Un pintor desdobladoFRANCISCO JAVIER SAN MARTÍN

“Me gusta apoyar mi mano sobre el tronco de un árbol cuando paso junto él, no para asegurarme de la existencia del árbol —de la que no tengo duda— sino de la mía”

CHRISTIAN BOBIN¹.

El juego inagotable

A partir de Malévich, cuyo Cuadrado negro pareció a alguno de sus contemporáneo como “el último cuadro” que podía pintarse;siguiendo con Aleksandr Rodchenko o Varvara Stepanova, con Piet Mondrian o Josef Albers hasta la actualidad, la idea aparen-temente simple de dividir el espacio pictórico en formas geométricas elementales, no ha decaído. Una operación supuestamentetan limitada, que algunos quisieron llamar reduccionista, y que prefiero llamar economía de medios, ha resultado durante décadasun ejercicio sorprendentemente inagotable. Esa operación de topografía, que cuantifica y parcela el territorio del cuadro se hademostrado como un procedimiento creativo de enormes posibilidades e insólita variedad. Aunque originada en la modernidadheroica, la disolución de las vanguardias en la crisis post-moderna no le ha restado un ápice de actualidad, desde las ya alejadasversiones gestuales y painterly de Sean Scully o las gélidas señaléticas del espacio urbano de Peter Halley o, ya más próximas ala actualidad, desde la densidad matérica de Matthias Weischer hasta la levedad limpia y conceptual de Tauba Auerbach o, porúltimo, por citar ejemplos prestigiosos, desde la versión low tech del estadounidense Wade Guyton hasta la contemplación me-tafísica de la canadiense Tammi Campbell. ¿Y por qué no se agota este repertorio tan reducido? Seguramente porque no es tanreducido como cabría suponer: el espacio del cuadro es siempre virgen y sus posibilidades topográficas virtualmente infinitas.Roland Barthes explica que el cuadro como territorio de la pintura presenta un mundo finito bajo los límites del marco, pero lasfiguras en su interior, muestran lo infinito del lenguaje². Como sobre el sencillo espacio de 64 casillas del ajedrez las partidasnunca pueden agotarse y el juego continúa indefinidamente, incluso en el contexto de la inteligencia artificial y el deep learning,también la invisible cuadrícula subyacente de la pintura geométrica permite infinitas posiciones, combinaciones, contrastes o re-laciones entre sus partes: otro juego inagotable.

“Confrontación”, 130x180 cm (2013) - “Negociación colectiva”, 76x55 cm - “Acuerdo pactado”, 230x280 cm (2010-11) - “Corrientes líquidas” 100x120 cm (2018)

Un suizo en Bilbao

Aunque en esta exposición de Pamplona se muestran solo piezas correspondientes a la in-vestigación geométrica del artista, los conocedores de su arte saben que desde siempreAntón Hurtado realiza también pintura de paisajes, especialmente en relación con los lu-gares que recorre en sus largo paseos. También quizás no es correcto, porque indicaría unaadición a algo que ya existía: paralelamente parece más exacto. Antón Hurtado apareceasí como un pintor desdoblado, de sensibilidad polimorfa, que parece seguir esa doble víapropuesta por Kandinsky en los albores del arte abstracto: la convivencia y complemen-tariedad entre lo que él llamaba “la gran abstracción” y “el gran realismo”. Aunque conmatices en estos dos extremos: la abstracción de Antón Hurtado está más próxima al arteconcreto: la línea y el color son específicos por sí mismos, absolutamente reales sobre lasuperficie del cuadro. Y tampoco podemos calificar sus paisajes de realistas en el sentidode una transcripción naturalista del lugar, sino más bien como diarios de una emoción enlos que predomina la visión subjetiva, la expresión íntima de esa relación con los espaciosnaturales.

Así pues, un pintor desdoblado, pero con un acercamiento sensible equivalente e in-tercambiable entre la emoción del paisaje y la emoción no menor de la geometría. Paraconstatar que la sangre fría también es roja, que la limpia línea recta surge también comoemoción ante el mundo. Que el viejo debate que enfrenta control versus libertad puederesolverse de una forma tan simple como efectiva: control y también libertad. Que es elmismo pintor el que acude al paisaje que el que se encierra en su estudio y que en ambassituaciones ejercita la misma sensación embriagadora de ser libre en su pintura. Se sueleolvidar que Mondrian o Kurt Schwitters, dos representantes cualificados de la abstraccióngeométrica, siguieron practicando, de forma más discreta pero no menos intensa y durantetoda su vida, la pintura de paisaje con la que habían comenzado su andadura. Estaban tam-bién desdoblados ante la sensibilidad por la forma abstracta y la paralela sensibilidad porel cauce de un arrollo o los quiebros imprevisibles de la rama de un árbol que busca la luzen el bosque. Que ambas sensibilidades se sintetizan en eso que aun podemos seguir lla-mando “gran arte”.

Buena parte de los artistas con los que Antón Hurtado tiene afinidades, como SophieTaeuber, Richard Paul Lohse, Fritz Glarner, Théodore Bally, Max Bill son suizos. Comoel gran Camille Graeser, o como Helmut Federle; se diría que nuestro artista es un suizotrasplantado a Bilbao. Una Suiza constructiva con la que comparte aspectos de limpiezay rigor, de exactitud y eficacia plástica, pero que no olvida esa otra Suiza visionaria queaspira a desentrañar el espíritu oculto del mundo. En cualquier caso, entre un alma suizay unas raíces en el Cantábrico, la pintura de Antón Hurtado tiene un aroma y un sonidoprofundamente europeos.

El frío mata los microbios

Antón Hurtado parece un artista “que toma medidas”. Sus formas rectangulares se alineanen horizontal o en vertical, la dimensión de sus campos de color está cuidadosamente ca-librada, como las afinidades y contrastes cromáticos y, especialmente, los bordes del es-pacio pictórico. Pero ¿por qué mide tanto? Seguramente —y no es paradoja— porquequiere expresar lo inconmensurable, aquello que está fuera de nuestra capacidad de me-dida. En un texto tardío, Georges Vantongerloo titulado precisamente Lo inconmensurable,el gran artista belga escribió que no debemos acercarnos al arte con el cerebro, sino connuestra sensibilidad, porque esta no tiene dimensiones. También Vantongerloo, como nues-tro artista, simultaneó durante toda su carrera sus composiciones de base matemática conrepresentaciones naturalistas: “No es el tema el que nos atrapa en una obra de arte. El temano es más que un parásito, una excusa que le permite al artista dar vida eterna a sus emo-ciones, a aquello que siente como inconmensurable. Una obra de arte de formas geomé-tricas puede ser tan bella como otra de género naturalista”³.

En los cuadros geométricos, pero también en muchos de los paisajes (lo cual nosindica que formarían algo así como el espíritu del pintor, algo que lleva muy en su interior),hay un desprendimiento, la idea de no abarcar el mundo, no poseerlo, sino solo rozarlo oacariciarlo suavemente. Una estética no invasiva, no conquistadora, que se emociona conel mundo, con el paisaje y con las formas abstractas, y lo deja discretamente tal y como lo

Políptico de 14 piezas de varias técnicas,(2005-2019) y “Paisaje quebrado” (2011)pintura acrílica s/tela, 114 x 130 cm

“Deambulando” (2019)Pintura acrílica sobre tela.202 x 242 cm

encontró. Como hace el paseante: pisar el mundo pero dejándolo intacto tras su paso. Pa-reciera una actitud mística, en todo caso, espiritual, que no entra en contradicción, másbien al contrario, con una postura de hedonismo ascético o de ascetismo hedonista: unplacer que el artista es capaz de destilar de las cosas humildes y los lugares aparentementesin prestigio.

Pero ¿de qué trata esta pintura? ¿A qué se refiere respecto a la realidad más tangible?A nada en concreto, pero también a todo: estas configuraciones de pureza geométrica ycromática aspiran a crear o más bien representar un equivalente pictórico universal querepresente las tensiones del mundo, los desequilibrios, pero también su orden y su aspi-ración a la armonía. Aunque concretos en sus relaciones formales y de color, estos cuadrosesconden también una dimensión simbólica: proponen la posibilidad de un orden visualque sea el reflejo de la aspiración al equilibrio de la vida. Por eso es tan importante —visual y estéticamente— la rigurosa marcación que realiza en los bordes del plano conesas formas en L; para conseguir una imagen unitaria, que no se extienda fuera del marco,que sea capaz ella misma, dentro de sus límites, de expresar la armonía y el equilibrio alos que aspira. Por eso su vocabulario plástico es tan lacónico: busca suprimir todo des-pilfarro formal y practica un arte de decrecimiento4. En ese sentido, proponen liberarsedel lastre de los objetos del mundo visible, pero no de la emoción que producen en el ar-tista. Simplemente, dejan de lado la representación concreta de la belleza de las cosaspara poder expresarla con otros medios. No dan la espalda a la realidad; proponen otralectura de ella. Su vocabulario es corto: los elementos básicos del lenguaje de la imagen—línea, espacio y color sobre el plano en composiciones dotadas del máximo rigor—pero todas las articulaciones posibles de estos elementos escasos dan lugar a una variedadde configuraciones que compite con la propia riqueza del mundo visible.

Desnudos o, al menos, vestidos con las prendas imprescindibles, estos cuadros queAntón Hurtado presenta ahora en Pamplona —que recogen su producción geométricadel último año con algunos ejemplos anteriores como referencia del proceso— puedendefinirse quizás más convenientemente por lo que no son o por actitudes candentes en laactualidad que él no comparte: la autonomía de la obra, anatema de todas las actitudescontextuales y que él defiende como un principio inexcusable en la construcción de laobra, o la hibridación, que actualmente aparece como un principio base inexcusable yque Hurtado rechaza en torno a la idea de pureza y la especificidad de los medios pictó-ricos: forma y color. El artista no parece necesitar de la mezcla y la impureza, del espec-táculo o el paradigma digital, sino al contrario, centrarse en los elementos mínimos quele permitan expresar su aspiración al equilibrio formal y la densidad simbólica. Parecenseguir los provocativos consejos de Van Doesburg, quien poco antes de morir escribióeste manifiesto anti-expresionista: “El pintor tiene que ser blanco, esto es, sin drama ysin mancha. La paleta tiene que ser de cristal y el pincel cuadrado y duro, sin una motade polvo, puro como un instrumento quirúrgico... Su taller tiene que tener la atmósferafría de la montaña a 3.000 metros de altura. El frío mata los microbios”5.

Cruces y muelles

Así pues, una pintura rigurosamente formal, pero también profundamente simbólica. Porejemplo: Negociación colectiva, seguramente un título inspirado en noticias de prensa.El cuadro solo mide 76 centímetros de alto por 55 de ancho, pero es un díptico instalado

“Imaginarios” (2018-19)Tinta china sobre papel Rosaspina100 x 70 cm unidad

“Corrientes líquidas” (2018)Tinta china y rotuladores Molotow100 x 70 cm unidad

en vertical; ¿por qué un díptico en dimensiones tan pequeñas? Sencillamente porque lapintura no se termina en una imagen, sino en la relación entre esa imagen y algo más queestá fuera. Sugiere que un cuadro solo, sin un espejo en que mirarse es poco, incluso noes nada. En esta pieza además, la imagen del espejo resulta evidente: arriba y abajo lasformas en L o en T partida se repiten exactamente, variando del amarillo al gris. Solo unelemento nuevo, no reflejado en este espejo de la pintura: un cuadrado amarillo en la parteinferior derecha del lienzo superior, la marca o la huella de que la negociación a la quealude el título ha dado su fruto. Pero observando más detenidamente, ese cuadrado estabatambién en la parte inferior, solo dibujado, vacío, como un fantasma. En resumen, es undíptico porque quiere simbolizar el debate de la vida, las visiones contrapuestas, los con-tactos y los contrastes, todo ese desorden visual, y reunirlos en una sola imagen que losacoge en la negociación. Algo semejante en Ante el Ayuntamiento, cuyo título remite tam-bién a la actualidad política: las dos partes no están unidas en este caso, pero su proximi-dad, su evidente relación en la diversidad, remiten a un impulso colectivo que la pinturaha sido capaz de llevar al terreno de la metáfora visual.

También, la serie Corrientes líquidas: el plano estático, ideal y eterno, de la geometríaclásica, se ve interrumpido en algunos pasillos del fondo por un flujo ordenado pero im-parable. Mondrian nos había prometido una pintura sin tiempo, simplemente eterna en suimagen de armonía universal, pero en los cuadros de esta serie, la vida y la corriente, elflujo acuoso y el movimiento han irrumpido suevamente en esta imagen apolínea. En uncontexto tan estable, repentinamente, la imagen tiembla, la forma vibra y la percepciónoscila. No cabe duda de que se trata de una metáfora del caminar, del navegar, del avance;la marca del pintor nervioso: quiere esconder en sus imágenes un orden perfecto, pero lashuellas del mundo, su desorden, el movimiento, el tiempo, aparecen también en sus cua-dros, como elementos que vuelven a la superficie después de días sumergidos en el in-consciente. Los amplios espacios de sus cuadros están salpicados de cruces y muelles:lugares a medio camino entre la piedra y el mar.

Pareciera que estos cuadros hablan solo de espacio, pero en realidad el tiempo tambiénlos habita en estos temblores de la forma. Y se encuentran quizás más cerca de lo que pu-diera pensarse del Oteiza que aspiraba a un vacío inmóvil que habita en el tiempo. En untexto paralelo a su Propósito experimental, publicado en Montevideo, el escultor de Orioafirmaba: “Necesito romper la conexión del tiempo con el espacio, esto es, transformar elespacio de la realidad exterior en espacio de realidad interna, en espacialidad inmóvil, quequiere decir viviente en el tiempo”6.

Notas———————————¹ “J'aime appuyer ma main sur le tronc d'un arbre devant lequel je passe, non pour m'as-surer de l'existence de l'arbre —dont je ne doute pas— mais de la mienne”. ChristianBobin, La présence pure, Éditions Le temps qu’il fait, París, 1999.

² Roland Barthes por Roland Barthes, traducción de Julieta Sucre, Kairós, Barcelona,1978, pág. 130.

³ Georges Vantongerloo, L’inconmensurable, París, 1961, recogido en Germano Celant,(dir.) Arti e Architettura. 1900-2004, cat. exp. Genova Palazzo Ducale, Skira, Milán, 2004,vol. I, pág. 217.

4 Carmen Pardo, (dir.), Arte y decrecimiento, Documenta Universitaria, Universitat deGirona, 2016.

5 Theo van Doesburg, “Elementarismo”, De Stijl, último número, enero de 1932, reco-gido en Principios del Nuevo arte plástico y otros escritos, traducción de Charo Crego,Colección de Arquilectura, Murcia, 1985, pág. 27.

6 Jorge Oteiza, Hacia un arte receptivo, Montevideo, 1959, reproducido en Espacialato,catálogo de la exposición en la Sala García Castañón, Pamplona, febrero-abril de 2000,pp. 123-124.

“Negociación colectiva” (2019)Pintura acrílica sobre tela76 x 55 cm (díptico)