­clán no podía caer en el oivido. Sólo circunstan­cias muy particulares, y que ineluctablemente te­nían que resultar pasajeras, pudieron hacer du­dar de su vigencia. En la actualidad, pues, Va­lIe-lnclán vuelve a ocupar el lugar sobresalienteque le corresponde en la literatura española. Lasjóvenes generaciones ven sin duda en su obra,particularmente en el Ruedo ibérico, un contenidohistórico y hasta una actualidad que no deja degravitar sobre su propia conciencia. Y no dejande descubrir, a veces con sorpresa mayúscula,que el esperpento es a fin de cuentas un docu­mento acusatorio mucho más realista que todoese llamado realismo socialista que se les haofrecido de manera monocorde durante los últi­mos años.

Un crítico peruano

Patio de Letras (Ediciones Caballo de Troya, Lima,1965) ha titulado Alberto Escobar a esta colecciónde ensayos sobre literatura peruana porque elloshan ido naciendo, como ha explicado, en el diá­logo con colegas y alumnos de la Facultad deLetras de la Universidad de San Marcos. Diálogoque, según dijo, subsanó muchas veces, en elaprendizaje de su generación, el mal nacional dela ausencia de maestros.

Nacido en 1929, Escobar es uno de los críticosmejor formados con que cuenta la literatura pe­ruana actual. Ha realizado estudios de literatura y

(6) Emma Susana Speratli Piñero: La elaboración artisticaen «Tirano Banderas», México, 1957.

recurre a un género nuevo: el esperpento. YaGaya, ya Quevedo, habían ofrecido a su manerauna imagen deformada y cruel de la realidad es­pañola de su respectivo tiempo. Pero Valle-Inclánlleva esta deformación a su último extremo y demanera sistemática. La España trágica que nospresenta es la del siglo XIX, con sus guerras ci­viles, sus asonadas militares, sus motines, susmonjas milagreras, su plebeyez, su bajeza, su mi­seria moral y su atonía intelectual. Es la Españadecimonónica isabelina que prefiguraba la denuestro siglo, la alfonsina, la del liberalismo ali­cortado, la del raquitismo económico, la del gol­pe militar de 1923, la del primorriverismo...

En 1926 publicó Tirano Banderas, que supone sinduda alguna el hito más capital en la transfor­mación de la estética valleinclaniana. En estafundamental novela se planteó el problema histó­rico del caudillaje, que Hispanoamérica había he­redado de España. La argentina Emma SusanaSperatti Piñero lo vio así en un notable libro:"Tirano Banderas es la interpretación en Américade un problema español: la presencia repetida einsistente del Espadón que se opone al buen de­seo democrático. No porque sí Valle ha ido aespigar por las viejas crónicas que narran lasaventuras de Lope de Aguirre, primer tirano deAmérica, o se ha detenido en relatos que ilus­tran el mal endémico de la revolución finalmentesojuzgada por los propios militares que la diri­gieron» (6). Es la novela de un tirano en el queaparecen los rasgos de distintos tiranos hispano­americanos, motivo por el cual Valle-lnclán no lasituó en un país determinado, sino un poco entodos los países. Este hecho y la preponderan­cia de la intención satírica motivó que algunos noquisieran ver en Tirano Banderas otra cosa queuna vulgar «americanada-e Craso error. En unacarta que dirigió a Alfonso Reyes, Valle-Inclánpuntualizó su propósito: "Una síntesis el héroe,y el lenguaje una suma de modismos americanosde todos los países de lengua española, desdeel modo lépero al modo gaucho. La Repúblicade Santa Trinidad de Tierra Firme es un país lrna­ginario.»

Un año después, en 1927, sale a la luz el pri­mer volumen del Ruedo Ibérico. Se confirmabaasí lo afirmado por Valle-Inclán al publicar Ti­rano Banderas: "Mi labor empieza ahora» Lás­tima grande que esa labor no resultara, por mo­tivos que ignoramos aunque no son muy difícilesde suponer, todo lo pródiga que era de desear.En realidad, del vasto ciclo del Ruedo Ibéricoque su autor había proyectado y prometido -nadamenos que nueve volúmenes-, sólo escribió tresnovelas: La corte de los milagros, Viva mi dueño

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planos imaginativos, la idea del amor y el plato­nismo del poeta. Así, en el mejor sentido de laestilística, Escobar ha ido resolviendo problemasformales para descubrir y diseñar la coherenciainterna que mueve el poema y los valores expre­sivos que ese movimiento revela al ordenarse. Elpropósito didáctico de este ensayo se completacon el cotejo que hace Escobar de Acuérdate de micon poemas de asunto similar y distinto tratamien­to: un poema de Luis Benjamín Cisneros y otrode Manuel González Prada; lo que sirve para pre­cisar el nivel de la creación frente a un «terna»literario.

El ensayo sobre Ricardo Palma, acaso el másimportante del libro, además de mostrar tambiénun sentido didáctico a otro nivel de la estilística,ahonda en el fenómeno de la creación palmistaa través de tres instancias: la tensión narrativa, laexpresividad verbal y la estructura de la realidad.Instancias que apuntan a la investigación del estilode la Tradición. Para el primer tiempo del análisis,aprovecha Escobar el hallazgo de las tradicionesjuveniles de Palma: a partir del cotejo de un textojuvenil con su versión posterior, hecha en la ma­durez de su estilo, va estudiando el distinto enfren­tamiento al lector, el tratamiento del ambiente, delos personajes, y las variaciones de la construc­ción y el léxico: el cambio, fundamental, de unestilo de lengua escrita a un módulo de lenguade la conversación. Ya en la raíz de la Tradición,Escobar termina mostrándonos cómo la fluidez deuna narración coloquial, que compromete una com­pleja distribución de los elementos sintácticos, ade­más de un léxico gráfico y el juego de las locu­ciones, revela en Palma el trabajo de un estilo:una forma que es su manera de asumir la realidad.

El otro tiempo del análisis busca explicar «lamagia verbal» de la Tradición. A partir de textosmemorables y típicos, Escobar estudia los ele­mentos que trabajan, fuera incluso del nivel temá­tico, más bien a nivel lingüístico, el humor, la iro­nía, la caracterización de los personajes, la pinturaambiental: el juego adjetival, las comparaciones,los refranes, los giros populares, la plasticidad, enfin, de la prosa palmista. Prosigue Escobar a re­señar la preocupación lingüística de Palma, quefue preocupación notoria del XIX americano. Estosdos planos en realidad se funden en la creación:«la unicidad artística de las Tradiciones demandaser vinculada con aquella imagen de la lengua quepreside sus páginas».

La adopción de aquella «norme literaria cuyo pa­radigma es la oralidad», es encarada por Escobarcomo una solución de Palma a una disyuntivaartística planteada en nuestra literatura del siglopasado. Y en ese canon, piensa él, se plasma

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y adquiere vida una manera de ver la realidad:el estilo de Palma se hace así no simple evo­cación colonia, sino respuesta claramente repu­blicana. Un acento nacional viene dado en «laversión que recrean», las Tradiciones, de la «perl­pecia social y espirítual de nuestro siglo XIX».

Y en «realidad y estructura», la tercera instanciadel análisis, Escobar afirma que en la Tradición eltiempo no es simplemente 'pasado'; la anécdotapuede estar ubicada en el pasado, pero aparecesometida a una evaluación desde el presente, ymás aún, desde la misma Tradición, desde elcanon artístico donde lo que es «histórico» sufretransformaciones. A tal punto que no podemosdiscernir diferencias entre las tradiciones que Pal­ma declara provenientes de fuente escrita y lasque provienen de su propia experiencia: sucedeentonces que la impresión de historia que ambasprovocan se origina en la «realidad literaria».«Su realidad radica más que en la fecha crono­lógica del suceso que les sirve de tema, en laperspectiva desde la que el autor juzga e inter­preta: en la perspectiva Iinguística que aprisionala problemática de la ternporalldad.»

«Inclslones en el arte del 'cuento' modernista»analiza los tres cuentos más logrados de los tresmejores narradores del modernismo peruano: Cle­mente Palma, Manuel Beingolea y Ventura GarcíaCalderón. El análisís de los cuentos lleva a Esco­bar, otra vez, a deducir del fenómeno literario lavisión de la realidad de esos autores, a inscribirlos relatos en un contexto del que parten y al quevuelven, terminando por señalar en el juego razón­fantasía, y sus diversas soluciones en esos auto­res, el nivel creativo que asegura para esos textosla permanencia de la lectura, la conquista de una«realidad literaria».

"La Serpiente de Oro o el río de la vida»,adelanto de su disertación doctoral, es un amplioy minucioso estudio de la que hoy se ha dadoen aceptar como la mejor novela de Ciro Alegría.Aquí Escobar ajusta el análisis a una constantefiguración de la realidad que el texto postula: elhombre en el paisaje es el nivel básico de laobra, y sus interrelaciones son las que revelan elmundo cerrado que la novela crea. Otra vía deingreso al texto que Escobar utiliza es la relaciónnarrador-lector: el personaje que narra y los planosen que aparece o desaparece. Al final, Escobarconcluirá observando que la visión de la realidadde la novela ha terminado por plasmarse en elvíejo símbolo del rio de la vida, a través de.la serpiente», el río Marañón, escenario que infor­ma la novela.

"Símbolos en la poesía de Vallejo» es un adelantode un libro que sobre este poeta escribe Escobar.

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Aquí analiza cuatro poemas, uno de cada libro deVallejo, unidos por un «terna» similar: el partir y elquedarse, sus imágenes, sus implicaciones. .Ale­jarse! Quedarse! Volver! Partir! Toda la mecánicasocial cabe en estas palabras», escribe Vallejoen Poemas Humanos, expresando la polaridad pre­sencia-ausencia que Escobar observa e inserta ensu poesía desde los inicios en Heraldos Negroshasta la reconciliación esencial en España apartade mi este céiiz. Esta posibilidad de ingreso almundo vallejiano no implica, ciertamente, una re­ducción a un punto de vista: observa aquellapolaridad como una de las tantas que, sin duda,corren en la obra de Vallejo.

El ensayo final, «sobre la novela y la crítica»,discute algunas viejas premisas de la crítica lati­noamericana en torno a las características quehacen la «unidad» de la literatura iberoamericanay la tipificación de la novela en la "lucha delhombre con la naturaleza». Escobar prefiere quelas líneas generales de la novela latinoamericanaaparezcan luego del análisis de las obras: postulapara la crítica otra dirección; y más: cree que lasrelaciones hombre-naturaleza son más complejasy trascienden, en el nivel de transformación y enel plano símbólico de la obra, el primer término desu visualización. Para probarlo recurre al análisisde tres novelistas peruanos de hoy: Ciro Alegría,José María Arguedas y Julio Ramón Ribeyro. Enefecto, el análisis de Escobar muestra cómo lasrelaciones de los personajes con el medio o pai­saje son complejas y se van integrando en una«reatldad», postulada simbólicamente por la nove­la': el sentido de lo propio y lo ajeno en CiroAlegría, la «dlscontlnuldad geográfica» como notadel «desarraiqo espiritual» y la imagen de lacárcel como síntesis de la sociedad peruana, enArguedas; y en Ribeyro la tensión de las pautasculturales en deceso y los planos geográficosque la señalan.

(1) Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1966.(2) Presencia (pseud. Julio Denis, 1938); Los Reyes

(1949); Bestiario (1951); Final de iuego (1956; 2a. ed. 1964);Las armas secretas (1959); Los Premios (1960); Historiasde cronopios y de lamas (1962); Rayuela (1963). Sus trabajoscriticas de mayor valor son: «La urna griega en la poesíade John Keats», Revista de Estudios Clásicos, Universidadde Cuyo, 11: 49-61, 1946; «Situación de la novela", CuadernosAmericanos, IX (4): 223-243, julio-agosto 1950; «Algunosaspectos del cuento", Casa de las Américas 11 (15-16): 3-14,noviembre 1962_febrero 1963); "Para una poética", La Torre,11 (7): 121-138, julio-setiembre 1964. A esto hay que agregarun extenso estudio sobre Poe en su traducción de lasObras de este escritor (Puerto Rico, Universidad dePuerto Rico-Revista de Occidente, 1955) y una gran can­tidad de notas y reseñas.

(3) «stnractón ...", p. 223.(4) Marcha, 4 de mayo de 1966, p. 30. Reproducido en

Mundo Nuevo, núm. 1, julio 1966.(5) "Situación -. p. 232.(6) "Situación ", p. 233.

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Patio de Letras quiere, pues, replantear tantolos métodos de la critica local frente a los textos,como la visión de nuestros autores a partir de unmás ajustado análisis del fenómeno literario. Conlo cual, Alberto Escobar inicia en Perú un rico ysugerente redescubrimiento de nuestros principalesautores y de las líneas que movilizan nuestra lite­ratura. Su libro, y los que prepara, van sin dudaa gravitar en nuestras letras: ¿no es papel dela crítica, también, el de ir figurando los rasgosen que se muestra el diseño antropológico quela creación postula? Porque, debajo del mismoanálisis, y más allá de sus virtudes actuantes,hay en toda buena critica un remanente vivo einquietante: el sentimiento de los rasgos queaquel diseño mueve, dinamiza o dirige.

JULIO ORTEGA

Los últimos cuentos de Cortázar

Mucho se podría decir sobre Todos los fuegosel fuego (1), el noveno libro de Julio Cortázar(2). En él continúa el duro, sostenido y lúcidotrabajo de búsqueda, de «conquista verbal de larealidad» (3) realizado a través de sus libros yllevado a cabo mediante un sabio manejo de losviejos y nuevos recursos de la literatura, un domi­nio vivo y múltiple del lenguaje, una hábil pro­paganda de sus ideas e intuiciones; trabajo en elcual persisten, tal vez explicando lo central delfenómeno Cortázar, ciertas líneas significativas:la apología de una búsqueda constante; el ejer­cicio de un humor a veces sutil, a veces demole­dor, contra las concepciones pasivas y enlatadasde la realidad; la preocupación metafísica al bor­de de lo cotidiano, vivida intensamente y una res­ponsable lucidez en su cada vez más claroacercamiento al hombre y a lo histórico. litera­tura activa que trata de mover al lector, que tratade ser una terapia contra cualquier estancamien­to, un caso complejo y personal de lo que VargasLlosa definió inteligentemente en su artículo so­bre la literatura como «Una insurrección perma­nente» (4).

En esta tarea los cuentos tienen su parte.· Sila novela es «la cosa impura, elchas patas y muchos ojos» (5), la captaciónrealidad mediante una .gnoseología cOlnta:qtc)>>(6), no menos monstruosa es lacuentos a través de la cual no sólofleja la realidad, sino que seviejas armas del símboloorganizarla, buscándole dese¡¡peiraldarnéll1te

tido.. Mientras Rayuela busca, siente, prueba, vive,los cuentos analizan, tratan de explicar, señalanrelaciones, problemas, interrogantes: construyenuna resbaladiza y polisémica teoría de la realidad.Es por esto que el problema del significado seacentúa en ellos. Dice Cortázar: « ... el fotógrafoo el cuentista se ven precisados a escoger y limi­tar una imagen o un acaecimiento que sean signi­ficativos, que no solamente valgan por sí mismossino que sean capaces de actuar en el espectadoro en el lector como una especie de apertura, defermento que proyecta la inteligencia y la sensibi­lidad hacia algo que va mucho más allá de laanécdota visual o literaria contenidas en la foto oen el cuento.. (7). La palabra apertura evita el pe­ligro de intentar encerrar el sentido. En la literatu­ra el significado se mueve en el plano de lasconnotaciones, de las sugestiones, de las emer­gencias y esto es explotado por Cortázar. Cadacuento suyo es un centro múltiple, una metáforaaraña, que dirige golpes hacia distintas zonas dela inteligencia y la sensibilidad. Entremos por esterincón y echemos una rápida mirada a sus últimoscuentos, dejando para otra ocasión el análisis delmanejo de la expresión y de los recursos estruc­turales de cada relato.

Desde Bestiario buena parte de los cuentos deCortázar son, a pesar de que él mismo los ha lla­mado «escaplstas.., «invención pura.. (8), «vert pa­radis des amours enfantines » (9), un demoledor aná­lisis de la burguesía (en su caso la inconfundibleburguesía porteña de la época preperonista), desu vida, de sus movimientos, del encierro mater­no, del miedo al exterior (recuérdese la agorafo­bia de los hermanos de Casa Tomada). Una zonade la realidad que vuelve a profundizar en La Sa­lud de los enfermos. Con un tono de tía. plenode microscópicos hallazgos verbales y psicológi­cos, Cortázar construye un relato sobre los me­canismos de autoprotección de una familia, susestrategias contra la muerte, sus gambetas a larealidad, la «comedia necesaria» inventada paraprotegerse y que de pronto, como en Cartas amamá, atrapa a los personajes. Desde esta zonadel espectro Cortázar se mueve en sus relatoshacia el otro extremo: la salida total, el enfrenta­miento del peligro, la liberación de las rutinasprotectoras, es decir, el desapego de Oliveira, labúsqueda de Johnny, la acción revolucionaria deReunión. En este cuento la tarea de Cortázarde ir simbolizando en la ficción las diferentesbúsquedas del hombre, se detiene en el relatode lo que le pasó al grupo del «Che» Guevarainmediatamente después 'del desembarco del«Granrna». Paralelo en parte a los mismos rela­tos de Guevara «Alegria de Pío.. y «A la deriva»

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(10) tanto en el relato como en la manera denarrar, en el lenguaje, este cuento describe laacción heroica de un grupo de hombres queenfrenta una nación con medios muy precarios(<<llamarle a esto una expedición de desembarcoera como para seguir vomitando pero de puratristeza» ) y lo hace con una épica madura, rea­lista, que rompe el esquema del mero cine paraalargarse en la imaginación del personaje cen­tral hacia interpretaciones totales, buscando «tras­poner esa torpe guerra en un orden que le désentido, que la justifique". buscando la «estrellapequeña y muy azul» que no se conoce bienaunque se tiene la certeza de que no es ni «Marteni Mercurio». Cortázar histórico, Cortázar com­prometido, es el Cortázar perseguidor de siem­pre. Metido en este clima, en este análisis de laética del tener que jugarse, en esta zona de larealidad donde «echar para adelante era lo úni­co que tenía sentido », el recuerdo del amigo del«Che- es una explicación de aquella burguesía­bestiario detenida por Cortázar en muchos desus mejores cuentos. Un mundo hundido en una«estúpida agonía a corto plazo » que defiende fal­sos valores «por miedo» , por horror al cambio» ,

el mundo de los que no pueden aceptar una«mutación que ponga al descubierto las verdade­ras razones de su misericordia fácil y a horario».

En resumen: un viejo tema literario, la búsquedade aiguien, el encuentro; una vieja función litera­ria, cantarle al héroe, hablar del él desprejuicia­damente; una vieja preocupación literaria. anali­zar la realidad, acompañarla. Todo en un grancuento, un cuento clave que es también un granpaso hacia adelante en la obra de Cortázar.

Encierro y salida. ¿Yen el medio? Los dramasdel umbral, Oliveira bamboleándose en la ventana.Los caminos que van del encierro a la salida, dela rutina a la búsqueda, del miedo al desafío, dela pasividad a la acción, de la indiferencia a lalucidez tienen sus zonas de lucha, de avancesy retrocesos, de decisiones y renuncias. Ahí estánInstrucciones para John Howe/l y El otro cielo.El primero es uno de los mejores cuentos de Cor­tázar, un relato que a pesar de sus dificultadesatrapa al lector mediante un inteligente manejode las técnicas del suspenso y la sugestión. Sucompleja estructura se abre sobre un centro sig­nificativo: la oposición espectador-actor, proble­ma del Cortázar-hornbre planteado también en

(7) «Algunos aspectos ...-, p. 6.(8) Citado por Tomás E. Martínez: ..La Argentina que

despierta lejos», Primera Plana, 27 de octubre de 1964, p. 38.(9) Carta de Cortázar a Ana Barrenechea del 21 de octubre

de 1963.(10) Relatos de la Guerra Revolucionaria, Buenos Aires,

Editora Nueve 64, 1965.

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Rayuela: «Ser actor significa renunciar a la pla­tea y él parecía nacido para ser espectador enfila uno. Lo malo se decía Oliveira es que ademáspretendo ser un espectador activo y ahí comienzala cosa », Pero en el cuento se va más allá delplanteo individualista Y la lucha que libra Riceparece decir que no se puede ser siempre especta­dor, que en cualquier momento pueden llevarnos ala escena en donde basta que alguien pida ayuda(<<No dejes que me mate » , «Quédate conmigo has­ta el Iinal») para que los mecanismos más segu­ros se derrumben Y sólo queden dos salidas: ac­tuar o huir. A través de esto el cuento va mostran­do los problemas de la acción: el estar preparado,el saber jugar los papeles previstos e imprevistos,el tener que ubicarse en el juego y jugar aunqueno se entiendan ciertas cosas, la angustia detener siempre calles para seguir escapando.

También entre dos órdenes vive el personajecentral de El otro cielo (cuento hermano de otrogran relato: Las puertas del cielo). De un ladola burguesía porteña, la madre, la novia araña, elbarrio, la política nacional, las enfermedades dela familia; del otro el orden vislumbrado en laadolescencia en la Galería Güemes que, bastadejarse llevar por las calles, es también el mundode la Galerie Vivienne antes del 1870, Josiane,el terror al asesino Laurent, los prusianos, la som­bra de Lautréamont dándole sentido. Rupturatemporal, hábil golpe de Cortázar para darlemayor potencia y sugestión, es decir poesía, a lazona oscura del hombre, para mostrarla con másverdad. El personaje huye o busca, dos manerasde problematizar un orden cotidiano que lo en­cierra en una realidad que no lo satisface, quelo arrastra hacia ese otro «mundo diferente dondeno había que pensar en Irma y se podía vivirsin horarios fijos, al azar de los encuentros y lasuerte». Pero poco a poco, como casi siempre, elorden de este lado acaba por imponerse y elcuento termina con el personaje sentado en elpatio, tomando mate, casado, pensando si va avotar por Tamborini o por Perón. Dentrq quedala nostalgia de un orden no realizado, de pre­guntas que no se hicieron en su momento, peque­ña zona donde el ser no se subordina al ordenestablecido Y sigue esperando (<<esa vaga espe­ranza inútil que me sigue como un perro sar­

noso»).

En La autopista del sur, otro de los cuentos queseñalan el avance del Cortázar cuentista, un embo­tellamiento en una carretera, alargado .casí hastaél absurdo, le permite armar un relato sobre larelación entre los hombres bajo .el régimen de loimprevisible, sobre la comunicación y las. estrate­gias para sobrevivir, sobre la incomunicación de la

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vida cotidiana. Escrita con un realismo con tramopas como el de Los Premios, novela a la cual separece estructuralmente aunque en cierto momentoCortázar deje de lado el extraño peligro exterior(una guadaña cae en medio de la noche sobreDKW) para insistir en los problemas de las fuer­zas que juntan, ordenan o aislan a los hombres.Esta dirección es reforzada por una historia sen­timental que termina mal, donde no se cumple elcírculo famoso «boy meets girl, boy loses girl, boygets girl » r historia cinematográfica de cruce decaminos que le permite rematar el cuento en unpoderoso final en el cual la pérdida del ser amadose une a la recuperación de un orden, un ordenque es París, la vida esperada de siempre (<<Parísera un retrete y dos sábanas y el agua calientepor el pecho y las piernas» ) pero también la in­comunicación de siempre, esa inexplicable «carreraen la noche entre autos desconocidos donde na­die sabía nada de los otros, donde todo el mundomiraba fijamente hacia adelante, exclusivamentehacia adelante». Es como si el microscopio que porun momento se acercó a Peugeot, DKW, Dauphine,Taunus, 8imca, Caravelle y los otros y descubrióen ellos un conjunto de seres capaces de amar,de morir, de luchar, de ayudarse, de construir unnuevo orden, de pronto se alejara y todo volvieraa ser un mundo indiferente de chapas y farolesperdidos en la noche. El cuento se abre metáforaaraña en una aguda observación del amor, de lasrupturas en lo cotidiano, de la imprevisibilidad delos acontecimientos, de la conducta social, de lasestrategias para sobrevivir.

Los cuentos restantes, no menos profundos en subúsqueda, no alcanzan un nivel de realización se­mejante al de los cinco relatos analizados. En Laseñorita Cara, desde distintos puntos de vista ya través de monólogos hábilmente eslabonados,Cortázar narra otra historia burguesa en la cualhay zonas de humor y de aguda observación, comoel carácter de la madre absorbente Y el conflictoentre el niño-hombre y la joven enfermera (<<A verm'hijito, bájese los pantalones y dese vuelta..). peroque no llega a pegar duro a pesar del vuelco hacialo sentimental, de la profundidad con que se tratael tema de la adolescencia Y del detenimiento enla lucha interior que vive la enfermera.

En Todos los fuegos el fuego y en La isla a me­diodia Cortázar va más allá del realismo y delabsurdo y se pone a espiar del otro lado, a intuirlas leyes del gran juego, armado con un uso de lofantástico que a veces se hace retórico (<<hasta loinesperado acaba en costurnbre-). En el primerodos historias realistas se suman Y entrecruzan paradar un cuento fantástico, en el cual desde algúnlado llegan las respuestas para Roland y el pro-

El P. E. N. Clubcontra la guerra fría

APORTESREVISTA TRIMESTRAL DEL

INSTITUTO LATINOAMERICANO

DE RELACIONES INTERNACIONALES

C1LARI)

Director: Luis Mercier Vega

Núm. 2 (Octubre de 1966)

UNIVERSIDAD Y SOCIEDAD

Dr. Aldo A. Solari

LA UNIVERSIDAD EN UNA SOCIEDAD

ESTANCADA: EL CASO DEL URUGUAY

Prof. L.A. Dillon Soares

y

Mireya S. de Soares

LA FUGA DE LOS INTELECTUALES

Prof. Jean Labbens

LAS UNIVERSIDADES

LATINOAMERICANAS

Y LA MOVILIDAD SOCIAL

180 págs. Suscripción anual 4 $ USA

23, Rue de la Pépínlére, París (8°)

LIBROS Y AUTORES

cónsul, culpables de haber llevado a la muerte aseres inocentes, arrastrados por el fuego del amory de los celos, víctimas al fin de fuegos reales,detrás de los cuales Cortázar parece vislumbraruna fuerza unitaria, oscura, algo trascendente queestá ordenando la realidad. Cortázar fantástico quelarga hipótesis y esconde la mano detrás de la li­teratura. Otro cuento que no nos llega a golpear(o quemar) a pesar de algunos aciertos, como elde la voz que dicta números en el fondo de lalínea durante la conversación telefónica entre Ro­land y Jeanne y la descripción de lo que pasa enel interior de Marcos mientras enfrenta al reciario.

En La isla a mediodia un extraño presentimientohace que el camarero Marini, a bordo del avión,centralice su atención y su vida en la observaciónde la isla de Xiros: «todo era también borroso yfácil y estúpido hasta la hora de ir a inclinarse so­bre la ventanilla de la cola, sentir el frío cristalcomo un límite del acuario donde lentamente semovia la tortuga dorada en el espeso azul". Ma­rini se asoma a su muerte, Cortázar le hace pre­guntas al axolotl sobre los misterios de la realidad.La imaginación se hace corpórea, la identidad serompe y Marini se transforma en actor y especta­dor de su propia muerte para volver a ser uno, enun cuento donde el pequeño agujero del presenti­miento se estructura en un relato que tiene algode las fábulas orientales sobre el encuentro con elpropio destino y con la muerte.

En resumen: un gran libro de cuentos. Cuentosque señalan un avance temático, técnico, ético:Reunión, La autopista del sur, Instrucciones paraJohn Howel/; cuentos donde se profundizan y en­riquecen viejas líneas: La salud de los enfermos yEl otro cielo. Un Cortázar que tal vez va virandohacia un mayor contacto con los otros, una rela­ción más honda y humana con la realidad, unamayor dosis de realismo, sentimiento, un manejomás cálido del absurdo; un Cortázar menos potenteen lo fantástico intelectual, en los argumentos ce­rebrales; un Cortázar cosmopolita que crece haciavariados rincones de la experiencia y junto coneste un Cortázar detenido en el retrato de la bur­guesía porteña preperonista, agudo escarbador quecorre el riesgo de transformarse en el cronista­hembra de un Buenos Aires que ya no existe. Peropor sobre todo un Cortázar gran cuentista posee­dor de todos los mecanismos de su oficio, cons­tante buscador a través de la creación literaria delas respuestas a los enigmas del hombre y la rea­lidad que avanza fiel al objeto de comunicar sulucidez y sus recursos contra el absurdo, utilizan­do la vieja arma que le tocó en suerte y en la cualél cree fervientemente: la literatura.

ANIBAL FORO

EMIR RODRIGUEZ MONEGAL

Aunque el XXXIV Congreso internacional del P.E.N.Club, realizado recientemente en Nueva York, trans­currió en el clima de la más absoluta libertad deexpresión, participando escritores de todos losmatices políticos que hoy dividen el mundo enbloques antagónicos y sin que siquiera se buscaseuna imposible unanimidad de opiniones (debe serde los pocos Congresos en que no se pidió a nadieque firmase ningún manifiesto), los comentarios queha suscitado su realización y las versiones que yase han publicado sobre actuaciones individuales ocolectivas en dicho Congreso abarcan el másvariado espectro que pueda imaginarse. Sin ánimoexhaustivo, parece interesante examinar aquí algu­nas de esas reacciones que superan (en muchoscasos) el motivo mismo que parecen comentar odesarrollar.

Intercambio tergiversado

En el seno mismo del Congreso, en la última delas mesas redondas, la dedicada a discutir sobreEl escritor como figura pública, hubo un intercam­bio polémico del que da cuenta un cable de laFrance Presse, desde Nueva York y que reproducePEC (Santiago de Chile, 28 de junio de 1966) : «Elfantasma de la guerra fría manifestó su presenciahoy en las tareas del trigésimocuarto Congreso delP.E.N. Club durante una discusión sobre El escritorcomo figura pública y el problema que se plantea"al tomar partido por unas ideas".

«Primeramente se produjo una violenta discu­sión entre el novelista italiano Ignazio Silone y elpoeta chileno Pablo Neruda. «En régimen totalita­rio, los escritores son tratados correctamente, peroson meros instrumentos. Se les reduce a ser elreflejo de una consigna", declaró Silone, quienexpresó además su indignación respecto al asuntoPasternak y evocó con entusiasmo el papel de losescritores húngaros durante el alzamiento de 1956y de sus colegas polacos en lo que denominó el« despertar" de su país.

«Yo creía que la guerra fría había pasado a lahistoria, pero tengo aquí colegas ilustres que sehan complacido en sacarme de mis sueños ", replicóPablo Neruda. Tras haber indicado que, en el trans­curso de sus viajes por ambos lados del telón de

acero, había encontrado «escritores felices y escri­tores desgraciados", Neruda declaró que formulabavotos «por que todos los escritores sean felices ".

«Al contestar al escritor chileno -quien declaróaceptar «con orgullo el calificativo de propagan­dista junto a Walt Whitman y Víctor Huqo v-« elsociólogo norteamericano Daniel Bell expresó queel problema no estaba «en saber si los escritoresson dichosos o desgraciados, sino si son víctimasde purgas, encarcelamientos y multas o no".

«Silone volvió a insistir en que aquellos quealudían a la guerra fría, en cuanto se evocaba elnombre de Pasternak, eran sin duda ellos mismosvíctimas de la misma."

Una versión similar del mismo encuentro se pu­bllcó 'en Le Figaro, de París (20 de junio), firmadapor el envíado especial del periódico, Léo Sau­vaga. Bajo el título «Un incidente salva al PENClub del tedio», el periódico francés asegura queSilone alteró la buena voluntad diplomática queparecía ser signo general del Congreso, metiendoredondamente la pata (<<carrément mis les piedsdans le plat»). Según Sauvage, al reaccionar contrael exceso de honores allí conferidos al poeta chi­leno, Silone «pidió a los congresistas que hicieranuna distinción entre la lucha del escritor contra elEstado totalitario y su sumisión a éste, como 'pro­pagandista'. El novelista italiano no había nombra­do, al emplear esta última palabra, al poeta chi­leno, pero Pablo Neruda, con razón, se sintió per­sonalmente indicado. Comparándose a Walt Whit­man y a Víctor Hugo, Neruda declaró primero queaceptaba 'con orgullo' el calificativo de 'propa­gandista'; luego se quejó de que Silone hubiera'resucitado la guerra fría'. Agregó que durante susviajes 'por los países socialistas que los paísescapitalistas califican de totalitarios', él había en­contrado muchos 'escritores felices'».

Como se puede advertir, la versión de Le Figaroy la de France Presse coinciden en lo esencial:atribuir a Silone la ruptura de la armonía intelec­tual del Congreso, aceptar la versión de Nerudade que el novelista italiano introdujo allí el climade la guerra fría. Esta versión se ha multiplicadoen otras publicaciones y hasta Mundo Nuevo sehizo involuntario eco de ella. (Ver la sección Sex­tante del núm. 3.) Como suele suceder muchasveces, la verdad no se ciñe estrictamente a los

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resúmenes de las agencias telegráficas o de losenviados especiales, sean ellos permanentes o no.Para iaber lo que dijo realmente Ignacio Silonehay que acudir a otras fuentes.

La Fiera Letteraria, de Roma, reprodujo eltexto original de la intervención de Silone en suedición del 14 de julio. Allí se puede ver que elescritor italiano matizó mucho más sus opiniones yno dejó de referirse con elogio no sólo a escritoresantlsoviétlcos, sino también a la actitud de losintelectuales franceses que se atrevieron a criticarla Cuarta República durante el conflicto de Argeliao de Indochina, y la reacción de los intelectualesy estudiantes norteamericanos en la hora actualfrente a la guerra del Vietnam. Esta precisiónparece necesaria porque el resumen divulgado porla prensa de casi todo el mundo no hace estrictajusticia a la posición equilibrada de Silo ne.

De todas maneras, ese choque ideológico noalteró el clima general de diálogo, que fue la notadominante del Congreso y que había sido el obje­tivo principal de sus organizadores. No hay queolvidar que este Congreso deriva en realidad delcelebrado el año anterior en Bled, Yugoslavia, y enque precisamente fue elegido Arthur Miller comopresidente internacional. Allí Miller invitó a PabloNeruda (que también asistía a Bled como huéspedde honor) a que viniera a Nueva York y aseguróentonces al poeta chileno que el P.E.N. haría loposible para que se levantaran las severísimas res­tricciones a la entrada en los Estados Unidos deintelectuales de izquierda. El éxito de esta gestiónde Miller y del P.E.N. Club internacional se pudover precisamente en el XXXIV Congreso. Por eso,la presencia de escritores de los países socialistasdel mundo entero y, sobre todo, de una delegaciónlatinoamericana en que abundaban los escritoresde izquierda era, de antemano, la mejor demostra­ción de que el maccartismo habia sufrido unagran derrota póstuma en los Estados Unidos y deque la guerra fría (por lo menos en el terreno inte­lectual) habia dado paso al diálogo. Por eso mismo,insisto, conviene situar en este verdadero contextoel intercambio de palabras ocurrido entre Silone yNeruda.

Un almuerzo cuestionado

La asistencia de Neruda al Congreso suscitó otrasreacciones en América Latina. A su regreso a Chile,Neruda tomó la ruta del Pacifico; hizo escala enMéxico y en Perú, donde almorzó con el PresidenteBelaúnde y aceptó de sus manos la condecoraciónde la Orden del Sol. Un grupo de chilenos resi­dentes en Cuba realizó entonces una emisión por

E. RODRIGUEZ MONEGAL

Radio La Habana en que se atacaba a Neruda porestos últimos actos. Según informa C/arin, de San­tiago de Chile (13 de julio) alegaban que "eso nolo podía hacer alguien que posaba de revoluciona­rio toda vez que en Perú se está combatiendo amuerte las guerrillas». Como respuesta, Nerudahizo una declaración fechada el 15 de julio y quedice literalmente:

" Mi contacto con los escritores norteamericanos,con los estudiantes, con mis lectores y con el pue­blo de los Estados Unidos ha sido una experienciapoética y política de primera importancia.

"También en el Congreso Mundial del P.E.N.Club expusimos en mesa redonda los problemasde América Latina con escritores como CarlosFuentes, de México; Martínez Moreno y Onetti, delUruguay; Nicanor Parra, de Chile; Sábato, deArgentina, y Mario Vargas Llosa, del Perú.

"Fue un gran placer tomar parte en las discu­siones generales con hombres como Arthur Millery con poetas y novelistas de la República Demo­crática Alemana, de Bulgaria, de Polonia, de Yugo­slavia, de Hungría, de Checoslovaquia y de otrasnaciones socialistas.

"Tuve la oportunidad de refutar a profesionalesanticomunistas como el italiano Silone.

"Leí mis poemas líricos, antifascistas y antl­imperialistas a vastas audiencias del pueblo norte­americano, mexicano y peruano.

"Expresé mis opiniones a grandes órganos dela prensa, la radio, la televisión y el cine.

"Si el cumplimiento de estos deberes de unescritor no agrada a un grupo de chilenos, cuyasopiniones se difundieron a través de Radio Habana,lo siento mucho, pero continuaré cumpliendo conestos deberes.

"En esta oportunidad reitero mi amistad alenorme número de intelectuales de Estados Unidosque mantienen una valiente oposición a la políticaagresiva de su Gobierno, a las masas de la pobla­ción negra que defienden heroicamente sus dere­chos, y al Partido Comunista norteamericano aquien envié mi fraternal saludo durante mi visitaa Nueva York.

"En cuanto a la Orden del Sol, pedida por laAsociación de Escritores Peruanos, y en especialpor su Presidente, el eminente novelista Ciro Ale­gría, y que me fue otorgada por mi poema Alturasde Machu Plcchu, pienso que es una honra recibiresta distinción creada por el Libertador José deSan Martín en 1819 y que en este momento refuerzala amistad imperativa e imprescindible de los pue­blos de Chile y del Perú.

"Debo agregar que la acción terrorista delGobierno norteamericano en Viet-Nam es el hecho

EL PEN CLUB CONTRA LA GUERRA FRIA

más criminal de nuestra época. Otro tanto pienso,dentro de la órbita continental, del bloqueo deCuba que mantienen los gobiernos latinoamericanosobedeciendo las órdenes del Departamento deEstado. Buena parte de mi obra y de mi acciónestán dirigidos a denunciar estos hechos intole­rables y a manifestar mi adhesión a la gran Revo­lución Cubana. No abandonaré esta linea de luchaaunque esto disguste a numerosos enemigos y aalgunos de mis amigos.»

Aunque es una precisión minúscula, convieneadvertir que a la mesa redonda de escritores latino­americanos a que se refiere Neruda en el segundopárrafo de su declaración, no asistieron ni JuanCarlos Onelli ni Ernesto Sábato, el primero porhallarse indispuesto, el segundo por haber regre­sado ya a Buenos Aires.

Una consecuencia inmediata de este conflictoentre chilenos fue la conferencia de prensa que dioNeruda para presentar su declaración y en la quecontestó a numerosas preguntas de los periodistasasistentes. Según informa El Mercurio, de Chile(16 de julio), Neruda no sólo habló de los temasya explicitados en su declaración. También se refi­rió a la condena de los escritores soviéticos Siniav­ski y Daniel en estos términos: "No conozco loslibros que según la justicia soviética son calumnio­sos hacia ese país. No estoy de acuerdo tampocoque por las obras literarias sean llevados a la justi­cia escritores en ninguna parte. Pero creo que esmi deber también no contribuir a que tomando elnombre de esta causa, que puede ser discutible,se alimente la guerra fría y se use de mis probablesopiniones o del revuelo de éstas para atacar a laUnión Soviética, pais que conozco, respeto y amo. »Con respecto al Congreso del P.E.N., declaró Ne­ruda que estas reuniones "son eventos de los cua­Jes no se desprenden conclusiones. En ellos se inter­cambian opiniones y se debaten problemas.» Tam­bién se refirió a aspectos de dicho Congreso queya han sido ilustrados en Mundo Nuevo; la mesaredonda de los escritores latincamericanos (v. en(v. núm. 4: "Diario del P.E.N. Club »), la mesaredonda de los escritores lationamericanos (v. eneste mismo número: "El papel del escritor en laAmérica Latlna »), Sobre Nueva York y sobre losEstados Unidos tuvo opiniones de admiración orechazo, que no modificaban para nada lo ya expre­sado, en el terreno politico, en la declaraciónarriba transcrita. Conviene subrayar, sin embargo,una referencia que hizo a la reacción de muchosnorteamericanos ante la guerra del Vietnam. Dijoque le llamó la atención una publicación hecha enel New York Times, "de tres páginas, con más dequince mil firmas en que la gente ponía su direccióny su teléfono, contra la guerra del Vietnam. Se dice

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-agregó- que cada pagina del New York Timescuesta 75 mil dólares. Esa gente pagó esas trespáginas.» También hizo algunas referencias a laliteratura norteamericana. Dijo que en Nueva Yorkse había dedicado a recorrer las librerías de viejobuscando ediciones antiguas de Walt Whitman."Cuando me preguntaron -dijo- qué influenciahabía tenido la literatura norteamericana sobre mipoesía, les relaté una anécdota de mi carpintero,Rafita, en Isla Negra. Me regalaron -agregó- unafotografía de Whitman de 1,50 m de altura, que lahice colocar en una puerta. Le decía que no melo fuera a romper al hacerlo. Lo terminó de colocary me dice: -Don Pablito, ¿le puedo preguntar?¿Es su papá? Yo le dije: -Si, Rafita, es mi papá.Eso le contaba a los norteamerícanos.»

Volviendo a las acusaciones que le hizo el grupochileno desde La Habana, Neruda reafirmó la posi­ción de los comunistas de su pais sobre la repre­sión de las guerrillas en el Perú. "Repudiamosestas agresiones. Esto ha sido reiterado. Yo no meretracto de nada, pero por favor, yo soy tambiénun hombre público, un poeta que tiene amigos entodo el continente y un huésped que llega a unpaís en que puede comer con profesores, escri­tores, obreros y que también puede desear comerseun par de huevos fritos con un Presidente de laRepública. Ruego que me dejen tranquilo sobreeso. La tranquilidad que he logrado ya -dijo- esla de haber trabajado muy duro durante muchosaños. No sentir hacia mis compañeros escritoresotra cosa sino que cada uno de ellos haga mejoresy más grandes obras. Mi tranquilidad la he con­quistado poco a poco y no me he dado cuentacómo.»

En la versión del semanario chileno Ercilla (20 dejulio), recogida por Juan Ehrmann, Neruda ampliósus declaraciones sobre el Congreso del P.E.N.Allí se refiere a uno de los invitados a este Con­greso, Valeri Tarsis, autor de Sala Siete, escritorsoviético que perdió su ciudadanía por sus escritosy que actualmente vive fuera de su país. SegúnNeruda, en un momento Tarsis "propuso la conve­niencia de que la guerra fría fuese reemplazadapor una guerra caliente. Lo pifió toda la sala. Esun payaso. Afortunadamente el Congreso tuvomuchos aspectos positivos. Fue la más grande delas reuniones internacionales de escritores reali­zadas hasta la fecha. El P.E.N. fue la primera insti­tución en romper los límites de la guerra fria enla postguerra entre el mundo capitalista y el mundosocialista. En esta ocasión hubo escritores de Ale­mania Democrática, Bulgaria, Chevoslovaquia, Hun­gría, Polonia y Yuqoslavla.» A la pregunta depor qué no asistieron los soviéticos, Neruda con­testó que no sabe con seguridad. "Iban a venir y

si no lo hicieron, bien puede ser por la presenciade Tarsls.»

Con algún retraso, los escritores soviéticos hanconfirmado esta suposición de Neruda. De acuerdocon una crónica publicada en el New York Times(29 de julio), la Unión de Escritores Soviéticos pa­rece haber denunciado al PEN Club Internacionalpor haber permitido participar en sus debates aescritores «antlsovlétícos y anticomunistas». Por suparte, la Literaturnaya Gazeta ha recogido críticasmuy amargas contra la participación de Valeri Tar­sls, la que, sin embargo, fue también atacada porescritores nada proclives de seguir la línea comu­nista. Replicando a sus colegas soviéticos, el se­cretario internacional del PEN Club, David Carver,subrayó precisamente que cuando Tarsis intervinoacaloradamente desde la platea durante una de lasreuniones, el moderador se encargó de desvincularal PEN Club de sus afirmaciones. En realidad, y deacuerdo con mi experiencia del Congreso, la figurade Tarsis no produjo ningún impacto serio y por elcontrario suscitó la broma o el escarnio de la ma­yoría de los escritores presentes.

Una reacción cubana

Más de treinta escritores cubanos dirigieron confecha 2 de agosto una carta abierta a Pablo Nerudaque reprodujo el semanario Marcha de Montevideo(5 de agosto). En esa carta se discute largamentelas ventajas que puede tener para la causa socia­lista la presencia de Neruda en el Congreso delP.E.N. y se afirma que ésta ha sido utilizada enfavor de la política de los Estados Unidos. Tambiénse habla de la vísita de Neruda al PresidenteBelaúnde. La carta concluye con estas palabras:« Algunos de nosotros compartimos contigo losaños hermosos y ásperos de España; otros, apren­dimos en tus páginas cómo la mejor poesía puedeservir a las mejores causas. Todos admiramos tuobra grande, orgullo de nuestra América. Necesita­mos saberte inequívocamente a nuestro lado enesta larga batalla que no concluirá sino con la libe­ración definitiva, con lo que nuestro Che Guevarallamó « la victoria siempre »,

El telegrama de respuesta de Neruda sólo seconoce a través de fragmentos reproducidos en uncable de la A.P., que también transcribe en la mismaedición el semanario uruguayo: « Ustedes parecenignorar que mi entrada en Estados Unidos, al igualque la de escritores comunistas de otros países,se logró rompiendo las prohibiciones del Departa­mento de Estado gracias a los intelectuales deizquierda.

« En los Estados Unidos y en los demás países

E. RODRIGUEZ MONEGAL

que visité, mantuve mis ideas comunistas, mis prin­cipios inquebrantables y mi poesía revolucionaria.Tengo derecho a esperar y a reclamar de ustedes,que me conocen, que no abriguen ni difundaninadmisibles dudas a este respecto.

« En Estados Unidos y en todas partes he sidoescuchado y respetado sobre la base inamoviblede lo que soy y seré siempre: un poeta que nooculta su pensamiento y que ha puesto su vida ysu obra al servicio de la liberación de nuestrospueblos.

e< Por mi parte, tengo una inquietud más realistaque la de ustedes por la forma en que se estántratando diferencias que van más allá de mi per­sona.

« Me permito llamarlos a ahondar en este hechoy a poner el acento en la responsabilidad mutuapor el mantenimiento y desarrollo de la necesariaunidad antiimperialista continental entre los escrt­tores y todas las fuerzas revolucionarias.

« Una vez más expreso a través de ustedes, comolo he hecho a través de mi poesía, mi apasionadaadhesión a la revolución cubana.»

La mencionada carta abierta contiene tambiénalgunos errores de información sobre Mundo Nuevo.El más grave, y que se debe rectificar inmediata­mente, es el que se apoya en una supuesta acu­sación hecha por el New York Times en su edicióninternacional del 28 de abril de 1966. Al invocar unfragmento de dicha acusación, los escritores cuba­nos omiten advertir al lector que ésta iba prece­dida en el texto original de un « se dice» (ís saíd)que la invalidaba. También omiten decir que entres ediciones subsiguientes del mismo periódico(9, 10 Y 20 de mayo) se publicaron sendas y largasrectificaciones. Es lamentable que los escritorescubanos invoquen precisamente ahora como auto­ridad a un periódico sobre cuya seriedad informa­tiva deben poseer vastas dudas.

Dos testimonios opuestos

Otras reacciones que ha provocado el Congresodel P.E.N. Club demuestran, una vez más, que todoCongreso es como una posada española: allí secome de lo que cada uno lleva, según afirma elconocido refrán. Leyendo el informe de HA Mu­rena en Zona Franca (Caracas, julio 1966) es difíciltomarse en serio aquel Congreso. Desde el títuloya se advierte el tono de chacota (cachada, dicenen el Río de la Plata) que ha elegido el novelistaargentino para presentar esta reunión internacional:"La certidumbre de las locuras o el P.E.N. enNew York. » Casi no hay aspecto pintoresco de unareunión de este tipo que Murena no subraye con

EL PEN CLUB CONTRA LA GUERRA FRIA

un sentido del humor que también se suele eviden­ciar cuando opina sobre cosas más graves (en lapágina 7 califica de « guerrita» a la guerra delVietnam que en estos momentos amenaza la super­vivencia del planeta). Pero no conviene tomarse enserio a quien tal vez no se toma nada en serio.Lo único que sí conviene rectificar es una afirma­ción de su crónica. En la página 8 (yen la leyendade una fotografía de la página 5) se afirma que« los latinoamericanos quisieron tener su sesiónespecial. Pidieron autorización a Arthur Miller. Éstela concedió. Y se reunieron ». La verdad carece delcarácter burocrático y peyorativo que ha creídonecesario utilizar Murena. Se encuentra referidaprecisamente por uno de los organizadores dedicha Mesa, el novelista Carlos Fuentes y, en unacrónica de Lite en Español (New York, 1 de agosto):

e< Una noche nos reunimos en un restaurantgallego de la Tercera Avenida, Miller, Neruda, lospoetas mexicanos Homero Aridjis y Marco AntonioMontes de Oca, y yo. Miller había dicho en sudiscurso inaugural que universalizar la cultura erael propósito de P.E.N., y que ésta era una tareade los escritores porque sólo a los escritores lesimporta tanto, y porque la naturaleza de la litera­tura es dirigirse al mundo. Le propusimos, enton­ces, la celebración de una mesa redonda de losescritores latinoamericanos. Casi todos nos conoci­mos por primera vez en Nueva York, fuera de nues­tro tradicional aislamiento. Carecíamos de la uni­versalización mínima, la de una región de culturassimilares. Y podríamos tratar con mayor concreciónlos problemas que, en otras mesas redondas, amenudo se perdían en difusiones semánticas. Milleraprobó con entusiasmo la idea y encargó la orga­nización de la mesa a Rodríguez Monegal.»

Toda la crónica de Fuentes refleja una visióncompletamente distinta del Congreso. Desde sutítulo: « El P.E.N.: Entierro de la guerra fría en laliteratura », se advierte precisamente el sentidoexacto que tuvo dicha reunión internacional. Nadiedijo ni pretendió decir que la guerra fría ha muerto.Sería irreal dadas las circunstancias políticas queinforman todos los días los periódicos. Pero lo quesí se dijo y se debe repetir es que esta reunión,a la que asistieron escritores de todos los matices,que hablaron libremente y hasta libremente pole­mizaron, es la mejor demostración objetiva de queel diálogo intelectual se ha restablecido. Es undiálogo lleno de peligros y de resquemores, undiálogo difícil y a ratos descorazonador, un diálogoque exige mucha más lucidez, mucha más autén­tica pasión, mucho más profundo compromiso quela adhesión automática a un dogma. Es un diálogode escritores y no de burócratas. Todo el artículode Fuentes pone muy bien en claro este aspecto

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del Congreso del P.E.N. Para demostrarlo, bastacitar un párrafo central:

e< Sólo me aproximo a ésta, la corriente sub­terránea del Congreso del P.E.N. Club. Gracias aella -a algo más de lo que acierto a escribir- elencuentro de Nueva York fue lo que fue: un actode liberación.

e< Me refiero, también, a lo más obvio. Hace20 años, sólo un novelista de ciencia-ficción habríaprevisto que, en el valiente mundo nuevo de 1966,un poeta comunista chileno sería aclamado pormiles de personas en Nueva York, Washington yBerkeley, California. Otro cuentista, sin esfuerzo,pudo imaginar que un escritor ruso exiliado lanza­ría, desde Nueva York, furiosos anatemas contra elgobierno soviético pero, ni con la imaginación deH.G. Wells, pudo prever que el público protestariavigorosamente contra esas andanadas bélicas. Untercer fantasioso pudo haber situado en Nueva Yorka un grupo de escritores de izquierda que sehabrían abstenido de lanzar ataques a los EE. UU.Y un nuevo Julio Verne, en fin, pudo describir elespectáculo improbable de 500 escritores -conser­vadores, anarquistas, comunistas, liberales, socia­listas- reunidos, no para lanzar acusaciones, nopara subrayar diferencias, no para anunciar dog­mas, sino para discutir problemas concretos, reco­nocer una comunidad de espíritu y aceptar unadiversidad de intenciones.

« ¿Idilio de bobos o paz de los sepulcros? No;simplemente, integración de los verdaderos proble­mas -personales y colectivos- del escritor, a dosniveles fundamentales: el del conocimiento y el dela responsabilidad. Nadie habló de lo que no sabía.Todos dijeron lo que podían comunicar a los demás.Y cuando esa comunicación tuvo un carácter crí­tico, asumió la forma de una respuesta del escritora su propia comunidad, no la de un ataqueabstracto a las ideologías o a sus encarnacionesdiabólicas en Oriente o en Occidente.

e< La diferencia es grande. Hace 20 años, un nove­lista latinoamericano de izquierda hubiese aprove­chado la ocasión para montar un ataque contra losEE. UU. Y un novelista norteamericano, aun con-o a causa de- sus credenciales liberales, nohabría dejado pasar la oportunidad de depositarun óbolo anticomunista.

« El crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegalobservó que estábamos diciendo el último adiósal difunto senador McCarthy. Cabría ir más lejosy afirmar que el XXXIV Congreso Internacional delP.E.N. Club será recordado como el entierro de laguerra fría en la literatura. Allí triunfó la convicciónpráctica de que el aislamiento y la incomunicaciónculturales no sirven sino a la tirantez internacional,de la que son inservibles reliquias. En este sentido,

EUDEBAy la crisis universitaria argentina

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resultó lamentable la ausencia de los seis descono­cidos observadores soviéticos que, a última hora,decidieron no viajar a Nueva York, en vista deltemor oficial en Moscú de que el caso Siniavsky­Daniel ocupara la atención central del Congreso.En realidad, las temidas referencias ocuparon unjusto lugar al lado de otras, igualmente concretas,a situaciones flagrantes o enmascaradas en España,Portugal, México, Alemania Federal, China ... No setrataba de alentar antagonismos politices, sino dedefender la libertad del escritor frente a cualquiersistema que, con cualquier pretexto, la ponga enentredicho.

«Cayeron viejos muros burocráticos: los escri­tores heréticos obtuvieron la visa norteamericanadé manera normal, sin que sus posiciones políticasse clasificaran al nivel del tráfico de enervantes osu presencia en los EE. UU. despertara imágenesde oficinas postales en llamas. Pero cayeron, sobretodo, viejas barreras mentales. Nadie renunció asus convicciones. Pero nadie utilizó el foro delP.E.N. para azuzar odios o machacar lemas. Lasolitaria excepción -Valeri Tarsis pidiendo a gritosla «guerra caliente »- mereció la más sonorarechifla del Congreso y la pronta respuesta deArthur Miller: «Esta no es una plataforma de laguerra, caliente o fria. Todos hemos sido endoc­trinados dentro de una sola causa. Nuestro propó­sito aquí es restaurar la diversidad. El P.E.N. Clubes una plataforma libre y abierta. »

« Dentro de este espíritu auténtico hablaron MarioVargas Llosa y Saul Bellow. Los cito deliberada­mente porque fueron el ejemplo de esa honestidadlargo tiempo ausente de los encuentros de intelec­tuales. El autor de La ciudad y los perros hablóde las dificultades para ser, simplemente, un escri­tor en América Latina; para mantener una vocacióna pesar de la desconfianza, la indiferencia, la igno­rencia real de los débiles y el «snobismo de laignorancia» de los poderosos. El escritor, en estascondiciones, se convierte en un fuera de la ley,cuando no desciende al estado de c/ochard. Nohay lugar para él, a menos que deponga las armase ingrese, dócilmente, en el mundo establecido delas recompensas y la decencia. Pero entonces noserá un verdadero escritor. Repetirá lo que losdemás dicen. Y en América Latina un escritor es elque dice lo que muchos callan.

« El autor de Herzog, por su lado, habló desde el

E. RODRIGUEZ MONEGAL

centro de otra situación, en la que miles de per­sonas, gracias a las facilidades de la educación ya las exigencias de la tecnocracia, ingresan cadaaño a la "alta cultura» literaria, pero a través delcedazo de una clase de profesores y críticos queinoculan la literatura, transforman la imaginaciónen opinión y el arte en información. Hoy, en losEE. UU., es chic hablar de Rimbaud y D:H. Law­rence: se puede tener la visión de la tierra baldíamientras se aborda un yacht. Se escriben obras deencargo, placenteras para las actitudes, posicioneso fantasías de la gente que acaba de descubrir laliteratura de vanguardia y, en seguida, la ha domes­ticado. «Asistimos, dijo Bellow, a una degradacióndel tiempo presente y de la potencia creadora denuestros contemporáneos.»

«Bellow y Vargas Llosa hablaron con amor,cólera e ironía sobre ese mundo inmediato, visible,y al hacerlo ya lo estaban transformandó. Uno yotro demostraron, en el acto, lo que significa serescritor, la pluma se había impuesto al tiempo» (1).

*

Seguramente que el Congreso del P.E.N. Club con.tinuará despertando nuevos ecos. No se atacanimpunemente los viejos hábitos intelectuales de unmundo que tiene ya más de veinte años de guerrafría en el campo de la política y que no parecedemasiado dispuesto a deponer las armas en esteterreno. Pero la misión del intelectual no es perpe­tuar los viejos hábitos mentales sino discutirlos, noes decir amén al mundo sino ponerlo en cuestión,no es encerrarse en el desdén de la torre de marfilo en el nicho burocrático, sino salir a la calle adecir, con todo riesgo y toda responsabilidad, loque tiene que decir. Al hacerlo se expone a queotros digan cosas contrarias, que su opinión searebatida o tergiversada, que se le ataque con argu­mentos o con insultos, con malicia o con calumnias.Todo esto es previsible. Pero lo peor es quedarcallado o hablar sólo con los correligionarios. Enel XXXIV Congreso del P.E.N. Club en Nueva Yorktodos hablaron con todos. No es menuda hazaña.

(1) El texto de Saul Bellow a que hace referencia Fuentesse publicó en el núm. 3 de Mundo Nuevo; la intervenciónde Mario Vargas Llosa se reproduce en este mismo númerode la revista, en la sección Mesa Redonda.

HORACIO D. RODRIGUEZ

Pocas cosas han cambiado tanto en la Argentinadurante los últimos diez años como la Universi­dad. De ser una mera extensión de enseñanzaintermedia, chata y vacua, carente de propósitosdefinidos, la enseñanza superior argentina seconvirtió en esta década en una de las más im­portantes fuentes de cambio del país y, práctica­mente, en el único nivel en el cual una transfor­mación efectiva se verificó y a una profundidadsin precedentes.

Estas añrmaclones no constituyen una sobreva­loración. En el orden nacional fueron creadas enestos diez años dos nuevas universidades. La Uni­versidad del Sur, con sede en Bahía Blanca, y laUniversidad del Nordeste, diseminada en las pro­vincias subdesarrolladas de esa zona del país. Enel orden particular de cada Universidad fueroncreadas decenas de nuevas especialidades, de­partamentos de investigación, institutos y centros.Una sola Facultad, la de Filosofía y Letras deBuenos Aires, por ejemplo, que casi desde co­mienzos del siglo sólo disponía de tres carrerasbásicas (filosofía, literatura e historia) multiplicó elámbito de sus inquietudes y fueron creadas cua­tro nuevas especialidades: antropología, psicología,ciencias de la educación y sociología. Esta últimasección se convirtió, quizá, en una de las másimportantes del continente. El resultado en cuan­to a la promoción de técnicos especialistas corrióparejo con ese desenvolvimiento. Así, en la Facul­tad de Ingeniería de Buenos Aires se graduaron,durante estos diez años, tantos ingenieros como entoda la historia anterior de esa casa de estudios,creada a fines del siglo pasado, y, en términosgenerales, el índice de promoción de alumnosse elevó, con relación al período comprendidoentre 1920 y 1955, en un 75 por ciento.

Este desarrollo de la última década se logrósobre la base de la creación de una comunidaduniversitaria integrada por profesores, egresadosy alumnos. El desarrollo no careció de problemas,pero el resultado positivo fue un vigoroso movi­miento que ningún otro sector de la vida social,política o institucional argentina logró en el lapsoposterior a la caída del peronismo.

Fue en ese ámbito de afanoso trabajo que en1958, se constituyó la Editorial Universitaria deBuenos Aires (EUDEBA), sin duda la más seria yresponsable iniciativa editorial del país, y, tarn-

bién, la que más altos beneficios en cuanto a ladifusión de la cultura ha logrado en los 156 añosde vida libre de la Argentina.

Los datos del problema

EUDEBA se constituyó a fines de 1958 por inicia­tiva del entonces rector de la Universidad Nacionalde Buenos Aires (UNBA), Risieri Frondizi, sobre labase de un capital global de 40 millones de pesos,integrado en la siguiente forma: 39.990.000 de pesosotorgados por la UNBA y 10.000 pesos integradospor diez profesores (Arquitecto Mario J. Buschiazzo,Ingeniero Humberto R. Ciancaglini, Doctores En~

rique Díaz de Guijarro, Eduardo Braun Menéndez,Carlos Alberto Erro, Osvaldo Gnocchi, Félix Gon­zález Bonorino, Antonio Pires, Carlos SánchezViamonte y José Marcos Victoria). Esta doble pro­cedencia permitió constituír una empresa deeconomía mixta que desligó a EUDEBA de lasataduras burocráticas del Estado y le confirió laagilidad y libertad de iniciativa necesarias paraencarar una obra de amplios y vastos alcances.El plan editorial fue proyectado con el valiosoasesoramiento del Dr. Arnaldo Orfila Reynal, en­tonces director del Fondo de Cultura Económica,de México.

Si hubiera que analizar el resultado del trabajode EUDEBA al cabo de ocho años bastaría concitar algunas cifras: 11.400.000 ejemplares edita­dos en siete años; un precio promedio por vo­lumen que resulta realmente irrisorio en elmercado argentino (un libro de 300 páginas y110.000 palabras, al precio de 160 pesos, o seaalrededor de unos 0,57 dólares); la creación deno menos de 100 librerías -quioscos en la víapública- surtidos con la rica y variada nóminade su catálogo, integrado por más de 800 títulos;una producción de libros en ritmo intensivo quellevó, en el último ejercicio a la publicación deun título por cada día hábil del año y, por último,y lo más curioso, se pudo realizar todo esto conun capital total de 218 millones de pesos. El ca­pital real al comenzar ese ejercicio era de unos155 millones de pesos, de modo que la utilidadfue de un 10 por ciento. En el ejercicio último,cuyo balance aún no está terminado, pero que yapermite hacer una evaluación inicial, la utilidad

habrá sido de unos 20 millones de pesos, o sea,también de un 10 por ciento.

Ruptura con viejas estructuras

Pero si las cifras son altamente positivas, no in­dican más que el armazón en el que se sustentala importante transformación cultural lograda porEUDEBA en los hábitos del pueblo argentino.

Es evidente que el negocio editorial argentino(de algún modo el de toda América Latina) estáimpregnado de nociones y métodos del siglo pa­sado y no se mueve al ritmo de las exigenciasmodernas. Las librerías continúan organizadassobre la base de métodos tradicionales hasta elpunto de que es el lector quien debe localizar elcomercio en lugar de ofrecérsele éste a su paso.Un cambio real y efectivo producido con el con­sumo masivo de literatura se ha operado asi­mismo en las grandes urbes latinoamericanas,a un nivel similar a lo que ocurre en Europa oen Estados Unidos. El ciudadano de hoy toma sucontacto más regular e importante con el papelimpreso, no en el comercio literario, en la libre­ría, sino en el quiosco de venta de diarios. Esdecir, lo encuentra a su paso, diseminado en to­das las esquinas de la ciudad.

Si en 1958 se pretendía hacer llegar el librode texto de calidad y escrito por especialistas alalcance del gran público, era necesario comenzarpor modificar la estructura de acceso del hom­bre corriente al libro. Y EUDEBA, desde su ini­ciación puso de manifiesto su propósito de llegaral hombre de la calle tanto como al universitario,introduciendo una nueva iniciativa en el ámbitode la comercialización literaria: los quioscos deEUDEBA dieron una nueva fisonomía a las callesporteñas, y más tarde a las calles y avenidas delas principales ciudades del interior, hasta talpunto que hoy, ocho años después de su crea­ción, sería imposible imaginar o describir un pe­queño pueblo provinciano con algún desarrolloculural sin mencionar el centro distribuidor deEUDEBA. Esto trajo como consecuencia que elhombre medio abandonó en buena medida la"revista de aventuras» o la revista de tiras cómi­cas y comenzó a descubrir una nueva variedad deintereses, a un nivel sustancialmente superior. Secumplía así un objetivo de culturalización directacomo hasta el momento no se había logrado ni si­quiera intentado en la Argentina.

Pero el beneficio no fue sólo para el lector.El escritor argentino -tanto el contemporáneocomo el clásico- fueron descubiertos súbitamen­te por el lector. Antes de EUDEBA, la tirada me-

HORACIO D. RODRIGUEZ

dia de un título de autor argentino difícilmentesuperaba los 3.000 ejemplares. (Un valioso no­velista había logrado que una empresa de laplaza editara en 1944 una de sus más logradasobras con un tiraje de 3.500 ejemplares; el) 1965a la empresa todavía le restaban 600 ejemplaresque le permitan detentar el derecho de propiedadsobre la obra y evitaban que la obra se reeditara).Con EUDEBA se inicia una era sin precedentes:20.000 ejemplares es la tirada promedio. Autoresque dormían en los estantes de las antiguas li­brerías porteñas, tales como Lucio V. Mansilla,Vicente Fidel López, Eduardo Wilde, Fray Mocho,Roberto J. Payró y Eduardo Gutiérrez, con espo­rádicas ediciones de no más de 2.500 a 3.000 ejem­plares, de pronto saltan a la categoría de «best­sellers» a casi un siglo de la publicación de susobras. Aspectos poco desarrollados de la vida y lahistoria argentina, tales como la ideología de SanMartín o bien de guerra contra el Malón, aparecenreflejados en crónicas testimoniales y en impor­tantes análisis hasta entonces no suficientementedifundidos.

Y, lo más curioso, EUDEBA consigue con susistema acercar al lector buenos textos a preciosbaratos, hecho que hace no más de cincoaños podía considerarse aquí imposible: conver­tir en «best-sellers» obras de sociología o de bio­logia, temas cientificos que reúnen en generalmuchos menos interesados y que resultan casisiempre una difícil empresa para las editoras co­merciales. Tal es el caso de Los que mandan,del sociólogo José Luis de lmaz, del que se ago­taron 40.000 ejemplares en pocos menos de veintemeses y Biologia, de C. A. Villee, del que se ven­dieron 42.800 ejemplares en poco más de tresaños.

Una empresa al servtctodel escritor y del público

Horacio Achával es un hombre clave de la em­presa. Dirige siete colecciones ("Siglo y Medio»,"Arte para Todos», "Las provincias», "Libros delPicaflor», "De mar a mar», "Los contemporáneos»,"Nuevo Mundo»), resumiendo en ellas una vastaexperiencia intelectual y un conocimiento y domi­nio de la literatura y la cultura de América La­tina forjado en una inquietud auténtica por eltema: Está en EUDEBA desde hace siete años.y ahora -agosto de 1966-, que EUDEBA estáa punto de ser ajusticiada por el nuevo gobiernoargentino, pienso que él puede darnos una ima­gen de la editorial que ayudó a vertebrar. Medice:

LA CRISIS UNIVERSITARIA ARGENTINA

"No es nada extraordinario; es simplemente unatentativa de poner la honestidad, la imaginacióny la inteligencia al servicio del escritor y del pú­blico. Pero cuidado: se trata de una puesta alservicio sin segundas intenciones y esto con unamplio sentido. Si un escritor vale, vale indepen­dientemente de su extracción ideológica o social,de derecha o de izquierda, de color o rojo o ne­gro. Yo he pensado que, pese al tiempo, una ge­neración -la del 20, por ejemplo, en la Argen­tina- puede perfectamente ser ilustrada para ellector mediante una adecuada selección de es­critores de la época y si entre ellos se encuen­tran nacionalistas o comunistas, no debe asustar­nos el hecho, ya que unos y otros están confor­mando el programa literario y cultural del país.Por lo tanto, cuando se hace una selección deescritores no debe hacerse con segundas inten­ciones, sin pecar por inclusiones pero tampocopor excluslones.»

Achával relata que su experiencia de trabajoen la editorial ha sido altamente aleccionadora:"Todo se puede hacer con bastante poco, enuna forma bastante espartana», dice sin falsasmodestias y agrega enseguida: "En realidad, du­rante mucho tiempo trabajé solo. No tenía unascretaria ni una empleada. Mi departamentotiene ahora, aparte de mí, dos empleadas: mi se­cretaria y una secretaria Hterarla.» Y con una son­risa añade: "Sería difícil hablar de burocracia enEUDEBA.» Al referirse al papel de EUDEBA, a susignificado cultural, nos adelanta parte de lascifras consignadas arriba y agrega:

"EUDEBA ha sabido hacer conocer lo argen­tino en dos extremos: en el interior del país -enlas provincias- y en el exterior. Hasta no hacemuchos años, la principal exportación de librosargentinos al exterior era de obras de texto paraescolares. La situación no ha cambiado estrictamen­te, pero de pronto. la obra de los escritores na­cionales y buena parte del plan de difusión cul­tural argentino de obras fundamentales contem­poráneas, se han conocido en América Latinagracias al esfuerzo de EUDEBA. Un indice eselocuente en este sentido: el 35 por ciento delos libros editados por EUDEBA se han vendidoen el exterior, principalmente en América Latina.O sea que en los últimos ocho años (habría quehablar de una fecha bastante más reciente, enrealidad), cerca de cuatro millones de ejemplareshan viajado al exterior, asegurando a la Argenti­na no sólo una fuente de divisas, sino tambiénuna importante difusión de sus valores culturalesy de sus esfuerzos técnicos en favor de la cul­tura.

"Con todo, este trabajo, todos estos años de

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trabajo, son apenas un principlo. Un buen prin­cipio, es cierto, porque se ha logrado renovar elinterés del público por la producción de los au­tores nacionales y continentales y se abrieronnuevos caminos para el libro y la cultura. Pero laconsolidación de lo hecho supone una tarea in­tensa, una continuidad sin claros en la publica­ción y la fidelidad al propósito de publicar lomejor, sin trabas ni prejuicios de ninguna índole.De lo contrario, el tiempo irá carcomiendo lamagnitud de lo logrado. Una decena de millonesde libros, además de un récord, constituyen sóloel punto de partida, espectacular si se quiere,de una gran empresa de divulgación cultural.Pero si no se va más allá, si no se persiste enesa vía, quizás lleguen a convertirse en sólo unepisodio feliz, que se recuerde con nostalgia.Algo quedará, por supuesto. Seguramente queda­rá más de lo que uno supone ahora, pero de to­das maneras, menos de lo que hubiera podidohacerse, y con absoluta certeza, mucho menos delo que hubiera debido hacerse.»

Amenaza de destrucción

La intervención de las universidades nacionalesdispuesta por el gobierno del general Onganíaha comprendido, de hecho, a EUDEBA. Una tareacomo la que se cumplió en los últimos ocho años,con libertad de iniciativa y amplio margen de res­ponsabilidad en las decisiones, no admitiría unaimposición de criterios por parte de neófitos enla materia. La limitación cultural que implica el«dlctat» sin deliberación alguna o la imposiciónposible de prejuicios, determinó que todo elequipo de EUDEBA en bloque y sin fisuras pre­sentara su dimisión ante el avasallamiento de unaautonomía indispensable para la creación cul­tural. Encabezados por el gerente y "alma rnater»de la empresa, José Boris Spivacow, el equipoeditorial presentó su renuncia colectiva, que expre­sa, en esencia, lo siguiente:

"Durante ocho años un grupo de hombres y mu­jeres argentinos realizó en un país convulsionadopor cambios políticos y crisis económicas, la ha­zaña de permanecer unido y trabajar para que lacultura llegara a todas las capas sociales de la po­blación. Durante ocho años millones y millones delibros fueron apareciendo para ayudar a estudiantesy estudiosos, para hacer conocer a jóvenes y no tanjóvenes la obra de otros argentinos, de otroshombres de América Latina, de otros hombres delmundo. Durante ocho años- un .libro costó ., menosque un kilo de pan, menos que lInatado de ci­garrillos, menos que una botella devino común.

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Durante ocho años miles de ojos vieron por pri­mera vez pinturas y dibujos qu~ los maravillaron.Durante ocho años el pueblo argentino se sintióorgulloso de sus escritores, de sus artistas, desus pensadores, del prestigio de una empresa quecon capital pequeño en relación con su obra, sinsubsidios, sin grandes alharacas representabacomo ninguna en el exterior a su propia patria.¿Cómo pudo surgir y desarrollarse lo que paratodo el país y para todo el mundo fue un fenó­meno cultural sin precedentes? Pudo surgir y pudodesarrollarse porque fue el producto de una Uni­versidad nueva, de una Universidad sin cuelloduro, de una Universidad abierta a todos los vien­tos y puesta al servicio de todo el país. Una Uni­versidad que entregaba al pueblo que la sosteníauna de las más antiguas y poderosas herramien­tas: el libro. Hoy, esta Universidad no existe. Susprofesores han sido golpeados y humillados, susestudiantes apaleados, cerrados sus aulas y labo­ratorios. Sin autoridades surgidas de su propioseno, sin cuerpos colegiados que discutan suspropios problemas, ¿qué Universidad se pretendecrear? ¿La· Editorial de qué Universidad seráEUDEBA? ¿Es este el clima para pensar, paraproducir, para publicar? Creemos que no. Creemosque hasta tanto no existan las mismas condicio­nes que hicieron posible su florecimiento, EUDEBAno será la misma. Por eso nos vamos. Los abajofirmantes, equipo directivo de EUDEBA, y quienescolaboraron con ese equipo que logró que EUDE­BA publicase un libro por día y once millonesde libros en 2.920 días, reafirman su decisión yconvicción de volver cuando la Universidad deBuenos Aires, orgullo de la Argentina y de todaAmérica, vuelva a quienes legítimamente debendirigirla. Conmovidos, agradecen a todos y cadauno de los que siempre los ayudaron, los acom­pañaron, los animaron. A todos los que, en gran­des ciudades o perdidos pueblos, han sentidoque EUDEBA era de ellos, un pedazo de su es­fuerzo, la realización de una esperanza.» Firmanesta renuncia colectiva: José Boris Spivacow,

P. Jacovkis, Remy Grasso, Horacio Achá­Ford, Gregario Selser, Oberdan Cale-

FE!de!ríco Delia Pigretti, MáximoOscar Díaz, Buenaventu-

Ch~m'ente, Néstor Miguez, Mar­Martínez, Carlos Pérez,

María R. deEtcheverry, Su­

Marta Po­Guiller-

HORACIO D. RODRIGUEZ

condenada a una muerte violenta. Es natural pen­sar que EUDEBA no es obra de la casualidad niconsecuencia de un sistema seco y despersona­lizado. La desaparición del equipo editorial, su­pondrá la caída de la misma empresa y, con ella,el fin de la más extraordinaria aventura de di­fusión cultural que se haya verificado en la Ar­gentina.

NUEVAS TRADUCCIONES

En Roma, la editorial 11 Licornio anuncia la publi­cación de tres obras escritas en colaboración porlos escritores argentinos Jorge Luis Borges y AdolfoBioy Casares. Se trata de Los orilleros y El Paraisode los creyentes (dos libretos cinematográficos quepublicó la Editorial Losada, de Buenos Aires, en1955, y que nunca se filmaron) y de Dos fantasiasmemorables, relatos escritos en un lunfardo muyinventivo y creador y que sólo han circulado hastala fecha en un volumen, no venal, publicado con elfalso pie de imprenta de Oportet & Haereses en1946. Estas dos fantasías pertenecen a esa serie derelatos apócrifos de Borges y Bioy (o de Biorges,como resulta más fácil decir), algunos de los cualeshan sido recogidos en el volumen Seis problemaspara don Isidro Parodi, bajo el seudónimo colectivode H. Bustos Domecq. Estas historietas policiales,cruza de Chesterton con Katka, serían tal vez publi­cadas por la misma editorial. En Alemania, laFischer Verlag ya anuncia una versión de las mis­mas a cargo de Liselotte Reger, en tanto que enFrancia Les Lettres Nouvelles, que dirige MauriceNadeau, se encargará de la versión francesa. Comose ve, la creciente fama de Borges está motivandouna competencia europea para dar a conocer hastasus producciones más esotéricas. Todavía quedanpor traducír otras producciones de los mismosautores: una falsa novela policial que se llamaUn modelo para la muerte, y que firma B. SuárezLynch, discipulo confeso de H. Bustos Domecq (tam­bién publicada en edición no venal por Oportet &Haereses, en 1946); un cuento sobre una delación,que se titula El hijo de su amigo (está en Número,de Montevideo, 1952) y La fiesta del monstruo,sátira antiperonista que publicó el semanario mon­tevideano Marcha, en 1955. Aún se pueden seguirdescubriendo nuevos trabajos de Biorges.

Otros autores argentinos cuyas versiones seanuncian en Europa: Don Segundo Sombra, deGüiraldes; Villa Miseria, también es América, deBernardo Verbitsky, y La Vocación, de AristóbuloEchegaray, al bulgaro; esta última novela, más LagoArgentino, de Juan Goyanarte, y El rio oscuro, deAlfredo Varela, al rumano.

Colaboradores* Juan Bañuelos (México, 1932) es uno de los másdestacados poetas jóvenes de México. Licenciado enderecho y profesor de literatura española y mexicana,ha publicado poemas en los volúmenes colectivos,La espiga amotinada (1960) Y Ocupación de la palabra(1965), del Fondo de Cultura Económica. Tiene en pre­paración El espejo humeante, en la colección Ceiba dela Universidad de Chiapas... Pedro A. Barcia es un joven especialista argentinoen temas politicos. Actualmente prepara un estudiosobre el papel del Ejército en la vida institucional desu pais. El articulo que hoy publicamos ha sido escritoespecialmente para nuestra revista.* Jean Bloch-Michel, uno de los más conocidos criti­cas y narradores franceses, pertenece al equipo dlreo­tor de la revista Preuves, de Paris. En el número ante­rior de Mundo Nuevo se publicó la primera parte deeste estudio sobre "Objeto, imagen, cultura".* José Durand (Perú, 1925) es Doctor en filosofía dela Universidad Nacional de San Marcos de Lima y hacealgunos años que enseña literatura hispanoamericanaen la Universidad de Toulouse (Francia). Entre suslibros figuran Ocaso de sirenas. Manaties en el sigloXVI (1950), La transformación social del conquistador(1953), Gatos entre nosotros (cuentos, 1960). Hacetiempo que prepara un extenso estudio sobre el IncaGarcilaso, del que es uno de los más importantesespecialistas.<, Aníbal Ford (Argentina, 1935) se ha destacado yacomo un critico de muy modernas disciplinas, espe­cialista en literatura inglesa y apasionado de ciertostemas de la latinoamericana. Su nota sobre Cortázares parte de un trabajo en preparación sobre loscuentos del escritor argentino.* Ricardo Gullón (España, 1905) es desde hace tiempoprofesor en la Universidad de Texas, en los EstadosUnidos. La primera parte de su estudio sobre Elamigo Manso, de Galdós, fue publicada en nuestronúmero anterior.* Osear Lewis (Estados Unidos, 1914) es uno de losmás famosos antropólogos actuales. En el número 3 deMundo Nuevo se publicó una extensa documentaciónsobre su obra principal, Los Hijos de Sánchez. Laspáginas que hOY adelantamos por cortesía del autorpertenecen a la Introducción de su último libro que setitula (en inglés) La Vida. A Puerto Rican Family in theCulture of Poverty, San Juan and New York Y serápublicado en breve por Random House, de New York.* Ernesto Mejía Sánchez (Nicaragua, 1923) ha reali­zado una doble carrera como crítico Y erudito de lasletras hispanoamericanas, por un lado, como poeta porotro. En la primera disciplina se le deben trabajosfundamentales y, sobre todo, la edición de ObrasComptetes de Alfonso Reyes que está publicando elFondo de Cultura Económica de México, donde resideMejía Sánchez. Como poeta ha publicado varios volú­menes: El retorno (1950), Contemplaciones europeas(1955), Poemas (1963).* Estuardo Núñez (Perú, 1905) es catedrático y director

ADVERTENCIA A NUESTROS LECTORES

Todos los materiales publicados en Mundo Nuevoson inéditos en oestetteno, salvo mención en sen­

tido contrario. Las opiniones expresadas en •.. los

trabajos con firma pertenecen exclusivamente asus autores. Esta es una revista de diálogo.

del Instituto de Literatura, Facultad de Letras, Universi­dad de San Marcos, Lima. Ha publicado numerosostrabajos de crítica literaria entre los que se destacanLa poesia de Eguren (1932), Autores germanos en elPerú (1953) y Nuevos estudios germanos (1957).* Julio Ortega es un joven critico y poeta peruano.* Horacio D. Rodríguez (Argentina, 1931) es perio­dista y se especializa en temas de sociología y po­Iitica.* Severo Sarduy (Cuba, 1937) se ha destacado comonarrador con una novela, Gestos (1962), que ya ha sidotraducida a varios idiomas. Actualmente vive en Parísy se dedica asimismo a la crítica de arte. En el nú­mero 2 de Mundo Nuevo se ha publicado una extensaentrevista en que se adelantan claves importantes parala interpretación de su última novela, De dónde sonlos cantantes, a la que pertenecen las páginas que hoypublica Mundo Nuevo. Allí se explica, por ejemplo, laimportancia del aporte chino a la cultura cubana yse sitúa la acción de ese fragmento en el «Ohanqay»,de La Habana, teatro erótico en que los papeles feme­ninos eran representados por hombres, lo que explicael chasco del general entorchado.,; Guillermo Sucre (Venezuela, 1933) es uno de losmás importantes poetas de hoy. Ha vivido en Chile yen Francia. Actualmente pertenece al equipo de re­dacción de la revista Zona Franca, de Caracas.<, El diseño de la carátula de Mundo Nuevo, y elproyecto de tipografía de sus páginas interiores, perte­necen a los artistas ingleses Colin Banks y John Miles.

Nota sobre las ilustraciones

Los dibujos que se reproducen en este número perte­necen al poeta y artista Héctor Cattólica (Argentina,1933), que actualmente reside en España. Fueron entre­gados a esta revista con mucha anterioridad a la cri­sis militar que se comenta en el artículo de Pedro A.Barcia pero ilustran de manera bastante adecuada, y norealista, conflictos permanentes de la sociedad de hoy.

temasREVISTA DE CULTURA

Director Responsable: Benito Milla

W 8 (Agosto-Setiembre)

CARLOS MARTfNEZ MORENO

Los prados de la conciencia

FERNANDO BARCIA ESTEBAN

Enfrentamiento al arte plástico actual

JULIO BARREIRO

Televisión y politica

JUAN CARLOS CURUCHET

Siete poetas españoles de hoy

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BOLIVIA . delCOCHABAMBA: Distribuidora: Los ~mlgos

lb o Calle Perú esq. España, Casilla 450. ­~ rPAZ: Universa'l Booksto~e, Mercado. 15~~70?a~­silla 1548. - Gisbert Y Cia., ComercIo •

Casilla 195.

BRASIL .. es'RIO DE JANEIRO: Distribuidora y suscnpclon r:Libreria Hacnette, 229/4°. Av. Erasmo Braga, Oalxa

postal 1969.

COLOMBIA .BOGOTA: Distribuidora y. su~criPcione~: ~~~~

bé Calle 23 n° 5-92 interior 302. parPu en, . 14420Nacional 38-58. Apartado Aereo .

COSTA RICA .SA

N JaSE' suscripciones: Antonio Lehmandn,. At S en C. Aparta o

Libreria ~ I~p~enta. Een~:lvO' Brenes, Apartado11. - DlstnbUldora. .

67.

Dirl~ctE¡Ur-IGérant de la publication : Jean-Yves Bouedo

ediciones guadarramaLope de Rueda, 13

Madrid· 9

R.N. FRYE: La Herencia de Persia. 376 págs.

P. MONTET: Egipto eterno. 416 págs.

C.M. BOWRA: La Aventura Griega. 258 págs.

M. GRANT: El Mundo Romano. 392 págs.

F. HEER: El Mundo Medieval: Europa 1100-1350. 513 págs.

v.w. VON HAGEN: Culturas Preincaicas. Civilizaciones Mochica y Chimú.322 págs.

F. ANTAL: El Mundo Florentino y su ambiente social: Siglos XIV-XV. 520 págs.

J H. PARRY: La Epoca de los Descubrimientos Geográficos: 1450-1520.484 págs.

E. HOBSBAWM: Las Revoluciones Burguesas: 1789-1848. 432 págs.

TOMOS PUBLICADOS:

HISTORIA DE LA HU A lOADpublicada por la Comisión Internacional para una Historia

del desarrollo científico y cultural de la Humanidad

Prof. P.E. de Berredo Carnelro (Brasil), Presidente; Prof. Louls Goltschalk (EE. UU.l, Vice.presidente; Sir Julian Huxley, F.R.S. (Reino Unido), Vicepresidente; Prof. R.C. Majumdar(India), Vicepresidente; Pro ,. G. Wiet (Francia), Vicepresidente; Prof. S. Zavala (México),

Vicepresidente; Prol. A.A. Zvorlklne (U.R.S.Sol, Vteeprestdente.

Secretario General: Guy S. Métraux

con los auspicios de la UNESCO

La EDITORIAL SUDAMERICANA

tiene el honor de publicar la edición en español de estaimportante obra. y anunciar la aparición del primer tomo:

Prehi tria y los comienzos de la civilizaciónDos eminentes arqueólogos, Jacquetta Hawkes y Sir Leonard Woolley, describenla vida del hombre en las cavernas de la Edad de Piedra y la aparición gradualde la civilización.- Las ruinas de ciudades milenarias y los tesoros de obrasd arte y utensilios descubiertos por los arqueólogos.- Las característicasdistintivas de los hombres de Oldoway, de Pekín y de Neanderthal y su lugaren la historia.- La famosa ciudad amurallada de Shange donde nació la clvlllza­ción china.- El arte paleolítico y su relación con la magia y la religión.­La llegada al Nuevo Mundo de grupos de cazadores que durante miles de añospoblaron gradualmente el continente.- Las esfuerzos del hombre mono primitivoque fabricó las herramientas, el dominio del fuego y la palabra.- El misteriode la civilización del valle indostánico que apareció de pronto en todo suesplendor y permaneció sin cambios durante 700 años.

Un volumen lormato 23,S x 16,5 cm, de más de mil págInas de texto. con 58 láminas en negroy 24 a todo color sobre pepel ilustración, encuadernado en tela con sobrecubierta a 4 colores.Precio de venta U$S 15.00.

Diríjase a la: EDITORIAL SUDAMERICANAHumberto 10 545Buenos Aires

El número: 3,50 F Printed in Franca