historia y cine: el proceso de construcción de la

1

Historia y cine: El proceso de construcción de la identidad regional

en el sur de los Estados Unidos, vista a partir del cine histórico de la

guerra civil, 1910-1940

Guillermo León Labrador Morales

Código: 201626030

Trabajo para optar al título de Magister en Historia

Director: Jaime Borja

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

DEPARTAMENTO DE HISTORIA

BOGOTÁ, ABRIL DE 2019

2

Contenido

Introducción. ....................................................................................................................................... 3

Capítulo 1 .......................................................................................................................................... 11

Construcción de una narrativa fílmica .......................................................................................... 11

Parte 1: ¿Qué eran y de donde surgieron las narrativas de la guerra civil? ................................... 13

Parte 2: Apropiación de la retórica de la “Causa perdida” en la industria cinematográfica. ......... 20

Parte 3: La construcción de la industria del cine como fuente de difusión .................................. 28

Conclusión..................................................................................................................................... 33

Capítulo 2 .......................................................................................................................................... 34

Como construir una narrativa nacional ......................................................................................... 34

Parte 1: Modelos de representación .............................................................................................. 37

El caballero sureño: ................................................................................................................... 38

El Cobarde: ................................................................................................................................ 41

La dama sureña: ........................................................................................................................ 44

Personajes de la Unión: ............................................................................................................. 47

Afroamericanos, esclavos y libres: ............................................................................................ 49

Parte 2: Simbologías ..................................................................................................................... 57

Banderas como símbolo de amor a la causa: ............................................................................. 58

Armas como símbolo del legado y honor militar: ..................................................................... 59

Uniformes como símbolo de compromiso por la patria: ........................................................... 60

Parte 3: Narrativas ......................................................................................................................... 64

Capítulo 3 .......................................................................................................................................... 68

Creando identidades a través de narrativas ................................................................................... 68

Parte 1: Reacciones del público .................................................................................................... 70

Parte 2: Respuestas políticas ......................................................................................................... 78

Parte 3: Legado ............................................................................................................................. 86

Conclusión......................................................................................................................................... 90

Anexo: Sinopsis de películas utilizadas: ........................................................................................... 93

Bibliografía ....................................................................................................................................... 97

3

Introducción.

El impacto del cine y otros medios de arte y cultura popular dentro de las dinámicas sociales

y política de las diversas sociedades a través del tiempo y el espacio, se ha convertido en un

punto de discusión realizado por quienes se interesan en la historia del arte y la cultura. Un

punto a favor de la visión de un papel vital en los procesos de cambio histórico, se ofrece en

la capacidad del medio para la creación de imágenes y discursos, apoyándose en la idea de

que el cineasta (al igual que cualquier artista), pretende transmitir una idea obre la sociedad,

la cual está siempre arraigada a una perspectiva política e ideológica.

Para mostrar las formas en cómo puede ser esto posible, la siguiente tesis se centrara en un

proceso histórico específico de carácter sociopolítico: la construcción de la identidad

nacional. Autores como Benedict Anderson o Homi K. Bhabha, hablan de la identidad

nacional una construcción realizada con la utilización de elemento como narrativas, símbolos

o imágenes, los cuales se incorporan a la conciencia colectiva popular. Este uso de las

narrativas está directamente relacionado con la construcción de una historia nacional, es

decir, la constitución de una narrativa sobre el pasado que se acoplen a los valores de nación

para la conformación de una identidad.

Diversos discursos teóricos han tratado de explicar los procesos de construcción de identidad,

teniendo en cuenta que en la realidad, la identidad nacional o regional no es inherente del ser

humano, sino que es adquirida, dado que los miembros individuales de la sociedad

internalizan estos elementos a través de un proceso de socialización. La identidad nacional o

regional es un constructo relativamente reciente, esta no existía en la manera como la

conocemos hoy antes del surgimiento de los estados nación en los siglos XIX y XX1.

Siguiendo esta línea de pensamiento, primero es interesante introducir los puntos de vista

teóricos que llevan a la integración del cine como gestor de este tipo de procesos. En primer

lugar puede encontrare el pensamiento de Benedict Anderson, puesto en su texto

Comunidades Imaginadas, de lo cual se puede considerar relevante para esta tesis lo

siguientes dos puntos:

1İnaç, Hüsamettin y Ünal, Feyzullah. “The Construction of National Identity in Modern Times: Theoretical

Perspective”. (Vol. 3 No. 11; Junio 2013)

4

1. " (Una nación) Es Imaginada porque aun los miembros de la nación más pequeña no

conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, no los verán ni oirán siquiera hablar

de ellos, pero en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión."2

2. "Se imagina como comunidad porque, independientemente de la desigualdad y la

explotación que en efecto puedan prevalecer en cada caso, la nación concibe siempre

como un compañerismo profundo horizontal. En esta última instancia, es esta fraternidad

la que ha permitido, durante los últimos dos siglos, que tantos millones de personas maten

y, sobre todo, estén dispuestas a morir por imaginaciones tan limitadas"3.

Esto se ha complementado con lo dicho por Homi K. Bhabha, que afirma la necesidad de

construcción de imaginarios para la construcción de la identidad. Esto provine puntualmente

de algunos elementos introducidos a través del trabajo “Nación y Narración” de Bhabha,

quien puntualmente afirma lo siguiente:

“El advenimiento de la nación como un sistema de significación cultural, como la

representación de la vida social más que como la disciplina de la organización social, pone

de relieve esta inestabilidad del conocimiento. (…) Las historias tradicionales no toman la

nación en sentido literal, sino que, por lo general, suponen que el problema consiste en la

interpretación de “acontecimientos” que tienen cierta transparencia o visibilidad privilegiada.

Estudiar la nación a través de su narrativa no implica centrar la atención meramente en su

lenguaje y su retórica; también apunta a modificar el objeto conceptual mismo. Si el cierre

de la textualidad es problemático por cuanto cuestiona la “totalización” de la cultura nacional,

entonces su valor positivo reside en que pone de manifiesto la amplia diversidad a través de

la cual construimos el campo de significados y símbolos que se vinculan con la vida

nacional.” 4

Estos puntos de Bhabha permiten dar paso al otro concepto teórico utilizado en la tesis: la

representación. Bhabha habla de la importancia de la creación de “narraciones” como pilares

2 Anderson, Benedict. “Comunidades Imaginadas, Reflexiones sobre el origen y la difusión del

nacionalismo”. (México: Fondo de Cultura Económica, 1993) pp. 23 3 Anderson, Benedict. “Comunidades Imaginadas, Reflexiones sobre el origen y la difusión del

nacionalismo”. (México: Fondo de Cultura Económica, 1993) pp. 25 4 Bhabha, Homi K. “Nación y Narración” (Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2010) pp. 12-14

5

para la estructuración de una identidad. Dichas narraciones necesitan de una representación

fija de cierto elemento, como la historia y la cultura de la región que está creando la identidad.

Este modelo de representación se logra a través de la utilización del arte como forma de crear

imaginarios que pudieran fácilmente ser acoplado en el imaginario colectivo, de manera que

pudieran construir identidades.

Teniendo esto en cuenta, la tesis utiliza lo dicho en la revista estadounidense Representations,

que hablaba de la necesidad de encontrar “las dimensiones simbólicas de la práctica social y

las dimensiones sociales de la práctica artística”5. Esto se traduce en que el arte existe en un

contexto en donde hay alternancia entre los procesos sociopolíticos que dimensionan la

producción de imaginario en el arte, pero a la vez el arte produce elementos de carácter

simbólico que permiten el direccionamiento de los procesos sociales.

La conjugación de esto con la narrativa mencionada por Bhaba, llevan que se pueda afirmar

que para la producción de una identidad social, es necesario la representación de elemento

“propios” de dicha región, en una “historia” que incluya los valores que quieren ser acoplados

a dicha noción de identidad.

La historia se acopla a dicha idea de representación, siendo vital crear una narrativa sobre el

paso de una región para mostrar la manera como los “valores” de la identidad de la región

han permitido a través del tiempo. De esto se puede aplicar lo dicho por Hayden White, quien

habla de la historia como una narrativa que se acopla a las necesidades de una cultura en un

determinado tiempo y espacio, y que la manera en cómo está constituida la narrativa habla a

veces más del presente que del pasado. De esto puede ser citado lo siguiente:

“En esa teoría considero la obra histórica como lo que más visiblemente es: una estructura

verbal en forma de discurso en prosa narrativa (…) Para la argumentación tenemos los modos

de formismo, organicismo, mecanicismo y contextualismo; para la trama tenemos los

arquetipos de la novela, la comedia, la tragedia y la sátira; y para la implicación ideológica

tenemos las tácticas del anarquismo, el conservadurismo, el radicalismo y el liberalismo. (…)

Algunos historiadores conciben su obra principalmente como una contribución al

5 Guzman Vasquez, Daniel. “La historia cultural como representación y las representaciones de la historia

cultural” (Cuadernos de historia cultural, No. 2, Viña del Mar, 2013)

6

esclarecimiento de problemas y conflictos sociales de su momento, mientras que otros

tienden a suprimir tales preocupaciones del presente y a tratar de definir la medida en que

determinado periodo del pasado difiere del suyo propio, en lo que parece ser una actitud

mental "de anticuario" básicamente” 6

A partir de este punto es que aparece la relevancia de la imagen, específicamente de la imagen

cinematográfica para el caso específico utilizado en la tesis, dado que la utilización de la

imagen sirve como punto esencial para la conformación de narrativas, y de allí la creación

de conciencias colectivas. Según Tomas Pérez Vejo, las imágenes son recursos esenciales a

la hora de analizar la historia, y que no solo denotan y reflejan las maneras como se

constituyeron y construyeron varios procesos sociopolíticos, sino que son y fueron pilares

esenciales para dicha construcción:

“Habría que plantearse la posibilidad de que en muchos casos, si no en todos, las imágenes,

además de reflejo de una realidad, sean también, y quizás de manera prioritaria, una

sofisticada forma de construcción de realidad, un poderoso instrumento de producción y

control de imaginarios colectivos. La imagen puede no informar, o informar de forma

marginal, de la realidad. En principio de lo que nos está informando es de la forma en que

una determinada realidad fue vista y de cómo esa realidad fue construida hasta convertirse

en real, la mirada no es una realidad objetiva sino una construcción cultural e incluso de la

forma como alguien, el autor o el comitente, quiso que fuera vista. La imagen es tanto

constructora de realidad como su reflejo.”7

Ya planteando este proceso, se puede pasar a la importancia del cine como fuente de creación

de imágenes, (dado que es un medio visual), y de narrativas. La inclusión del cine como

fuente histórica, siendo este en si una forma de representación que produce símbolos y mitos

que se adentran en la cultura popular, y que además esta mediado por las complejidades

sociales del contexto en donde es producido.

Esto es justificado teóricamente en lo dicho por el historiador Juan Carlos Rueda que plantea

lo siguiente: “la representación, desde un punto de vista etimológico, tiene una doble

6 White, Hayden. “Metahistoria” (México D.F: Fondo de Cultura Económica, 1992) pp. 9-16 7 Pérez Vejo, Tomas. ¿Se puede escribir historia a partir de imágenes? El historiador y las fuentes icónicas

(Memoria Y Sociedad, Vol.16, Núm. 32, 17-30) pp. 26.

7

acepción: la de ausencia (la representación es el objeto que sustituye a lo representado) y la

de presencia (imagen sustitutiva con sentido simbólico). El cine por definición expresa

doblemente este carácter. En primer lugar, como escenificación filmada. En segundo

término, como representación de prácticas y usos sociales externos al film. Desde una

perspectiva histórica, muchas veces, hemos de hablar, incluso, de un tercer nivel de

representación, puesto que el film expresa acontecimientos ya sucedidos”8.

Estos elementos que proporcionan la idea del cine como una posibilidad de ver la

representación de prácticas sociales, que son acopladas a una narrativa, pueden pasar también

a explicar el papel de las mismas en la construcción y difusión de identidades nacionales. Al

respecto puede tomarse lo dicho por Ruby Cheung y D. H. Fleming:

“Aquí el cine simplemente se convierte en un modo ideológico a través del cual el mundo se

comunica a sí mismo para sí mismo. Las películas, los cineastas, productores, estudios, y

gobiernos/cuerpos de financiamiento inadvertidamente moldean y reproducen las

condiciones en que la identidad y subjetividad son construidas, negociadas, producidas,

representadas y percibidas dentro de la cultura”9.

La presencia del cine histórico, como genero específico de este tipo de arte, se presenta como

una herramienta de representación del pasado que aplica los elementos ideológicos que

ayudan a construir y difundir las ideas esenciales para la narrativa sobre la identidad. Es decir,

el cine histórico es útil para dar una versión de la historia que se acople a la narrativa, y con

la utilización de la imagen y el lenguaje visual, puedan ayudar a construir imaginarios

colectivos sobre la presencia de los valores identitarios en el tiempo, y de esta manera

sustentar, construir, difundir y arraigar esa identidad.

De esto dice Marc Ferro: “El genio de los cineastas mantiene a los que ha podido encontrar,

para devolver al pasado su autenticidad, ya sea una idea motriz que da cuenta de una situación

que la sobrepasa, ya sea un marco de acción que ejerce la función de un microcosmos

revelador; o también, el análisis de una suceso, una investigación de como se ha producido,

8 Rueda, José Carlos. “la representación cinematográfica: Una aproximación al análisis histórico” (Ámbitos

No. 11-12, 2004, pp. 427-470) pp. 429 9 Cheung, Ruby y Fleming, D. H “Cinemas, Identities and Beyond” (Cambridge: Cambridge Scholar

Publishing, 2009) pp. 3

8

les permite revelar cosas no dichas, y mostrar el reverso de una sociedad, desempeñando tal

suceso una función reveladora, un síntoma, aunque por su naturaleza no cambie el curso de

la historia”10

Como conclusión, puede decirse que teóricamente, el proceso que se plantea en la tesis se

explica de la siguiente manera: Durante los últimos dos siglos las sociedades han construido

una idea de integración colectiva armada en torno a un imaginario sobre pertenencia a una

“nación”. Esta construcción se ha logrado con la fundamentación de una identidad integrada

en la consciencia colectiva.

La conformación de esta identidad ha sido un proceso que ha utilizado varios elementos, y

que ha necesitado sustentarse bajo una narrativa sobre el pasado, el presente y el futuro, en

donde es vital la historia, lo cual justifique un imaginario sobre el significado y los valores

de dicha identidad. Estas narrativas e imaginarios pueden ser creadas de múltiples maneras,

pero una de ellas implica la utilización de la imagen, dado el poder de lo visual para la

creación, transformación y comunicación de ideas. Con la aparición del arte cinematográfico

a principios del siglo XX, se ha podido crear un entramado complejo de difusión y

construcción de ideas basadas en la visualidad, que constituyen una de las principales

columnas de la construcción de identidades.

Ya habiendo visto todo este bagaje teórico, se puede establecer el principal objetivo de esta

tesis: Demostrar como el cine, como gestor de narrativas y contenidos, funciona como uno

de los más importantes pilares en el desarrollo de un proceso histórico, que para este caso

sería la constitución de la identidad nacional.

Para lograr este objetivo, la tesis se enfocara en un caso específico: la construcción de la

identidad nacional en los estados del sur de los Estados Unidos, (en el periodo posterior a la

guerra civil que vivieron entre 1861 y 1865), enfocándose en papel que tuvo en esto la

representación de las narrativas de historia en el cine.

Este país ha resultado interesante para la aplicación de la anterior temática dado que ha

construido un fuerte mito nacional, con unos valores y símbolos claros de lo que es ser

10 Ferro, Marc. “El cine, una visión de la historia.” (Madrid: Akal, 2008) pp. 10

9

“americano”, siendo esto de gran influencia en la interpretación que hacen los

estadounidenses de su propia historia.

Los estadounidenses han desarrollado unos mitos fundaciones de los valores patrióticos

americanos, los cuales han ubicado en eventos como la llegada de los peregrinos a Virginia,

la guerra de independencia, la expansión al oeste. Pero también existen momentos de crisis

que al ser superados han reforzado estos valores, que se piensa que son tan fuertes que

resisten cualquier intento de destruirlos. Eventos como las guerras mundiales, y sobre todo

la guerra civil de la década de 1860 han sido vistos como ejemplos de estos periodos de crisis.

Adicionalmente, lo Estados Unidos desarrollaron una sólida industria cinematográfica, la

cual se apropió de los valores de lo que ellos llamaban "americano". La industria desarrollo

su propia serie de mitologías, que en muchas ocasiones derivaban de la interpretación del

pasado estadounidense, y culminaron en la incorporación de imaginarios en la cultura

popular, y con ello, en el imaginario colectivo.

Pero a pesar de esto, es imposible decir que Estados Unidos conformo una identidad

homogénea. Al ser un país tan grande, era imposible evitar que se conformaran regiones que

tuvieran cierta autonomía política, social y cultural. Una de estas regiones conformadas fue

el llamado "Sur", una región que se caracterizaba por basar su economía y su cultura

alrededor de las grandes plantaciones que utilizaban esclavos africanos como mano de obra.

Pero este modelo económico-social llegaría a su fin con la guerra civil, que enfrento a los

estados del sur con los estados del norte, en donde se estaba propiciando la abolición de la

esclavitud en todo el país, algo golpeaba fuertemente los intereses económicos de las elites

sureñas, haciendo que se rebelaran en contra del gobierno central.

La temporalidad se trabajara será el periodo entre 1910 y 1940. La idea de escoger este

periodo tiene dos explicaciones: el desarrollo de la industria cinematográfica estadounidense

y la apropiación y difusión de la narrativa de identidad sureña a través de este medio. La

primera razón se da debido a la aparición de un cine que ya no era una mera curiosidad, sino

una industria que creaba imágenes e historias para consumo del público, y que se dio en una

escala masiva en los Estados Unidos. Esto comenzó en la década de 1910 con el cine mudo,

y posteriormente desarrollándose hacia el cine sonoro, y posteriormente al cine a color, con

10

las épicas superproducciones características del cine de los años 30 y 40. La segunda razón

fue debido a la consolidación de la identidad sureña que incorporo los valores eurocéntricos

y racistas que habían caracterizado históricamente la región, y que dio paso a que durante las

primeras décadas del siglo XX se incorporara una interpretación de lo ocurrido en la guerra

civil, en donde se exaltaran esos valores, y se difundieran al público a través de una enorme

cantidad de medios dentro de la cultura popular, de los cuales se destacó el cine.

Ya una vez entendido esto, puede decirse que este trabajo se realizará la siguiente pregunta:

¿Cómo se construyó la identidad del sur de Estados Unidos vista desde el cine? Para

responder esto se formuló la siguiente hipótesis: En el sur de los Estados Unidos, desde la

década de 1870, hasta los albores del siglo XX, su expreso la idea de la “Causa perdida”, una

visión de la historia que planteaba que la guerra civil de 1860 a 1865 se había dado por

cuestiones de honor y de protección de la soberanía estatal, en búsqueda de la protección de

una serie de valores, relacionados a la idea de “supremacía blanca”. Esto aparece en la

literatura y se prolonga al cine, de manera que se permea hacia el norte del país, y se convierte

en la versión oficial de la historia estadounidense a principios del siglo XX. Esto se dio

gracias al uso de tres elementos primordiales: unas narrativas sobre el pasado, unos modelos

de representación de los personajes históricos y unas simbologías que creaban imágenes y

conceptos de apropiación sobre el pasado.

Aplicando esto, el trabajo distribuirá la respuesta y argumentación de la hipótesis en tres

capítulos que trabajaran lo siguiente: El primero acerca de la construcción de las narrativas

de la historia de la guerra civil, su apropiación a los modelos cinematográficos, y su

acoplamiento a los modelos de distribución y difusión enmarcados en el capitalismo; el

segundo realizara la presentación y análisis de las simbologías, modelos narrativos y modelos

de representación presente en las películas de la guerra civil de entre 1910 y 1940; y

finalmente el tercero presentara las repercusiones e impactos socio-políticas de la

introducción de estas narrativas al contexto de los Estados Unidos de principios del siglo XX,

mirando cómo se moldeo la idea de identidad que perduraría hasta la actualidad.

11

Capítulo 1 Constitución de la narrativa de la “Causa perdida”, difusión y integración a los

movimientos cinematográficos de principios del siglo XX

Construcción de una narrativa fílmica

En 1919, durante una entrevista de promoción de su película “The General”, el reconocido

comediante, director y productor de películas, Buster Keaton, indico que para él era casi

obligatorio hacer películas con los confederados fueran los protagonistas de la historia, dado

que “era difícil visualizar a los norteños como héroes”11. Para el, y para muchos productores

de películas en esta primera etapa de la industria, estaba tan normalizada la idea de la “Lost

Cause”, que a pesar de no ser sureños, era impensable producir películas en donde esta

versión de la historia no fuera parte de la trama.

Este capítulo tratara de encontrar las formas como este discurso de la “Causa perdida” pudo

permear la naciente industria cinematográfica estadounidense, hasta el punto que se

normaliza la idea de la “sociedad ideal blanca”, presente en el sur de los Estados Unidos.

Aquí se construyó una narrativa histórica que moldeo la percepción de la sociedad acerca de

los hechos de la guerra civil estadounidense, creando una relación entre dicha sociedad y su

pasado en donde se antepuso un modelo de identidad que se mantiene hasta la actualidad.

Este proceso se dio desde finales del periodo de la guerra civil en la década de 1860, y se

extendió hacia las primeras tres décadas del siglo XX.

Aquí se pueden encontrar ciertos elementos de lo dicho por Hayden White, sobre el uso de

la historia para un propósito particular en un determinado tiempo y espacio, y que es

construida de similar manera a cualquier obra de literatura. Parafraseándolo: la historia es

una construcción discursiva narrativa, que para muchos historiadores, funciona con la

intención de esclarecer problemas de su propio tiempo12. Como se pude ver este discurso de

la “Causa perdida” es un modelo de historia que se acopla a esta afirmación, ya que es

11 Herbert Feinstein and Buster Keaton “Buster Keaton: an interview” (The Massachusetts Review Vol. 4,

No. 2 (Winter, 1963), pp. 392-407) 12 White, Hayden. “Metahistoria” (México D.F: Fondo de Cultura Económica, 1992) pp. 9-16

12

evidentemente construido, y formulado para responder unas dinámicas sociales (y para el

cazo particular del sur, raciales), del presente en donde fue construida.

Dado esto, el capítulo responderá a las siguientes tres preguntas:

¿Qué eran y de donde surgieron las narrativas de la guerra civil conocida coloquialmente

como “The Lost Cause” (la Causa perdida)? Con respecto a esta primera pregunta la idea

será responder como se creó esta perspectiva historiográfica, desarrollada con una clara

intencionalidad política por parte de los miembros del bando confederado, así como sus

descendientes. Aquí se construyó una relación con el pasado que antepuso una serie de

valores que reconfiguraron las narrativas y discursos de la guerra civil. Esto con una intención

de forjar una identidad regionalista opuesta al norte ganador y a las nuevas ideas

“progresistas” que trataban de integrar nuevas relaciones de clase y de raza en el territorio

sureño en el periodo posterior a la guerra.

¿Quiénes eran los interesados en que estas narrativas fueran difundidas? ¿Qué relación

tuvieron estos personajes con la naciente industria cinematográfica estadounidense? Esta

pregunta tratara de responder que grupos de personas fueron las responsables de la difusión

y normalización de la perspectiva de la “Lost Cause”, dentro de la industria de Hollywood.

Aquí se presentaran los diversos intereses, tanto económicos como políticos, de todos estos

sectores, incluyendo de los personajes que no necesariamente estaban afiliados con los

confederados o con el sur, pero aun así no vieron problema en presentar esta perspectiva

histórica como la versión “oficial”, que se utilizaría dentro de las películas históricas del

periodo entre 1910 a 1940.

¿Cuáles fueron las particularidades de la industria fílmica que favorecieron la normalización

de esta narrativa como base para las múltiples películas de la guerra civil que se hicieron

durante este periodo? Como se dijo en las dos preguntas anteriores, la narrativa de la “Lost

cause” paso a ser la perspectiva oficial que sería usada en las películas históricas durante este

margen de 30 años. Esta pregunta por lo tanto, tratara de resolver que elementos propios de

la industria cinematográfica estadounidense, ya fuera en sus maneras de producción y

distribución, permitieron que no hubieran perspectivas por fuera de este canon, y hasta qué

punto esto fue injerencia de los personajes interesados en la difusión de dichas perspectivas.

13

Parte 1: ¿Qué eran y de donde surgieron las narrativas de la guerra civil?

En los preámbulos de este trabajo, se ha mencionado múltiples veces el término de “Causa

perdida”, haciendo especial énfasis en su influencia decisiva en la construcción de las

narrativas cinematográficas de la guerra civil de esas primera décadas del siglo XX. Teniendo

esto en cuenta, vale la pena preguntarse, ¿Cuál es el significado a fondo de este concepto?,

¿Cómo apareció y se desarrolló?, y ¿Por qué siendo una perspectiva que favorecía al bando

perdedor de la guerra, de manera ideológica y moral llego a convertirse en la versión “oficial”

de la historia, difundida en tantas novelas y películas?

Antes de responder esta pregunta es importante hablar un poco de lo que sucedió en la guerra

civil estadounidense, así como de las consecuencias inmediatas de este suceso. La guerra

civil ocurrida entre 1861 y 1865, es el conflicto más sangriento y destructivo ocurrido en

suelo estadounidense. Un proceso causado más que todo por los reclamos de siete estados

(Carolina del Sur, Mississippi, Florida, Alabama, Georgia, Luisiana, y Texas), los cuales en

conjunto eran conocidos coloquialmente como The South (El sur) . Estos buscaban mantener

la esclavitud de personas afro, cuya explotación era la base para su economía agrícola,

organizada en un sistema de grandes plantaciones, adueñadas por terratenientes.

Esta creciente tensión política resulto en que estos estados decidieran realizar una secesión

de la Unión de los Estados Unidos, y crearan su propia nación independiente, a la que

llamaron los “Estados Confederados de América” (CSA por sus siglas en ingles).

Adicionalmente, eligieron su propio presidente, Jefferson Davis. Los Estados Unidos,

obviamente se negaron a aceptar la legitimidad de la CSA. Estos por su parte iniciaron una

ocupación forzosa de territorios dentro de los límites de la Unión. Esto culmino con la toma

del fuerte de Fort Summer, en la ciudad de Charleston, Carolina del Sur, lo cual desencadeno

en la declaración de guerra por parte del presidente de la Unión, Abraham Lincoln13.

La guerra que se extendería por los siguientes cuatro años, resulto en alrededor de 700.000

muertes, el mayor número de víctimas fatales registrado en cualquier conflicto en donde

hubiera participado Estados Unidos en toda su historia. Los territorios de la CSA sufrieron

13 Gallagher, Gary W. “The Myth of the Lost Cause and Civil War History” (Bloomington: Indiana

University Press, 2010) pp. 23

14

el mayor número de daños materiales, con múltiples ciudades y plantaciones destruidas. El

conflicto termino con la rendición del general Robert E. Lee, comandante del ejército

confederado del norte de Virginia (la mayor fuerza militar confederada), en el poblado de

Appomattox, Virginia, en Abril de 186514. Durante el curso de la guerra, la Unión abolió la

esclavitud, medida que se transfirió al sur una vez este se reincorporo a los Estados Unidos.

Abraham Lincoln fue asesinado en represalia por fanáticos confederados en el mismo mes

de Abril1516.

El periodo posterior a la guerra se le conoció como la “Reconstrucción”, dado que se dio el

proyecto del mismo nombre iniciado desde el Congreso en Washington, con el fin de

reconstituir económica y políticamente al sur, y lograr reintegrarlo de manera exitosa a la

Unión. Este periodo implico una serie de tensiones, entre las que se encontró el incremento

de la violencia racial en contra de los esclavos emancipados, por parte de quienes deseaban

el mantenimiento del ideal de “supremacía blanca”. Aquí surgió la primera versión del grupo

y culto conocido como el Ku Klux Klan.

Así mismo, se incrementaron los rencores en contra de los norteños, (conocidos de manera

coloquial como Yankees), sobre todo sobre dos grupos particulares: primero los emigrantes

que llegaron al sur como políticos, misionarios y empresarios, a los cuales se les dio el

término despectivo de “carpetbaggers”, caracterizándolos como parásitos y estafadores; en

segundo lugar, estuvieron los políticos de unos sectores del partido republicano, que

buscaban aumentar los derechos de las personas afro, por lo que se los caracterizo como

enemigos de la supremacía blanca, dándoseles el nombre de “republicanos radicales”.

La derrota en la guerra y el proceso de reconstrucción, significaron una inflexión dramática

en la mentalidad de la sociedad sureña. Aquí al enfrentarse a la destrucción de su anterior

status quo y la posibilidad de la inmoralidad del mismo, se crearon sentimientos de

negacionismo, rabia y nostalgia. Algunos sureños blancos, desesperados pensaron en la

14 Ilustración 1 15 Gallagher, Gary W. “The Myth of the Lost Cause and Civil War History” (Bloomington: Indiana University

Press, 2010) pp. 24-25 16 Ilustración 2

15

posibilidad de emigrar a México, Venezuela o Brasil, para establecer allí colonias que

recrearan su antigua sociedad, pero esto, por una variedad de razones, nunca se materializo17.

Muchos sureños tomaron una posición a la defensiva sobre los elementos que habían

desencadenado la guerra. Aunque la mayoría al finalizar la guerra consideraban la secesión

como una idea muerta, también pensaban que esta se había dado bajo un actuar correcto y

justo ante las percibida humillación recibida por el gobierno central, y por tanto, la separación

era un derecho que les ofrecía la constitución. En cuanto a la esclavitud, pocos demostraron

sentir alguna culpa, a pesar del llamado de algunas iglesias provenientes del norte, de ofrecer

actos de arrepentimiento público por el maltrato sistemático de los esclavos.

Por el contrario, la mayoría de los sureños consideraban que la esclavitud había sido algo

justo y necesario, y que estaba fundamentada en la biblia. Estos sureños, fuertemente fieles

al cristianismo protestante, justificaban y fundamentaban sus acciones bajo supuestos ideales

cristianos. El haber peleado una guerra en favor de la mantención de la esclavitud, había

ocurrido por lo que ellos consideraban una legítima defensa de la “propiedad”, y por tanto,

debían ser compensados económicamente por el gobierno federal central, dado que sentían

que tras la emancipación, se había dado un golpe en detrimento de sus negocios y sus

intereses18. La idea de la supremacía blanca les impidió ver como inmoral el secuestro,

maltrato y explotación sistemática de otros seres humanos.

Los sureños más bien crearon un enorme sentimiento de nostalgia hacia el sistema y la

sociedad anterior, que fue caracterizado como un periodo al que se le dio el nombre del sur

del “antebellum”. Muchos de los antiguos grandes terratenientes se sentían así, sobre todo al

haber perdido la mayor parte de propiedades y fortuna en la guerra. Se estima que la riqueza

general del sur disminuyo en aproximadamente un 60 por ciento tras la finalización de la

guerra19.

17 Foster, Gaines M. “Ghost of the Confederacy. Defeat, The Lost Cause and the Emergence of the New

South” (Oxford: Oxford University Press, 1987) pp. 16 18 Foster, Gaines M. “Ghost of the Confederacy. Defeat, The Lost Cause and the Emergence of the New

South” (Oxford: Oxford University Press, 1987) pp. 24 19 Gallagher, Gary W. “The Myth of the Lost Cause and Civil War History” (Bloomington: Indiana


16

Todos estos elementos dieron paso a que de manera prácticamente inmediata, los sureños

crearan una versión revisionista y alternativa de la guerra. En 1867, el periodista de guerra,

que escribía para el periódico sureño The Richmond Examiner, publico el texto The Lost

cause: The Standard Southern History of the War of the Confederates (La Causa perdida: la

historia sureña estándar sobre la guerra de los confederados). El texto, además de crear el

término de “Causa perdida”, presionaba para crear una versión exclusivamente sureña de la

guerra, basándose sobre todo en citar el texto anterior del mismo autor Southern History of

the War (La Historia sureña de la guerra). Aquí, entre otras cosas, se negaba la existencia de

un sistema de esclavitud, tratando de llamarlo más bien una “servidumbre negra”, la cual

consideraban “uno de los sistemas más beneficiosos del mundo”20. Otro libro de historia

influyente que propuso esta perspectiva fue A Memoir of the Last Year of the War for

Independence in the Confederate States of America (Una memoria del último año de la guerra

por la independencia en los Estados Confederados de América), escrito por el general

confederado Jubal Early.

Ilustración 1: Rendición de Appomattox, representada en The Birth of a Nation



17

Ilustración 2: Asesinato de Lincoln, representado en The Birth of a Nation

Además de esta visión negacionistas, la “Causa perdida” predicaba una versión romántica

del sur antebellum, la ascensión a héroes de los soldados y comandantes confederados, así

como la idea que la guerra se había dado no por la esclavitud, sino por la defensa de la

dignidad y los derechos de los estados sureños. También se indicaba que los abolicionistas

antes de la guerra eran provocadores peligrosos; que el sur eventualmente habría abandonado

el sistema de esclavitud; que los esclavos estaban felices en su condición; y que ante todo,

los sureños habían impuesto su honorabilidad para defenderse de las humillaciones del norte.

Interesantemente se le dio una especie de teoría híper-nacionalista adjunta a la historia,

argumentada en un artículo del periódico Southern Library Messenger aparecido en Junio de

1860. Allí se hablaba que los sureños eran descendientes de los caballeros normandos que

invadieron Inglaterra durante la edad media, comandados por el rey Guillermo el

Conquistador. Esto además de asociar a los militares sureños con la imagen del caballero

medieval, les asignaba valores que ellos consideraban heredados de sus “ancestros”

normandos, como “la galantería, caballería, honor, mansedumbre e intelecto”21.

Un elemento clave que los promotores de la “Causa perdida” entendieron tempranamente,

fue que su versión de la historia no podría quedar confinada a los libros y artículos de



18

periódico. Por el contrario, esta debía tomar una dimensión pública para poder prosperar.

Una cultura de memorialización de la guerra surgió casi inmediatamente después de la

finalización de la misma. Esta se dio con el auspicio de organizaciones entre las que por

ejemplo estaban Las “Hijas de la confederación” o “los hijos de veteranos confederados”,

abanderaron la causa de crear ceremonias y monumentos que evocaran la memoria de los

muertos y heridos por la causa confederada. En primera instancia, las comunidades blancas

que fueron directamente afectadas por la guerra, crearon elementos para recordar a sus

muertos, desde cementerios memoriales, hasta obeliscos o estatuas, con las respectivas

ceremonias y desfiles en pro de homenajear a los caídos en combate. Muchas de estas

ceremonias estaban organizadas por mujeres de la alta sociedad, asociadas a las antiguas

familias terratenientes.

Una de las primeras organizaciones creadas para este fin fue la Asociación Memorial de

Damas (LMA por sus siglas en inglés) fundada en 1866. Esta se encargó de organizar

memoriales para los muertos confederados, además de la recaudación de fondos para la

construcción de múltiples monumentos, en donde fueron sumamente exitosas22. En 1894 se

creó una nueva asociación de mujeres confederadas, las Hijas Unidas de la Confederación

(UDC por sus siglas en ingles).

LA UDC, además de ser abanderadas de la memorialización y la monumentalización al igual

que la LMA, fueron fuertes proponentes de una educación escolar sobre la guerra basada en

los preceptos de la “Causa perdida”. La privilegiada posición social de estas mujeres les

permitió tener acceso a las bibliotecas públicas y escolares, en donde aprobaban los libros de

texto de historia, o los censuraban si los consideraban poco favorables a la confederación.

Así mismo, crearon una subdivisión infantil de la asociación, llamada “Niños de la

Confederacion”, quienes desde muy chicos eran adoctrinados con el texto Catechism on the

History of the Confederate States of America 1861-1865 (Catecismo sobre la historia de los

Estados Confederados de América 1861-1865) de Lyon Gardiner Tyler23.


South” (Oxford: Oxford University Press, 1987) pp. 39 23 Woodruff, Juliette. “The Last of the Southern Belles” (Studies in Popular Culture, Vol. 8, No. 1 (1985), pp.

63-70) pp. 66

19

Teniendo todo esto en cuenta ¿Por qué el norte acabaría aceptando también a la “Causa

perdida”? Para la década de 1890, el sur dio un pequeño pero importante giro a la narrativa.

Para entonces, los sureños se habían hecho a la idea de que era más conveniente dejar los

rencores del pasado y trabajar como conjunto como nación con el norte.

Es por ello que, aun sin abandonar el regionalismo identitario, ni las justificaciones

negacionistas y revisionistas para la esclavitud y la secesión, los sureños empezaron a

empujar la narrativa que propiciara una reconciliación con el norte, respetándolos como

dignos adversarios. Los sureños reinventaron la narrativa, como una forma de renovación

basada en los valores de un pasado imaginario, en donde la conjunción de presente y pasado

permitieran crear un mejor futuro en una nación verdaderamente reunificada24.

Esta versión idealizada de los Estados Unidos era conocida como Americana, y se construyó

desde muchas otras fuentes que incluían la literatura, el cine y el folclor popular. Esta se

enfocaba en hablar de un pasado mitificado del país, en donde la vida era más rural, y

aparentemente más inocente25. El éxito de esta visión, que incluiría desde películas del oeste,

cuentos para niños, y hasta parques temáticos.

Los sureños ofrecieron una versión en donde los valores del antebellum eran la expresión

pura de lo que todos los estadounidenses, fueran del norte o del sur, debían aspirar a ser.

Hablaron de un ideario confederado que daba ejemplos a seguir para enfrentar la

incertidumbre y las crisis sociales y económicas. Esto además llamaría a los blancos de ambas

regiones, a unirse para enfrentar la llamada amenaza del avance de los afros dentro de la

jerarquía social26 Los norteños blancos aceptarían esta forma de “reconciliación”, dado que

en cierta manera compartían varias de estas creencias, incluyendo el racismo, lo cual daría

paso a que la “Causa perdida” se convirtiera en la versión oficial nacional de la guerra civil.


South” (Oxford: Oxford University Press, 1987) pp. 63 25 Barker, Deborah y McKee, Kathryn “American Cinema and the Southern imaginary” (Anthens: University

of Georgia Press, 2011) pp. 2111 26 Blight, David W. “Race and Reunion: The Civil War in American Memory” (Boston: Cambridge


20

Parte 2: Apropiación de la retórica de la “Causa perdida” en la industria

cinematográfica.

Como se ha señalado anteriormente, la narrativa de la “Causa perdida” era la versión oficial

de la historia de la guerra civil a principios del siglo XX. Siendo esto así, era apenas natural

que las primeras versiones del cine histórico estadunidense que buscaron retratar la guerra

civil, uno de los episodios más traumáticos de la memoria “reciente” de aquella nación,

decidiera utilizar esta visión en la construcción de las tramas.

Aun así, esta incorporación no se dio de manera natural y sin el lineamiento de unos

personajes particulares. Para la popularización de la “Causa perdida” dentro de esta naciente

industria del cine, fue vital la figura de David Wark Griffith, mejor conocido como D.W

Griffith, quien fue uno de los grandes pioneros del cine narrativo norteamericano.

Adicionalmente fue una de las figuras con quizá las mayores conexiones de carácter

ideológico, político y personal con el sur confederado dentro de la primigenia comunidad de

cineastas.

Griffith era originario de Kentucky, uno de los estados en donde más se dieron

enfrentamientos armados en la guerra civil. Su padre Jacob Wark Griffith (1819-1885),

conocido con el apodo de “roaring Jake” (rugiente Jake) era un granjero que había

incursionado breve en la política, siendo elegido para la legislatura del estado y que a sus 42

años se había enlistado en el ejército confederado, a pesar de que Kentucky no hacia parte de

los estados secesionistas. Esto se dio quizá gracias al hecho de que Jacob venia de un condado

que apoyaba firmemente el supuesto “derecho” de tener esclavos (Jacob tenia algunos), lo

cual sería un potente atractivo para unirse a la confederación.

Jacob organizo una compañía de caballería y participo en múltiples acciones militares en

Kentucky, Tennessee, y Mississippi. Se le registraron dos heridas en el trascurso de la guerra,

una en un hombro que obtuvo en Mayo de 1862, y otra que obtuvo en Octubre de ese mismo

año. Su hijo David aseguraría con orgullo que Jacob fue herido tres veces más. En el

transcurso de la guerra, Jacob alcanzaría el grado de coronel27.

27 Schickel, Richard, “D. W Griffith: An American Life” (New York: Limelight Editions, 1996) pp. 20-23

21

Aparentemente, tras el fin de la guerra, Jacob nunca discutiría ni con sus hijos ni con nadie,

la moralidad de la causa sureña, y por el contrario romantizaría la experiencia hablando

especialmente de la valentía, la lucha, la camaradería, y las dificultades que se darían en las

distintas batallas28. En algunas cartas además se refería a sus años “ondeando su espada en la

gran causa perdida”29.

D. W, quien nació diez años después del fin de la guerra, diría sentir una gran admiración

por su padre, a pesar de que este aparentara ser distante. A través de los años contaría con

gran orgullo, varias anécdotas (quizá exageradas) de las proezas militares de su padre.

Además estas historias de guerra, D. W. también aseguraría que su padre llegaría a ser

miembro del Ku Klux Klan, aunque no existe evidencia de que ello fuera cierto30. Jacob

Griffith moriría en 1885, a la edad de 65 años, dejando un gran impacto en su hijo, que en

ese momento contaba con solo diez años, y legándole las historias de sus hazañas, reales o

exageradas.

Estas influencias, referenciadas múltiples veces por Griffith, serian claves en sus años de

formación como creador de narrativas visuales para el público. Para ello, era necesario

cultivar la guerra civil como un material que fuera capaz de conformar su propio género, tal

como sucedió con el “viejo oeste”, y de esta manera crear narrativas y figuras estéticas que

fueran inmediatamente reconocibles al público.

La carrera de Griffith como cineasta y su reconocimiento dentro de la naciente industria

ayudaron a impulsar estos elementos. D.W. inicio su carrera en las películas en 1908, como

extra en una producción de la Biograph Company, una de las compañías de mayor

importancia en ese momento. Desde su fundación en 1895, Biograph había sido la primera

compañía estadounidense dedicada exclusivamente a la producción de películas.

En esos años, las compañías cinematográficas acostumbraban a tener un director principal,

el cual se encargaba de la mayoría de las películas que sacaba la compañía. Estas películas

eran por lo general cortas, y ocupaban un solo rollo de cámara. En 1907 cuando trata de

vender un guion a los estudios fílmicos de Thomas Edison, Griffith logra ser contratado como

28 Schickel, Richard, “D. W Griffith: An American Life” (New York: Limelight Editions, 1996) pp. 19 29 Gallen, Ira H. “D. W Griffith: Master of Cinema” (Victoria: Friesen Press, 2015) pp. 16 30 Schickel, Richard, “D. W Griffith: An American Life” (New York: Limelight Editions, 1996) pp. 30

22

actor y extra, comenzando en la película “Rescate del nido del águila”. Al trabajar en la

película “Celos profesionales”, Griffith se integra a la Biograph Company y conoce al

camarógrafo Billy Bitzer. A Griffith se le ofreció la posición de director principal de

Biograph, como reemplazo de Wallace McCutcheon Jr., hijo del director anterior, con quien

la compañía estaba infeliz por la falta de éxito de sus películas31. En esa posición produce

48 cortos para la compañía, incluyendo La vieja California, primera película grabada en

Hollywood. Ante su intención de crear películas más largas y la oposición de Biograph

Company, Griffith abandona la compañía, llegando a la Mutual Film Company, y luego la

Reliance-Majestic Studios, donde dirigiria en 1915 The Birth of a Nation.

Casi inmediatamente después de empezar su rol de director, empezó a crear películas con

temática de la guerra civil, siendo la primera The Guerrilla (1908). De allí en adelante,

Griffith ayudaría a moldear un género de donde se verían películas más influyentes como

The Birth of a Nation (1915), y Gone with the Wind (1939). Estas impondrían la “Causa

perdida” como narrativa base para el entendimiento de la guerra civil.

Aunque Griffith no fue el primero en realizar películas de la guerra civil, o ambientadas en

el sur, si fue el primero en construir un género en donde se juntaron las dinámicas de la

narración épica implementadas en las primeras películas de guerra, y la estética del “old

south” (viejo sur) provenientes de la literatura32. Novelas como Uncle Remus, his songs and

his sayings (1886), de Joel Chandler Harris, o The Sword and the Distaff (1853) de William

Gilmore Simms (esta última una novela reaccionaria en contra de la novela antiesclavista

Uncle Tom’s Cabin), sirvieron como base para impulsar la narrativa.

Otra novela importante fue The Clansman, A historical romance of the Ku Klux Klan (1905)

de Thomas Dixon Jr., la cual básicamente construyo el mito del Ku Klux Klan, además de

ser la base para The Birth of a Nation. Dixon era inclusive más radical que Griffith en sus

visiones del ideal racista sureño, fue de gran influencia en la construcción de la narrativa. La

novela fue adaptada por primera vez en 1905 para el teatro, siendo muy controversial en el

31 Schickel, Richard, “D. W Griffith: An American Life” (New York: Limelight Editions, 1996) pp. 106-107 32 Simmon, Scott “The Films of D. W. Griffith” (Cambridge: Cambridge University Press, 1993) pp. 116-117

23

norte, en donde se trató de censurar por la incitación a “viejos odios”33, pero muy popular en

el sur, en donde no tardaría en captar la atención de Griffith.

El género adicionalmente fue moldeado por la presentación de los estereotipos y relaciones

raciales que se daban en el sur en los periodos de antes y después de la guerra. Esto llegaría

pronto al cine, con películas como Watermelon Patch (1905) y Avenging a Crime (1905),

las cuales representaban los odios y prejuicios de los blancos hacia los negros liberados, que

se mostraban como como criminales subhumanos. Avenging a Crime seria particularmente

brutal, dado que representaba un linchamiento de un afro, un fenómeno que lamentablemente

era prevalente en el sur durante esos años34.

Las películas de la guerra civil venían dándose desde algunos años antes de que Griffith

iniciara su carrera. En 1901 por ejemplo, apareció el cortometraje US National Cementery,

que representaba niños dejando flores en las tumbas de los muertos en la batalla de

Gettysburg. Otras incluyeron recreaciones de batallas, como Military Maneuvers, Manassas,

VA (1904), y Scenes from the Battlefield of Gettysburg, the Waterloo of the Confederacy

(1908). En apariencia, estas películas iniciales de la guerra, tenían una posición más crítica

con la confederación. Esto alienaba a los espectadores sureños, quienes hacían reclamos,

esperando ver representaciones más victoriosas de los confederados35. Griffith respondería

adecuadamente a estas demandas. Durante sus años en Biograph, aumentaría

considerablemente el número de películas de la guerra civil y el sur mitificado.

Como el director principal de la compañía, Griffith alcanzaría gran influencia, llegando a

anunciarse como gran innovador. A su salida de la compañía en 1913, se haría mucha

publicidad, atribuyéndose la introducción de elementos como el “close-up” (acercamiento),

“distant view” (vista alejada), “switchback”(retroceso), “sustained suspense” (suspenso

sostenido), “fade out” (desvanecimiento) y el “restraint expression” (expresión moderada),

los cuales él anunciaba como elementos que elevaban la actuación de los actores a un mayor

33 The Washington Post "Suppress "the Clansman!" (The Washington Post. September 26, 1906.) pp. 6 34 Barker, Deborah y McKee, Kathryn “American Cinema and the Southern imaginary” (Anthens: University

of Georgia Press, 2011) pp. 451 35 Barker, Deborah y McKee, Kathryn “American Cinema and the Southern imaginary” (Anthens: University

of Georgia Press, 2011) pp. 490

24

plano, llevando al cine a alcanzar reconocimiento como arte genuino3637. Aunque no fuera

realmente el primero en utilizar varias de estas técnicas, su inteligente auto-propaganda le

hizo ganar un enorme respeto. Este respeto ganado en la industria, le permitiría a Griffith

convertirse básicamente en maestro de la siguiente generación de productores

cinematográficos. Estos adicionalmente adquirieron y reprodujeron su visión particular de la

historia.

Y para Griffith era importante que el cine fuera un medio de representación histórica,

llegando a declarar que el cine además de ser una forma de expresión artística, también era

una herramienta para la educación sobre el pasado. En 1915 dijo “el tiempo llegara, en menos

de diez años, cuando los niños se les enseñe prácticamente todo a través de películas.

Ciertamente nunca más estarán obligados a leer historia”38. Esta preocupación se vio, cuando

en adición a las decenas de películas que alcanzo a dirigir, escribir y producir, Griffith

también organizaba recreaciones públicas de las grandes batallas de la guerra civil, las cuales

eran montadas al aire libre, con una gran afluencia de público39.

36 Página puede verse en la Ilustración 3 37 Griffith, David Wark “D. W. Griffith: Producer of Biograph greater successes” (The New York Dramatic

Mirror, Diciembre 3, 1913.) 38 Lang, Robert. “The Birth of a Nation: D. W Griffith, Director” (New Jersey: Rutgers University Press,

1994) pp. 4 39 Schickel, Richard, “D. W Griffith: An American Life” (New York: Limelight Editions, 1996) pp. 140

25

Ilustración 3: Texto de publicidad de D.W Griffith, The New York Dramatic Mirror, Diciembre 3, 1913.

26

Ilustración 4: Kinetoscopio de Edison, ilustración de la revista Moving Picture World, 1911

27

Una vez que Griffith, a través de su influencia, logro montar la “Causa perdida” como

narrativa cinematográfica oficial, otros directores pasarían a replicarla, a pesar de provenir

del norte, o de carecer de la influencia personal e ideológica que poseía Griffith. Entre estos

directores estuvieron King Baggot (destacado actor, y también director, cuya fama lo llevo a

ser destacado como el rey de las películas), Van Dyke Brooke, Reginald Barker (quien fue

director suplente de Thomas Ince), Fred C. Newmeyer, Clyde Bruckman (director de

comedia que trabajo con Los tres Chiflados y Abbot y Costello), Buster Keaton (famoso actor

de comedia física), King Vidor (director de películas como El Mago de Oz y Lo que el viento

se llevó), David Butler, William Wyler, Victor Fleming, y Thomas H. Ince.

Thomas H. Ince era un caso interesante. Nacido en Newport, Nueva Jersey. Sus padres eran

de origen inglés. Su familia se mudó a Manhatan durante su niñez, donde su padre, madre,

hermano y el mismo se convirtieron en actores. A la edad de 15 años, Ince participo por

primera vez en Broadway. Continúo por varios años su carrera en teatro, creando una

compañía de vodevil, aunque con poco éxito. En 1910 se involucra en la industria

cinematográfica, entrando como actor a la Biograph Company, participando en películas de

D. W. Griffith, de quien sería uno de sus protegidos, convirtiéndose en una de sus mayores

influencias. Se involucró después con Carl Laemmle, quien le permitio empezar a dirigir

películas. Allí se interesó por dirigir principalmente películas del Oeste y de la guerra civil.

Al ganar prestigio en la industria, Ince gana más independencia en el proceso de producción,

y organiza un estudio cinematográfico, el cual establece en California. Con Griffith

posteriormente se asociaría para la constitución de su propia empresa cinematográfica, la

Triangle Motion Picture Company40. Este sería reconocido en años posteriores como el

“padre de las peliculas del oeste”, llevando a cabo grandes proyectos de construcción de sets

para sus películas, que serían conocidos como la Inceville.

La influencia de Griffith también sería latente en la producción de tres de sus películas de la

guerra civil: Grandad (1913), Drummer of the Eight (1913), y The Coward (1915). De estas

tres, la última sería la que tendría la mayor carga narrativa de la “Causa perdida”. Ince

adicionalmente seria pionero en la creación de cine épico de batalla. En 1915, con la llegada

de los cincuenta años de la finalización de la guerra civil, se realizaron varias recreaciones

40 Schickel, Richard, “D. W Griffith: An American Life” (New York: Limelight Editions, 1996) pp. 308

28

dramáticas de las batallas, siendo Ince responsable de una de las más grandes: The Battle of

Gettysburg41. Esta sería de gran influencia, y sería una de los impulsos para que Griffith

produjera The Birth of a Nation, su primer largometraje épico, más tarde ese mismo año.

Este cine épico de alto impacto, y de gran aceptación en el público, tendría su cúspide con

The Birth of a Nation, película influyente y controversial. Esta tuvo muchísimos sectores en

contra debido a su contenido racista, pero a pesar de ello, se convertiría en uno de los

principales instrumentos de la normalización de la “Causa perdida” dentro de la naciente

industria de Hollywood.

La industria estaba llena de directores, actores, escritores y productores predominantemente

blancos, quienes aunque en su mayoría no tenían vínculos directos, (ya fueran personales,

políticos o ideológicos), con la causa del sur, si vieron en el éxito de directores como Griffith

y de novelistas como Dixon, una oportunidad de negocio. Impulsados dentro del ideario de

empresa capitalista, estos cineastas procedieron a normalizar esta idea de historia, que

perpetuaría el imaginario de la región del sur basado en políticas reaccionarias y de

supremacía blanca. Esto entraría a formar parte de la mentalidad identitaria de la población

caucásica sureña, que se encargaría de reprimir a la población afrodescendiente que allí

también habitaba, por las próximas décadas.

Parte 3: La construcción de la industria del cine como fuente de difusión

Ya habiendo observado el crecimiento de la “Causa Perdida”, y su normalización dentro de

la industria del cine, vale la pena hablar de los orígenes y establecimiento de la industria

cinematográfica estadounidense. Esto para encontrar las razones a través de las cuales

alcanzo tanta difusión e influencia entre la sociedad norteamericana, llegando a fortalecer tan

fácilmente dichas narrativas.

La industria cinematográfica surgió a finales del siglo XIX, enmarcados en una dinámica

capitalista, igualmente enmarcada en la revolución industrial estadounidense. Aquí se trabajó

en miras de crear una especie de imperio económico cultural. En un principio, la idea se

basaba en la novedad de las nuevas tecnologías de captura de imágenes en movimiento, pero

41 Taves, Brian. “Thomas Ince: Hollywood’s Independent Pioneer” (Lexington: University Press of Kentucky,

2012) pp. 44

29

de allí paso a ser una industria del entretenimiento, sustentada bajo modelos empresariales y

de patentes. Esto pronto superaría a las más informales compañías de circo y de teatro,

imponiéndose como primera opción de la ciudadanía para pasar su tiempo libre.

Para hablar de los inicios de la industria cinematográfica en los Estados Unidos, es

importante comenzar tomando en cuenta los orígenes de la tecnología fílmica como tal. En

sus inicios los primeros “filmes” aparecen como curiosidades que representaban el enorme

interés de las sociedades occidentales por la idea del progreso durante los años finales del

siglo XIX y los primeros del siglo XX. Esta nueva tecnología era una representación de los

nuevos alcances tecnológicos, así como nuevas posibilidades económicas.

Thomas Edison, quien a través de sus tácticas corporativistas pretendía convertirse en el gran

magnate de la tecnología estadounidense, rápidamente vio las posibilidades de dicha

tecnología, y comenzó a producir maquinas como el “kinetoscopio” en 18884243, las cuales

darían paso a la popularización y difusión masiva de los filmes entre el público. Este aparato

consistía en una caja dentro de la cual giraban los carretes de filme, los cuales eran

visualizadas por la persona a través de un visor.

Edison produjo muchos filmes experimentales para demostrar los alcances de su invento, y

sorprender al público, mostrando escenas como una danza, un hombre estornudando, un

músico tocando el violín, etc. Estos filmes fueron grabados en el primer estudio

cinematográfico, la llamada Black Maria (María negra), ubicada en West Orange, Nueva

Jersey44; la cual fue creada para crear las condiciones lumínicas necesarias para el mejor

funcionamiento de las cámaras.

Pero la tecnología se empezó a moverse más rápido, y dio un paso más adelante del

kinetoscopio, cuando Charles Francis Jenkins creo el primer proyector de cine, el

“Fantoscopio”, realizando la primera demostración de su invento ante un público en 1894,

en el poblado de Richmond, Indiana45. Estas primeras proyecciones eran mostradas en las

42 Phillips, Ray. “Edison Kinetoscope and its films: a history to 1886” (Westport: Greenwood Press, 1997) pp.

60 43 Illustración 4 44 Koszarski, Richard ”Hollywood on the Hudson: film and television in New York from Griffith to Sarnoff”

(New Jersey: Rutgers University Press, 2008) pp. 141 45 Fielding, Raymond “A Technological History of Motion Pictures and Television” (Berkeley: University of

California Press, 1967) pp. 38

30

ferias de curiosidades y teatros, con relativo éxito, dado que atraían una relativamente gran

afluencia de público, asombrado por la novedad de dichas tecnologías. Paulatinamente se

entra en una especie de competencia por producir la cámara y el aparato de proyección más

avanzados.

Edison inmediatamente vio las posibilidades del “Fantoscopio”, por lo que compro le el

invento a Jenkins, cambiándole el nombre a “Vitascopio de Edison”, y empezando a

desarrollar sus propias proyecciones públicas. Así mismo vendió algunos de los aparatos,

buscando ampliar el negocio, uno de los cuales fue localizado permanentemente en un teatro

en la ciudad de Buffalo, Nueva York, siendo adaptado para exclusivamente mostrar filmes.

Este llamado “Teatro Vitascopio”, sería el primer cine46.

Edison eventualmente desarrollaría su propio aparato de proyección, llamándolo el

“Proyectoscopio”47. Cabe resaltar que estas innovaciones se iban dando paralelamente en

Europa, donde por ejemplo los franceses Auguste y Louis Lumiere debutaron su aparato de

proyección en 1895, el cual llamaron el cinematógrafo. Así mismo el contenido mismo de

los “filmes” comenzó a cambiar, pasando de mostrar escenas cotidianas, como la llegada de

un tren o gente caminando en la calle, a mostrar historias teatralizadas. Edison produjo por

ejemplo la “Decapitación de María Estuardo” (1895)48, filme que fue pionero de los efectos

especiales, al utilizar la técnica de edición y corte, para hacer el efecto del corte de la cabeza.

Francia empezó a dar una fuerte competencia a la primigenia industria estadounidense,

produciendo películas con historias más complejas, como las múltiples historias fantásticas

de George Melies (que incluían el Viaje a la Luna, La noche terrible y el Castillo embrujado),

o las primeras épicas, como la Vida de Cristo de Alice Guy-Blance.

Pronto los estadounidenses sacaron sus propias grandes historias, comenzando con el Gran

robo del tren (1903), producida y dirigida por Edwin S. Porter, un antiguo camarógrafo de

Edison, siendo significativamente, la primera película del genero de vaqueros, lo cual inicio

el interés estadounidense de crear historias profundamente relacionadas con su folclore. El

46 Fielding, Raymond “A Technological History of Motion Pictures and Television” (Berkeley: University of

California Press, 1967) pp. 39 47 Fielding, Raymond “A Technological History of Motion Pictures and Television” (Berkeley: University of

California Press, 1967) pp. 30 48 Abel, Richard. “Encyclopedia of Early Cinema” (New York: Routledge, 2005) pp. 644

31

éxito de esta película, que fue mostrada en el Tally’s Electric Theather (Teatro eléctrico de

Tally), fomento la creación de varias teatros para la exhibición de películas, a los cuales se

les dio el nombre de Nickelodeon49, los cuales eran llamados así por costaban cinco centavos

la entrada, un nickel, y al ser tan baratos tenían una gran afluencia de público. La facilidad y

bajo precio para acceder a las películas permitiría que estas se convirtieran, junto con los

periódicos, en la principal fuente de información para el público, lo que facilitaría la difusión

de narrativas como la “Causa perdida”.

Así mismo aparecieron compañías dedicadas exclusivamente a la creación de películas. Una

de las primeras, la Kalem Company (productores entre otros de la primera adaptación de Ben-

Hur), creada en 1907, estableció su sede en el poblado de Fort Lee, Nueva Jersey, ese mismo

año. Tras ella muchas otras compañías fueron creadas y se movieron al mismo poblado,

convirtiéndola en la primera capital del cine estadounidense. Entre estas primeras compañías

estaban la Independent Moving Pictures Company, Peerless Studios, la Solax

Company, Eclair Studios, Goldwyn Picture Corporation, American Melies (Star Films),

la World Film Company, Biograph Studios, Fox Film Corporation, Pathe Freres, Metro

Pictures Corporation, Victor Film Company, y la Selznick Pictures.

En 1910 la Biograph Compañy envió al director D. W Griffith a filmar en la costa este de los

Estados Unidos. Una vez llegado allí, Griffith se estableció en el pequeño poblado de

Hollywood, en las cercanías de Los Ángeles, donde filmo la película In Old California, con

relativo éxito50. Al mirar los resultados de Griffith y la Biograph Company, muchos otros

estudios se comenzaron a movilizar allí, dado que buscaban alejarse de las los enormes pagos

que había que hacerle a Thomas Edison por ser el dueño de las patentes de la mayoría de los

aparatos usados. Biograph sería una de las grandes productoras de películas de la guerra civil,

junto con otras como Vitagraph Company, Tanhouser Company, Epoch Producing

Corporation, Key Bee Pictures y Hal Roach Studios.

Al escapar del control de Edison, quien mantuvo una mano dura de demandas en contra de

cualquiera que se atreviera a filmar sin pagarle a él primero, la naciente industria comenzó a

diversificarse rápidamente. En 1911, la Nestor Company establecería el primer estudio

49 Abel, Richard. “Encyclopedia of Early Cinema” (New York: Routledge, 2005) pp. 667 50 Schickel, Richard, “D. W Griffith: An American Life” (New York: Limelight Editions, 1996) pp. 149-150

32

permanente en Hollywood, y de allí en adelante el pequeño poblado se convertiría en la meca

de las películas51.

Con la producción de la película de Griffith The Birth of a Nation (1915) se produjeron los

lenguajes convencionales de las películas, que poco a poco ganaron la estructura que se

conoce hoy en día, incluyendo efectos visuales y narrativos, ampliando la relación de los

guiones con la literatura clásica, y fomentando la venta hacia un público masivo.

Con la llegada de inmigrantes judíos, entre los cuales estaban Samuel Goldwyn, William

Fox, Carl Laemmle, Adolph Zukor, Louis B. Mayer, y los hermanos Warner, la industria se

convirtió en una verdadera aventura capitalista, creando los grandes y poderosos estudios

cinematográficos que existen todavía en la actualidad. Estos personajes además

internacionalizaron la industria, llevando las películas producidas en los Estados Unidos

hacia otros países. De aquí en adelante las bases estaban fundadas para que la industria

cinematográfica se convirtiera en uno de los negocios más poderosos y lucrativos que existen

en el mundo capitalista.

Estos personajes, que tenían pocas relaciones personales en las dicotomías entre el norte y el

sur, y entre los negros y los blancos, realmente no les importaban mucho las implicaciones

éticas que tenía la difusión de la idea de la “Causa pérdida”. Estos más bien buscaban

narrativas que les dieran éxito comercial en el mercado. Y como hemos señalado con

anterioridad, por los menos en los años 20, había una gran demanda de este tipo de narrativa,

sobre todo si adicionalmente estaba involucrada con la versión Americana, de la historia de

los Estados Unidos, en donde, como se ha mencionado antes, se hiciera énfasis en la mayor

inocencia nostálgica del pasado.

Esto es interesante, notando que la relación entre judíos y supremacistas blancos sureños era

complicada. A pesar de la existencia de judíos que apoyaban el segregacionismo entre negros

y blancos, la mayoría de organizaciones racistas, como el Ku Klux Klan, tenían visiones

claramente antisemitas. El famoso gobernador racista de Alabama, George Wallace, años

51 Abel, Richard. “Encyclopedia of Early Cinema” (New York: Routledge, 2005) pp. 108

33

después, resolvería disolver su White Citizens Council, con temor a que tuviera que

involucrarse con judíos52.

Conclusión

En conclusión general del capítulo, ha de observarse que la conformación de los tipos

particulares de narrativa que favorecieron la idea de supremacía blanca como principal fuente

de identidad del sur, estuvieron integrados a unas dinámicas socio-políticas, que así mismo

estaban conectadas a unos modelos económicos que favorecían su difusión.

La conformación de comunidades imaginadas estuvo aquí encaminada a desarrollar un

modelo de identidad que hablar de una unidad entre a diferencia, entre las dos regiones de

los Estados Unidos, que buscaban establecer solidaridad entre los blancos, que se enfrentaban

al enemigo interno que veían en los negros. Esta idea peligrosa se inculcaría en los

imaginarios populares, a través de la construcción de modelos de narrativa y representación,

los cuales serán expuestos en el siguiente capítulo.

52 Barker, Deborah y McKee, Kathryn “American Cinema and the Southern imaginary” (Anthens: University


34

Capítulo 2

Creación de narrativas nacionalistas del sur a través de modelos de

representación en el cine

Como construir una narrativa nacional

A examinar el trabajo de autores como Benedict Anderson y Homi Bhabha sobre la

constitución de los nacionalismos, se puede denotar como las identidades arraigadas al

modelo de nación, son construidas en base a una serie de criterios clave. La creación de

narrativas y de modelos de representación, resultan ser algunas de las piezas necesarias en

este proceso. Para conseguir que una comunidad imaginada tenga un arraigo en la sociedad,

es importante que esta tenga un posicionamiento en el tiempo y en el espacio. Al lograr esto,

debe pasarse a difundir esto de los sistemas educativos, el arte, la literatura y otros, teniendo

en cuenta los moldeamientos de una idea de historia de ese espacio, que se adecue a la visión

que de nación que se tiene. Dice Anderson: "(Una nación) Se imagina como comunidad

porque, independientemente de la desigualdad y la explotación que en efecto puedan

prevalecer en cada caso, la nación concibe siempre como un compañerismo profundo

horizontal.”53.

La constitución de estas narrativas y modelos de representación no solo sirven para crear un

lugar para la identidad nacional dentro de la historia, sino que demás ayudan a definir quiénes

son los modelos de individuos y grupos sociales que deben componerla. Aquí se busca

establecer una idea de ciudadano ideal, que muchas veces es ejemplificado a través de la

figura de los “grandes hombres de la historia”, aunque también puede ser ejemplificado a

través de figuras o personajes simbólicos o alegóricos. Estos modelos dan características fijas

de raza, genero, personalidad, valores, espiritualidad, e inclusive apariencia y estética, siendo

estos propuestos como punto de partida de lo que la sociedad debe aspirar a ser.

Pero la construcción de estos modelos de representación incluye también a un “otro”. Es

decir, una idea de persona que represente lo contrario al ideal social al que aspira la

comunidad imaginada. Estos arquetipos hablan del enemigo de la nación, la amenaza que

53 Anderson, Benedict. “Comunidades Imaginadas, Reflexiones sobre el origen y la difusión del

nacionalismo”. (México: Fondo de Cultura Económica, 1993) pp. 23

35

debe ser combatida, dado que, según la narrativa, es quien intenta entorpecer el intento de

alcanzar el modelo de ideal civilizatorio.

Además de estos arquetipos de individuos, reales o alegóricos, positivos o negativos, puede

encontrarse que existe la creación de una simbología. Muchas veces, la creación de

significados hacia ciertas imágenes de relevancia cultural o histórica, que pueden ser objetos

de importancia religiosa, policía, social o militar, pueden ser usados como elementos de

“representación” de los valores identitarios de la nación. Ejemplos de estos objetos incluyen

banderas, escudos, parafernalia religiosa, armas, etc. La creación y presencia de estos objetos

dentro de los procesos históricos, es considerado un hito de la construcción de la nación.

Una vez juntados los elementos individuales que crean los modelos de representación

nacional, estos deben integrarse dentro de una narrativa coherente. Esta no solo debe hablar

de los orígenes fundacionales de dicha nación, sino que además debe integrar los supuestos

“valores únicos de la nación”, en un relato que muestre como han estado integrados en la

historia, y como estos forjaron no solo el presente, sino las bases para un mejor futuro, que

además debe enmarcarse en los ideales nacionales.

Las narrativas se difunden en elementos que van desde monumentos públicos, piezas de arte

y arquitectura, hasta representaciones que abarquen la oralidad, el folclor, la música, el teatro,

la poesía, la novela y el cine. Todos estos elementos siguen un fijo lineamiento que los haga

mantenerse encasillados dentro de los ideales propuestos para la nación. Dice Homi K.

Bhabha que: “El advenimiento de la nación como un sistema de significación cultural, como

la representación de la vida social más que como la disciplina de la organización social, pone

de relieve esta inestabilidad del conocimiento”54.

Es importante notar que lo que se está introduciendo se hace en referencia al proceso de

construcción de la identidad sureña, viendo esto a través de las formas en las que se

plantearon modelos de representación y narrativas alrededor del proceso histórico de la

guerra civil.

Habiendo visto en el anterior capitulo la constitución de la narrativa de la “Causa perdida”,

como principal versión de la guerra de acuerdo con los valores e intereses de los bancos

54 Bhabha, Homi K. “Nación y Narración” (Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2010) pp. 12-14

36

sureños, así como su integración en la industria cinematográfica, vale la pena adentrarse en

la presentación de las simbologías, modelos de representación y narrativas presentadas en

casa una de las películas individuales. Todo esto en función de estas introdujo, oficializaron

y normalizaron a la “Causa perdida” en conciencia y el imaginario popular.

La importancia de la integración de estas simbologías y narrativas en la narrativa

cinematográfica, y lo que hace que esta tenga un papel importante en el proceso de

construcción de identidad, constituye lo que se ha dicho sobre la necesidad de la

representación a través de las imágenes, que en el caso del sur de los Estados Unidos, se dio

más que todo gracias al cine. Esta industria proporciono el imaginario visual que la literatura

no podía proporcionar, y alcanzaba la capacidad de reproducción y difusión que sobrepasaba

al arte pictórico y al teatro. El cine produjo imágenes, en la forma como lo dijo Pérez Vejo,

son “tanto constructoras de realidad como su reflejo“55

Ya presentado esto, este capítulo se realizara y responderá las siguientes preguntas:

¿Cuáles fueron los modelos de representación utilizados en las películas de la guerra civil?

Aquí se buscara explicar la creación de estereotipos a través de “personajes base”, los cuales

ofrezcan muestras de los prejuicios de raza o género, que fomentaran la construcción de las

percepciones hacia los verdaderos y diversos grupos sociales que componían la sociedad

sureña.

¿Cómo se realizó el uso de la simbología? Aquí se hablara de la apropiación de ciertos

elementos de alta significación cultural en la trama de las películas, observando cómo estos

eran representativos de los valores nacionales. Este uso de elementos, que por lo general eran

imágenes, era favorecido por el carácter audiovisual de las películas.

¿Cómo los elementos presentados anteriormente dieron paso a las narrativas de la historia de

la guerra civil en el cine? Esto hablara de las situaciones que incorporaban los elementos

simbólicos y de representación, creando escenas que serían repetidas en múltiples películas,

transformándose en clichés que serían apreciados y esperados por las audiencias. Así mismo

serian percibidos como algo históricamente verídico.

55 Pérez Vejo, Tomas. ¿Se puede escribir historia a partir de imágenes? El historiador y las fuentes icónicas

(Memoria Y Sociedad, Vol.16, Núm. 32, 17-30) pp. 26.

37

Parte 1: Modelos de representación

La formulación de personajes arquetípicos ha venido haciéndose desde la antigüedad.

Asignarle ciertas características definidas de personalidad, valores y conducta a los

integrantes de un grupo social, ha sido una de las formas en las que las sociedades se han

enfrentado a la otredad. La formulación de estos arquetipos, positivos o negativos, ha sido

una herramienta en la literatura y el teatro a la hora de crear personajes.

La problemática que surge de esto es que, en varias oportunidades, ha servido para la

reproducción de prejuicios entre distintos grupos humanos. Esto ha sido evidente en el caso

del sur, a la hora de visualizar la figura del africano, cuya representación estereotipada los

mostraba como seres serviles, entregados a las más bajas pasiones e instintos, siendo más

animales que humanos. Esto se pensaba con el afán de justificar el racismo, la segregación e

inclusive la eliminación de estas personas.

Pero como se ha planteado anteriormente, la creación de arquetipos también buscaba la

conformación de modelos a seguir. Un ciudadano ideal, que representara los roles que ellos

consideraban necesarios para el triunfo de la sociedad, era muchas veces mostrado como el

héroe de la historia. Aquí se expresan modelos, no solo de raza, sino también de género.

El hombre blanco sureño ideal, el llamado southern gentleman (caballero sureño), siempre

era mostrado como honorable, amoroso, valiente y leal a su patria. La contraparte femenina,

la southern belle (bella o dama sureña), por su parte, hablaba del rol que ellos pensaban que

era ideal de la mujer en la sociedad56. Estas damas, casi siempre jóvenes, representaban los

“valores femeninos”, que por lo general eran la humildad, la entrega, el recato y la defensa

de los valores del hogar. Es importante notar que esto se les imponía a las mujeres en un

modelo estrictamente patriarcal.

Estos personajes estereotípicos, tanto negativos como positivos, nacen desde la literatura, y

se trasmiten de allí al cine. Es interesante notar, que las primeras películas de la guerra civil,

sobre todo los primeros cortos producidos por D. W. Griffith y otros, durante la década de

1910, a pesar de tratar de mostrarse bajo una fuerte noción de historicidad, eran en sí mismos

representaciones de personajes ficcionales, en situaciones ficcionales. Es decir, aunque

56 Roberts, Giselle. “The Confederate Belle” (Columbia: University of Missouri Press, 2003) pp. 19-21

38

estuvieran enmarcados en el contexto de la verdadera guerra, dichos personajes no habían

existido en la vida real. Esto dio paso a que los guionistas y directores utilizaran

repetidamente los modelos de representación de estos “tipos” de sujetos, para la creación de

personajes.

Rara vez aparecían personajes reales en las películas, apareciendo de vez en cuando Abraham

Lincoln (que aparece en películas como The Birth of a Nation y The Littlest Rebel), o Robert

E. Lee (quien aparece en The Birth of a Nation), los cuales eran reverenciados, tanto en el

norte como en el sur, como los grandes hombres de la época.

Teniendo esto en cuenta, se puede revisar y expandir las categorías de personajes arquetípicos

que aparecen en las tramas de las películas, y que de allí procederían a fortalecer las narrativas

históricas que fueron propias de la idea de la “Causa perdida”:

El caballero sureño:

Esta es la figura modelo del blanco ideal, la cual puede ser encontrada constante y

repetidamente en las películas como héroe y protagonista. Como se mencionó con

anterioridad, su figura representa lo que la sociedad patriarcal sureña pensaba que eran los

valores de la masculinidad. Por ello se mantiene como el ejemplo máximo para los sureños,

según la idea de la causa perdida57. Por lo general, estos personajes están siempre dispuestos

a enfrentar la guerra con honor, por lo que en varias de las películas se enlistan

entusiásticamente para ir a “defender la patria”.

Existe una diferenciación entre los caballeros jóvenes y los caballeros viejos. El caballero

viejo representa por lo general la experiencia y el honor, siendo mostrados como las cabezas

del hogar. Físicamente son mostrados como hombres de pelo cano y frondosos bigotes.58.

Los jóvenes por su parte representan la gallardía y el coraje. Físicamente suelen verse como

hombres bien parecidos, ostentando varias veces grandes sonrisas. Ambos, viejos y jóvenes,

suelen enlistarse en el ejército durante el desarrollo de las tramas.

El personaje mayor por lo general se posiciona como el defensor de los valores y el honor

familiar. El padre se encargara de luchar por ello, no importa lo que esto cueste. Un ejemplo

57 Roberts, Giselle. “The Confederate Belle” (Columbia: University of Missouri Press, 2003) pp. 3-10 58 Imágenes de varios de los caballeros viejos pueden verse en la ilustración 5

39

viene de la película His Trust (1911), dirigida por D. W. Griffith, en donde el señor Frazier

(interpretado por Dell Henderson), padre de la familia y dueño de una plantación, al no tener

hijos varones, parte como soldado y muere en la batalla.

Medidas más extremas pueden darse, como ocurre en el caso de la película The Coward

(1915), dirigida por Reginald Barker, en donde Jefferson Beverly Winslow, (interpretado por

Frank Keenan), fuerza a su hijo Frank, (interpretado por Charles Ray), con un arma en mano

a enlistarse, a pesar del miedo de este, y de esta manera conservar el honor de la familia. En

The General (1926), película dirigida por Buster Keaton y Clyde Bruckman, el padre de

Anabelle (la protagonista femenina), interpretado por Charles Henry Smith, entra en cólera

cuando se entera que el novio de esta, Johnnie Gray, interpretado por Buster Keaton, no se

enlista en el ejército, aunque esto no es porque él no quisiera, sino porque es rechazado. Un

punto interesante es que el personaje del viejo caballero, puede ser la contraposición de la

figura del cobarde, de la cual se hablara más adelante.

Cuando estos viejos caballeros sureños pasaban al rol de soldado, generalmente se convertían

en venerables comandantes, moldeados tras la figura del comandante general del ejército

confederado, Robert E. Lee. Estos viejos lobos de guerra, que representaban el honor y la

valerosidad en combate, aun en situaciones adversas, aparecían constantemente en películas

como The House with closed Shutters (1910, dirigida por D. W. Griffith), The General, y

The Birth of a Nation (1915, dirigida también por D. W. Griffith)59.

Estos personajes, así mismo son figuras humanizadas de la idea del “antebellum south”. Es

por ello que son quienes corren con peor suerte en las películas que representan el periodo

de reconstrucción, en donde la narrativa planteaba que había muerto el sur. En His Trust

Fullfilled (1911, dirigida por D. W. Griffit), secuela de His Trust, la ausencia del padre por

su muerte en combate, es una de las principales muestras de la degeneración de la vieja

plantación familiar. En Gone with the Wind (1939, dirigida por Victor Fleming), el padre,

Gerald O’Hara (interpretado por Thomas Mitchell), sobrevive a la guerra, pero en la medida

que la miseria de la reconstrucción acaba con su plantación, pierde la cordura, y finalmente

muere a razón de ello.

59 Ilustración 6

40

El caballero sureño joven tiene otras características definitorias. Por lo general, este

personaje, suele entrar como protagonista, teniendo mayores posibilidades melodramáticas

que su contraparte más anciana. Las grandes historias románticas que involucraban “valientes

y gallardos”, jóvenes confederados, se observarían desde los primeros cortos60.

Swords and Hearts (1911, dirigida por D. W. Griffith), se pone como uno de los ejemplos

tempranos. Allí el joven Hugh Frazier (interpretado por Wilfred Lucas), se enamora de una

bella, aunque humilde, Jennie Barker (interpretada por Dorothy West). Como pequeña nota

aparte, puede verse que en esta película es de las pocas que muestran blancos pobres en el

sur, en donde la mayoría solo muestran aristócratas.

Otras de películas que incluyen este tipo de romances incluyen a The Informer (1912, dirigida

por D. W. Griffith), For Her Sake (1911) y The Lie (1912, dirigida por King Baggot). Pero

quizás el ejemplo más famoso de un romance en la guerra civil, sea también uno de los que

en cierta manera subvierten la formula, aunque en cierta manera también la refuerzan. En

Gone with the Wind, puede verse que el personaje de Ashley Wilkes (interpretado por Leslie

Howard), representa el máximo ideal del joven confederado, siendo valiente, noble y

honorable. Por esta razón es fervientemente deseado por la protagonista femenina, Scarlet

O’Hara (interpretada por Vivien Leigh). Las características de Ashley, combinadas con su

buena apariencia, lo hacen muy atractivo, pero no le corresponde a Scarlet, por razones que

explicaremos más adelante.

La figura del “noble” joven soldado, curiosamente, podía pasarse al soldado norteño, en una

visión que buscaba en cierta forma dar una sensación de reconciliación entre ambas partes.

Esto, evidentemente, teniendo en cuenta que se debía respetar el ideal de supremacía blanca.

Aquí varias veces podía utilizarse de nuevo el recurso del romance. En películas como For

Her Sake, existía la posibilidad de romance entre un norteño y una sureña, aunque se

presentaba al norteño como equivocado y se favorecía a un rival de la confederación como

amante de la sureña.

Un caso más famosos de esto se da en The Birth of a Nation (1915), en donde los jóvenes de

dos familias amigas terminan uniéndose a los bandos contrarios. Estas representaciones

60 Ejemplos de caballeros jóvenes pueden verse en la ilustración 7

41

tratan de difundir la idea de que el sur en realidad no sienta ninguna antipatía por el norte,

pero fue forzado a ir a la guerra por la supuesta intransigencia del gobierno central, y que lo

trágico del enfrentamiento había sido que se hubiera creado enemistad entre dos bandos que

fundamentalmente eran iguales, ya que pertenecían a la misma raza blanca61.

Puede analizarse, bajo las luces de la idea de construcción de un ideal de nación, que este

tipo de personajes son pensados como ejemplos del modelo de ciudadano ideal, que encarne

la sabiduría y caballerosidad, que son vistas como necesarias para construir una “sociedad

civilizada”, que encarne los principios de la supremacía blanca, siempre impuestos por el

ideario de la causa perdida.

El Cobarde:

Pero la representación de los jóvenes podía también ser negativa, de manera que, se

mostraran los tipos de actitudes que se debían evitar. Una de las figuras más repetidas es la

figura del cobarde, es decir, el joven que se rehúsa a enfrentar su “deber patriótico”. Uno de

los ejemplos más claros es el protagonista de The Coward, mencionado anteriormente, cuyo

terror a morir en la guerra le trae deshonor y consecuencias trágicas a su familia. Esto se

repite en The House with the closed Shutters, en donde el joven protagonista deserta, y

permite que su hermana tome su lugar en el frente, y al morir, este debe ser escondido por su

madre (interpretada por Grace Henderson), que se muestra como supremamente avergonzada

por los hechos.

61 Barker, Deborah y McKee, Kathryn “American Cinema and the Southern imaginary” (Anthens: University

of Georgia Press, 2011) pp. 2101-2104

42

Ilustración 5: Viejos caballeros sureños, de izquierda a derecha ejemplos de Swords and Hearts, The Coward, The Birth of a Nation, The General y Gone with the Wind

Ilustración 6: Viejos generales, de derecha a izquierda se ven ejemplos de The House with closed Shutters y The General

Ilustración 7: caballeros jóvenes, de izquierda a derecha ejemplos de The House with closed Shutters, Swords and Hearts, The Coward, The Birth of a Nation,y Gone with the WInd

43

A veces vencer la cobardía requiere del apoyo de la familia. En Dixie Mother (1910, dirigida

por Van Dyke Brooke), el personaje del hijo (interpretado por Carlyle Blackwell) se refugia

en su hogar al encontrarse rodeado por el enemigo. Al tener miedo de salir, es inspirado por

su madre (interpretada por Mary Maurice), en una escena altamente sentimental, a salir a

enfrentar al enemigo, inclusive poniéndole la espada en la mano. El joven muere en el

enfrentamiento, habiendo recobrado su honor.

El tema de vencer la cobardía es relativamente recurrente, por lo que inclusive personajes

que no son cobardes, pero son confundidos como tales, deben entrar en arco de redención,

como ocurrió con el ya mencionado protagonista de The General. Aunque este es rechazado

del ejercito por razones válidas (los encargados del alistamiento consideran que su oficio de

maquinista de locomotora, sería mucho más útil para la causa del sur), su amada y su familia

piensan que simplemente es un cobarde, por lo que durante el resto de la película debe

demostrar su valor para redimirse.

Otro curiosos caso de “cobardía”, ocurre en Gone with the Wind. Rett Butler (interpretado

por Clark Gable), es cínico ante la guerra, y decide no actuar activamente. Pero con el paso

del tiempo, al ver los estragos causados en el conflicto, como el incendio de Atlanta, Rett

decide unirse a la lucha, “redimiéndose” ante el ideal confederado. Al hacer esto abandona a

Scarlet, que para entonces está bajo su cuidado. El deber a la patria es presentado como algo

más importante que cuidar de las mujeres.

El tema también aparece en casos más apartados de la narrativa regular. Un ejemplo

interesante es la película de comedia Grandma’s Boy (1922, dirigida por Fred C. Newmeyer),

la cual no está ambientada en la guerra, sino tiempo después. Allí, el nieto de un oficial

confederado (interpretado por Harold Lloyd), es considerado cobarde por no poder

decláraselo a su amada y enfrentársele a su rival.

Por ello, su abuela le regala un amuleto que supuestamente había pertenecido a su fallecido

abuelo (interpretado también por Harold Lloyd), quien en su juventud también había

superado la cobardía. Con esta ayuda, el joven consigue adquirir valor para enfrentar un

criminal y conquistar a la muchacha, y aunque el amuleto resulta ser falso, el legado del valor

y honor confederado son los que le ayudan a triunfar, incluso muchos años después de la

guerra.

44

Al contrario del caballero, el cobarde es utilizado como figura que muestra lo que un

ciudadano masculino no puede ser si quiere contribuir a la construcción del “ideal

civilizatorio” nacional. La noción de que la cobardía es un obstáculo, está ligada al ideario

nacionalista del siglo XIX y el XX, en donde defender la patria era uno de los principales

deberes del hombre, y por tanto debía ser valiente sobre todo si quería contribuir a dicho

ideal. La valentía se acopla como un valor necesario en la conformación de la identidad.

La dama sureña:

Ya pasando a la presentación de personajes femeninos blancos, pueden encontrarse una serie

de características propias. Estas se adecuaban a los roles de género de la época. Las damas

sureñas se adjudicaban así dos roles principales: “reinas” del hogar y figuras en las que se

deposita el romance. El primer rol es dado primordialmente a las damas mayores, que ya eran

madres al momento del inicio de la guerra, y por lo general son quienes tratan de mantener

el orden en el hogar tras la partida de sus hijos varones o su marido hacia el frente de batalla.

Este rol es prominente en películas como The House with the closed Shutters (en donde la

madre es quien esconde a su hijo para mantener el honor de la familia), Dixie Mother (allí la

madre, es quien lleva a cabo la sustentación del hogar con fuerza y con coraje, y es el motor

de reconciliación entre su familia que sufrió la tragedia en la guerra, y el norte, con la llegada

del nuevo país), y His Trust/His Trust Fullfilled (en donde la madre, interpretada por Claire

McDowell, trata de perseverar tras la destrucción de la plantación, pero al final es derrotada

por la melancolía). Estas mujeres tratan de conservar las plantaciones ante la pobreza

posterior al final de la guerra62.

Las damas jóvenes por lo general eran objetos de los afectos de los hombres. Esto se puede

observar en varios casos. Por ello, quizá sea más interesante observar los casos en donde se

hacían subversiones a esta modelo de mujer, teniendo en cuenta en qué casos se utiliza esto

como caución, o en qué casos podía ser por el contrario, algo positivo.

Los casos de representación negativa, aparecen más que todo en las obras tardías de los años

20 y 30, en donde las protagonistas podían ser mujeres. Aunque existe un ejemplo temprano

62 Ejemplos de madres sureñas pueden verse en la ilustración 8

45

en Swords and Hearts, en el cual la villana, es la hija de un rico terrateniente, Irene Lambert

(interpretada por Claire McDowell) es descrita como “bella pero calculadora”.

En Jezebel (1938, dirigida por William Wyler), la protagonista Julie Marsden (interpretada

por Bette Davis), hace una demostración de “vanidad”, al usar un vestido rojo en una ocasión

social en donde era costumbre que las “buenas” jóvenes sureñas que estaban solteras, debían

vestir de blanco. Por esta razón es humillada por la alta sociedad, y rechazada por el hombre

que ella ama. Después de esta situación, realiza un acto de redención en donde se pone el

vestido blanco y se humilla ante su amado, quien para entonces va a casarse con otra mujer.

La escena que finalmente la redime por completo, ocurre cuando inspirada por los cantos de

sus esclavos, asume su papel de pilar del hogar en la plantación.

Algo similar ocurre en Gone with the Wind. La protagonista, Scarlet O’Hara, hija mayor de

un poderoso terrateniente sureño, es mostrada como una mujer altiva, independiente,

ambiciosa y caprichosa, (valores considerados indeseables para una mujer de la época).

Scarlet se muestra como alguien que no está dispuesto a ceder ante nada para obtener lo que

desea. Como se mencionó anteriormente, su principal motivación es obtener el amor de

Ashley Wilkes, pero pierde ante la pasiva y noble Melanie Hamilton (interpretada por Olivia

de Havilland), quien al estar más cerca al modelo de mujer sureña, es considerada como más

adecuada para ser la esposa de Ashley, quien se casa con ella.

Pero no siempre es interpretado como algo negativo que las mujeres asumieran un rol más

activo. Si se hacía con una actitud patriótica, la mujer podía realizar actividades que no fueran

las tradicionales. D. W. Griffith le daba roles más dinámicos a sus protagonistas mujeres,

llegando incluso a hacerlas aparecer en escenas de batalla.

El caso más particular es la hermana, (interpretada por Dorothy West), en The House with

closed Shutters, quien tiene un enorme fervor a la causa confederada. Por ello, al desertar su

hermano, toma su uniforme y se disfraza de hombre, para ir a pelear en su lugar63. Allí muere

en combate, tratando de plantar la bandera en territorio enemigo. Cabe notar que, aun así, en

este caso existe la intención de darle una lección a los cobardes, que siendo incapaces de

llevar a cabo su deber ante la patria, pueden ser sobrepasados en entrega por una mujer.

63 Ilustración 9

46

Ilustración 8: Ejemplos de Damas sureñas, de izquierda a derecha The House with closed Shutters, Dixie's Mother, The Fugitive, The Coward, The Birth of a Nation

Ilustración 9: Subversión interesante del rol femenino en las películas de la guerra civil: la hermana de The House with the closed Shutters se viste de hombre y reemplaza a su hermano

Ilustración 10: Personajes de la Unión, de izquierda a derecha: Austin Stoneman, el senador norteño radical de The Birth of a Nation; el espía y el oficial norteño de The General; uno de los soldados norteños de The Littlest Rebel; el intruso norteño en Gone with the Wind y el “carpet-bagger” de la misma película.

47

Esta noción de valentía femenina también podía ser traspasada a los niños. En la película The

Littlest Rebel (1935, dirigida por David Butler), la pequeña niña protagonista (interpretada

por la famosa Shirley Temple), defiende con “valentía” la plantación y sus esclavos ante los

“villanos” Yankees, que quieren ejecutar a su padre.

La mujer como modelo de identidad sureña, estaba pensada como pilar de la sociedad en

varios sentidos. Por ejemplo la esencia de la sensibilidad y el amor de hogar, así como la

progenitora de la familia. Esto no se separaba mucho de las formas de pensar a la mujer que

existieron en aquellos años, pero se puede complementar que estos modelos femeninos

obedecían a las formas en como desde los elementos no necesariamente militares, también

se podía construir una idea de nación.

Personajes de la Unión:

Terminando ya con los modelos de representación positivos, ahora es necesario mostrar

también los negativos. En primera instancia estaría el ejército de la Unión, quienes en

términos lógicos serían los villanos de la historia, y por lo general lo eran, ya que para los

libretistas, la idea de la causa perdida estaba tan normalizada, que era difícil ponerlos en un

rol distinto64. Pero la situación era un poco más compleja, sobre todo al referirse a los

soldados blancos de la Unión. Esto es porque, aunque la “causa perdida” justificaba el actuar

bélico confederado, no se intentaba fomentar el rencor entre los blancos de ambas regiones,

sino promover en donde fuera posible un espíritu de unión en el nuevo ideal de nación65.

En los casos donde hay soldados norteños villanos, como ocurre en The General (el principal

villano es un espía norteño, interpretado por Glen Cavender), o The Littlest Rebel (un grupo

de norteños captura al padre de la protagonista y planea ejecutarlo), estos casi siempre son

“manzanas podridas” dentro de las filas. Los confederados tratan siempre a los unionistas

como dignos adversarios, y los tratan con magnanimidad en la derrota. En la batalla final de

The General, el comandante de la Unión es derrotado, pero se le ofrece una escena para que

64 Herbert Feinstein and Buster Keaton “Buster Keaton: an interview” (The Massachusetts Review Vol. 4, No.

2 (Winter, 1963), pp. 392-407) 65 Barker, Deborah y McKee, Kathryn “American Cinema and the Southern imaginary” (Anthens: University


48

este se rinda honorablemente. Aquí siempre se mostrara a los confederados como superiores

moralmente.

En algunas películas, la trama es más acerca de dar una lección de honor a la figura del

Yankee. En For Her Sake, se muestra la rivalidad entre un confederado y un unionista por el

amor de una muchacha, la cual termina escogiendo al confederado, algo que llena de rencor

y celos al norteño. Ya con la llegada de la guerra, el norteño propicia un combate con la

amada presente, siendo esta asesinada en el fuego cruzado. El carácter alegórico de esta

escena es bastante claro. Allí el celosos y rencoroso norte se enfrenta al inocente sur,

resultando en la muerte de lo que es más amado para ambos.

Otra lección de humildad para los norteños ocurre en la película The Fugitive (1910, dirigida

por D. W. Griffith). Allí, un soldado norteño (interpretado por Edwin August) es perseguido

luego de matar a un soldado confederado (interpretado por Edward Dillon), y es obligado a

huir, encontrando refugio únicamente en la casad de una mujer norteña (interpretada por Kate

Bruce), que irónicamente, es la madre del soldado que el mato.

Otras figuras norteñas son presentadas en una luz bastante negativa, siendo inclusive

responsabilizadas por la guerra y sus desastrosos resultados. La presentación de los llamados

“Republicanos radicales”, miembros del partido político de Lincoln (quien en nota aparte,

suele ser representado de una manera positiva, como por ejemplo en The Birth of a Nation y

The Littlest Rebel) que presionaban al gobierno para que abolieran la esclavitud, lo cual les

hace ganar el odio de los sureños, quienes los consideran intransigentes e hipócritas. En The

Birth of a Nation, el personaje de Austin Stoneman (interpretado por Ralph Lewis), hace un

paralelo con el verdadero político republicano Thaddeus Stevens, y en la películas se le

muestra como el principal responsable de las desgracias que ocurren.

También son responsabilizados los llamados “carpetbaggers”, que emigraban desde el norte

hacia el sur, y que muchos sureños caracterizaban como pillos y ladrones. En Birth of a

Nation, el personaje de Silas Lynch (interpretado por George Siegman), que además de ser

carpett-bagger también es mulato, es mostrado como el principal villano de la película. Las

figuras reaparecen en Gone with the Wind, llegan a la plantación de Tara, perteneciente a la

49

familia de Scarlet O’Hara, y causan problemas a la familia. Esta es otra forma en el que los

sureños criticaban la reconstrucción66.

Afroamericanos, esclavos y libres:

Cabe notar que estas películas no querían fomentar el odio entre los blancos que habían

estado en ambos lados del conflicto. Para ellos el verdadero “otro”, que representaba la

verdadera amenaza eran los africanos, los “negros” como los llamaban despectivamente. El

mayor obstáculo que los sureños veían, dentro de su lógica racista, era que los negros se

salieran de su “lugar legítimo” (siendo sirvientes de los blancos) y pidieran igualdad de

derechos.

La representación de los afros aquí es bastante compleja. Por un lado está la “positiva”, que

antepone los valores racistas sobre los negros, que mira que sean serviles y leales. La

“negativa” surge cuando se salen de ese molde. Entre los arquetipos “positivos” se encuentra

la figura del “esclavo leal”, que tiene unas características particulares, que se incorporarían a

la figura estereotípica del negro, que moldearía de una manera racista la visión del negro en

los Estados Unidos.

Una de las figuras más reconocidas de los “esclavos leales”, es el llamado “Tío Tom”,

nombre que proviene del personaje homónimo de la novela Uncle Tom’s Cabin, escrita por

Harriet Beecher. Aunque esta novela era antiesclavista, el nombre de este personaje

evoluciono para mostrar negros que eran felices en su condición de esclavos, y que eran

absolutamente serviles a los intereses de los blancos67. Aunque en periodos posteriores esto

sería visto como un estereotipo racista, para los sureños partidarios de la causa perdida, seria

uno de los personajes favoritos para demostrar lo que ellos consideraban que era el lugar

legitimo del negro en la sociedad. El Tío Tom parece en las películas como un personaje que

carece por completo de agencia propia, y sus intereses siempre son en encontrar la manera

de favorecer a sus amos blancos.

66 Ejemplos de los personajes norteños pueden verse en la ilustración 10 67 Petroni, Frank A.” Uncle Toms:" White Stereotypes in the Black Movement” (Human Organization;

Washington, D.C. Tomo 29, N.º 4, (Winter 1970): 260)

https://search.proquest.com/indexinglinkhandler/sng/au/Petroni,+Frank+A/$N;jsessionid=296556E1343BF0AD3B991B3A5265D948.i-07308255e850debea

https://search.proquest.com/pubidlinkhandler/sng/pubtitle/Human+Organization/$N/1821032/OpenView/1310298434/$B/64DA1BAA537041DBPQ/1;jsessionid=296556E1343BF0AD3B991B3A5265D948.i-07308255e850debea

https://search.proquest.com/indexingvolumeissuelinkhandler/1821032/Human+Organization/01970Y12Y01$23Winter+1970$3b++Vol.+29+$284$29/29/4;jsessionid=296556E1343BF0AD3B991B3A5265D948.i-07308255e850debea

50

Cabe notar, que en las primeras películas, los personajes nunca eran interpretados por

verdaderos actores negros, sino por blancos con las caras pintadas con betún. Esto se

conocería posteriormente como “blackface”68. En películas posteriores, como The Littlest

Rebel, Jezebel y Gone with the Wind, el personaje ya era interpretado por actores negros,

aunque bajo la misma lógica racista.

Algunas veces son personajes de fondo, como ocurre en The House with the closed Shutters

(interpretado por William J. Butler en blackface), The Coward (intepretado por Nick Cogley,

también en Blackface). Pero en otras tienen un poco más de relevancia en la trama. En Sword

and Hearts, el personaje de Old Ben (interpretado de nuevo por William J. Butler en

Blackface), protege la fortuna familiar de sus amos blancos, escondiendo la caja fuerte en un

lugar seguro. En Gone with the Wind puede verse a Pork (interpretado por el actor afro Oscar

Polk), que es el esclavo más leal de la familia, y a quien Scarlet le regala al final el reloj de

oro de su padre, después de que este muere. En Jezebel, el esclavo Gros Pat (interpretado por

el actor afro Eddie Anderson), ayuda a su ama a encontrarse con su amado, quien está en una

zona de cuarentena. También en Jezebel puede verse al viejo Tío Cato (interpretado por el

actor afro Lew Payton). En The Littlest Rebel el personaje del Tío Billy (interpretado por el

actor afro Bill Robinson), es uno de los que ayudan a la pequeña protagonista69.

Pero la película que más le da protagonismo a un “tío Tom” es His Trust, y sus secuela His

Trust Fullfilled. Aquí el personaje de George (interpretado por Wilfred Lucas en blackface)

es quien principalmente se esfuerza por salvar a la familia de su amo, sobre todo después de

que la plantación familiar es destruida en la guerra. La motivación del esclavo es únicamente

proteger a la familia, sobre todo a la hija, pero al final cae en desgracia, cuando se le descubre

robando para obtener algo de dinero para darle a la hija. Ella no lo defiende después de esto.

Existe una versión femenina del tío Tom, conocida como “Mammy”, una palabra que

proviene de la palabra “mommy”. Estas figuras por lo general son las nodrizas de las niñas

blancas de las plantaciones, que en las películas las tratan como sus segundas madres, aunque

sin quitarles su condición de sirvientas/esclavas70. Por lo general, en las películas ni siquiera

68 Ilustración 11 69 En la ilustración 12 pueden verse ejemplos de los Tío Tom 70 Ejemplos de las Mammy pueden verse en la Ilustración 13

51

se les da un nombre, y son referidas en los créditos como “mammy”. Algunas de las películas

en las que aparecen son The Informer (interpretada por Clara T. Bracy en blackface), The

Coward (interpretada por la actriz Minnie Deveroux, una actriz indígena), The Birth of a

Nation (interpretada por Jennie Lee en blackface), y The Littlest Rebel (interpretada por

Bessie Lyle). La más famosa de las “mammy” es la interpretada por Hattie McDaniel en

Gone with the Wind, en un papel por el que recibió el Oscar a mejor actriz de reparto, aunque

en la ceremonia fue obligada a sentarse en una mesa segregada del resto de los actores71.

Las representaciones negativas están presentes más que todo en The Birth of a Nation,

película que muestra de manera más explícita el racismo presente en los promotores de la

“causa perdida”. La influencia del ya mencionado “mulato” Silas Lynch, hace que los negros

dejen de ser serviciales a los blancos, y destruyan lo que Griffith considera “el orden

legítimo” del sur. Otra mulata que es mostrada como villanesca es Lydia Brown (interpretada

por Mary Alden en Blackface), que se la muestra como seductora y ambiciosa, ejerciendo

una influencia siniestra sobre el personaje de Austin Stoneman.

La pérdida del “orden legítimo”, hace que en la película los negros actúen bajo los más bajos

instintos. Una de las escenas más conocidas de la película, es generalmente reconocida como

un de las muestras más grande de racismo de la misma. Allí, el personaje de Gus

(interpretado por Walter Long en Blackface), un exsoldado negro de la Unión, trata de violar

a una mujer blanca, quien se suicida antes de que lo logre. Tras esto el personaje es linchado

en venganza por el Ku Klux Klan. Esto es mostrado como heroico.

71 Abravonovich, Seth. “Oscar's First Black Winner Accepted Her Honor in a Segregated 'No Blacks' Hotel in

L.A.” (The Hollywood Reporter. 19 de Febrero de 2015. https://www.hollywoodreporter.com/features/oscars-

first-black-winner-accepted-774335)

52

Ilustración 11: Ejemplo de "blackface", el personaje de Shirley Temple en la pelicula The Littlest Rebel, se disfraza de una esclava

Ilustración 12: Ejemplos del arquetipo conocido como “tío Tom". De izquierda a derecha personajes de The House with closed Shutters, His Trust, Swords and Hearts, The Coward, The Birth of a Nation y The Littlest Rebel. Solo el ultimo es interpretado por un actor negro.

Ilustración 13: Ejemplos del arquetipo conocido como "mammy", de izquierda a derecha se ven ejemplos de The Coward, The Birth of a Nation, The Littlest Rebel y Gone with the Wind. Las dos primeras fueron interpretadas por actrices en "blackface"

53

Ilustración 14: El Ku Klux Klan cabalga al rescate en una escena de The Birth of a Nation

Ilustración 15: Intertítulo de The Birth of a Nation sobre la reconciliación de norte y sur basada en la supremacia blanca

Ilustración 16: Bandera Stars and Bars

54

Ilustración 17: Bandera Stailess Banner

Ilustración 18: Bandera Stars and Bars presentada en The Birth of a Nation

Ilustración 19: Escena de The House with closed Shutters

55

Ilustración 20: Muerte de la hermana con la bandera en The House with closed Shutters

Ilustración 21: Bandera Our Cause is Just en The Birth of a Nation

Ilustración 22: Modelos de uniformes confederados (grises) contrastados con los de la Unión (azules)

56

Ilustración 23: Momento de la postura del uniforme en The Coward

Ilustración 24: Momento de la postura del uniforme al personaje de Buster Keaton en The General

Ilustración 25: El hijo en The House with closed Shutters, se quita el uniforme y queda en batas de piyama, por lo que es reprimido por su madre

57

Sobre el tema del Ku Klux Klan, es válido notar que esta representación es prácticamente

una invención de la novela de Clansman, y tiene poco que ver con el verdadero clan que

existio entre 1865 y 1871. La simbología instaurada tanto por la novela, como por The Birth

of a Nation, que incluida la representación de los miembros del clan en ropajes blancos,

adornados con cruces rojas, haciendo alusión a los antiguos caballeros medievales, fue

incorporada por una nueva versión del Klan, que apareció el mismo año en el que salió la

película72.

El Klan aparece como la defensa de los blancos contra los negros liberados, que son

representados como un peligro que impide la llegada de un futuro en donde impere la

supremacía blanca. En la escena más dramática de la película, una familia sureña se refugia

en la cabaña de un antiguo oficial norteño, para así evitar ser asesinados por un grupo de

negros. Allí son salvados por el Klan, convirtiéndose estos en los principales héroes de la

película73. Tratando de mostrar la idea de reconciliación blanca entre ambas regiones de norte

y sur, basada en que deben unirse ante el peligro de que ellos creen que representan los

negros, la película pone como título de la escena “The former enemies of north and south are

united again, in defense of their aryan birthright” (los antiguo enemigos de norte y sur, se

unen de nuevo en defensa de su ascendencia aria)74.

Parte 2: Simbologías

Habiendo ya finalizada con los modelos de representación, ahora es importante presentar los

diversos elementos de carácter simbólico que fueron importantes para construir la narrativa.

Como se mencionó al principio del capítulo, los símbolos tomados estuvieron acorde a los

preceptos de formación de estados nacionales, que empezaron a aparecer durante la segunda

mitad de siglo XIX, y eran prevalentes en esas primeras décadas del siglo XX.

Así mismo. Las películas, sobre todo las iniciales, tenían una fuerte carga alegórica, a través

de lo cual se presentaban varios tipos de símbolos en la trama. Esto producía declaraciones

72 Schaefer, Richard T. “The Ku Klux Klan: Continuity and Change” (Phylon (1960-), Vol. 32, No. 2 (2nd

Qtr., 1971), pp. 143-157) pp. 146 73 Ilustración 14 74 Ilustración 15

58

morales sobre la guerra, el honor, y el patriotismo. Los elementos que aparecen aquí son los

siguientes: las banderas, las armas y los uniformes.

Banderas como símbolo de amor a la causa:

Pueden encontrarse tres tipos de banderas en las películas: la bandera “stars and bars”75, la

bandera “stainless banner”76, y la bandera “our cause is just”. La primera de ellas, que tenía

dos franjas rojas, con una franja blanca entre ellas, y un cuadro en la parte superior izquierda,

de fondo azul con estrellas (7 a 13 dependiendo del momento) acomodadas en forma de

circulo, simbolizando los estados fue utilizada como bandera oficial nacional de los Estados

Confederados de América, de 1861 a 1863. Junto con la stainless banner, poco después de su

adopción, la bandera fue objeto de aceptación popular, siendo entre otras cosas, celebrada a

través de canciones y poemas77.

Al no ser tan conocida como la “Stainless Banner” (y siendo además más impopular a largo

plazo, además de ser vista como impráctica en la batalla78), no aparece de manera muy

constante en las películas, pero aun así es tratada con gran reverencia por los personajes. Un

caso donde puede observarse es en The Birth of a Nation, en el momento en que se declara

la confederación y se la presenta ante la gente.79

La segunda bandera, es la “stainless banner”, de fondo rojo, atravesada por una cruz azul con

estrellas en su interior. Esta bandera en principio fue utilizada como fragmento de la segunda

y tercera versión de la bandera nacional de la confederación, pero gano más reconocimiento

como estandarte de guerra, manteniéndose todavía hoy como el más reconocido símbolo

confederado.

Siendo así, la bandera fue utilizada constantemente en las escenas de guerra, por lo que se le

daba una alta estima. Reverenciarla siempre es visto como una señal de alto patriotismo por

parte de los personajes. Un ejemplo puede verse en The House with the closed Shutters, en

done la hija, que es el personaje más patriótico de la película, se la puede ver acariciando y

75 Ilustración 16 76 Ilustración 17 77 Coski, John M. “The Confederate Battle Flag” (Cambridge: Harvard University Press, 2005) pp. 3 78 Coski, John M. “The Confederate Battle Flag” (Cambridge: Harvard University Press, 2005) pp. 4-5 79 Ilustración 18

59

abrazando constantemente la bandera, casi que como a un amante80. Esto revela su particular

devoción a la causa. Y en este mismo sentido. Su gran amor a la bandera y la causa

confederada la lleva a salir al campo de batalla, cuando reemplaza a su hermano, para portarla

orgullosamente a territorio hostil, en donde muere alcanzada por las balas81. La bandera es

una representación de la devoción y la entrega, en una causa que trata de mostrarse como

más importante que la vida.

Un fragmento de The Birth of a Nation, revela este sentimiento. Allí se puede ver una bandera

blanca con el siguiente eslogan: “Conquer we must, for our cause is just” (Debemos

conquistar, porque nuestra causa es justa)82. La bandera es la expresión por excelencia de la

entrega a la causa.

En algunos casos particulares, puede también ser un símbolo de reconciliación. En Dixie

Mother, por ejemplo, se simboliza el paso a la nueva generación y la unión de norte a sur,

con un bebe hondeando la bandera de la confederación. Esto en cierta forma significa que la

unión y reconciliación es posible para el futuro, aunque conservando los valores de ese sur

del pasado.

Armas como símbolo del legado y honor militar:

Otros elementos de carácter militar que hacen referencia a una noción simbólica son las

armas, más específicamente las espadas, que desde hace mucho tiempo han tenido una fuerte

conexión con la noción de honor militar. Existen diversas instancias en donde la espada es

puesta como representación del alto valor moral de la causa confederada, así como del legado

de la misma.

La espada es un símbolo del triunfo de la valentía sobre la cobardía. En Dixio Mother se ve

esto, cuando el hijo acobardado por la posibilidad de morir, es motivado por su madre a

volver a la lucha, cuando esta le pone la espada en la mano. Allí sale a pelear, y muere con

ella en alto, mostrando que había recuperado su valerosidad y su honor.

80 Ilustración 19 81 Ilustración 20 82 Ilustración 21

60

Los comandantes en varias de las películas, dirigen a la cabeza de sus tropas con la espada

en la mano, y si mueren con ellas en la mano, se muestra como el máximo símbolo de entrega.

Cuando se anuncia la muerte de algún comandante en batalla, se entrega la espada a la

familia, como muestra de respeto a su legado. Esto ocurre en His Trust, en donde a la muerte

del señor Frazier, se regresa su espada a la plantación, y cuando el peligro amenaza con

destruir la plantación, el esclavo George procura proteger la espada a toda costa. Cuando al

final la pobreza acaba con lo poco que les quedaba, la espada es lo único que permanece.

Recibir la espada del enemigo rindiéndose también funciona como una muestra de

magnanimidad por parte de los confederados. Una muestra de ello se ve en The General,

cuando el general confederado acepta la rendición con honor del oficial de la Unión, aun

cuando este había actuado como villano de la historia. La espada al final le es entregada al

protagonista, como recompensa por su ayuda en la batalla final.

Uniformes como símbolo de compromiso por la patria:

Otro elemento simbólico vendría a ser el uniforme. El uniforme confederado se estandarizo

y regulo a partir de 1862, poniéndose con color gris, a veces adornado con dorado si se era

un oficial83. Esto se da en contraposición al uniforme azul de la unión. Ponerse el uniforme

era una de las mayores muestras de orgullo en las escenas de la película, sobre todo si eran

jóvenes quienes lo usaban, ya que demostraban su entrega, patriotismo y gallardía84.

En The General, el momento cúspide del Johnnie, el protagonista, que además marca también

su momento de redención, es cuando finalmente se le permite ponerse un uniforme del

ejército. Y no cualquier uniforme, sino un uniforme de oficial, dado que se le confirió el

rango de teniente. Johnnie finalmente se reconcilia con su amada después de este momento85.

83 En la ilustración 22 puede verse los modelos de uniformes confederados 84 Ilustración 23 85 Ilustración 24

61

Ilustración 26: Ejemplos del "mundo idílico" de izquierda a derecha y de arriba a abajo, The Coward, The Birth of a Nation, The Littlest Rebel y Gone with the Wind

Ilustración 27: Escenas de despedida, de izquierda a derecha y de arriba a abajo, The Birth of a Nation, The House with closed Shutters, His Trust y The Coward

62

Ilustración 28: Ejemplos de grandes batallas, de izquierda a derecha, y de arriba a abajo, The House with closed Shutters, His Trust, The Coward, y The Birth of a Nation

Ilustración 29: Destrucción del mundo sureño, escenas de izquierda a derecha y de arriba a abajo: His Trust, Swords and Hearts, The Birth of a Nation, y Gone with the Wind

63

Ilustración 30: Ruinas y pobreza, ejemplos de izquierda a derecha y de arriba a abajo, His Trust Fulfilled, Swords and Hearts, The Birth of a Nation y Gone with the Wind

Ilustración 31: Ejemplo de "esperanza para el futuro". Sureños felices danzan alrededor d la imagen de Cristo en The Birth of a Nation.

64

Usarlo con indignidad es visto como un signo de total debilidad de carácter, y mancillar el

honor del mismo es uno de los peores crímenes que se pueden cometer en estas películas.

Esto se ve en The House with the closed Shutters, en donde el hijo deserta, y se quita el

uniforme. A partir de allí se le ve vestido con batas de pijama, algo que lo emascula86, sobre

todo ante lo que hace su hermana. Esta alcanza la gloria, poniéndose el uniforme de su

hermano, y peleando en su lugar, y aunque muere lo hace con honor, quedando como una

mártir. El hermano queda feminizado y humillado al quitarse el uniforme, mientras que su

hermana se masculiniza y glorifica al ponérselo.

Una interesante subversión ocurre en The Coward, en donde joven Frank es forzado a

enlistarse, pero su terror vence a su patriotismo y deserta. Esto hace que su padre se enliste

en su lugar para defender el honor familiar. Pero Frank supera la cobardía, cuando en un

momento logra escuchar unos planes de ataque de los soldados de la Unión y decide

comunicarlos a los confederados. Allí logra tomar valentía y ponerse el uniforme, aunque no

el confederado, sino el de la Unión, que necesita para escabullirse fuera del territorio enemigo

y así poder entregar la información. Pero al llegar al territorio amigo, y bajo una cruel ironía,

recibe un disparo de su padre. Frank se redime al final de la historia al entregar la información

antes de morir, aun cuando lo hizo utilizando otro uniforme.

Parte 3: Narrativas

Ya presentados los tipos de modelos de representación y los elementos simbólicos, es posible

ahora reconstruir los modelos narrativos que se presentaban en las películas, los cuales ya

permitían la construcción de unas ideas de identidades basadas en la historia, ayudando a la

construcción de las comunidades imaginadas.

Estos modelos narrativos podrían plantear una serie de escenas que se repetían en las distintas

películas, lo cual daba la impresión de que los procesos históricos allí representados,

realmente habían ocurrido de esa manera. Estas secuencias de escenas pueden enumerarse

como las siguientes:

1. La época idílica: En varias de las películas, puede observarse un paneo a través de la

versión ultra-romantizada del sur del antebellum. Allí se ven personas blancas felices,

86 Ilustración 25

65

caballeros enamorados, damas inocentes, padres orgullosos y madres devotas. Todos

ellos por lo general son atendidos por esclavos que se ven felices, quienes además nunca

aparentan sufrir maltrato alguno de parte de sus amos.

Los paisajes son además bellos, con una naturaleza prístina. Allí se ven grandes

plantaciones, en cuyo centro se hallan bellas mansiones. Las ciudades se ven dinámicas,

limpias y ordenadas. También se destaca que no se observa pobreza, y la ciudadanía

pareciera pertenecer toda a la aristocracia. Quizá una de las pocas excepciones se ve en

la película Swords and Hearts, en donde la protagonista femenina y su familia son

mostrados como humildes.

Escenas de la época idílica pueden verse en Gone with the Wind, The Coward, The Birth

of a Nation y The Littlest Rebel87.

2. La despedida: Pocas películas se adentran en las razones del conflicto, centrándose más

bien en los inicios de este bajo la perspectiva de las familias. Muchas veces se muestra el

proceso de alistamiento, en donde los jóvenes y viejos se unen al ejército enérgicamente.

De allí proceden a colocarse orgullosamente sus uniformes, para de allí partir hacia el

campo de batalla. Las despedidas ocurren por lo general en grandes desfiles, en donde

los soldados parten a pie o a caballo, cargando las banderas y estandartes confederados.

Las banderas igualmente se colocan también en las casas, desde donde además se arrojan

flores. Allí se quedan las hermanas, madres, novias o esposas de los soldados, así como

los esclavos, quienes lloran por la partida, y temen por el peligro que enfrentan, pero aun

así sienten orgullo por la entrega a la causa. Escenas como estas pueden verse en The

House with closed Shutters, His Trust, Swords and Hearts, The Fugitive, The Coward,

The Birth of a Nation, the General, The Littlest Rebel y Gone with the Wind88.

3. La batalla: Mostrar la guerra es uno de los puntos más importantes de las películas. Allí

se ven los momentos más gloriosos, o más trágicos para los personajes. Las escenas de

batalla pueden llegar a ser bastante realistas, mostrando el caos, la muerte y el sufrimiento

que se ven en una verdadera guerra. Pero al mismo tiempo pueden mostrar situaciones

romantizadas, en donde se destaque el heroísmo de los personajes, así como su arrojo

para defender la patria. Morir en medio de las balas, (lo cual puede ser mostrado como

87 Imágenes de los ejemplos pueden verse en la ilustración 26 88 Imágenes de los ejemplos pueden verse en la ilustración 27

66

un personaje cayendo envuelto en la bandera confederada), representa la mayor señal de

entrega de un personaje. Allí puede aplicarse el dicho militarista, que “los niños se

convierten en hombres”. Escenas de grandes batallas pueden verse en Swords and Hearts,

The Fugitive, The House with closed Shutters, For Her Sake, The Coward, His Trust,

The Birth of a Nation, The Littlest Rebel, Gone with the Wind, entre otras89.

4. Destrucción de la plantación: Las escenas de violencia no se reducen solo a los campos

de batalla, sino que también trascienden hacia los ambientes familiares, mostrando como

supuestamente la gente común enfrento el conflicto. En varios casos, el saqueo, y algunas

veces incendio de la plantación, se pone como el punto en donde se destruye el mundo

idílico. Muchas veces, estos saqueos son realizados por soldados negros, quienes eran

culpados por los impulsadores de la causa perdida, de haber causado las mayores

atrocidades, en su búsqueda de derrumbar el anterior régimen. Los saqueos pueden

incluso resultar en amenazas de violación a algún personaje femenino, como ocurre en

Gone with the Wind, en donde Scarlet O’Hara le dispara al saqueador Yankee. En His

Trust, la plantación es destruida por completo al ser incendiada90.

5. Decaimiento y miseria: En otras ocasiones, el fin de la plantación no ocurre en forma tan

dramática, sino ocurre por la miseria que los sureños culpaban en las medidas de la era

de la reconstrucción. Cuando las películas representan este punto, tratan de mostrar que

este es el fin definitivo del sur del antebellum, como dice el lema de Gone with the Wind,

“fue un tiempo que se ha ido con el viento”. Aquí se puede ver un periodo de tristeza, en

donde los viejos patrones de la plantación muchas veces fallecen, los esclavos se van, la

mansión queda en las ruinas, se secan los antes fructíferos cultivos y los hijos son

forzados a enfrentar hambre. Uno de los ejemplos más dramáticos se ve en Gone with the

Wind, cuando Scarlet O’Hara se ve obligada a comer sobras del piso para no morir de

hambre, por lo que declara que “nunca más volveré a pasar hambre”. Escenas de la

miseria en la reconstrucción pueden verse también en The House with close Shutters, His

Trust y The Birth of a Nation91.

6. Esperanza: Algunas de las películas no quedan en este tono sombrío, sino que buscan

mostrar que aún existe esperanza para el futuro. En His Trust por ejemplo, la niña hija de

89 Imágenes de los ejemplos pueden verse en la ilustración 28 90 Imágenes de los ejemplos pueden verse en la ilustración 29 91 Imágenes de estos ejemplos pueden verse en la ilustración 30

67

la destruida plantación consigue comprometerse con alguien de buenos recursos. En The

Birth of a Nation, ofrecen esta esperanza a través de la figura del Ku Klux Klan, que entre

otras cosas, amedrentan a los negros liberados para que no voten en las elecciones. La

imagen final de la película es un grupo de familias blancas danzando alrededor de la

imagen de Cristo, simbolizando la próxima llegada de un mundo mejor (para los blancos

solamente)92.

Ya para darle cierre a este capítulo, puede darse como conclusión, que en el proceso de

construcción de narrativas hecho por el cine, se dio un fuerte trabajo por parte de los cineastas

para favorecer una versión de la historia que estuviera acorde a sus ideologías racistas, que

propugnaban por la supremacía blanca, que ellos vieron como la versión legitima de

identidad sureña. Esto ayudo a que se normalizara una idea ficticia del pasado, lo cual al final

de cuentas, ayudaría a cimentar el desarrollo de rencores y violencia de los blancos hacia los

negros en estos años del siglo XX, fomentando unas figuras de opresión que perdurarían

varias décadas más.

92 Imágenes de los ejemplos pueden verse en la ilustración 31

68

Capítulo 3

Apropiación de las narrativas por parte del público y reacciones de

carácter político y social.

Creando identidades a través de narrativas

Muchas veces existe la discusión en el ámbito académico sobre cuál es la verdadera

influencia del arte sobre las percepciones del público, teniendo en cuenta el carácter subjetivo

del mismo, en donde distintos individuos pueden ofrecer distinto significado a una pieza

artística. El arte público en particular, sobre todo antes de la aparición del arte moderno, ya

fueran monumentos, murales o piezas arquitectónicas, buscaban pasar por alto estas

interpretaciones subjetivas, ofreciendo discursos claros que provenían desde el poder, para

establecer unas percepciones claras entre el público que estuvieran acorde a las ideologías e

intereses de las figuras al mando. La constitución de estos elementos buscaba crear la ilusión

de lo que Georg Simmel llamada “conciencia de pertenencia”93. Es decir, el arte era una

figura que usada desde el poder, buscaba arraigar identidades entre el público.

La constitución de nacionalismos, lo cual para el caso del sur, se realizó bajo la premisa de

la supremacía blanca enmarcada en la versión de la historia de la causa perdida. Según Michel

Ignatieff, obedecían a unas “políticas de la fantasía”, en donde se alejara al público de

problemáticas que les fueran más importantes, como las de carácter social y laboral, y se les

inculcaran problemas en donde se enfrentaran a otros por su conciencia de pertenecer a una

determinada raza o nación94.

El cine es un poco complejo en comparación a otras versiones de arte público donde esta

problemática se veía con más claridad. En primer lugar, el cine existía como una fuente de

entretenimiento antes que de educación, por lo que en principio no fue apropiado por las

fuerzas políticas del poder, sino por la empresa capitalista que buscaba obtener lucro de la

venta de este al público. Pero como se ha dicho antes, las particularidades de la tecnología

cinematográfica, que daban la ilusión de que se estaba mostrando la realidad tal cual era (lo

93 Werlen, Benno. “Society, Action and Space: An Alternative Human Geography”. (London: Routledge,

1993). pp. 175 94 Ignatieff, Michael. “Blood and Belonging: Journeys into the New Nationalism”. (Toronto: Viking, 1993).

capítulo 4

69

cual no es cierto dado que la subjetividad está presente también en el cine), inmediatamente

dio muestra que el cine era un instrumento para difundir “verdades”.

Como mencionamos antes, D. W Griffith creía que el cine seria la herramienta primordial de

la enseñanza de la historia. Esto puede conjugarse con lo dicho por Marc Ferro, que pensaba

que en principio, el cine como carecía de legitimidad como arte al no poder “deformar la

realidad”, y además ser visto por las elites como una forma de “entretenimiento para el

vulgo”, podía ser más bien utilizado como figura para la educación de este vulgo95. De en

adelante, era cuestión de tiempo para que apareciera el cine con fines propagandísticos.

La empresa capitalista que tenía apropiada la industria del cine en los Estados Unidos no era

ajena a las ideologías que les fueran convenientes, y estaban dispuestos a asociarse al poder

si eso les representaba ganancia. Así mismo, estaban también adentrados dentro de un

contexto político, social y cultural, el cual, tras los procesos que se analizaron en el primer

capítulo, demostraban la normalización de visiones como la causa perdida.

Pero la expansión y normalización de narrativas a través de los medios no significaba

necesariamente una absorción pasiva por parte del público. Aunque muchos que ya apoyaban

a ya estas perspectivas, reforzaban sus creencias a través de estas películas, y las usaban para

continuar educando a las nuevas generaciones en esta visión, también hubo una serie de

grupos, que aportaban una resistencia crítica.

Ya llegando al capítulo final, se tratara de realizar un análisis de las formas en como se hizo

la apropiación de las narrativas y discursos cinematográficos, cuya construcción se ha

observado en los dos capítulos anteriores. Esto interviniendo igualmente sobre cuáles fueron

las consecuencias directas de la apropiación de estas narrativas en las ya complejas relaciones

de raza que existieron en los Estados Unidos, y al final cual fue su legado.

Para esto, el capítulo se realizara las siguientes preguntas:

¿Cuáles fueron las reacciones puntuales del público ante las películas de la guerra civil que

propugnaban la idea de la causa perdida? Aquí se hablara de las reacciones por parte de tres

sectores principales, la crítica especializada, el público general y las elites. La idea aquí es

95 Ferro, Marc. “El cine, una visión de la historia.” (Madrid: Akal, 2008) pp. 7

70

encontrar hasta que medida se apropiaron las narrativas difundidas por el cine en el público,

y discernir si esto llevo a la construcción de conciencias colectivas sobre la historia.

¿Cuáles fueron las respuestas socio-políticas a los discursos, teniendo en cuenta los procesos

de este mismo tipo que se dieron a principios del siglo XX? Aquí se hablara desde las

reacciones desde las figuras del poder y el gobierno, buscando hasta que medida apoyaron o

se mantuvieron al margen de estas narrativas. También se hablara de las reacciones adversas

a estas narrativas, sobre todo desde los grupos que buscaban mejora los derechos de las

personas afroamericanas. Además como las narrativas favorecieron la creación de grupos de

supremacía blanca que se impusieron en reacción a los que buscaban acabar con el racismo

institucional estadounidense.

¿Cuál fue el legado de estas narrativas en la sociedad estadounidense? Esta última pregunta

buscara resolver hasta qué punto la popularidad de estas películas dejo un impacto a largo

plazo en la conciencia de esta sociedad. Igualmente se buscara establecer si en algún punto

la narrativa perdió fuerza, y por qué razones, así como el paso hacia las dinámicas actuales

que se viven en los estados Unidos.

Parte 1: Reacciones del público

Con el establecimiento de una cultura cinematográfica en las primeras décadas del siglo XX,

se dio paso a que tal como existía una crítica especializada en arte, también se empezara a

realizar dentro del cine, realizándose en principio por quienes consideraban que este nuevo

medio representaba una nueva forma de difusión cultural. Para entender el alcance que esta

crítica tubo en primer lugar, sobre la apropiación de discursos y narrativas, vale la pena hacer

una corta revisión sobre las revistas de crítica de cine y su influencia en el público.

La aparición de una prensa especializada que discutía alrededor del contenido de las películas

y el mundo que se desarrollaba alrededor de ella, vino a darse con las llamadas “fan

magazines”, que empezaron a volverse particularmente populares en Estados Unidos. Estas

revistas, además de realizar análisis y crítica de las películas, también introdujeron elemento

como el culto a los actores (las “estrellas” de Hollywood), y la conformación de una cultura

cinematográfica que giraba alrededor de las celebridades, que incluían elementos como

publicidad, y glamour.

71

El primer medio de circulación que apareció en referencia al cine fue el “The Optical Lantern

and Cinematograph Journal”, en 1904. Otras como el “Cineaste” o el “Entertainment

Weekly”, ambas ubicadas en Nueva York, las cuales fueron apareciendo en los años

posteriores. Estas publicaciones originales no se centraron en comentar analíticamente las

películas, sino que se enfocaron en describir las tramas de las películas, o en hacer publicidad.

Pero pronto se empezó a calificar las películas. La revista “Biograph”, que era competidora

de la “Lantern and Cinematograph”, incluía ya para el año 1909 comentarios críticos

negativos.

También fueron apareciendo personajes que se empezaron a autodenominar como “críticos”

de cine especializados. Uno de los primeros y más representativos dentro de los Estados

Unidos fue Frank E. Woods, guionista de esos primeros años de la industria, quien entre otras

cosas era reconocido como el coautor del guion de The Birth of a Nation. Woods argumento

en sus análisis de cine que el nuevo arte debía separarse del lenguaje del teatro, y debía

comenzar a crear su propio lenguaje aprovechando elementos que solo podían captarse con

las cámaras, como las expresiones faciales, los movimientos, y el uso de la edición para

solidificar las trama.

En 1915 se establecieron los elementos necesarios para que se estableciera un modelo de

lenguaje crítico. Los escritos del cineasta ruso Sergei Eisenstein ayudaron a dar una

perspectiva sobre el lenguaje técnico necesario para juzgar la validez técnica de una película,

pudiendo establecer que tan “buena” o “mala”, podía ser. Así mismo surgió el primer libro

de análisis y de critica artísticamente elaborada sobre cine, “The art of the moving picture”,

de Vachel Lindsay, la cual estableció muchas de las bases para el análisis crítico del cine

posterior96.

Pero las revisas no solo se centrarían en crear una intención crítica y analítica sobre las formas

de ver cine. La creciente relación entre el cine y el público que lo consumía también implico

que las publicaciones se centraran en crear contenido igual de atrayente al público, que así

mismo ayudara a crecer el interés popular en la industria, que necesitaba el consumo

96 Battaglia, James. “Film Criticism through history and into the digital age”. (The College at Brockport: State

University of New York)

72

constante del público para solventarse. Es por ello que se ayudó al crecimiento de lo que

posteriormente se llamó “Celebrity’s Culture” (Cultura de la celebridad).

Las “fan Magazines” empezaron a aparecer en 1907, siendo uno de los primeros ejemplos la

“Moving Picture World”, las cuales eran financiadas por los mismos estudios, con intención

de promocionar las películas y fomentar la venta de entradas. Un ejemplo de ello fue la revista

“Motion Picture History Magazine”, la cual fue establecida por J. Stuart Blackton, jefe de los

Estudios Vitagraph. Viendo este proceso, es posible afirmar que las revistas serian por tanto

un gran complemento que los estudios usarían para cimentarse como una fuerte industria de

capitalista.

Ya visto esto, puede hablarse que decían específicamente estas revistas acerca de las películas

de la guerra civil, y puede entenderse las reacciones que más o menos surgían de allí.

Teniendo esto en cuenta vale la pena transcribir algunas de las reseñas contemporáneas de

dichas películas.

Una de ellas es la reseña de la película The Informer (1912), dirigida por D. W Griffith, que

dice lo siguiente:

“La cualidad que marca el trabajo de un creador experimentado de los otros,

es una sensación de que es significante. Notamos evidencias de habilidad y

experiencia en esta película, pero no tan marcado como otras de la compañía.

Aun así, es tan emocionante y bien hecha la historia, que atraerá a la audiencia,

haciéndola devorar las escenas con sus ojos, por decirlo de una manera. El

escenario detrás de ella es inusualmente fuerte para una película de tiempo de

guerra. Ella, como una historia humana, es un gran avance sobre The Battle,

por la misma compañía, y el productor la ha hecho más emocionante que esa

película, aunque solo un escuadrón es visto luchando. Es una oferta muy

deseable”97

Como puede verse, en las reseñas originales, la reacción parece centrarse en el atractivo en

términos de entretenimiento. Aquí se nota que el crítico trata de atraer al público a ver la

97 The Moving Picture world “Comments on Films (Licensed) The Informer” (The Moving Picture World

Vol. 14, Diciembre 7 de 1912) pp. 976

73

película hablando de lo emocionante que es, de la calidad humana de su actuación y de la

habilidad técnica con la que la misma está hecha. Un ejemplo similar se ve en la reseña de

The Fugitive que dice:

“Es una película psicológica sobre la fuerza del amor maternal. (…) el único

interés dramático que tiene es el conflicto interno de la madre sobre si entregar

o no al fugitivo. Mecánicamente la película es satisfactoria”98

Otras hablaban de la “exactitud histórica” con lo que eran producidas, lo cual para ellos

aumentaba su atractivo. Esto significa, que como se ha mencionado, la crítica ayudaba a

difundir la idea que las películas eran reproducciones objetivas de la historia, y por tanto sus

mensajes, enmarcados en la “Causa perdida”, podían ser vistos como verídicos. Esto se puede

ver en la reseña de His Trust:

“Los actores de Biograph han contado una historia de manera gráfica y con

fuerza dramática. Han reproducido de manera exacta las condiciones que

realmente existían en múltiples instancias en todo el sur mientras la guerra se

desencadenaba, y también a su cierre. Y lo han hecho tan bien, que puede

mantener la atención de la audiencia de principio a fin. Se parece mucho a las

producciones viejas de la compañía”99

Otros resaltaban los valores de reconciliación entre norte y sur presentados en la trama, sobre

todo si mostraban que esto se hacía sin olvidar los valores del sur. Por ejemplo de Dixie

Mother, se decía:

“Después de que la Guerra termina, la madre Dixie demuestra que es una

noble criatura y muestra otra forma de Fortaleza en la manera paciente en la

que se enfrenta a la dificultad y a la privación. No hay ningún cambio en su

duradera afección a su familia, pero su esposo se rehúsa a reconciliarse con la

unión de Norte y Sur que ha producido una nueva generación. La nueva

generación está tipificada por él bebe de su hijo mayor ondeando la vieja

98 The Moving Picture world “Comments on Films (Licensed) The Fugitive” (The Moving Picture World Vol.

7, No. 21, Noviembre 19 de 1910) pp. 1178 99 The Moving Picture world “Comments on Films (Licensed) His Trust” (The Moving Picture World Vol. 8,

No. 4, Enero 28 de 1911) pp. 196

74

bandera. Con el corazón roto por este odio, la madre le ruega y le clama en

vano. Allí es cuando su espíritu orgulloso al fin se quiebra. Cuando ya se

encuentra al borde de la disolución mental y la muerte, su marido cede. Y

cuando cede, no lo hace a medias. Se rinde a la nueva generación con una gran

caballerosidad de la vieja época de tal manera, que nos hace sonreír hasta las

lágrimas. A Dixie Mother es un ejemplo de genialidad. Este tipo de película

tendrá gran alcance en su influencia, será popular en el sur, y será de especial

interés en todo el país.”100

Adicionalmente se pueden ver unas reseñas que destacaban el fenómeno de la valentía y la

cobardía, puntos esenciales en los modelos de representación que se discutieron en el capítulo

anterior. Esto se ve en el caso de la de The House with Closed Shutters:

“Un comentario audaz sobre la diferencia entre cobardía y valentía. (…)Se da

un dramático recital de circunstancias que tienen una directa apelación

personal. Es natural odiar al cobarde. Es natural amar la valentía, y por ello se

arma un tema ideal para un drama pones estos dos a contrastarse

forzosamente. Es una película que incita emociones. No hemos visto una

película en muchos días (...) que levante de tal manera el entusiasmo de la

audiencia”101

Así mismo, también se destaca la preservación del honor enmarcado en la gloria de la

caballerosidad sureña. Aquí se plantea de nuevo en The House with closed shutters:

“La chica en la obra inspira a sus dos pretendientes a pelear, pelear, pelear, y

a nunca rendirse. Parece no ser necesario que también anime a su hermano.

En sus venas fluye el espíritu de la caballerosidad sureña. (…) ella lo fortalece

con amor de hermana, y le confía y pone el honor de la familia a su cuidado.

(…) La exaltada valentía de la mujer sureña no ha fallado, incluso cuando la

causa se ha perdido y tiene que soportar la más grande carga de tristeza.

Debería ser encumbrecida con lágrimas varoniles. (…) El honor de la familia

100 The Moving Picture world “Comments on Films (Licensed) Dixie Mother” (The Moving Picture World

Vol. 7, No. 22, Noviembre 26 de 1910) pp. 1241 101 The Moving Picture world “Comments on Films (Licensed) The House with closed shutters” (The Moving

Picture World Vol. 7, No. 4, Agosto 20 de 1910) pp. 407

75

es preservado, mientras en algún lugar, en medio de las trincheras sin nombre,

yacen los huesos de la rosa sureña. Esta obra es un verdadero poema”102

Otras reseñas posteriores discutían acerca de las implicaciones de la trama, pero tomando el

lado de la “Causa perdida” en los análisis que tomaban. Por ejemplo, sobre the Birth of a

Nation escribió el Boston Evening Transcript, diciendo:

“(La película) no es causa de objeciones raciales (…) Boston aplaude al Ku

Klux Klan (…) el conflicto entre el Ku Klux y los negros contra los que pelean

por subyugar, es únicamente el conflicto usual entre los poderes del bien y el

mal”103

Otro crítico decía:

“Es seguro que será bien publicitada en todo el país, dado que permitirá

levantar discusiones sobre el problema de los negros tanto en el sur como en

el norte. Los argumentos que de allí salgan ciertamente aumentaran el

patronazgo sobre las casas de películas (teatros de cine) que la muestren”104

Más adelante, la crítica especializada continuaría hablando de como la calidad técnica de las

películas sería una buena forma de introducir al público a las ideas romantizadas del pasado

sureño. Un ejemplo de ello es la crítica realizada por la revista Variety sobre Gone with the

Wind:

“Tanto en el libro, como en la pantalla, las partes más efectivas de la saga del

destruido sur trata con incidentes humano en contra del contexto de la guerra

entre los estados y el impacto de la derrota honorable de las fuerzas sureñas.

Fleming ha capturado una serie de vistas memorables de la vida y escenas de

las plantaciones, y construye un fuerte caso en favor de la civilizacion

caballeresca. ”105

102 The Moving Picture world “The House with closed shutters, a dramatic poem” (The Moving Picture World

Vol. 7, No. 4, Agosto 20 de 1910) pp. 402 103 Boston evening Transcript “Review on The Birth of a Nation” (The Boston Evening Transcript, 10 de

Abril de 1915) 104 The Riverside enterprise “Review of The Birth of a Nation” (Riverside Enterprise, 2 de Enero de 1915) pp.

2 105 Flinn Sr., John C. “Gone with the Wind” (Variety, Diciembre 19 1939)

76

Aun ante estas adulaciones, si aparecieron ciertos comentarios críticas a las películas. Uno

de ellos hecho hacia The Littest Rebel, decía lo siguiente:

“Perspicazmente jugando en ambos lados, entre el norte y el sur, el guion (de

la obra de teatro de Edward Peple) lanza un montón de dialogo a la

Confederación. Toda la crueldad y l amargura ha sido rigurosamente cortada

y la guerra civil emerge como un malentendido entre amables caballeros con

eminentemente felices esclavos, y una linda niña pequeña que canta y baila

durante la historia.”106

Pero a pesar de declaraciones como esta, la mayor parte de la crítica blanca demostraba un

singular aprecio por este tipo de películas, sobre todo hacia “obras maestras” como The Birth

of a Nation o Gone with the Wind. La respuesta por parte de las audiencias blancas no sería

distinta.

Como hemos vistos en varias de las reseñas, los críticos no ponían en duda el éxito comercial

de las películas y predecían, de manera correcta, la alta presencia de audiencias. Así mismo,

los periódicos que reportaban los estrenos, hablaban que la recepción solía ser apoteósica,

con aplausos de pie por parte del público. Esto sucedió sobre todo tras el estreno de la The

Birth of a Nation en ciudades como Los Ángeles, Boston y Nueva York, que cabe notar, no

eran ciudades sureñas107. Esto llenaba de gran orgullo a productores como Griffith, y los

impulsaba a seguir trabajando esta narrativa.

Los periódicos reportan que las audiencias respondían con aplausos a escenas particulares,

como por ejemplo cuando se ponía la bandera dentro de un cañón en el medio de la batalla,

cuando salían los miembros del Ku Klux Klan cabalgando a rescatar a la familia, o cuando

la orquesta cantaba la famosa canción patriótica sureña “Dixie”108. Como ya se había

planteado con anterioridad, las audiencias sureñas solicitaban y esperaban ver estos

despliegues de patriotismo en las películas, pero lo curiosos es que están eran también bien

recibidas por audiencias norteñas.

106 Variety “The Littlest Rebel” (Variety, Diciembre 31 1934) 107 Lennig, Arthur “Myth and Fact: The Reception of The Birth of a Nation" (Film History, Vol. 16, No. 2,

Motion Picture Making and Exhibiting (2004), pp. 117-141) pp. 128 108 Lennig, Arthur “Myth and Fact: The Reception of The Birth of a Nation" (Film History, Vol. 16, No. 2,

Motion Picture Making and Exhibiting (2004), pp. 117-141) pp. 127

77

The Birth of a Nation sería la cúspide de los cortos de la guerra civil que se dieron en toda la

década de 1910, por lo que dada su longitud, serviría como la versión más épica de la guerra

presentada en pantalla. Con la cada vez más represivas relaciones raciales entre negros y

blancos, sobre todo con las leyes de segregación, los blancos que asistían a este tipo de las

películas se sentían identificados con estas narrativas racistas, en donde se había dado una

supuesta injusticia provocada por los negros, que había resultado en el conflicto más

sangriento del país, cuyas repercusiones todavía podían verse.

Estas visiones pueden resumirse en un artículo escrito por el reverendo Thomas Gregory, que

describió la película en las siguientes palabras:

“Sin dares cuenta de lo que estaban hacienda, los pioneros Americanos están

balanceando a un demonio en la cuna de la libertad, están preparando tan

grande Ilíada de aflicción, que ni Homero podría haberla soñado nunca.

(Después de la guerra civil)… en vez de la reunión que debería, y habría,

llegado al finalizar la sangrienta lucha, vino la reconstrucción, el infierno se

desato, en un gran carnaval de crimen y delito, como el mundo no había visto

desde los días del terror en la revolución francesa. Todos los horrores de esos

“diez años de infierno” son mostrados vivos ante nosotros… los canallas

carpet-baggers, los venenosos mestizos, las hordas de negros ignorantes, los

aplastados, pero aun orgullosos y valientes blancos, echados abajo, por

quienes quieren destruir su civilizacion. (Pero el sur es restablecido) los

carpet-baggers desaparecen, la gran masa de salvajes negros es calmada y cesa

de ser una amenaza; las urnas electorales son reclamadas por sus antiguos

dueños, y una vez más el caos toma la forma de orden y de paz. (…) El mayor

valor (de la película), reside en su veracidad”109.

Se reporta que varios sectores, entre los que estaban los críticos, los periodistas, historiadores,

clérigos, políticos, sindicalistas y organizaciones socialistas, todas de origen blanco, dieron

109Gregory, Thomas “The Birth of a Nation” (The New York American, Marzo 5 de 1915) pp. 10

78

apoyo irrestricto a la película110. Solo se dieron algunas voces disidentes, entre algunos

blancos, pero sobre todo las organizaciones negras, de las cuales se hablara más adelante.

Parte 2: Respuestas políticas

La películas de la guerra civil surgieron en un momento de gran apoyo político hacia al sur

por parte del gobierno central. El presidente en esos años Woodrow Wilson, había nacido en

la Virginia del Antebellum, y eran conocidas sus visiones racistas acerca del trato con los

negros. Entre múltiples muestras de esto, por ejemplo se sabe que al ser presidente de la

Universidad de Princeton, trataba de disuadir a las personas negras para que se enrolaran en

la universidad. Así mismo, siendo ya presidente del país, solicito a los miembros del gabinete

realizar segregación en las instituciones federales de trabajo111.

La intención aquí de mencionar a Wilson, es que dé el provienen una de las más famosas

reacciones a The Bith of a Nation. Se ha reportado, que en una presentación especial de la

película en 1915 en la Casa Blanca, Wilson dijo lo siguiente “Es como la historia escrita con

relámpagos. Mi único remordimiento es que todo sea tan terriblemente verdadero”. La

veracidad de dicha cita no está del todo corroborada, pero puede decirse que Wilson si apoyo

el contenido de la cinta. Griffith clamaría después en el estreno en Nueva York que la película

había recibido muchas aclamaciones en altos sectores en Washington.

Se por si el presidente Wilson era alguien que apoyaba y creía en la narrativa de la causa

perdida. El presidente había escrito extensamente sobre la historia de los estados Unidos en

el pasado, y su texto de cinco volúmenes The History of the American People, era una de las

referencias usadas por Dixon y por Griffith para la constitución del guion de The Birth of a

Nation112113.

110 Lennig, Arthur “Myth and Fact: The Reception of The Birth of a Nation" (Film History, Vol. 16, No. 2,

Motion Picture Making and Exhibiting (2004), pp. 117-141) pp. 137 111 Benbow , Mark E. “Birth of a Quotation: Woodrow Wilson and "Like Writing History with Lightning"

(The Journal of the Gilded Age and Progressive Era, Vol. 9, No. 4, Native Americans and Indian Policy in the

Progressive Era (October 2010), pp. 509-533) pp. 510 112 Benbow , Mark E. “Birth of a Quotation: Woodrow Wilson and "Like Writing History with Lightning"

(The Journal of the Gilded Age and Progressive Era, Vol. 9, No. 4, Native Americans and Indian Policy in the

Progressive Era (October 2010), pp. 509-533) pp. 512 113 Ilustración 32

79

Ilustración 32: Intertítulos utilizados en The Birth of a Nation que referencia los pasajes usados del texto de Woodrow Wilson, "History of the American People"

80

La presentación de la película en la Casa Blanca meses antes del estreno, le concedía

igualmente un alto grado de legitimidad, que ayudaría a impulsarla como un gran éxito de

taquilla. Esto destaca sobre todo al ser la segunda película en la historia, que fue proyectada

en la mansión presidencial. Esta legitimidad era necesaria para crear la idea que las temáticas

presentadas correspondían a la realidad histórica, y por tanto sus ideas eran puntos necesarios

para la construcción de nación.

Pero el racismo institucional que se daba desde la casa blanca no impedía que de todas

maneras existieran reacciones y protestas en contra de la película por parte de los grupos de

derechos de los negros. Desde muy temprano, la interpretación de las obras de teatro de

Dixon atraían protestas, lo cual le preocupaba inmensamente a la hora de la aparición de The

Birth of a Nation.

Y Dixon tuvo razón en ese sentido. Aunque películas anteriores de Griffith y otros, como

The Coward, The Informer, The House with Closed Shutters, Swords and Hearts y His Trust,

no habían atraído realmente grandes reacciones de protesta a pesar de sus motivos racistas,

también era cierto que en sus tramas no azuzaban la idea de confrontación racial.

Pero el nacimiento de una nación sería otra historia. Comenzando con la temática de que la

presencia de africanos en la historia norteamericana, había sido la mayor huella de discordia

entre la sociedad blanca, y la creencia de personajes como Dixon de que la solución absoluta

para esto era la “deportación total de negros de regreso a África”.

Produjo fuertes reacciones de organizaciones como la NAACP (La Asociación nacional para

el avance de personas de color), una organización pro derechos para los afro-americanos,

que desde fu fundación en 1909, trataba de combatir la segregación y la injusticia que se

mantenía sistemáticamente sobre la población negra.

Teniendo esto en cuenta, era de esperarse que expresaran su preocupación ante el contenido

de The Birth of Nation, la cual percibía que reactivaría la violencia racial contra los negros.

Teniendo esto en cuenta, presentaron una denuncia ante el comité de censura de la ciudad de

Los Ángeles, esperando evitar la salida de la película, pero fueron ignorados. De allí

81

procedieron a solicitar a la alcaldía de la ciudad a que enviara al jefe de policía a cerrar la

presentación en la película, pero un juez impidió que esto se realizara114.

La NAACP continuo presionando para que la película se censurara en otras ciudades,

adelantándose al estreno en Nueva York, en Marzo de 1915, solicitando de nuevo su

supresión al comité de censura de dicha ciudad, una vez más sin éxito. Pero si lograron

organizar una protesta, con el apoyo de algunas organizaciones de mujeres sufragistas, por

lo que hubo presencia de policía en el estreno de Marzo en Nueva York.

Con la presentación de la película en Boston, uno de los principales centros abolicionistas

del país, la NAACP se movió nuevamente para tratar de censurar la película. Al recibir de

nuevo una negativa, se decidió organizar una protesta todavía mayor que se dio el 15 de

Abril, día del estreno, la cual desencadeno en violencia y en varios arrestos a los líderes

negros115.

Pero las respuestas a estas protestas fueron las contrarias a las esperadas por el NAACP. Los

intentos de censura, antes de detener al público de ver la película, por el contrario los

impulsaba a irla a ver por curiosidad. En Boston por ejemplo, los distribuidores de la película

la publicitaban diciendo, que esta era: “la obra que los agitadores consideran que no es apta

para ser vista en Boston”116. Publicidad posterior decía que el filme permanecería en la ciudad

por demanda popular117.

Así mismo se dieron fuertes reacciones por parte de periodistas en defensa de la película. Por

ejemplo un periodista de Los Ángeles dijo que las críticas se daban por: “Una falta de

entendimiento del gran propósito histórico de la película, que no es un ataque sobre ninguna

raza o sector del país. Es el más poderoso sermón en contra de la guerra, y en favor del amor

de hermanos entre todas las secciones y naciones.”118.

114 Lennig, Arthur “Myth and Fact: The Reception of The Birth of a Nation" (Film History, Vol. 16, No. 2,

Motion Picture Making and Exhibiting (2004), pp. 117-141) pp. 120 115 Lennig, Arthur “Myth and Fact: The Reception of The Birth of a Nation" (Film History, Vol. 16, No. 2,

Motion Picture Making and Exhibiting (2004), pp. 117-141) pp. 128-129 116 Boston Globe “Advertising for The Birth of a Nation” (The Boston Globe, 10 April 1915.) 117 Ilustración 33 118 Clune, W. H. “The Birth of a Nation” (Los Angeles Times Febrero 6 de 1915)

82

Ilustración 33: Publicidad del Teatro Majestic de The Birth of a Nation

83

Otros consideraban que la oposición se daba por la incapacidad a la autocrítica que

supuestamente tenía la raza negra. Un rabino judío dio la siguiente apreciación: “No puedo

soportar toda la histeria y envilecimiento que vendrá a mí por mi posición en esta cuestión si

esta obra tiende a hacer que el Norte y el Sur se enfrenten al problema negro. Estoy contento

de que esa obra sea presentada (…) Si una raza es mimada y protegida de la crítica, nunca

crecerá. Los negros han hecho un espléndido progreso en los últimos cincuenta años, pero la

gran mayoría de ellos son todavía niños, y esta declaración puede ser corroborada con sus

actuaciones en Boston”119

Griffith por su parte, reacciono personalmente a lo que él le parecía que eran apreciaciones

injustas hacia su película. Por un lado le parecía que sus visiones de raza estaban totalmente

justificadas, y por el contrario pensaba demostrar apreciación por la raza negra a través de

películas como His Trust120 (lo cual no es cierto, dado que esa película también reproduce

estereotipos negativos de los esclavos).

Es por ello que sus quejas trataron de convertir la problemática en una discusión acerca de la

censura y la libertad de expresión, en vez del racismo y las falsas dinámicas raciales que

difundía. Tratando de hacerse mostrar como un héroe que defendía la libre expresión de

pensamiento, puso un nuevo título a las presentaciones posteriores de The Birth of a Nation,

el cual decía lo siguiente:

Una súplica en favor del arte de las imágenes en movimiento

“No le tememos a la censura, ya que no tenemos el deseo de ofender con

impropiedades u obscenidades, pero si demandamos, como un derecho, la

libertad de mostrar el lado oscuro de lo incorrecto, que nosotros podríamos

iluminar el lado luminosos de la virtud, (La misma liberta que le es concedida

al arte de la palabra escrita, ese arte al que le debemos la Biblia y los trabajos

de Shakespeare.”121

119 Wise, Stephen “On the Birth of a Nation” (Boston Globe, 26 April 1915) 120 Barker, Deborah y McKee, Kathryn “American Cinema and the Southern imaginary” (Anthens: University

of Georgia Press, 2011) pp. pp. 633-640 121 Ilustración 34

84

Griffith clamaba que las críticas y los intentos de censura eran una injustificada

“intolerancia”, la cual, de continuar así, era capaz de derribar los fundamentos y valores de

la sociedad norteamericana. Por ello escribió extensivamente sobre la censura, haciendo

inclusive caricaturas de ello122. En una movida, muy propia de él, al año siguiente lanzo la

película Intolerance (1916), que trataba de los puntos en los cuales la intolerancia a través de

la historia había traído desgracias a la humanidad. Pero no hacía referencia a la intolerancia

que demostraba de los blancos a los negros en la ideología que el propugnaba, sino la

supuesta intolerancia que otros demostraban hacia el cuándo le criticaban su racismo.

Pero la aparición de propuestas más radicales surgiría de grupos reaccionarios que todavía

pensaban que debían tomarse medidas radicales para imponer la supremacía blanca en los

Estados Unidos. El resurgimiento del Ku Klux Klan en 1915 podría aquí considerarse como

una respuesta directa a las ideas presentadas en la película.

Con el estreno de la película en la ciudad de Atlanta, el vendedor William Joseph Simmons

aprovecharía la publicidad para reunir y reestablecer una segunda versión del clan, al que dio

el nombre de Los caballeros del Ku Klux Klan. Esta nueva versión se creó con la aplicación

de una vestimenta estandarizada, una jerarquía definida y una serie de ceremonias rituales,

las cuales nacieron inspiradas en las imágenes del clan que se vieron en la película, que

combinaban las acciones paramilitares del clan con una romantizada imagen de caballeros

templarios123.

Y como se sabe por la historia posterior, la aparición del clan en las dinámicas raciales del

siglo XX, llevaría a que se dieran ataques sistemáticos en contra de los miembros de la raza

negra, sobre todo sobre quienes buscaban la equidad de derechos. Los grupos reaccionarios

no se limitaron únicamente al clan, pero la influencia de la narrativa fílmica de la causa

perdida, (que buscaba crear una identidad que buscara defender una idea romantizada de

nación de una serie de enemigos, que eran vistos como antítesis y peligro, a pesar de haber

sido sometidos por quienes pertenecían a esa nación), continuaría por todo el siglo XX, y aún

se mantiene hasta la actualidad.

122 Ilustración 35 123 Schaefer Richard T.” The Ku Klux Klan: Continuity and Change” (Phylon (1960-), Vol. 32, No. 2 (2nd

Qtr., 1971), pp. 143-157) pp. 146

85

Ilustración 34: Título agregado a The Birth of a nation tras las protestas en su contra

Ilustración 35: Caricatura sobre la intolerancia, publicada por Griffith en protesta a las críticas a su película

86

Parte 3: Legado

A partir de 1915, después del lanzamiento de The Birth of a Nation, a pesar del éxito rotundo

del mismo y de su gran aceptación por parte de las audiencias, hubo un decaimiento general

de películas de la guerra civil. Es difícil dar una explicación de este fenómeno, pero podría

decirse que pudo haber tenido que ver con las reacciones de protesta que hubo contra la

película de Griffith, o el hecho que quizá muchos pensaron que después de esa épica

presentación de la guerra, ya quedaba muy poco que contar.

También puede decirse que se empezó a criticar las historias sobre el sur desde un punto de

vista literario. Por ejemplo el periodista y satirista, Henry Louis Mencken expreso críticas a

las narrativas del sur. Sus expresiones, dadas en el escrito The Sahara of the Bozart, atacaban

el provincialismo de las narrativas sobre el sur, el cual adicionalmente consideraba que era

una región que se hallaba cultural e intelectualmente en un declive desde la finalización de

la guerra civil, y las historias que de allí surgían eran poco relevantes e interesantes124.

Como respuesta a esto, una serie de personajes conservadores dentro y fuera del sur

reaccionaron fuertemente, sintiéndose atacados profundamente en lo que ellos consideraban

la base de su identidad. Es por ello que hubo un resurgimiento de temáticas del sur en la

décadas del 20 y del 30, en lo que se llamó el “southern reinassance” (el renacimiento del

sur), el cual entre otras cosas, busco de nuevo explorar los elementos que hacían de la región

única, y digna de ser considerada como relevante en la cultura y las artes125.

Entre este movimiento literario saldrían narrativas que impulsaría también las narrativas en

el cine, más particularmente con la popularidad del genero romántico. Aquí se puede ver que

surgieron con más fuerzas las ideas de un sur agrario, basándose más en personajes humildes

como granjeros, un poco alejado de la presentación de un sur primordialmente aristocrático

que se veía en las primeras películas.

Teniendo esto en cuenta, las narrativas del sur se alejaron de manera significativa de la guerra

civil, y de las representaciones de un sur vilipendiado por el norte. Una de las últimas

películas que trato de integrar la idea del sur agrario, con la vieja narrativa de la guerra civil

124 Mencken, H. L. “The Sahara of the Bozart” (New York Evening Mail/November 13, 1917) 125 Shapiro, Edward “The southern agrarians, H. L. Mencken, and the quest for southern identity”

(American Studies, Vol. 13, No. 2 (fall 1972), pp. 75-92) pp. 75-78

87

fue Grandma’s Boy, película que presentaba dos líneas de tiempo, en donde los personajes

en el presente pertenecían al nuevo sur, y los del pasado estaban enmarcado en la guerra civil.

La novela y posterior película que trato de dar un resurgimiento al modelo de la causa perdida

en las narrativas del sur fue Gone with the Wind. La novela escrita por Margaret Mitchell

reproducía las narrativas de la causa perdida popularizadas por Griffith y otros en las décadas

anteriores126. Fue un gran éxito, por lo que fue cuestión de tiempo para que fuera de adaptada

al cine, lo cual fue hecho por Victor Fleming en 1939. El éxito masivo de Gone with the

Wind, tanto en la taquilla como con la crítica es bien conocido. Por ello gano varios premios

de la academia, incluyendo el de mejor película, y aun todavía es considerada una de las

mejores películas de la historia.

Pero a pesar del éxito, esta sería realmente la última gran película de la guerra civil

romantizada bajo el ideario de la causa perdida. Después de la segunda guerra mundial, con

la aparición fuerte de grupos de derechos civiles en pro de la equidad entre blancos y negros,

en cierta forma cambio las perspectivas sobre las relaciones raciales en el sur.

Esto se vio reflejado en películas posteriores en esos años. Por ejemplo la película To kill a

Mockingbird (1962), basada en la novela del mismo nombre, da muestra del giro dramático

en las representaciones raciales en el cine. Ya los negros no son vistos como enemigos de la

civilización sureña, y el racismo sistemático si es calificado como inmoral. Aunque aún

existen elementos problemáticos, como la figura del “salvador blanco”, que como dice el

nombre, es un personaje blanco que aparece en la trama para sacar a los personajes negros

de las problemáticas que se dan por el racismo. Por lo general estos personajes aparecen para

evitar darle mucha culpabilidad a los blancos (“no todos eran así”) y la idea se mantiene hasta

la actualidad127.

Otras películas que trataban de recuperar la idea del sur romantizada no fueron recibidas con

la misma aclamación acrítica de antes. La película de Disney Song of the South (1946), la

cual representaba en animación, con segmentos filmados con actores, las diversas fabulas del

126 Crank, James “New approaches to Gone with the wind” (Baton Rouge: Louisiana State University Press,

2015) pp. 114 127 Hughey, M. W. “The White Savior Film and Reviewers’ Reception. (Symbolic Interaction, Vol. 3, No. 3,

2010, 475–496)

88

Tío Remus, que como se mencionó antes, habían sido populares en el país a finales del siglo

XIX y principios del XX. Aunque no hacía mención de la guerra civil, y la aparición de los

esclavos era puesta como ambigua, fue duramente criticada por reproducir estereotipos

racistas como el Tío Tom, y por ello, dejo de ser reconocida entre las películas oficiales de

Disney, y hasta hoy, no ha sido relanzada oficialmente bajo ningún formato128.

Pero a pesar de ello, puede decirse que la narrativa de la Causa Perdida, y la supuesta

identidad nacional que surge de allí, aún no ha muerto y se mantiene viva hasta el día de hoy.

Los marchas de Charlottesville de 2017, en donde varios grupos afines a movimientos de

ultraderecha, antisemitas y de supremacía blanca, salieron con antorchas a reclamar por el

reemplazo de estatuas de generales de confederados, algo que ellos pensaban, era una movida

para tratar de reemplazar la historia, da muestra que estas formas de pensamiento aún no han

muerto129.

Análisis hechos en los últimos años, dada la presencia mediática de estos grupos por lo

sucedido en Charlottesville, revelan que este aferramiento a esta versión seudo-histórica de

los hechos, tienen un arraigo a sentimientos reaccionarios. Cualquier desafío a la versión de

identidad e historia que se le ha contado a las personas blancas que hoy viven en el sur,

(descendientes en su mayoría de los confederados de antaño), es tomado como un ataque

personal a su identidad, y por lo tanto reaccionan ruidosa y a veces incluso violentamente130.

Esto se ve en el caso de un supremacista blanco y aficionado a la confederación, que en 2015

disparo en una iglesia afroamericana matando a nueve personas, o el ataque ocurrido contra

las contra-protestas de la marcha de supremacía blanca en Charlotetsville, en donde uno de

los simpatizantes de la marcha estrello su automóvil contra el grupo de contra-protesta,

matando a una persona.

Pude decirse que el desarrollo de las reacciones a las películas, tanto a principios del siglo

XX, como en décadas posteriores, llevo a transformar y profundizar las dinámicas raciales

128 Sperb, Jason “Disney's Most Notorious Film: Race, Convergence, and the Hidden Histories of Song of the

South” (Austin: University of Texas Press, 2012) pp. 1-10 129 Heim, Joe “Recounting a day of rage, hate, violence and death” (The Wahington Post, Agosto 14 de 2017,

https://www.washingtonpost.com/graphics/2017/local/charlottesville-timeline/) 130 Duggan, Paul. “Sins of the Fathers” (Washington Post Magazine, Noviembre 28 de 2018,

https://www.washingtonpost.com/news/magazine/wp/2018/11/28/feature/the-confederacy-was-built-on-

slavery-how-can-so-many-southern-whites-still-believe-otherwise/).

89

en los Estados Unidos. Por un lado creando ideas severamente ancladas en el racismo, que

se justificaran en una intención de identidad, construida en las base del nacionalismo y las

comunidades imaginadas, que llevaron a que se arraigaran una serie de conflictos que aún

persisten hoy.

90

Conclusión

El cine ayudo a construir imaginarios sobre la historia

El desarrollo de varios de los elementos presentados en este trabajo, tuvieron que ver con la

idea presentada por Hayden White, de que la historia es una construcción narrativa, que es

contada a través de diversos medios, que pueden incluir desde lo escrito, hasta lo visual, en

donde cabe el cine. Esta narrativa está sujeta a una las condiciones propias del presente desde

donde se cuenta, lo cual significa que las maneras de contar el pasado están sujetas a modelos

de sociedad que existan en un determinado contexto. Estas modelos pueden estar moldeadas

por un gran número de criterios políticos e ideológicos, y por tanto pueden contener los

prejuicios que existan en esas sociedades.

El cine es la nueva forma de contar historias. Desde que los hombres de las cavernas contaban

las hazañas heroicas de sus ancestros a sus hijos en la noches alrededor de una fogata, el

proceso de crear historias se ha convertido en una necesidad imperante a la hora de construir

identidades, dado que todas las sociedades tienen una profunda conexión con su pasado. El

cine, con su ilusión de presentar la realidad en la pantalla, permite recrear estas historias

como antes la literatura y la oralidad no habían podido, de manera que se crea la percepción

de que el pasado está siendo capturado y presentado a las masas, por el módico precio de un

tiquete de entrada. Esto le ha dado al cine enorme poder en el proceso de propagación de

ideas, y funcione ahora como herramienta única para difundir modelos de sociedad.

Ya habiendo realizado este recorrido en torno al proceso de construcción de narrativas

cinematográficas sobre la guerra civil, así como de las influencias y consecuencias

sociopolíticas de la misma, cómo relaciones finales de este trabajo se pueden decir las

siguientes 5 cosas:

1. Las identidades nacionales o regionales son construcciones históricas que obedecen a

unos criterios que pueden estar enmarcados en una serie de ideologías y percepciones

acerca del espacio, el tiempo y los miembros de la sociedad.

Como se pudo ver en el caso del sur, la identidad que se construyó, (basada en una

interpretación sesgada de historia), surgió como una disposición reaccionaria a un enorme

trauma histórico como fue la guerra civil, que derrumbo los modelos de sociedad

anteriores, y permitió desafiar el represivo sistema esclavista sobre el que este se

91

fundamentaba. El trauma antes que derrumbar estas disposiciones racistas y

supremacistas, las reforzó, de tal manera que se convirtieron en un discurso y una

narrativa, que entraría a formar parte de la conciencia colectiva.

2. El arte, y derivado de ello el arte de entretenimiento, en donde puede encontrarse el cine,

no existen como expresiones desligadas de la sociedad, y unidas únicamente al mundo

de las ideas, y más bien están condicionados a las condiciones sociales, políticas,

culturales y económicas de un determinado contexto.

Muchas veces se crea la idea que la ficción existe fuera de los contextos que se plantean,

y que son expresiones puras de la creatividad e individualidad del artista. Esto impide

que muchas veces el público pueda diferenciar los discursos socio-políticos que aparecen

en la narrativa. Así, se puede pensar que la narrativa histórica presentada es “objetiva”, y

no sometida a las creencias del autor.

Viendo esto, puede decirse que el cine que se analizo en este trabajo, se hizo en un

contexto, con unos objetivos ideológicos claros y propios de su tiempo, en donde las

historias que se representaban buscaban difundir una narrativa que favoreciera las

percepciones y prejuicios del sur, y de esta manera ayudar a construir y consolidar un

modelo de identidad.

3. El capitalismo cómo estructura social, puede condicionarse a ideas potencialmente

represivas si les favorece la producción de ganancias.

Pudo verse que la industria del cine estuvo enmarcada bajo un regio sistema capitalista,

enmarcado dentro de una cultura corporativista que favorecía la producción de ganancia

sobre cualquier otra cosa. Es por ello que las industrias del cine estuvieron dispuestos a

involucrarse en la difusión de narrativas ideológicamente marcadas, porque esto

favorecía a varios sectores dentro de la industria, y había una fuerte demanda de estos

contenidos en el mercado. No importaba realmente que la difusión de estas ideas

racialmente marcadas, afectaran de forma directa a muchas personas en Estados Unidos.

4. La cimentación de ideas de identidades está tan arraigada porque se apela a la

emocionalidad del individuo.

El cine, como elemento creador de historias, busca crear narrativas que hagan que la

audiencia se sienta identificada. Es decir, busca que la audiencia de cierta forma pueda

sentir las mismas emociones que sienten los personajes. Es por ello que al crear esta

92

identificación, la audiencia puede estar de acuerdo con cualquiera que sea la perspectiva

del autor de la cinta.

5. La preservación de estas identidades ante agentes que la cuestión requieren de la

conformación de una idea de enemigo, que cree la ilusión de que se debe luchar para

preservar lo propio.

La difusión de estos modelos en el sur, estuvo marcado por la creación de una enemistad

racialmente motivada de los blancos hacia los negros. A estos se les culpo principalmente

de la desaparición de la “vieja civilización”, en conjunto con los abolicionistas del norte.

Esta apelación al “enemigo interno”, que buscaba la destrucción del ideal civilizatorio

que se promovía, llevo a que se marcara fuertemente el racismo entre los grupos bancos

del sur, desde entonces y hasta la actualidad.

93

Anexo: Sinopsis de películas utilizadas:

The Fugitive (1910)

Dos soldados del mismo nombre se enlistan en bandos opuestos de la guerra civil. En batalla

el soldado de la Unión mata al confederado, luego se separa de su batallón y termina en la

casa de la madre del soldado confederado, quien le da refugio. Esta descubre la identidad del

soldado, y tiene la tentación de entregarlo, pero piensa que otra madre debe estar esperando

a su hijo, por lo que decide dejarlo escapar. Muchos años después de la guerra, el vendrá a

visitarla en agradecimiento.

The House with Closed Shutters (1910)

Un soldado confederado de la guerra civil se acobarda y deserta, por lo que su hermana (una

valiente adepta a la causa del sur) asume su lugar en el frente, en donde es asesinada. La

madre del soldado esconde al hijo en su casa y cierra todas las persianas de la misma, con

temor a la desgracia que la verdad conllevaría. Después del paso de los años, el hijo pierde

la noción de la realidad por el aislamiento y la culpa, y finalmente es descubierto por los

antiguos pretendientes de su hermana, muriendo inmediatamente de un infarto.

A Dixie Mother (1910)

Un joven soldado confederado se refugia en su hogar, donde es rodeado por soldados de la

Unión. Allí es urgido por su madre en salir a luchar, pero muere en la confrontación. La

madre enfrenta a los asesinos de su hijo, quienes deciden llevarse a su otro hijo prisionero.

En el hospital, este se enamora de una chica norteña y tienen un hijo. Pero esta Unión no es

aprobada por el padre, quien ha jurado enemistad eterna al norte. Esto lleva casi a la locura

a la madre, que quiere la reconciliación. El padre al ver esto, descubre su equivocación y se

reconcilia con su hijo. Esto a su vez recupera a la madre.

His Trust/His Trust Fulfilled (1911)

Estas dos películas (precuela y secuela) tratan de un esclavo negro, cuyo dueño deja a cargo

de su familia en su casa mientras él va a la guerra. Tras la muerte de su dueño en batalla, el

esclavo defenderá a la familia ante los norteños que atacan la casa y las adversidades

económicas de la posguerra, en donde se verá obligado a robar para mantener el hogar. Al

94

ser descubierto, queda en desgracia, pero la hija de su amo encuentra sustento casándose con

un acaudalado joven.

Swords and Hearts (1911)

Un soldado confederado parte a la guerra, después de comprometerse en matrimonio con otra

aristócrata sureña. Cuando es atacado por soldados de la Unión, es salvado por una chica de

menos estatus social que siempre había estado enamorado de él. Al perderse su fortuna por

la guerra, el soldado y la chica pobre se declaran su amor.

For Her Sake (1911)

Una dama sureña se dispone a escoger a su prometido, uno de ellos va a pelear por la

confederación y el otro por la Unión. Ella se decide por el Confederado. Al llegar la guerra

el confederado es capturado por el unionista, siendo tratado cruelmente por este, que esta

celoso. La dama sureña se entera de la situación y rescata a su prometido. El soldado de la

Unión, junto a otros soldados se dispone a capturar al confederado, quien se esconde con su

prometida. Al ser encontrado, se realiza un tiroteo, en donde muere la prometida. El soldado

de la Unión al enterarse decide dejar escapar al confederado, en honor a la dama muerta.

The Birth of a Nation (1915)

La película muestra la vida de una familia sureña y su amistad con una familia norteña. Con

la llegada de la guerra, la familia sureña y la norteña quedan en bandos opuestos, y pierden

hijos en las batallas. Uno de los hijos sureños sobrevive, y queda prisionero, pero es

perdonado de ser ejecutado por el presidente Lincoln. Después de que el sur pierde la guerra,

y Lincoln es asesinado, las cosas en el sur se ponen mal. El padre norteño, un ambicioso

político, presiona para que el sur sea dominado y se ponga a los negros en el poder. Esto lleva

a que una de las hijas sureñas muera al intentar ser violada por un negro. En venganza, el hijo

sureño funda el Ku Klux Klan, enfrentándose a los norteños y a los negros. Finalmente, tras

imponerse al desorden, el Klan restaura el orden en el sur.

The Coward (1915)

Un joven sureño es forzado a enlistarse en el ejército confederado por su padre. Pero al

hallarse en la guerra, es sobrecogido por el miedo y huye de la batalla. Pero por coincidencia

95

se encuentra tras las filas enemigas, escuchando información vital, que lo llevara a tratar de

enfrentar su miedo y cumplir su deber. Para ello, se pone un uniforme norteño para poder

infiltrase y entregar la información a los confederados, pero con tan mala suerte, que recibe

un tiro de su padre, quien no lo reconoce. Al final, el joven entrega la información y se

reconcilia con su padre, antes de morir.

Grandma’s Boy (1922)

Un cobarde trata de ganar valentía para enfrentarse a un malhechor. Esto lo logra a través de

un supuesto “amuleto” mágico que le entrega su abuela, el cual perteneció al abuelo, un

oficial confederado en la guerra civil, quien era también cobarde, pero pudo superar su miedo

para cumplir su deber.

The General (1926)

Un maquinista de una locomotora llamada “La general”, se le rehúsa enlistarse en las filas

del ejército confederado por la importancia de su trabajo, pero su prometida y su familia no

comprenden las razones y lo consideran cobarde. Posteriormente en la guerra, espías

confederados roban su locomotora, y el maquinista se embarcara en una aventura para

recuperar su locomotora y su honor perdido. Tras una alocada persecución, el maquinista

logra llevar la locomotora de nuevo donde los confederados, quienes se enfrentan en gran

batalla a los norteños. Finalmente el maquinista es recompensado por su valor.

The Littlest Rebel (1935)

Basado en la obra de teatro homónima de Edward Peple. Un oficial confederado se escabulle

entre las filas enemigas para visitar a su familia en su plantación, pero allí es arrestado.

Aunque se trata de organizar un escape, el plan falla y son recapturados y condenados a

muerte. Todo quedara en la pequeña y patriótica hija del oficial confederado, quien se

encaminara en una aventura junto a su esclavo para tratar de convencer al presidente Lincoln

de perdonar a su padre.

96

Jezebel (1938)

Una dama sureña tratara de recuperar a su amado, tras perderlo por vanidad y capricho.

Enfrentando la creciente división entre norte y sur, la dama tratara de redescubrir la humildad

y así recuperar a su amado.

Gone with the Wind (1939)

Basada en la novela homónima de Margaret Mitchell. La historia girara en torno a Scarlet

O’Hara, mujer caprichosa pero de fuerte voluntad, hija de un rico caballero y dueño de

esclavos sureño, quien tratara de ganar el amor del honorable Ashley Wilkes, quien está

comprometido con Melanie Hamilton. Por otro lado Scarlet desarrollara una fuerte relación

con Rhett Butler, quien terminara siendo su esposo. Todo esto ocurre durante la Guerra Civil.

97

Bibliografía

Fuentes primarias

Periódicos y Revistas de cine

Boston evening Transcript. Review on The Birth of a Nation. The Boston Evening Transcript,

10 de Abril de 1915.

Boston Globe. Advertising for The Birth of a Nation. The Boston Globe, 10 April 1915.

Clune, W. H. The Birth of a Nation. Los Angeles Times Febrero 6 de 1915.

Flinn Sr., John C. Gone with the Wind. Variety, Diciembre 19 de 1939.

Gregory, Thomas. The Birth of a Nation. The New York American, Marzo 5 de 1915.

Griffith, David Wark. D. W. Griffith: Producer of Biograph greater successes. The New

York Dramatic Mirror, Diciembre 3, 1913.

Heim, Joe. Recounting a day of rage, hate, violence and death. The Wahington Post, Agosto

14 de 2017, https://www.washingtonpost.com/graphics/2017/local/charlottesville-timeline/

Mencken, H. L. The Sahara of the Bozart. New York Evening Mail/November 13, 1917.

The Washington Post. Suppress "the Clansman! The Washington Post. September 26, 1906.

The Moving Picture World. Comments on Films (Licensed) Dixie Mother. The Moving

Picture World Vol. 7, No. 22, Noviembre 26 de 1910.

The Moving Picture World. Comments on Films (Licensed) His Trust. The Moving Picture

World Vol. 8, No. 4, Enero 28 de 1911.

The Moving Picture World. Comments on Films (Licensed) The Fugitive. The Moving

Picture World Vol. 7, No. 21, Noviembre 19 de 1910.

The Moving Picture World. Comments on Films (Licensed) The House with closed shutters.

The Moving Picture World Vol. 7, No. 4, Agosto 20 de 1910.

The Moving Picture World. The House with closed shutters, a dramatic poem. The Moving

Picture World Vol. 7, No. 4, Agosto 20 de 1910.

98

The Moving Picture World. Comments on Films (Licensed) The Informer. The Moving

Picture World Vol. 14, Diciembre 7 de 1912.

The Riverside enterprise. Review of The Birth of a Nation. Riverside Enterprise, 2 de Enero

de 1915.

Variety “The Littlest Rebel. Variety, Diciembre 31 de 1934.

Wise, Stephen. On the Birth of a Nation. Boston Globe, 26 Abril de 1915.

Películas

The Fugitive. Dirigida por D. W. Griffith. Nueva York: Biograph Company, 1910.

The House with Closed Shutters. Dirigida por D. W. Griffith. Nueva York: Biograph

Company, 1910.

A Dixie Mother. Dirigida por Van Dyke Brooke. Nueva York: Vitagraph Company, 1910.

His Trust. Dirigida por D. W. Griffith. Nueva York: Biograph Company, 1911

His Trust Fulfilled. Dirigida por D. W. Griffith. Nueva York: Biograph Company, 1911

Swords and Hearts. Dirigida por D. W. Griffith. Nueva York: Biograph Company, 1911

For Her Sake. Director desconocido. Nueva York: Thanhouser Film Corporation, 1911.

The Birth of a Nation. Dirigida por D. W. Griffith. Thousand Oaks, CA: Epoch Producing

Corporation, 1915

The Coward. Dirigida por Reginald Barker y Thomas H. Ince. Nueva York: Kay-Bee

Pictures, 1915.

Grandma’s Boy. Dirigida por Fred C. Newmeyer. Culver City, CA: Hal Roach Studios, 1922.

The General. Dirigida por Clyde Bruckman y Buster Keaton. Cotton Grove, OR: Buster

Keaton y Joseph M. Schenck Productions, 1926.

The Littlest Rebel. Dirigida por David Buttler. Los Angeles: Twentieth Century Fox, 1935.

Jezebel. Dirigida por William Wyler. Los Angeles: Warner Bros. Picture, 1938.

99

Gone with the Wind. Dirigida por Victor Fleming. Little Rock, AR: Selznick International

Pictures y Metro-Goldwyn-Mayer, 1939.

Fuentes secundarias

Abel, Richard. Encyclopedia of Early Cinema. New York: Routledge, 2005.

Abravonovich, Seth. Oscar's First Black Winner Accepted Her Honor in a Segregated 'No

Blacks' Hotel in L.A. The Hollywood Reporter. 19 de Febrero de 2015.

https://www.hollywoodreporter.com/features/oscars-first-black-winner-accepted-774335

Anderson, Benedict. Comunidades Imaginadas, Reflexiones sobre el origen y la difusión del

nacionalismo. México: Fondo de Cultura Económica, 1993.

Barker, Deborah y McKee, Kathryn. American Cinema and the Southern imaginary.

Anthens: University of Georgia Press, 2011.

Battaglia, James. Everyone’s a critic: Film Criticism through history and into the digital age.

The College at Brockport: State University of New York, 2010.

Benbow, Mark E. Birth of a Quotation: Woodrow Wilson and "Like Writing History with

Lightning. The Journal of the Gilded Age and Progressive Era, Vol. 9, No. 4, Native

Americans and Indian Policy in the Progressive Era (Octubre, 2010), pp. 509-533.

Bhabha, Homi K. Nación y Narración. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2010.

Blight, David W. Race and Reunion: The Civil War in American Memory. Boston:

Cambridge University Press, 2001.

Cheung, Ruby y Fleming, D. H. Cinemas, Identities and Beyond. Cambridge: Cambridge

Scholar Publishing, 2009.

Coski, John M. The Confederate Battle Flag. Cambridge: Harvard University Press, 2005.

Crank, James New approaches to Gone with the wind. Baton Rouge: Louisiana State

University Press, 2015.

100

Duggan, Paul. Sins of the Fathers. Washington Post Magazine, Noviembre 28 de 2018,

https://www.washingtonpost.com/news/magazine/wp/2018/11/28/feature/the-confederacy-

was-built-on-slavery-how-can-so-many-southern-whites-still-believe-otherwise/

Feinstein, Herbert y Buster Keaton. Buster Keaton: an interview. The Massachusetts Review

Vol. 4, No. 2 (Winter, 1963), pp. 392-407

Ferro, Marc. El cine, una visión de la historia. Madrid: Akal, 2008.

Fielding, Raymond A Technological History of Motion Pictures and Television. Berkeley:

University of California Press, 1967.

Foster, Gaines M. Ghost of the Confederacy. Defeat, The Lost Cause and the Emergence of

the New South. Oxford: Oxford University Press, 1987.

Gallagher, Gary W. The Myth of the Lost Cause and Civil War History. Bloomington: Indiana

University Press, 2010.

Gallen, Ira H. D. W Griffith: Master of Cinema. Victoria: Friesen Press, 2015.

Guzman Vasquez, Daniel. La historia cultural como representación y las representaciones

de la historia cultural. Cuadernos de historia cultural, No. 2, Viña del Mar, 2013.

Hughey, M. W. The White Savior Film and Reviewers’ Reception. Symbolic Interaction, Vol.

3, No. 3, 2010, 475–496.

Ibáñez, Juan Carlos. Memoria histórica e identidad en cine y televisión. Sevilla:

Comunicación social: ediciones y publicaciones, 2010.

Ignatieff, Michael. Blood and Belonging: Journeys into the New Nationalism. Toronto:

Viking, 1993.

İnaç, Hüsamettin y Ünal, Feyzullah. The Construction of National Identity in Modern Times:

Theoretical Perspective. Vol. 3 No. 11; Junio 2013.

Koszarski, Richard. Hollywood on the Hudson: film and television in New York from Griffith

to Sarnoff. New Jersey: Rutgers University Press, 2008.

https://www.washingtonpost.com/news/magazine/wp/2018/11/28/feature/the-confederacy-was-built-on-slavery-how-can-so-many-southern-whites-still-believe-otherwise/

https://www.washingtonpost.com/news/magazine/wp/2018/11/28/feature/the-confederacy-was-built-on-slavery-how-can-so-many-southern-whites-still-believe-otherwise/

101

Lang, Robert. The Birth of a Nation: D. W Griffith, Director. New Jersey: Rutgers University

Press, 1994.

Lennig, Arthur. Myth and Fact: The Reception of The Birth of a Nation. Film History, Vol.

16, No. 2, Motion Picture Making and Exhibiting (2004), pp. 117-141.

Pérez Vejo, Tomas. ¿Se puede escribir historia a partir de imágenes? El historiador y las

fuentes icónicas. Memoria Y Sociedad, Vol.16, Núm. 32, 17-30.

Petroni, Frank A. Uncle Toms: White Stereotypes in the Black Movement. Human

Organization; Washington, D.C. Tomo 29, N.º 4, (Winter 1970): 260

Phillips, Ray. Edison Kinetoscope and its films: a history to 1886. Westport: Greenwood

Press, 1997.

Roberts, Giselle. The Confederate Belle. Columbia: University of Missouri Press, 2003.

Rueda, José Carlos. La representación cinematográfica: Una aproximación al análisis

histórico. Ámbitos No. 11-12, 2004, pp. 427-470.

Schaefer, Richard T. The Ku Klux Klan: Continuity and Change. Phylon (1960-), Vol. 32,

No. 2 (2nd Qtr., 1971), pp. 143-157.

Schickel, Richard. D. W Griffith: An American Life. New York: Limelight Editions, 1996.

Shapiro, Edward. The southern agrarians, H. L. Mencken, and the quest for southern

identity. American Studies, Vol. 13, No. 2 (fall 1972), pp. 75-92

Simmon, Scott. The Films of D. W. Griffith. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

Sperb, Jason. Disney's Most Notorious Film: Race, Convergence, and the Hidden Histories

of Song of the South. Austin: University of Texas Press, 2012.

Taves, Brian. Thomas Ince: Hollywood’s Independent Pioneer. Lexington: University Press

of Kentucky, 2012.

Ting, Helen. Social Construction of Nation, a Theoretical exploration. Nationalism and

Ethnic Politics, Numero 14, 2008.

https://search.proquest.com/indexinglinkhandler/sng/au/Petroni,+Frank+A/$N;jsessionid=296556E1343BF0AD3B991B3A5265D948.i-07308255e850debea



https://search.proquest.com/indexingvolumeissuelinkhandler/1821032/Human+Organization/01970Y12Y01$23Winter+1970$3b++Vol.+29+$284$29/29/4;jsessionid=296556E1343BF0AD3B991B3A5265D948.i-07308255e850debea

102

Werlen, Benno. Society, Action and Space: An Alternative Human Geography. London:

Routledge, 1993.

White, Hayden. Metahistoria. México D.F: Fondo de Cultura Económica, 1992.

Woodruff, Juliette. The Last of the Southern Belles. Studies in Popular Culture, Vol. 8, No.

1 (1985), pp. 63-70.

historia y cine: el proceso de construcción de la

Documents