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ucción de Valeriano

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ArnoldHauser

HISTORIASOCIAL DE LA LITERATUR

y EL ARTE Desdela Prehistoria hasta

el Barroco

Sl)6ANAEUSA FE~AARASSI6IRUO1E~

DEBATE

~

Sumario

Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Preámbulo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Versión castellana de

A. TOV AR y F. P. VARAS-REYES

I. TIEMPOS PREHISTÓRICOS

1. Paleolítico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Magia y naruralismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. Neolítico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Animismo y geomettismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. El artista como mago y sacerdote. . . . . . . . . . . . . . . .

El arte como profesión y labor doméstica. . . . . . . . . .Corrección deRené Palacios More

Quedan rigurosamente prohibidas. sin la autorización escrit 1de los titulares del copyright. bajo las sanciones establecida.

en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra

por cualquier medio o procedimiento, comprendidas la reprograJ

y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares d.~ella. mediante alquiler o préstamo público.

11. ANTIGUAS CULTURAS URBANAS ORIENTALES

l. Estática y dinámica en el antiguo arte oriental. . . . . .2. La situación del artista y la organización del trabajo ar-

tístico en Egipto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ': . .3. La estereotipación del arte en el Imperio Medio. . . . .

4. El naturalismo del período de Akenatón ..........

5. Mesopotamia . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6. Creta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Primera edición en la Argentina: junio dc 2002

Título y editorial originales: The Social History o(ArtRoutledge y Kegan Paul, Londres

Primera edición: abril 1998

@ Routledge & Kegan Paul, 1962

@ De la presente edición, Editorial Debate, S. A.,O'Donnell, 19,28009 Madrid

III. GRECIA Y ROMA

1. La edad heroica y la edad homérica ..............

2. El estilo arcaico y el arte en las cortes de los tiranos. .

}. Clasicismo y democracia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4. La «Ilustración» griega. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. La época helenística .........................

6. La-época imperial y el final del mundo antiguo. . . . .

7. Poetas y artistas en la antigüedad. . . . . . . . . . . . . . .

ISBN: 84-8306-109-0 (obra completa)ISBN: 84-8306-110-4 (volumen 1)

Depósito legal: M. 8.406-1998Compuesto en Roland Composición, S. L.

Impreso en la Argentina

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Historia social de la literatura y el arte

lia, en Berlín. Se estableceluegoen Viena. y en 1938 se traslada a Lon-

dres. Desde 1948 es sÚbdito británico. Su libro ha surgido, en más am-

plias proporcioneJ,del encargode una Jociologíadel arte qtte ha tiempo le

hiciera Karl Mannheim. La obra aparecióprimero en inglés ( 1951) y algo

más tarde en alemán (1953). Los traductoreshemos tenido presentesam-bostextos.

El éxito del libro ha Jido mundial, verdaderamente.La Asociaciónde I

Críticos Alemanes, de Berlín, le concedióel premio literario de 1953-1954, considerándolocomo«ltlla de laJ más importantes creacionesintelec-

tIlales de mediadosde nttestroJiglo». Thomas Mann, en 1952, escribióalleditor norteamericanodel libro lo siguiente: «Lo extensode la emdición del I

autor es asombroso.A pesar de la neceJidadde reducirseque le imponía la 1tremenda extensión del tema, más de una vez logra panoramas capital~s en ,laJ descriPcionesde varioJfenómenoJcon toda JUcomplejidady JUcontra-dicción. Su brillante estudio sobreShakeJpearey Jtt retrato de ToÚtói.por

ejemplo, eJtán entre laJ mejoreJPáginas que yo haya leído nltnfa sobre la

complejanaturaleza del hombrede genio.» La ediciónportuguesa (1954),

la italiana (iniciada el año 1955), la holandesa y la ya anttnciada en

Francia prueban esteéxito extraordinario. .Los maeJtrosde Amold Hauser, directoJo indirectos,10Jha citado él

mismo: Bergsony Simmel, el hi.rtoriadordel arte Max Dvorák, Woifflin

y Lanson, Go/dJchmidt y TroeJtJch,Max Webery... el cine, al que se ha

dedicadomidualliente deJdelos tiemposde Viena.

La futura hiJtoria del arte te deberá más de 1tn concepto:con razón

reclama Hamer comouna conqui.rtasóloposible en ntteJtrotiempo la del

manierismo, que él salva de la depreciaciónque lleva consigoel término

amaneramiento, para rotular la época.que va del Renacimiento al Ba-

rrocoy englobar así en páginas maravilloJaJ a CervanteJ, Shakespeare,

Tintoretto, Bruegel...

Creemosqtte el lectorde nuestra lengua nosagradeceráel esfuerzorea-

lizado en esta edición. Los traductoreJfonfesamoJhaber efectuadonueJtra

tarea a troZOJ,conadmiración erttuJiaJta;siempreJin fatiga y sin canJan-

cio. Cuando uno disiente del autor, la lucha fon JUJideaJy su modode vertambién esfecunda.

Los TRADUCTORES

8

Historia social de la literatura y el arte

Los testimonios que todavía quedan del arte primitivo de-

muestran de modo inequívoco, y en forma cada vez más convin-

cente a medida que ptogresa la investigación, la prioridad del na-

sultan de la natUraleza del marerial, del procedimienro de rrabajarlo y de la finalidad uri-

liraria del objero que se prerende producir. Riegl acenrúa, por el contrario, que rodo arte,

incluso el decorarivo, riene un origen natUralisra e imirarivo, y que las formas esrilizadasgeomérricamenre no se encuentran en los comienzos de la hisroria del arte, sino que son

un fenómeno relarivamente rardío, creación de una sensibilidad artísrica ya muy refina-

da. Como resulrado de sus invesrigaciones, Riegl contrapone a la reoría mecánica y ma-

rerialisra de Semper, que él califica como «rraspaso del darvinismo a un campo dela vida

del espíriru», su docrrina informada por la "idea de la creación artísrica», según la cuallas formasarrísricasno siguen simplemenre los dicradosde la mareria y de los insrru-' ,menros,sino que sonencontradasy alcanzadasprecisamenreen la luchade la «intención ,1arrísrica» finalisra (KllnJtu'ollen) conrra esras realidades mareriales. Al explicar la dialéc-

rica de lo espirirual y lo marerial, del contenido de expresión y del medio de expresión,

de la voluntad y del soporte de esra voluntad, Riegl introduce una idea meródica de im-

porrancia decisiva para roda la reoría del arte; con ella, si no invalida la reoría de Semper,la complera de un modo esencial.

La perrenencia a uno u orro de esros dos campos divididos por su visión del.mun-

do se manifiesra por rodas partes en el pensamiento arqueológico de los diversos invesri-

gadores. Alexander Conze (Z",' Geschichtedel'Anfiinge griechisdJerKI/1lSt.«Acras de la Acad.de Viena», 1870, 1873; «Acras de la Acad. de Berlín», 1896; Ursp1'llngder bildendm

KltnJt. 1897), Julius Lange (Darstel{¡mgen des Menschen in del' alterell griechirchenKIIIISt.

1899), Emmanuel Lowy (Die Natllrwiedergabein del'alterengriechischenKltnJt. 1900), Wil-

helm Wundr (Elelllentedel' Voikelpsychologie,1912) y Karl Lamprechr (Bericht "ber den Ber-

limr Kongressfür Aesthetik l/IIdallgmleine KI/1lStu'issellschajt.1913) se inclinan rodos. como

conservadores académicos, a poner en relación la esencia y el comienzo del arre con losprincipios de la ornamenración geomérrica y de la funcionalidad de la artesanía. Y ClIan-

do, como Lowy, o como Conze en su úlrima época, admiren la prioridad del naruralismo,procuran limirar la imporrancia de esra concesión intenrando mostrar que los más im-

portanres tasgos esrilísricos del arte llamado «arcaico» (frontalidad, falta de petspecriva

y de espacialidad, renuncia a la formación de grupos y a la inregración de los elemenros

figurativos) se encuenrran también en los monumentos del naruralismo primitivo. Ernst

Grosse (Die Anfdnge del' KltnJt. 1894), Salomon Reinach (RéjJertoirede !'art q/latemaire.1913; La sfltlpt/lreen E/lrope.en «L'Anrhropologie» V-VII, 1894-1896), Henri Breuil (La

Caveme d'Altalllira. 1906; L'ágedespeintltresel'Altalllira, en «Revue Préhisrorique», 1906.

1, págs. 237-249) y sus partidarios G. H. Luquet (Les originesde !'art figllré, en «Jahrbuchf. prahist. u. erhnogr. Kunsr», 1926, págs. 1 sigs.; L'Art jwimitij 1930; Le ré{¡/ismedallS

!'art paléo/ithiqlle. en «L'Anrhropologie», 1923, XXXIII, págs. 17-48), Hugo Obermaier(El hOlllbrefósil, 1916; Urgeschichtedel' MenJchheit, 1931; Altalllira. 1929), Herbert Kühn

(K/llIStItnd Kltltltr der VOI'zeitEltropas. 1929; Die Kltnst del' Prilllitiven. 1923), V. Gordon

Childe (Manlllakes Hilflse!f 1936) reconocen, por el conrrario, sin ninguna prevención la~imacía del arte natural,sra y subrayan precisamente en él su falra de «arcaísmo», su ren-

dencia hacia la absoluta naturalidad y vivacidad.

12

Historia social de la literatura y el arte

el niño y el artista primitivo conocen, no lo que ven realmente; no

dan del objeto una visión óptica y orgánica, sino teórica y sintéti-

ca; combinan la vista de frente con la vista de perfilo la vista des-

de lo altO, sin prescindir de nada que consideren atributO intere-

sante del objeto, y aumentan la escala de lo que es importante

biológicamente o importante como motivo, pero descuidan todo lo

que no juega un papel directO en el conjunto del objetO, aunque sea

por sí mismo susceptible de despertar una impresión.

Por otra par~, la característica más peculiar de los dibujos na-

turalistas del Paleolítico es que ofrecen la impresión visual de una

manera tan directa y pura, tan libre de añadidos o restricciones in-

telectuales, que hasta el impresionismo moderno apenas nos es po-

sible encontrar un paralelo a este arte en el arte posterior. En este

arte prehistórico descubrimos estudios de movimientos que nos re-

cuerdan ya las modernas instantáneas fotOgráficas; esto no lo vol-

veremos a encontrar hasta las pinturas de un Degas o un Toulouse-

Lautrec. Por ello, a los ojos no adiestrados por el impresionismoestas pinturas tienen que parecedes en muchos casos mal dibujadas

e incomprensibles. Los pintores del Paleolítico eran capaces toda-

vía de ver, simplemente con los ojos, matices delicados que noso-

tros sólo podemos descubrir con ayuda de complicados instrumen-tOs científicos.

Tal capacidad desaparece en el Neolítico, en el cual el hombre

sustituye la inmediatez de las sensaciones por la inflexibilidad y el

estatismo de los conceptos. Pero el artista del Paleolítico pinta tO-

davía lo que está viendo realmente; no pinta nada más que lo que

puede recoger en un momento determinado y en una ojeada única.

Él no sabe nada tOdavía de la heterogeneidad óptica de los varioselementos de la pintura ni de los métodos racionalistas de la com-

posición, caracteres estilísricos que a nosotros nos son tan familia-

res por los dibujos infantiles y por el arte de las razas primitivas. y,sobre todo, el arrista del Paleolítico no conoce la técnica de com-

poner un rostro con la silueta de perfil y los ojos de frente. La pin-

tura paleolítica llega, al parecer sin lucha, a la posesión de la uni-

dad de percepción visual conseguida por el arte moderno a costa de

esfuerzos seculares: es ciertO que la pintura paleolítica mejora sus.

14

Tiempos prehistóricos

111t'111Ilos, pero no los cambia, y el dualismo de lo visible y lo no in-ul_lhl!'. de lo vistO Y lo meramente conocido, le es siempre com-

!,"'I.lIm'me ajeno.ICmH era la razón y el objeto de este arte? ¿Era este arte ex-

1""~IOI\de un gozo por la existencia, gozo que impulsaba a repe-t 11111Yconservada, o era la sarisfaccióndel instinto de juego y del1,11111'1'por la decoración, del ansia de cubrir superficies vacías con!lIII'I" y Cormas, con esquemas y adornos? ¿Era frutO del ocio o te-""1 1111den:rminado fin práctico? ¿Debemos ver en él un juguete o111111IlI'l'I"umienta, un narcórico y un esrimulante o un arma para la

\tlt 1111por el sustentO? Sabemos que este arte es un arte de cazado-

11. !,rlmitivos, que vivían en un nivel económico parasitario, im-

1'" ..1111I¡vo, y que tenían que recoger o capturar su alimento y noI 1"lll'~('lopor sí mismos; un arte de hombres que, según tOdas las"I"IIII'lllias, vivían dentro de moldes sociales inestables, casi ente-10'"11'"1('inorganizados, en pequeñas hordas aisladas, en una fase de

1'1¡IIlIt¡vo individualismo, Y que probablemente no creían en nin-H"" dios, en ningún mundo ni vida existentes más allá de la muerte.

En esta fase de vida puramente práctica es obvio que todo gi-

Io'I( IOduvía en torno a la nuda consecución del sustento No hay

11111\tI qllc pueda jusrificada presupción de que el arte sirviera para"' ni 1m que para procurar directamente el alimento. Todos los in-011'IO~¡duden a que este arte servía de medio a una técnica mágica

~',.llmo tal, tenía una función por entero pragmática, dirigida tO-l,dllll'lHl' a inmediatOs objetivos econótpicos. Pero esta magia nO

1I'lIfll~¡1Iduda nada en comÚn con lo que nosotroS entendemos por

I"¡ I~I(III;nada sabía, al parecer, de oraciones, ni reverenciaba fuer-,,- ~1I}.(rIldas,ni estaba relacionada con ningÚn género de creencias

1111011ningÚn ser espiritual trascendente. Faltaban, por tanto, lasIOllolí(IOnesque han sido señaladas como mínimas de una auténti-

1111"1'\¡~i6n .\. Era una técnica sin misterio, un' mero ejercicio, un

_11I1J11('empleo de medios y procedimientos, que tenía tan poco queVI'I(on misticismos o esoterismos como nuestra acritud al colocar

111111ratonera, abonar la tierra o tOmar un hipnótico.

-, E. B. Tylor, Pl'illlitive (t/It"..e. 1913,1, pág. 424.

15

r..

Historia social de la literarura y el arte

Las representaciones plásticas eran una parte de! aparejo téc'" 1nico de esa magia; eran la «trampa» "en la que la caza tenía que caer;r,

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,o mejor, eran la trampa con el animal capturado ya, pues la pintu-ra era al mismo tiempo la representación y la cosa representada, era\

el deseo y la satisfacción del deseo a la vez. El pintor y cazador pa~jleolítico pensaba que con la pintura poseía ya la cosa misma, pen-~

saba que con el retrato del objeto había adquirido poder sobre elj:

objeto; creía que el animal de la realidad sufría la misma muertéllque se ejecutaba sobre el animal retratado. La representación PiC-'!'!

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tórica no era en su pensamiento sino la anticipación del efecto de.;a

seado; el acontecimiento real tenía que seguir inevitablemente a la~:

mágica simulación; mejor todavía, estaba ya contenido en ella,

puesto que uno estaba separado de la otra nada más que por elmedio supuestamente irreal del espacio y del tiempo. El arte no!

era, por tanto, una función simbólica, sino una acción objetiva-

mente real, una auténtica causación. No era e! pensamiento el quemataba, no era la fe la que ejecutaba el milagro; el hecho real, la '

imagen concreta, la caza verdadera dada a la pintura eran los que'~lrealizaban el encantamiento. Cuando el artista paleolítico pintabaun animal sobre la roca, creaba un animal verdadero. El mundo de

la ficción y de la pintura, la esfera del arte y de la mera imitación,

no eran todavía para él una provincia especial, diferente y separadade la realidad empírica; no enfrentaba todavía una a la otra, sinoque veía en una la continuación directa e inmediata de la otra.

El artista paleolítico adoptaba sin duda ante el arte la misma

actitud de! indio sioux de que habla Lévy-Bruhl, que dijo de un in-vestigador al que vio preparar unos bocetos: «Sé que este hombre lj

ha metido muchos de nuestros bisontes en su libro. Yo estaba pre-

sente cuando lo hizo, y desde entOnces no hemos tenido bisontes» 4. !La idea de que esta esfera del arte es continuación directa de la rea-.Ilidad ordinaria no desaparece nunca completamente, a pesar del

predomini~ posterior de la intención artística, la 'cual se opone almundo de la realidad. La leyenda de Pigmalión, que se enamora dela estatua que ha creado, procede de esta misma actitud mental. De

1 Lévy-Bruhl, LeJfoncrionJ ment"leJ d"nJ leJ JociétéJ inférie¡¡reJ, 1910, pág. 42. CEdocast., FuncioneJ ment"leJ e¡¡ I"J sociedadeJ primitiz'clJ.)

16

Tiempos prehistóticos

r 1111da también testimonio el hecho de que, cuando el artista chi-

llO o jllponés pinta una rama o una flor, su pintura no p~etende ser

111\11s(ntesis y una idealización, una reducción o una corrección de11\vida, como en las obras del arte occidental, sino simplemente

111\11"'\l1H10un capullo más del árbol real. También nos hablan deI'~I.I !TIisma concepción las anécdotas y fábulas de artistas que nos

"I!llIl'rIn,por ejemplo, cómo las figuras de una pintura pasan, a tra-

V('Scll' una puerta, a un paisaje real, a la vida real. En todos estosI'J('111J11oslas fronteras entre el arte y la realidad desaparecen. En el

111'1('dc los tiempos históricos, la continuidad de los dos terrenos es111111rlcció,n dentro de la ficción, mientras que en las pinturas del

Plllt'olftico es un simple hecho y una prueba de que el arte está tO-d,\v(n cnteramente al servicio de la vida.

Cualquier otra explicación del arte paleolítico -la que lo in-

If'l'pJ'cta, por ejemplo, como una forma ornamental o expresiva- es

IlIsostc:nible. Hay toda una serie de datOs que se oponen a tal in-

I("'p,'ctación. Sobre tOdo el hecho de que las pinturas estén a me-

lIudo completamente escondidas en rincones inaccesibles y total-

IIwllte oscuros de las cavernas, en los que no hubieran podido de

lIinguna manera ser una «decoración». También habla contra se-

1'iIt'jante explicación el hecho de su superposición a la manera de los

plllimpsestos, superposición que desttuye de antemano toda fun-

I ion decorativa; esta superposición no era, sin embargo, necesaria,pllt'S d pintor disponía de espacio suficiente. El amontonamientodI' tina figura sobre otra indica claramente que las pinturas no eran

I !'l'l1dascon la intención de proporcionar a los ojos un goce estéti-

lO, sino persiguiendo un propósitO en el que lo más importante era

'IIIC'las pinturas estuviesen situadas en ciertas cavernas y en ciertasplll'Cesespecíficas de las cavernas, indudablemente en determinados

Illgares considerados como especialmehte convenientes para la

Il1llgia. Estas pinturas no podfan tener, pues, una intención orna-

lIll'ntal, ni responder a necesidades de expresión o comunicación es-

I~ticas, puesto que eran ocultas en vez de ser expuestas a la con-

1t'mplación.Como se ha hecho notar, hay, efectivamente, dos motivos di-

(l'I'cntes de los que derivan las obras de arte: unas se crean simple-

17

,I

HistOria social de la literatura y el arte

mente para que existan; otras, para que sean vistas 5. El arte reli-

gioso, creado exclusivamente para honrar a Dios, y, más o menos,toda obra de arte destinada a aliviar el peso que gravita sobre el co-

razón del artista, comparten con el arte mágico del Paleolítico esta

tendencia a operar de manera oculta. El artista paleolítico, que es,-taba interesado únicamente en la eficacia de la magia, seguramen-

te sentiría una cierta satisfacción estética en su labor, por más que!considerase la cualidad estética simplemente como medio para un

fin práctico. La relación entre mímica y magia en las danzas cul-

tuales de los pueblos primitivos refleja más claramente aún este he-

cho, Así como, en estas danzas, el placer de la ficción y la imitación

está difundido con la finalidad mágica, también el pintor prehis-

tórico pintaría los animales en sus actitudes características con gus-

to y satisfacción, a pesar de su entrega al propósito mágico de la

pintura. ILa mejor prueba de que este arte perseguía un efecto mágico y

no estético, al menos en su propósito consciente, está en que en es-

tas pinturas los animales se representaban frecuentemente atrave-

sados con lanzas y flechas, o eran atacados con tales armas una vez

terminada la obra pictórica. Indudablemente, se trataba de una

muerte en efigie. Y que el arte paleolítico estaba en conexión conacciones mágicas lo prueba, finalmente, la representación de figu-

ras humanas disfrazadas de animales, la mayoría de las cuales se

ocupa indiscutiblemente de ejecutar danzas mágico-mímicas. En

estas pinturas, sobre todo en las de Trois-Freres, encontramos reu-

nidas máscaras de animales combinados, que serían por completo

inexplicables sin una intención mágica 6. La relación de las pintu-

ras paleolíticas con la magia nos ayuda también excelentemente a

explicar el naturalismo de.este arte. Una representación cuyo finera crear un doble del modelo -es decir no simplemente indicar,

, Walcer Benjami.n, L'oetlvl'ed'al't ¡¡ l'éjJoqlledeJa l'ejJl'oductÍonlIIéraniJée.en «Zeirschr.f. Sozialforsch.», 1936, V, pág. 45.

" Para la explicación del arte paleolícico como magia, cf. H. Obermaier en Rec"le-

xikon del' VorgeJ'Chichte.1926, VII, pág. 145, YAltamira. págs. 19-20; H. Obermaier y H.

KÜhn, BlIshm(/IlA,-t, 1930, pág. 57; H. KÜhn, Kunst IInd KlIltur del' Vorzeit. págs. 457-

475; M. C. Burkicc, Pl'ehistol'Y,págs. 309-313.

18

Tiempos prehistóricos

I1I11rnr,simular, sino literalmente sustituir, ocupar el lugar del mo-

,1r,lo no podía ser sino naturalista. El animal que estaba destinado

11 ,,'r conjurado en la vida real tenía que aparecer como el doble del111111111\\representado; pero sólo podía presentarse así si la reproduc-I 1I)nel'a fiel y natural. Era justamente el propósito mágico de este

111'11'el que le forzaba a ser naturalista. La pintura que no ofrecía una

M

Historia social de la literatUra y el arte

pio ni con el arte ni con la magia; después se convirtió, en primeri

lugar, en un instrumento de magia; y sólo así pudo más tarde lle,+gar a ser una forma de arte.

El hiato entre estas huellas de manos y las primeras,.representa~

ciones de animales de la Edad de Piedra es tan inmenso, y es ta¡;j'!

total la falta de testimonios de una transición entre las dos, q1if~"apenas podemos presumir la existencia de un desarrollo continuo *'~

directo desde las formas del simple juego hasta las formas artístitl)cas; por ello tenemos que inferir la existencia de un eslabón de cae!'

nexión, y con toda probabilidad este eslabón fue la función mági-

ca de la imagen. Pero incluso estas formas recreativas, premágicas,tenían una tendencia naturalista, de imitación de la realidad, aun"!

que fuese una imitación mecánica, y de ninguna manera pueden serconsideradas como expresión de un principio decorativo abstracto;

20

- --

2

NEOLÍTICO

mili/In V gdllllletriJ'lIJo

1

~ l.('MIilo naturalista se mantiene hasta el fin del Paleolítico,~ 1"8de"ir durante un período de muchos milenios. Hasta laJ 1I'IIIlHkión del Paleolítico al Neolítico no aparece cambio al-

l' 111111(1"1p,.¡l11ercambio de estilo de la historia del arte). Ahora, porI Pl'II11I'J'II,la actitud naturalista, abierta a las sensaciones y a la

. 1" rlc'llt In, se transforma en una intención artística geométrica-1111I1J' ('~l iIi~nda,cerrada a la riqueza de la realidad empírica. EnIIWIHdI IIIHminuciosas representaciones fieles a la naturaleza, ple-Ihl~ ,11 lIll'i~() Y paciencia para los detalles del modelo correspon-

.111111I , C'l1t'Ol1tramospor todas partes signos ideográficos, esque-111111IIIIN Y convencionales, que indican más que reproducen el..I'lc 111EI1lugar de la anterior plenitud de la vida concreta, el arte1III1dr IIhol'na fijar la idea, el concepto, la sustancia de las cosas, es

.1'1 jl ,1C'l't'ftrsrmbolos en vez de imágenes.

I,IIN dibujos rupestres del Neolítico interpretan la figura hu-111011111pOI' mcdio de dos o tres simples formas geométricas: por.lll1lplll, Jl)l.'diante una recta vertical para el tronco y dos sem:i-

111111111/1,vlldtos el uno hacia arriba y el otro hacia abajo, para los1tll 'f1~Y Ins piernas. Los menhires, en los cuales se ha querido ver1111'11111MIIhrt'viadosde los muertos, muestran en su plástica 91amis-IlIoIII"III1~lIdaabstracción. Sobre la lápida plana de estas «tumbas»,

11111"1'\(11,quc no guarda con la naturaleza ni siquiera la mínima se-IIlIjtHI~rlde la reclondez, está separada def tronco, es decir de la par-

11 I¡"llIl1glldI.'la piedra misma, sólo por una línea; los ojos están in-

,llnlC10Mpor dos puntos; la nariz se encuentra unida a la boca o a las

'1 (;111'1Schllchhardr, Altetlrojla, 1926, p,íg. 62.

21

otI .hj

Jfistotia social de la literatura y el arte

cejas formando una sola figura geométrica. Un hombre se caracte-

riza por la adición de armas; una mujer, por la de dos hemisferiospara los senos.

El cambio de estilo que conduce a estas formas de arte com-

pletamente abstractas depende de un giro general de la cultura,

que representa quizá el corte más profundo que ha existido en la

historia de la humanidad. Con él se transforman tan profunda-mente el contorno material y la constitución interna del hombre

prehistórico que todo lo que antecede inmediatamente parece algomeramente animal e insrintivo, y todo lo que ocurre con posterio-

ridad a él se presenta como una evolución continuada y conscientedé su finalidad. El paso revolucionario y decisivo consiste, en esen-

cia, en que, en lo sucesivo, e! hombre en vez de alimentarse parasi-

tariamente de los dones de la naturaleza, en vez de recolectar o cap-turar su alimento, se lo produce. Con la domesticación de animales

y el cultivo de plantas, con la ganadería y la agricultura, el hombre

comienza su marcha triunfal sobre la naturaleza y se indepel1diza

más o menos de la veleidad del destino, del azar y la casualidad.,Comienza la era de la previsión organizada de la vida; el hombre

empieza a trabajar y a economizar; se crea para sí una provisión de

alimentos, practica la previsión, perfecciona las formas primitivasde! capital. Con estos rudimentos -posesión de tierra roturada, de

animales domesticados, de herramientas y provisiones alimenti-cias- comienza también la diferenciación de la sociedad en estratos

y clases, en privilegiados y oprimidos, explotadores y explotados.Se establece la organización del trabajo, el reparto de funciones, la

especialización en los oficios. Ganadería y cultivo, producción pri-

maria y artesanía, industrias especializadas y domésticas, trabajo

masculino y femenino, cultivo y defensa del campo se van separan-do gradualmente.

Con la transición de la etapa de los recolecto res y cazadores a

la de los ganaderos y colonos se transforma no sólo el contenido,sino también el ritmo mismo de la vida. Las hordas nómadas se

convierten en comunidades sedentarias; los grupos sociales inver-

tebrados y desintegrados se organizan como comunidades cerradas,que han llegado a ser tales por obra del mismo sedentarismo. V.

22

Tiempos prehistóricos 1

GOI'c!onChilde nos advierte con razón que no debemos considerar

t!gregiro hacia el sedentarismo como algo demasiado nuevo, y pien-

Hflquc, de una parte, también el cazador paleolítico habitóda mis-

11111cueva durante generaciones enteras, y que, de otra, la economíafl~l'(c()la y la ganadería estaban relacionadas al principio con el

('lIl11bioperiódico de asentamiento, ya que los campos y pastos se

lIJ.\owban tras un tiempo determinado ]('. No debe olvidarse, sin

(.rnbargo, que, en primer lugar, el agotamiento del suelo se hacía

/'flciavez más raro con el mejoramiento de las técnicas de cultivo, y

qUt', cn segundo lugar, el agricultor y el ganadero, fuese largo o

(,Ol'tu el tiempo que perman~ciesen en el mismo lugar, por fuerza,Irb(an tener con su vivienda, con el trozo de tierra de cuyo pro-

,llIeto vivían, una relación completamente distinta de la del caza-

ciOl'n6mada, aunque también éste volviera siempre a su cueva.Con esta vinculación a la tierra se desarrolló un estilo de vida

lomplctamente distinto de la existencia inquieta, errabunda y pi-

1'111iCIIdel Paleolítico. En contraste con la irregularidad anárquica(Ir' lu recolección y la caza, la nueva forma de economía trajo cierta/1Ml'lIbilidada la organización de la vida. En lugar de la economía sin

pllll1, producto de la rapiña, del vivir al día y de hacer pasar todo

dt. la fiano a la boca, aparece una economía previsora de las dife-

,'c'mcs eventualidades, sistemática, regulada con anticipación, a lar-

~() plazo; del estadio de desintegración social y de anarquía se avan-

Historia social de la literatura y el arte

111

le0lítico constituyó una fase dentro de la carencia de cultos; el

hombre estaba lleno de temor a la muerte y de miedo al hambre;

pretendía protegerse contra el enemigo y la miseria, contra el do-

lor y la muerte, por medio de prácticas mágicas, pero no relaciona-

ba la felicidad o la desgracia que pudieran alcanzarle con ningúnpoder que estuviese más allá de los puros acontecimientos. Hasta

que no se llega a la cultura del agricultOr y el ganadero, el hombre

no comienza a sentir que su destino pende de fuerzas inteligentes.Con la conciencia de depender del tiempo favorable o desfavorable,

de la lluvia y de la luz del sol, del rayo y el granizo, de la peste yla sequía, de la prosperidad y la esterilidad de la tierra, de la abun-

dancia y la escasez de los animales cazados en las redes, surge la idea

de toda clase de demonios y espíritus benéficos y maléficos que re-parten bendiciones y maldiciones, surge la idea de lo desconocido

y lo misterioso, de los poderes sobrehumanos y de los monstruos, ;de lo suprahumano y lo numinoso. El mundo se divide en dos mi- 11

tades, y el hombre se ve a sí mismo igualmente escindido. El esta- !Idio cultural del animismo, de la adoración de los espíritus, de la fe

en las almas y del culto a los muertos ha llegado ya. Pero con lafe y el cuIta surge también la' necesidad de ídolos, amuletos, sím-J"

bolos sagrados, ofrendas votivas, oblaciones y monumentos funera-

rios. Sobreviene la separación entre un arte sagrado y otro profano,

entre el arte religioso y representativo y el arte mundano y decora-tivo. Encontramos, de una parte, restos de ídolos y de un arte se-

pulcral sagrado, y, de otra, una cerámica profana con formas deco-

rativas brotadas en gran medida -como Semper quería- delespíritu de la artesanía y de su técnica. '

El animismo divide el. mundo en una realidad y unasuprarrealidad, en un mundo fenoménico visible y un mundo es-

piritual invisible, en un cuerpo mortal y un alma inmortal. Los

usos y ritos funerarios no dejan duda alguna de que el hombre del

Neolítico comenzó ya a figurarse el alma como una sustancia quese separaba del cuerpo. La visión que la magia tiene del mundo es

monística; ve la realidad en forma de un conglomerado simple, deil

un continuo ininterrumpido y coherente; el animismo, en cambio, I

es dualista y funda su conocimiento y su fe en un sistema de dos I124 I

Tiempos prehistóricos

11lIll1dos.La magia es sensualista y se adhiere a lo concreto; el ani-

111iNIllOcs dualista y se inclina a la abstracción. Eri una, el pensa-I1I1t'111o cstá dirigido a la vida de este mundo; en el otro, a la vida

,ll"lllllllldo del más allá. Este es, principalmente, el motivo de que, 1111'(('del Paleolítico reproduzca las cosas de manera fiel a la vida

\' 1I 111I'calidad, y el arte del Neolítico, por el contrario, contra-

1'01l~1I1Ila común realidad empírica un tras mundo idealizado y es-I ill~II(lo Il.

Pl'ro con esto comienza también el proceso de intelectualiza-

I 1(111Y racionalización del arte: la sustitución de las imágenes y for-

IIIIlHCOl1cretaspor signos y símbolos, abstracciones y abreviaturas,

I¡pos ,4l'nerales y signos convencionales; la suplantación de los fe-

11I11111'110Sy experiencias directos por pensamientos e interpretacio-IW~.IIl'reglos y formas, acentuaciones y exageraciones, distorsiones

y dl"slUlturalizaciones. La obra de arte ya no es sólo una representa-

I I()IIdel objeto, sino también una representación conceptual; no es

.nlo lIna imagen del recuerdo, sino también una alegoría. Dicho

'011 orras palabras: los elementos no sensoriales y conceptuales deIIIK rl'presentaciones desalojan a los elementos sensitivos e irracio-

11111"S, Y así, el retrato se transforma gradualmente en un signo pic-

l' Igl'ltíico; la plenitud de las imágenes pasa a ser una taquigrafía sin1lllIlgt'n alguna o pobre en ellas.

En último análisis, dos factores determinan el cambio de esti-

lo dl'l Neolítico: uno es el Paso de la economía parasitaria, mera-1I1t'llIcconsumidora, del cazador y recolector, a la economía cons-

Il'Ill tiva y productora del ganadero y agricultor; el otro es la

~llsri(,lIción de la imagen monística del mundo, propia de la magia,pOI' l,l sentimiento dualístico de la vida, propio del animismo, es

dt'C'Ír por una concepción del mundo que está condicionada por el

IllIt'VOtipo de economía. El pintor paleolítico era cazador y debía,IIIIIlOtal, ser un buen observador; debía conocer los animales y sus('III'ncterísticas, sus habituales paradas y sus emigraciones a través

(11'las más leves huellas y rastros; debía tener una vista aguda para-

l.'La conrraposición entre la imagen mágica y la imagen animista del mundo en1't'ludóll con el atte la ha tratado extensamenre Herbert KÜhn en su KttnJ'tttnd Kul/ur der

\!II/'z/.i/l!/II'oj'(/J.1929.

2S

HistOria social de la literarura y el arte

distinguir semejanzas y diferencias, un oído fino para los signos ysonidos; todos sus sentidos debían estar referidos a lo exterior, vuel-

tos a la realidad concreta. La misma actitud y las mismas cualida-

des se ponen de relieve también en el arte naturalista. El agricultorneolítico, en cambio, no necesita ya la vista aguda del cazador; su

capacidad sensitiva y sus dotes de observación se atrofian; son otras

disposiciones, sobre todo la capacidad para la abstracción y para el

pensamiento racional, las que se manifiestan tanto en su sistema de

producción económica como en su arte formalista, estrictamenteconcentrado y estilizado.

La diferencia esencial entre este arte y el arte naturalista imi-

tativo está en que el primero representa la realidad, no como la,

imagen continua de una esencia homogénea, sino como la confron-tación entre dos mundos. Se opone con su voluntad formalista a la

ordinaria apariencia de las cosas; ya no es el imitador de la natura-

leza, sino su antagonista; no añade a la realidad una continuación,

sino que opone a ella una figura autónoma. Fue el dualismo, quehabía surgido con el credo animista, y que desde entonces se ha ex-

presado repetidamente en cien sistemas filosóficos, el que se mani-festó en esta oposición entre idea y realidad, espíritu y cuerpo, alma:

y forma. Este dualismo no es ya en adelante separable del concep-to del arte. Los momentos antitéticos de este antagonismo pueden,

de tiempo en tiempo, llegar a un equilibrio; pero su tensión es per-

ceptible en todos los períodos estilísticos del arte occidental, tantolen los rigoristamente formales como en los naturalistas.

En el Neolítico el estilo formalista, geométrico-ornamental,

adquiere un dominio tan permanente e indiscutible como ho lo ha!tenido después ningún movimiento artístico en los tiempos histó-

ricos, o al menos como nunca después lo ha alcanzado el mismo ri-

gorismo formal. Si prescindimos del arte cretomicénico, este estilo'domina en su totalidad los períodos culturales de las edades de

Bronce y del Hierro del antiguo Oriente y de la Grecia arcaica, esdecir toda una era universal, que se extiende aproximadamente des-

de 5000 hasta 500 a.e. En relación con este período, todos los pe-I!Iríodos estilísticos posteriores parecen efímeros y, especialmente"

todos los geometrismos y clasicismos parecen meros episodios.

26

Tiempos prehistóricos

1"'1'0(l]Llédeterminó el largo predominio de esta concepción artís-

111'11I'lIn estrechamente dominada por el principio de las formas

1111~II'nctas?¿Cómo pudo sobrevivir a tan distintos sistemas políti-

10_. económicos y sociales? A la concepción artística del período

dOIl1¡nado por el estilo geométrico, concepción uniforme, al fin y1I11'111)0,corresponde, a pesar de la existencia de diferencias indivi-

dIll1l1"S,Ltna característica sociológica uniforme que domina decisi-

Vllllll'lW: toda la era: es la tendencia a una organización severa y

I ollservadora de la economía, a una forma autocrática de gobierno

y 11IIIHlperspectiva hierática del conjunto de la sociedad, impreg-

Iludn del culto y la religión; esta tendencia se opone tanto a la exis-!I'IHill desorganizada, primitiva e individualista de las hordas de

IlIzndores como a la vida social de las antiguas y modernas burgue-~fu,~,vida social diferenciada, conscientemente individualista, do-

1IIIIIada por la idea de la competencia.

nI sentimiento de la vida de las comunidades parásitas de ca-

'.Iillol'cs,que ganaban su existencia día a día, era dinámico y anár-

quico, y, en correspondencia, su arte estaba también dedicado a la

t'xpnl1sión, a la extensión y diferenciación de la experiencia. En

1'1I111hio,el concepto del mundo de las comunidades de labradores,

'I"t. se esfuerzan por conservar y asegurar los medios de producción,

"'" t's('~íticoy tradicionalista y sus formas de vida son impersonales

y ~sI'!H:ionarias;las formas de arte que corresponden a estas formas

,11'vida son convencionales e invariables. Nada más natural que,1011los métodos de trabajo esencialmente colectivos y tradicionalesd,' Ins sociedades de agricultores, se desarrollen en todos los terri-

IOl'ios de la vida cultural formas estables, firmes y carentes de elas-

lit idod.,Hornes destaca ya el tenaz conservadurismo que «es pecu-Ihll' moto del estilo como de la economía de las clases inferiores

1'llInpesinas» u; y Gordon Childe alude, al caracterizar este espíri-111,ni curioso fenómeno de que todas las vasijas de una aldea neolí-

IIt:n son iguales li. La cultura rural de las comunidades campesinas,'lile se desarrolla lejos de la fluctuante vida económica de las ciu-

" H. Hornes y O. Menghin, UrgeJchichtedel' hildenden Kunst in Europa, 3." ed.,IIJ¡~, pág. 90.

1, V. Gordon Childe, 01'.tit.. pág. 109.

27

HistOria social de la literatura y el arte

dades, permanece fiel a las formas de vida estrechamente reguladas

y transmitidas de generación en generación, y manifiesta tOdavía,

en el arte rural de los tiempos modernos rasgos formalistas comu-

nes con el estilo geométrico prehistórico.El cambio estilístico del naturalismo paleolítico al geometris-'

mo neolítico no se realiza por completO sin pasos intermedios. Ya'

en el período floreciente del estilo naturalista encontramos, junto a!la dirección, tendente al «impresionismo», del sur de Francia y eF

norte de España, un grupo español de pinturas que tienen un ca-

rácter más expresionista que impresionista. Los creadores de estas'

obras parecen haber dedicado toda su atención a los movimientos¡'

corporales y a su dinámica, y, para da~les una expresión más inten-siva y sugestiva, deforman intencionadamente las proporciones de,i

los miembros, dibujan caricaturescamente piernas alargadas, talles:increíblemente esbeltos, brazos desfigurados y articulaciones des-

coyuntadas.No obstante, ni este expresionismo, ni tampoco el de tiempos

, . . / /' . . Ipostenores, representan una mtenclOn art!stICa opuesta por prmC!:'1

pio al naturalismo. El énfasis exagerado y los rasgos simplificados,a través de esta exageración ofrecen simplemente a la estilización Y'

esquematización un punto de partida más conveniente que las pro-

porciones y formas completamente correctas. La verdadera transi.ción al geometrismo neolíticola constituye aquella gradual sim"

plificación y estereotipación de los contornos que Henri Breuilestablece en la última fase del desarrollo paleolítico, y que designcomo la «convencionalización»de las formas naturalistas Ij. Breuil1¡

describe un proceso a través del cual se va viendo cómo los dibujos1naturalistas son ejecUtados cada vez más descuidadamente, se vuel-"ven cada vez más abstractos, más rígidos y estilizados, y basa en

esta observación su teoría de que el origen de las formas geométri-cas se encuentra en el naturalismo. Este proceso, si interiormente

pudo desarrollarse sin solución de continuidad, no pudo ser inde-~

pendiente de las circunstancias externas. La esquematización sigue¡dos direcciones: una persigue el hallazgo _deformas inequívocas y

" Henri Breuil, Sty/i.rcttiondesdminJ el /'¿¡gedtl renne,en "L 'Anrhropologie», 1906, ~VIII, págs. 125 sigs. Cf. M. C. Burkirt, The Old StoneAge, págs. 170-173.

28

Tiempos prehistóricos

1.11illlll'nte comprensibles; otra, la creación de simples formas de-

IIIl'IIlivasagradables. Y así, al final del Paleolítico encontramos desa-

IlnllrHlns ya las tres formas básicas de representación plástica: la

111/11,,/1/1((,la informativay la decorativa;con otras palabras: el retra-11111111uralista, el signo pictográfico y la ornamentación abstracta.

LIISformas de transición entre el naturalismo y el geometris-

1110('orresponden a la etapa intermedia que va de la economía de

MlIllpll-ocupación a la economía productiva. Los principios de la

'I/oIJ'lniltura y la ganadería se des~rrollaron ya probablemente en de-

1I'lIllinndas tribus de cazadores a partir de la conservación de tu-

"t'!'!'Iilos y de la cría de animales favoritos, quizá más tarde anima-II'~((¡I"('m16.El cambio, por tanto, no representa, ni en el arte ni en la

1'lol1omfa, una revolución súbita, sino que ha sido en uno y en otra

111I1~hit:n una transformación gradual.

Entre los fenómenos de transición de ambos campos habrá

I ~1"1ido, sin duda, la misma dependencia que entre la vida del ca-

(¡lIlnr parásito y el naturalismo, por una parte, y la existencia del

Ildu'lIdor productor y el geometrismo, por otra. Por lo demás, en la

IIINI ol'ia social y económica de los pueblos primitivos actuales exis-11' 111111analogía que permite deducir que esta interdependencia est i'PH'rt.Los bosquimanos, que son, como el hombre paleolítico, nó-

11IIlIlnsy cazadores, permanecen estacionados en la fase de «la bús-

Ijllf'dn individual del alimento», no conocen la cooperación social,110( I't'cn en espíritus o demonios, están entregados a la burda

111'(hin:ría y a la magia y producen un arte naturalista sorpren-

d('lIlt'mente parecido a la pintura paleolítica. Los negros de la cos-

1111I('l'idental africana, en cambio, que practican la agricultura pro-

dll( t'iva, viven en aldeas comunales y creen en el animismo, son

I'~JJ'('C'hamente formalistas y tienen un arte abstracto rígidamente

~('1I1116trico,como el hombre neolírico 17.Sobre las condiciones sociales y económicas de estos estilos no

", 1leinrich Schurtz, Die Anfailge desLandhesitzes,en "Zeitschr. 1',Sozialwiss.», IH,I'JOO,

"/ Cf. H, Obermaier y H, Kiihn, Bushmlln Art, 1930; H. Kiihn, Die KUllStder Pri-

mili""" 1923; Herbert Read, Art lInd Society. 1936; (ed, cast., Arte y sm'i¿dlld);1. Adam,/"';11111;"1'Art, 1940.

29

Historia social de la literatura y el arte

11I

se podrá afirmar concretamente apenas otra cosa que lo siguiente:el naturalismo está en relación con formas de vida individualistas,

anárquicas, con cierta falta de tradición, con una carencia de firmes

convenciones y con una idea del cosmos puramente mundana, no

trascendente; el geometrismo, por el contrario, está en conexión con

una tendencia a la organización unitaria, con instituciones perma-nentes y con una visión del mundo orientada, en líneas generales,

al más allá. Todo lo que sobrepase la mera constatación de estas re-

laciones se apoya en su mayor parte en equívocos. Tales conceptos

equivocadamente aplicados desvirtúan también la correlación que

Wilhelm Hausenstein 1"pretende establecer entre el estilo geomé-

trico y la economía comunista de las primitivas «democracias agra-rias». Hausenstein constata en ambos fenómenos una tendencia au-

toritaria, igualitaria y planificadora; sin embargo, no advierte queestos conceptos no tienen la misma significación en el terreno del

arte que en el de la sociedad, y que, aun tomando los conceptos tanampliamente, pueden relacionarse, por un lado, el mismo estilo

con muy distintas formas sociales, y, por otro, el mismo sistema so-

cial con los más distintos estilos artísticos. Lo que en sentido polí- 11tico se entiende por «aUtoritario» puede ser aplicado lo mismo a

órdenes sociales autocráticos que socialistas, feudales que cODl1-mi~:taso Los límites del estilo geométrico son, por el contrario, mucho

más estrechos; el arte de las culturas autocráticas, y mucho menosel del socialismo, nunca ha abarcado totalmente estos límites.

También el concepto de «igualdad» es más estrecho en rela-

ción con la sociedad que en relación con el arte. Desde el punto de

vista políticosocial, este concepto se opone a principios autocráti-

cos de cualquier orden; pero en el terreno del arte, donde puede te-ner simplemente el sentido de suprapersonal y antiindividual, es

compatible con los más distintos órdenes sociales, y precisamente

corresponde en grado mínimo al espíritu de la democracia y del so-

cialismo. Entre la «planificación» artística y la social, finalmente,no existe desde luego ninguna relación directa. La planificación en-

I

" Wilhelm Hausensrein, Bild und Gemeinsehaft,1920; apareció primero bajo el rí-

rulo de VerIl/e/¡einerSoziologieder bildendenKUflJt,en «Arch. f. Sozialwis. u. Sozialpolir.»,vol. 36, 1913.

30

Tiempos prehistóricos

I('lItllda como exclusión de la competencia libre e incontrolada en

('lcul11po de la economía y la sociedad, y entendida asimismo como

Iu ('str/eta y disciplinada ejecución de Llnproyecto artístico, elabo-

rudo hasta en sus mínimos detalles, pueden a lo sumo colocarse en

UIIIIrelación metafórica; representan en sí dos principios completa-

1I1('lIt

3

EL ARTISTA COMO MAGO Y SACERDOTE

El arte COllZO jirofeJión y labor dO1llé.rtica

LOS creadores de las pinturas de animales del Paleolítico!eran, segÚn todas las apariencias, cazadores «profesionales»-esto se puede inferir casi con seguridad de su íntimo cono.'cimiento de los animales-, y no es probable que, como «artistas» odcomo quiera que fueran considerados, estuviesen totalmente exen-!

tos de la obligación de procurarse el alimento 19.Ciertos signos, siné¡

embargo, indican claramente que se había introducido ya entonces~

una separación de oficios, aupque tal vez sólo en este terreno toda~jvía. Si la representación de animales ha tendido positivamente;

l'

-como nosotros admitimos- a una finalidad mágica, apenas puede:

dudarse de que a las personas capaces de realizar tales obras se las,

considerase al mismo tiempo dotadas de un poder mágico y se.

las reverenciara como hechiceros; con esta consideración pudo i

aneja indudablemente una cierta posición especial y al menos la li-

beración parcial de la obligación de buscar el alimento.

Por lo demás, de la técnica adelantada de las pinturas paleolí-

ticas se deduce también que éstas no provienen de aficionados, sino

de especialistas preparados, los cuales habrían invertido una parte"

importante de su vida en el aprendizaje y la práctica de su arte,constituyendo de por sí una clase profesional. Los' numerosos «bo-

cetos», «diseños» y «dibujos escolares» corregidos que se han en-

contrado junto al resto de las pinturas permiten colegir la existen-

cia de una especie de ejercicio artístico especializado, con escuelas,

maestros, tendencias locales y tradiciones 2°. SegÚn esto, el artis-

" Cf. F. M. Heichelheim, WirtJChaftJgeJ

Historia social de la literatura y e! arte

limitado a la mera artesanía y tenía que desarrollar simplemente

cometidos decorativos, es posible que se dejase por completo enmanos de las mujeres y constituyese así una parte de la industriadoméstica. Hornes relaciona el carácter geométrico del arte neolí-

tico con el elemento femenino. "El estilo geométrico es, ante todo,

un estilo femenino; tiene un carácter femenino y lleva al mismotiempo la huella de la disciplina y la domesticación» 22. La obser-

vación en sí puede ser acertada, pero la explicación se apoya en un

equívoco. "La ornamentación geométrica -dice en otro lugar- pa-rece más adecuada al espíritu de la mujer -doméstico, cicatera-

mente amante del orden y a la par supersticiosamente previsor-que al espíritu de! hombre. Contemplada desde el punto de vistameramente estético, esta ornamentación es una forma artística ni-

mia, sin espíritu y ligada a ciertos límites, a pesar de su lujo de co-lorido; pero, en su limitación, es sana y eficaz. Por la laboriosidad

y e! adorno exterior es atractiva; es la expresión de! espíritu feme-

nino en el arte» 2;. Desde luego, si uno quiere expresarse en estaforma metafórica, el estilo geométrico puede relacionarse lo mismo

con e! vigor y la disciplina, con el espíritu masculino, ascético y do-minante.

La absorción parcial del arte por la industria doméstica y porlas labores caseras, es decir, la fusión de la actividad artística con

otros trabajos, significa, desde e! punto de vista de la división deltrabajo y la diferenciación de los oficios, un retroceso. Pues ahora

se realiza un reparto de tlmciones a lo sumo entre sexos, pero no en-

tre clases profesionales. Las civilizaciones agrícolas, si bien en ge-neral promueven. también la especialización, hacen desaparecer porel momento las clases profesionales artísticas. Este cambio se reali-

za tanto más implacablemente cuanto que no sólo aquellas ramas

de la actividad artística que desarrolla la mujer, sino también aque-llas que se reserva e! hombre, se ejercen como ocupación secunda-ria. Es cierto que en este período toda actividad artes ana -con la ex-

cepción, tal vez, del arte de la forja de armas- es una «ocupación l

"¡hid.. p,íg. 108.

" ¡hit!.. pág. 40.

34

Tiempos prehistóricos

MI'ClIl1daria»21;pero no debe olvidarse que la actividad artística, en

ol'osidón a cualquier otra labor manual, tiene tras de sí un de

Historia social de la literatura y el arte

la heredera del arte femenino del Neolítico. El trabajo manual,~

que más tarde se juzga degradant~, es todavía aquí, al menos en.cuanto que desempeñado por mujeres y como labor doméstica,:

completamente honorable.

Las obras de arte de los tiempos prehistóricos tienen una sig-

nificación de especial interés para la sociología del arte, y esto no

sólo ciertamente porque dependen en gran medida de las condicio-

nes sociales, sino porque nos dejan ver de manera más clara que el

arte de épocas posteriores la relación existente entre los moldes so-

ciales y las formas artísticas. No hay en toda la historia del arte nin-

gún ejemplo que haga resaltar más agudamente la conexión

existente entre un cambio estilístico y el simultáneo cambio de las

circunstancias económicas y sociales que el tránsito del Paleolítico

al Neolítico. Las culturas prehistóricas muestran la huella de su

procedencia de las condiciones de existencia social más claramente

que las culturas posteriores, en las que las formas heredadas de

tiempos anteriores y en parte y~ osificadas se amalgaman, a vecesde manera inextricable, con las nuevas y todavía vivas. Cuanto más

desarrollada está la etapa cuyo arte examinamos, más complicada es

la trama de las relaciones y más impenetrable es el fondo social con

el que está en conexión. Cuanto mayor es la antigüedad de un arte,de un estilo, de un género, más largos son los períodos durante los

cuales la evolución se desarrolla según leyes propias, inmanentes,

no «turbadas» por causas exteriores; y cuanto más largas son estas

fases autónomas de la evolución, m¡ís difícil es interpretar socio-

lógicamente los diversos elementos del complejo de formas encuestión.

Así, por no ir más lejos, en la era inmediatamente siguiente

al Neolítico, en la que las culturas campesinas se transformaron

en culturas urbanas más dinámicas, sostenidas por la industria y

el comercio, aparece una estructura tan relativamente complica-

da que no es posible una interpretación sociológica satisfactoria

de ciertos fenómenos. La tradición del arte geométrico-ornamen-

tal está aquí tan consolidada ya que apenas puede ser desarraiga-

da, permaneciendo largo tiempo en vigencia sin que pueda darsede ello una razón sociológica especial. Pero donde -como en la

36

Tiempos prehistóricos

I'tlllisloria- todo depende inmediatamente del vivir, dond~ noIHIVImlllvfa formas autónomas ni diferencias de principio entre

111"y nllCVO,tradición y creación, la motivación sociológica deIII~ 11'IH'unl:nosculturales es todavía relativamente simple y se

1'111'.11'¡'('alizar sin equívocos.

37