Historia del teatro español del siglo XVII

El Teatro en los colegios jesuitas

El teatro jesuítico fue “el catalizador que precipitó y aglutinó aún en la España de Carlos V los elementos básicos, los presupestos espirituales de los que saldría la gran explosión dramática del Siglo de Oro”. La Compañía de Jesús pretendía, la tarea de combinar los dos objetivos de la literatura, entretener y enseñar, mezclar lo útil con lo dulce. En las normas de los planes de estudio jesuitas se contemplaba el teatro como medio privilegiado de pedagogía. El teatro jesuítico puede relacionarse con las representaciones escolares. Son perceptibles, pues, los modelos clásicos de Plauto y Terencio (para la comedia) y Séneca (para la tragedia). La temáica es religiosa, con fuentes de inspiración bíblicas y hagiográficas cristianizando los modelos grecolatinos. Las obras jesuíticas pueden vacilar entre los cinco y los tres actos y también se representan intermedios cómicos en los entreactos. Utilizan los recursos de la polimetría , la disposición de la acción en esquemas de intriga, el enredo, la alternancia de latín y romance en la lengua de los diálogos. Los personajes pertenecen tanto al mundo de las alegorías como a la cotidianeidad contemporánea. Se constata la presencia del gracioso, como papel dramático de apreciable entidad. El público es variado pero unificado en un nivel cultural relativamente alto. La puesta en escena es bastante elaborado, con lujo escenográfico notable, música y danzas. El canto , la música y el baile convertían el espectáculo en una verdadera opereta, un género , típicamente jesuítico que fue el ballet, de gran relieve en los colegios franceses. Los dos autores más ilustrativos de este tipo de teatro son los padres Pedro Pablo Acevedo y Juan Bonifacio.

Los Dramaturgos Valencianos

Los precursores o primeros inventores de lo que será la fórmula triunfante. La estancia de Lope en Valencia proporciona la oportunidad de un contacto sin duda fundamental en esta vía evolutiva. Uno de los aspectos más importantes del teatro valenciano es la valoración de las dimensiones propiamente teatrales (visuales, auditivas) y su calidad de comprimiso con los gustos cambiantes del público, es decir, su modernidad. El capitán Cristóbal de Virués, dramaturgo ligado a las formas antiguas de la tragedia, pero aporta algunos componentes en la línea evolutiva hacia Lope o sea la mayor complejidad de la acción, el cultivo del incidente para favorecer la complicación y la intriga, el artificio y el juego de palabras. Gaspara de Aguilar cultivó diversos géneros teatrales, de las comedias religiosas a las de inspiración histórica o las más cercanas al esquema de enredo. El canónigo Francisco Tárrega el primero que formula el nuevo gusto o sea la primera formulación plena de la comedia nueva: El prado de Valencia. Tarréga es el más veterano de los valencianos posteriores a Timoneda, y gozó de alto prestigio literario, alabado por Cervantes, Gracián o Lope de Vega. Contribuyó a fundar la Academia de los Nocturnos y escribió numerosos poemas y una serie de diez comedias en las que se advierten y perfilados avances de las nuevas fórmulas teatrales. El Prado de Valencia es la primera comedia de capa y espada . Esta trama de enredo, ambiente costumbrista valenciano en diversos episodios, elemento cómico, técnica de recapitulación de la acción enredosa que muestra muy significativamente la conciencia del tipo de estructura a que obedece la acción, desafíos de caballeros, lacayo gracioso (el comilón y borrachín Guillermo), son algunos de los componentes que la conforman , efectivamente, como una pieza insertada con plenitud en los modelos modernos. Encontramos también Timoneda que publicó las obras de De Vega.

El espacio teatral en el Siglo de Oro

El éxito alcanzado por el género drámatico en los Siglos de Oro determinó un fenómeno nuevo: el surgir de edificios dedicados a las representaciones, los corrales de comedias. El teatro, entonces, se convirtió en un espectáculo comercial, en el sentido de que el acceso a la función estaba garantizado a todos los que podían pagarse el precio de una entrada. El interés sociológico de esta circunstancia justifica una mayor información sobre el tema; no hay que olvidar, sin embargo, que el teatro del Siglo de Oro no fue solo comercial, sino que se cultivó en muchos ambientes (corte y palacios; universidad; colegios jesuíticos ) presentando en cada caso características específicas.

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El edificio

El corral de comedias era un patio de vecinos (normalmente, el de un hospital) que albergaba funciones teatrales. Se establecía un contrato de arriendo para utilizar los espacios y las localidades, de manera que resultaban beneficiados tanto los menesterosos (los provechos se destinaban al hospital) como los actores.

La sala, representación de la sociedad de la época

El público, pagando una entrada, se disponía en las diferentes localidades en base al sexo (las mujeres del pueblo llano separadas de los caballeros) y el nivel social: la nobleza, el clero y las autoridades municipales se sentaban en los aposentos (sitios laterales); a las mujeres se les reservaban las cazuelas (sitios laterales) situadas encima de la entrada; el pueblo llano se distribuía entre el desván (lugar muy alto por encima de los aposentos ) y las gradas (escalones situados cerca del escenario) o asistía en el patio, de pie. Todas las funciones eran diurnas, por falta de alumbrado artifical.

El espacio de la escena

Era individuado por el tablado, un palco de madera de unos dos metros de alto que, sin embargo, no establecía un límite con el espacio de la sala: en efecto ni había telón de boca, ni se concebía la separación de los dos espacios, ya que las gradas y los aposentos llegaban hasta el escenario y, por su parte, los actores normalmente se mezclaban con el publico pera realizar algunas escenas (por ejemplo, cuando la comedia preveia la entrada de un angel , el actor se arrojaba desde lo alto de la cazuela, enganchado a una maroma, y cruzaba el patio colgado de ella, hasta posarse en el tablado). Al fondo del tablado habia dos entradas al escenario y un espacio central vacio: las tre puertas estaban cerradas con cortinas, y tenian distantas funciones. Las puertas laterales servian a los actores para entrar o salir y, por lo tanto, siempre permanecian tapadas con el “paño” en la puerta central, llamada de las “apariencias”, las cortinas podian correrse para revelar un descubrimiento : esto ocurria cada vez que, en la comedia, era necesario llamar la atencion del publico sobre algun personaje o algun objeto simbolico. En tales circunstancias, los actores remataban el significado del descubrimiento dando la espalda a la sala para fijarse en la aparicion. Por encima de las puertas del fondo habia dos ordenes de pilares, que sostenian dos balcones, el segundo más arriba que el primero: el más alto se utilizaba para guardar la tramoya o realizar movimientos escénicos espectaculares (vuelos, caidas) el más bajo localizaba en el tablado un espacio distinto del principal . Por ultimo, en la superficie del tablado se podia abrir una fosa, que identificaba un espacio inferior (por ejemplo el infierno).

Los Comediantes

Una compañía de cómicos era todo un universo, ya que los comediantes constituían un grupo marginado en la sociedad de la época: la consideración que se les tenía no era muy buena, especialmente por parte de la Iglesia, que por ejemplo no consentía su sepultura en sagrado. A diferencia de otros paises europeos, en Espana a las mujeres se les permitia actuar, a condicion de que estuvieran casadas: por este motivo, actores y actrices acababan por celebrar matrimonios entre ellos, alimentado la espiral de marginacion en la que vivian. El capo-cómico reunía funciones que hoy en día están repartidas entre muchos profesionales: empresario,director, escenógrafo, actor, etc. Además, mantenía los contactos con los autores y, una vez comprado el manuscrito de una comedia, adquiría el derecho de modificarla sobre la base de las exigencias de la puesta en escena: los apuntes de los actores, donde se copiaba el texto para aprenderlo, atestiguan numerosas son las piezas teatrales del Siglo de Oro que sufrieron cortes o añadiduras por parte de los comicos. El numero de actores que integraban una compañía podía variar, pero nunca faltaban algunos papeles: el galán, la dama, el barba , el gracioso, el vejete y el músico. El tipo de recitacion era muy diferente del actual y en él, primaban algunos factores:

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La falta de preparación específica, puesto que no habia escuela de teatro y muchos actores, espcialmente las mujeres, no sabian leer. Esto se remediaba ensayando en grupo, y leyendo en voz alta los apuntes para aprenderlos de memoria; La sensibilidad por el verso y la importancia de la voz en la interpretacion, hasta el punto que se decia “oir la comedia”. La corporeidad: en un teatro en el que los recursos escenograficos no abundaban, el cuerpo del actor, los gestos que acompañaban su palabra y la manera con la que ocupaba el espacio eran signos esenciales en la construccion del significado de la comedia.

La dimension festiva de la funcion teatral

La temporada

La temporada teatral se amoldaba al calendario liturgico: empezaba diez dias despues del domingo de Pascua y terminaba el martes de carnaval; durante la Cuaresma los teatros se cerraban y las companias estaban obligadas al descanso, para perjuicio de los actores, temporaneamente privados de sus fuentes de ingresos. Ese habito ha sido el origen de una supersticion: en el ambiente teatral aun hoy en dia se cree que el color morado trae mala suerte y por esto se evita llevarlo en un estreno. La creencia es una reminiscencia de un lejano tiempo de estreches, que coincidia con la Cuaresma, epoca en que los sacerdotes vestian el color morado.

El teatro como fiesta

Una funcion teatral no consistia en la mera representacion de la comedia, ya que en los etreactos era costumbre entretener al publico intercalando otras diversiones. La sesion se abria con una loa, breve introduccion en verso con la que un actor de la compañia avisaba el publico de la inminencia de la representacion , al mismo tiempo que lo preparaba para el espectaculo, anticipando el tema de la comedia o alabando el merito de la persona a la que pieza se dedicaba. Una vez representada la I jornada, el tiempo era ocupado con un entremés, breve pieza de tono humoristico, que no tenia ninguna conexion argumental con la comedia, terminada la II jornada, el publico era distraido con alguna jacara o mojiganga : la primera era una pieza de tema picaresco, recitada o cantada por un solo actor, mientras que la segunda consistia en una pantomina ridicula;por ultimo, ya concluida la III jornada, finalizaba tambien la sesión con un baile, cuyos ingredientes eran el canto, la musica y la danza; en él podia participar tambien el publico.

El escenario cortesano

En el escenario cortesano hay una abundancia de medios y mecanismos escenicos del fasto cortesano que se remontan a origines medievales o sea la primera representación a la italiana documentada en España se produce en el ambito cortesano, en Valladolid en 1548. Importantes lugares de representacion fueron en los primeros años del siglo los salones del Alcázar , las habitaciones fiestas de variadas manifestaciones: banquetes, teatro, musica, mascadaradas..., en especial el llamado Salon Dorado lugar privilegiado para las fiestas teatrales de palacio. La instalacion de los escenarios debio de ser al principio muy parecida a la de los corrales, aunque el enfasis que las relaciones coetaneas de fiestas cortesanas ponen en los detalles espectaculares apunta a una funcion ceremonial y de exaltacion regia, expresada en el despliegue de recursos escenicos, a veces extraordinario. Con la llegada de los primeros ingenieros y escenograficas italianos, se afirma cada vez mas este camino hacia el gran espectaculo y se amplia la searacion del teatro de corte y de corral. En 1622 llega a España Julio César Fontana , ingeniero mayor del reino de Napoles, llamado a la corte española para ocuparse de los jardines y diversiones del rey. En Aranjuez levanta un teatro portatil de madera, con arcos, balaustradas, estatuas.. Todo el tablado estaba ocupado por una maquina que simulaba una montaña con un sendero que subia a la cima. La montaña se abria dejando ver variadas sorpresas. Se aspiro al espectaculo total, con participacion de ferreteros, carpinteros, cordeleros, entalladores, albañiles... Muchos de estos artesanos contribuyeron a la construccion de efectos de magia. Es una primera etapa de las representaciones cortesanas,

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que desembocará en las fiestas de gran espectaculo calderonianas , los cuales suponen la culminacion del teatro barroco como fusion de las arte (pintura, escultura, musica y poesia). La transformacion total del escenario y la iluminacion artificial . El teatro de Corte es un edificio cerrado, con posibilidades de iluminacion y un desarrollo escenografico portentoso, en seguimineto de las tecnicas italianas. Ademas de los salones de la Zarzuela, el Pardo, el Salon y el Patinillo del Buen Retiro, el salon del Alcazar y los jardines y hasta el estanque del Buen Retiro, donde se representa El mayor encanto, amor de Calderon , en la magica noche de San Juan: los asombrados espectadores asistieron durante seis horas a las aventuras de Ulises en la isla de Circe (el escenario artificial montado en el lago) donde se suceden escuadrones de fieras que danzan un concertado ballet animal, arboles que se abren para dejar salir a encantadas ninfas, gigantes, y animales, apariciones y desaparaciones por el escotillon, objetos magicos, mesas con manjares que salen del tablado directamente a la palabra de Circe, metamorfosis varias, tormentas (oscuridad, ruidos) , palacios que se hunden y volcanes que emergen a los conjuros de la maga..

Los autos Sacramentales

Los autos sacramentales se acercan en su escenografia al teatro de corte. La subvencion de las autoridades les permite disponer de abundantes medios y los efectos son soprendentes. En la memoria de las apariencias del auto calderoniano El Sacro Parnaso, entramos los cuatro carros: El primer carro ha de ser una montaña hermosa, pintada de arboles, fuentes y flore, El segundo carro ha de ser un templo y se ha de abrir a su tiempo y dejar descubierto un jardin bien aderezado. El tercer carro ha de ser un globo celeste. El valor simbolico y religioso sustituye en el auto al valor estetico del teatro palaciego, pero los desarrollos escenograficos en su fastuosidad y barroquismo son analogos.

- (Los actores) La organizazion de las companias de actores gravita sobre un personaje clave: el autor de comedias, especie de empresario y director. Una compañia ideal de la segunda mitad del siglo que comprendia veinte personas en total .

- (La tecnica del actor aureo) : No conocemos tratados o manuales pedagogicos sobre el arte del comediante. El Pinciano dedica la epistola de su Filosofia antigua poetica a tratar de los actores y representates, divide su oficio en dos parte el ornato y el gesto . Lope insiste en el Arte Nuevo en que el actor debe mudarse a si para mudar al oyente. Se atribuyen al buen actor cuatro habilidades : desonvoltura, diccion, fisico y memoria. La avidez del publico causaba el desgaste rapido de la comedia y se creaban textos nuevos con gran velocidad, lo que explica el fenomeno de las colaboraciones de varios poetas en una comedia.

La famosa aproximacion del “Siglo de Oro “ de A.A. Parker. Segun él, el drama espanol del Siglo de oro esta regido por cinco principios fundamentales:

1) La primacia de la accion sobre los personajes o sea lo esencial es la trama2) La primacia del tema sobre la accion o sea la trama es una especie de metafora que

exresa una verdad humana.3) La unidad dramatica se establece en el tema, no en la accion4) Subordinacion del tema a un proposito moral a traves del principio de la justicia poetica.5) Elucidacion del proposito moral a traves de la causalidad dramatica.

Maravall ha visto en la comedia un instrumento de propaganda y apoyo del orden monarquico señorial, en una especie de campaña sistematica impulsada por el poder.