historia del jazz y del rock

8/18/2019 Historia Del Jazz y Del Rock

http://slidepdf.com/reader/full/historia-del-jazz-y-del-rock 1/17

1

HISTORIA DEL JAZZ

Características

Desde sus comienzos el jazz se ha ramificado en muchos subestilos carentes deuna descripción única que se adapte a todos ellos con fiabilidad absoluta. Sinembargo, pueden hacerse algunas generalizaciones, teniendo en cuenta que entodos los casos hay excepciones.

Los intérpretes de jazz improvisan dentro de las convenciones del estilo que hanelegido. Por lo general la improvisación se acompaña de una progresión de acordesde una canción popular o una composición original que se repiten. Los

instrumentistas imitan los estilos vocales negros, incluso el uso de glissandos oslides y portamentos (sonidos arrastrados de una nota a otra), las ligerasvariaciones de tono (incluidas las llamadas "blue notes", tonos de la escala del bluesdesafinados a la baja en un intervalo microtonal respecto a la afinación occidental),y los efectos sonoros, como gruñidos y gemidos.

La voluntad de crear un sonido personal de color tonal —con un sentido del ritmo yla forma individual, y con un estilo propio de ejecución— ha llevado a los músicos ala utilización de unos ritmos que se caracterizan por una sincopación constante (losacentos aparecen en momentos inesperados del compás) y también por el swing lasensación de estire y afloje que surge cuando se oye la melodía (y a continuaciónuna variación de ésta) alternándose con el pulso o la división del pulso esperados.Las partituras escritas, si existen, se usan tan sólo como guías de la estructuradentro de la cual se desarrolla la improvisación. La instrumentación típica comienzacon una sección rítmica formada por el piano, el contrabajo, la batería y una guitarraopcional, a la que se pueden añadir instrumentos de viento. En las big bands losvientos se agrupan en tres secciones: saxofones, trombones y trompetas.

Si bien hay excepciones en algunos subestilos la mayor parte del jazz se basa en laadaptación de infinitud de melodías a algunas progresiones de determinadosacordes. El músico improvisa nuevas melodías que se ajustan a la progresión de los

acordes, y éstos se repiten tantas veces como se desee a medida que se incorporacada nuevo solista.

Si bien para la improvisación de jazz se usan piezas cuyas pautas formales son muydistintas, hay dos estructuras, en particular, que se usan con frecuencia en lostemas de jazz. Una es la forma AABA de los estribillos de las canciones populares,que consta de 32 compases divididos en cuatro secciones de ocho compases cadauna: la sección A; la repetición de la sección A; la sección B (el puente, que suelecomenzar en una tonalidad nueva); y la repetición de la sección A. La segundaforma tiene hondas raíces en la música folclórica de la comunidad negraestadounidense, el blues de 12 compases. A diferencia de la forma de 32 compases

en AABA, los blues tienen una progresión de acordes casi uniforme.



2

Los orígenes

El jazz tiene sus raíces en el eclecticismo musical de los afroamericanos. En estatradición sobreviven huellas de la música del África Occidental, de las formas

musicales de la comunidad negra del Nuevo Mundo, de la música popular y clásicaligera europea de los siglos XVIII y XIX y de formas musicales populares posterioresque han influido en la música negra o que son obras de compositores negros. Entrelos rasgos africanos se encuentran los estilos vocales, que destacan por una granlibertad de coloración vocal; la tradición de la improvisación, las pautas de preguntay respuesta, y la complejidad rítmica, tanto en la síncopa de líneas melódicasindividuales como en los ritmos complejos que tocan los distintos miembros de unconjunto. Otras formas de música afroamericana son los cantos que acompañabanel trabajo, las nanas y, aunque posteriores, los cánticos espirituales y los blues.

La música europea ha aportado estilos y formas específicas: himnos, marchas,

valses, cuadrillas y otras músicas de baile, de teatro ligero, y de óperas italianas, asícomo elementos teóricos —en especial la armonía—, un vocabulario de acordes y larelación con la forma musical. Gran parte de la influencia europea se debe a losestudios que realizaron estos músicos del Viejo Músico, incluso en tiempos en losque ésos sólo podían encontrar trabajo en los barrios en que se divertían los pobreso en los barcos que surcaban el Mississippi.

Entre los elementos negros de la música popular que han contribuido al jazz seincluyen la música de banjo de los minstrel shows (derivados de la música de banjode los esclavos); los ritmos sincopados de influencia negra procedentes de lamúsica latinoamericana (que se oía en la ciudades sureñas de Estados Unidos), losestilos de pianola de los músicos de las tabernas del Medio Oeste, y las marchas ehimnos tocados por las bandas de metales de negros a finales del siglo XIX. Enestos años surgió otro género que ejerció una poderosa influencia. Se trataba delragtime, música que combinaba muchos elementos, incluidos los ritmos sincopados(originarios de la música de banjo y otras fuentes negras), y los contrastesarmónicos y las pautas formales de las marchas europeas. A partir de 1910 eldirector de orquesta W. C. Handy tomó otra forma influyente, el blues, y la llevó másallá de su tradición precedente —estrictamente oral—, con la publicación de susoriginales blues. En las manos de los músicos de jazz, sus blues llegaron a quiensería quizá su mayor intérprete en los años veinte: la cantante Bessie Smith, que

grabó muchos de ellos.La fusión de estas múltiples influencias en el jazz resulta difícil de reconstruir, dadoque esto ocurrió antes de que el fonógrafo pudiera ofrecer testimonios fiables.



3

La historia

La mayor parte de la música primitiva de jazz se interpretaba en pequeñas bandasde marcha o la tocaban pianistas solistas. Aparte del ragtime y las marchas, el

repertorio incluía himnos, espirituales y blues.Las bandas tocaban esta música, modificándola mediante síncopas y

aceleraciones, en los picnics, bodas, desfiles y funerales. Era típico que las bandastocasen endechas de camino a los funerales, y marchas alegres al volver. Si bienel blues y el ragtime surgieron con independencia del jazz y continuaroncoexistiendo con él, influyeron en el estilo y las formas del jazz, y sirvieron devehículo importante para la improvisación jazzística.

El jazz de Nueva Orleans

Con el inicio del siglo XX surgió el primer estilo de jazz documentado, cuyo centroestaba en la ciudad de Nueva Orleans, en el estado de Louisiana. En este subestilola corneta o la trompeta llevaba el peso de la melodía, el clarinete tocaba floridascontramelodías y el trombón interpretaba sonidos rítmicos mientras hacía sonar lasnotas fundamentales de los acordes o una armonía simple. Detrás de este tríobásico, la tuba o el contrabajo interpretaban la línea del bajo, y la batería elacompañamiento rítmico. La exuberancia y el volumen eran más importantes que ladelicadeza: la improvisación se centraba en el sonido del conjunto.

Un músico de nombre Buddy Bolden parece haber sido el artífice de las primerasbandas de jazz, pero su música y su sonido se han perdido. Si bien se puedenpercibir ciertas influencias del jazz en las pocas grabaciones primitivas en discos, laprimera grabación de una banda de jazz hubo de esperar hasta 1917. Esta banda,un grupo de músicos blancos de Nueva Orleans, que se llamaba The OriginalDixieland Jazz Band tuvo un enorme éxito en Estados Unidos y a nivel internacional(el término dixieland sería utilizado para definir más tarde al estilo Nueva Orleansinterpretado por músicos blancos). Después aparecerían dos destacados grupos,uno blanco y otro negro: en 1922 los New Orleans Rhythm Kings y en 1923 laCreole Jazz Band, esta última liderada por el cornetista King Oliver. La serie de

grabaciones realizadas por el grupo de Oliver son los registros más significativos delestilo de Nueva Orleans. Otros destacados músicos de Nueva Orleans fueron lostrompetistas Bunk Johnson y Freddie Keppard, el saxofonista soprano SidneyBechet, el percusionista Warren "Baby" Dodds, y el pianista y compositor Jelly RollMorton. Sin embargo, el músico más influyente del estilo de Nueva Orleans fue elsegundo trompeta de King Oliver, Louis Armstrong.



4

El impacto de Armstrong

Primer auténtico virtuoso de jazz, Armstrong fue un sorprendente improvisador,tanto en el plano técnico, como en el emocional e intelectual. Cambió el formato del

jazz y puso al solista al frente de la orquesta. Los grupos con los que grabó, los HotFive y los Hot Seven, demostraron que la improvisación podía ser mucho más queuna simple ornamentación de la melodía; para ello creó nuevas variacionesbasándose en los acordes de la melodía inicial. También creó escuela para todoslos cantantes de jazz posteriores, no sólo en la manera de alterar las palabras y lamelodía de las canciones, sino también al improvisar sin palabras, usando la vozcomo un instrumento (técnica denominada scat).

Chicago y la ciudad de Nueva York

Para el jazz, la década de 1920 fue una época de gran experimentación y muchosdescubrimientos. Muchos músicos de Nueva Orleans, incluido el mismo Armstrong,

emigraron a Chicago, influyendo en los intérpretes locales y estimulando laevolución de un estilo identificable, derivado del estilo Nueva Orleans peroacentuando la actuación de los solistas y añadiendo de forma habitual el saxofón ala orquestación. Este subestilo también se caracterizó por ritmos más tensos ytexturas más complejas. Entre los instrumentistas que trabajaban en Chicago o quefueron influidos por el estilo Chicago se incluyen el trombonista Jack Teagarden, elintérprete de banjo Eddie Condon, el baterista Gene Krupa y el clarinetista BennyGoodman. En Chicago también trabajaba Bix Beiderbecke, cuyo lirismo comocornetista era el contrapunto del estilo trompetístico de Armstrong. Muchos de losmúsicos de Chicago se establecerían luego en la ciudad de Nueva York, otro centroimportante de jazz en la década de 1920.



5

El piano de jazz

Otro vehículo para la evolución del jazz en los años veinte fue la música para piano.El distrito de Harlem, en la ciudad de Nueva York, se convirtió en el centro de un

estilo muy técnico, con improvisaciones muy extensas, y que se daría a conocercomo stride piano. El maestro de esta escuela de principios de la segunda décadafue James P. Johnson, cuyo alumno Fats Waller —vocalista y showman detalento— se convirtió en el intérprete más popular de este estilo.

En esta década también se desarrolló un segundo estilo pianístico llamado boogie-woogie. Se trataba de una forma de blues con bajos muy marcados que repite una yotra vez la mano izquierda, mientras la derecha alternaba diferentes ritmos. Elboogie-woogie se hizo muy popular en los años treinta y cuarenta. Entre los líderesde este estilo se encuentran Meade Lux Lewis, Albert Ammons, Pete Johnson yPine Top Smith.

El pianista más innovador de los años veinte, de importancia comparable a la deArmstrong, fue Earl Fatha Hines, un virtuoso que había estudiado música enChicago, y al que se consideraba poseedor de una imaginación exuberante eimpredecible. Su estilo, combinado con el enfoque más suave de Waller, influyó enla mayoría de los pianistas de la generación siguiente, en especial en Teddy Wilson,que trabajaba con la banda de Goodman en la década de 1930, y en Art Tatum, queactuó sobre todo como solista y que era admirado por su virtuosismo y calidadinterpretativa.

La era de las big-bands

Durante la década de 1920 hubo grupos de jazz que comenzaron a tocar siguiendoel modelo de las bandas de bailes de sociedad, formando las que se dieron enllamar big-bands. Fueron tan populares en las décadas de 1930 y 1940 que esteperiodo se conoce como la era del swing. Uno de los aspectos más importantes enel nacimiento de la era del swing fue un cambio en el ritmo que suavizaba loscompases en dos tiempos del estilo Nueva Orleans utilizando un compás más fluido,de cuatro tiempos. Los músicos también desarrollaron el uso de estructuras

melódicas cortas, llamadas riffs, con pautas de pregunta y respuesta. Para facilitardicho procedimiento las orquestas se dividieron en secciones instrumentales, cadauna con sus propios riffs, dando la oportunidad a los músicos para que tocasensolos o improvisaciones extensas.

El desarrollo de las big bands como medio jazzístico se debió en gran parte a DukeEllington y Fletcher Henderson. Henderson y su arreglista, Don Redman,contribuyeron a la introducción de las partituras escritas en la música de jazz,aunque también intentaron captar la calidad improvisatoria que caracterizaba a lamúsica de los conjuntos reducidos. En última instancia tenían la colaboración desolistas muy dotados, como el saxofonista tenor Coleman Hawkins.



6

Ellington dirigió durante los años veinte una banda en el Cotton Club de NuevaYork. Continuó dirigiendo su orquesta hasta su muerte en 1974, y compuso piezasde concierto, coloristas y experimentales, con una duración que podía ir de los tresminutos de 'Koko' (1940) a la hora de Black, Brown, and Beige (1943), así como los

temas 'Solitude' y 'Sophisticated Lady'. La música de Ellington, más compleja que lade Henderson, hizo de su orquesta un conjunto conexionado, con solos escritosespecialmente para instrumentos y músicos determinados. Otras bandas en latradición de Ellington y Henderson fueron las lideradas por Jimmie Lunceford, ChickWebb y Cab Calloway.

Durante la década de 1930 se desarrolló en Kansas City un estilo diferente de jazzpara big band, cuyo máximo exponente fue la banda de Count Basie. La banda deBasie es un reflejo del énfasis del suroeste norteamericano en la improvisación, a lavez que conserva pasajes escritos (o memorizados) relativamente cortos y simples.Los instrumentos de viento intercambiaban los riffs de conjunto, e interactuaban con

grandes dosis de ritmo con pausas para acomodarse a los extensos solosinstrumentales. El saxofonista tenor Lester Young tocaba sobre todo con unalibertad rítmica de apariencia extraña durante las improvisaciones de los solistas deotras bandas. La delicadeza del tono de Young, sus melodías fluidas —a las queocasionalmente dotaba de un toque vanguardista de taberna y de una especie degorjeos (juego de voz en tonos agudos)— abrirían un nuevo camino, comosucediera con la manera de tocar de Armstrong en los años veinte.

Otras figuras que hicieron escuela a finales de los años treinta fueron el trompetistaRoy Eldridge, el guitarrista Charlie Christian, el baterista Kenny Clarke y elvibrafonista Lionel Hampton. Los cantantes de jazz de la década de 1930 utilizaronuna forma de interpretar más flexible y estilizada. Ivie Anderson, Mildred Bailey, EllaFitzgerald, y, sobre todo, Billie Holiday fueron las figuras más destacadas.

La interacción con la música popular y la culta

Los esfuerzos pioneros de Armstrong, Ellington, Henderson y otros músicos hicieronque el jazz adquiriera una influencia dominante en la música norteamericana de lasdécadas de 1920 y 1930. Músicos tan populares como el director de banda Paul

Whiteman utilizaron algunos de los recursos rítmicos y melódicos más obvios del jazz, aunque con menor libertad y talento improvisatorio que los característicos en lamúsica de los principales intérpretes del género. En un intento de fusionar el jazzcon la música ligera, la orquesta de Whiteman estrenó piezas sinfónicas de estilo jazzístico de compositores norteamericanos como George Gershwin. Más cerca dela tradición jazzística de la improvisación y del virtuosismo de los solos seencontraba la música de las bandas de Benny Goodman (que utilizó muchosarreglos de Henderson), Gene Krupa y Harry James.

Desde los días del ragtime, los compositores de jazz han admirado a la músicaclásica. Varios músicos de la era del swing "jazzearon a los clásicos" en

grabaciones como 'Bach Goes to Town' (Benny Goodman) o 'Ebony Rhapsody'(Ellington y otros).



7

Por su parte, los músicos de concierto rindieron tributo al jazz en obras comoContrastes (1938, encargada por Goodman) del húngaro Béla Bartók y EbonyConcerto (1945, dirigido por la orquesta liderada por Woody Herman) del ruso ÍgorStravinski en 1913-1987. Otros compositores, como el norteamericano Aaron

Copland o el francés Darius Milhaud, homenajearon al jazz en sus obras.

Los años cuarenta y las décadas de la posguerra

El músico de jazz más influyente de la década de 1940 fue Charlie Parker, que seconvirtió en el líder de un nuevo estilo conocido como bebop, rebop o bop. Tal comoLester Young, Charlie Christian y otros solistas destacados, Parker tocaba con bigbands. Sin embargo, durante la II Guerra Mundial la economía de guerra y loscambios en los gustos del público llevaron a la disolución de muchas big bands.

Esta decadencia, en combinación con el estilo radicalmente nuevo del bebop,produjo una revolución en el mundo del jazz.

El bebop seguía basándose en la improvisación sobre una progresión de acordes,pero sus tempos eran más rápidos, las frases más largas y complejas, y la gamaemocional más amplia, hasta incluir sensaciones menos agradables que lashabituales hasta entonces. Los músicos de jazz tomaron mayor conciencia de suexpresión como artistas e intentaron promocionar su arte mediante el añadido devocalistas, danzas y comedia, tal como lo habían hecho sus predecesores.

En el centro de este proceso de transformación destacaba Parker, que podía hacercualquier cosa con el saxofón, a cualquier velocidad y tonalidad. Creó bellasmelodías relacionadas con los acordes subyacentes, pero de una manera muyelaborada. Su música poseía una variedad rítmica infinita. Los colaboradoresfrecuentes de Parker fueron el trompetista Dizzy Gillespie, conocido por suformidable velocidad y registro, y por su sugestivo sentido armónico, el pianista EarlBud Powell y el baterista Max Roach, ambos líderes por méritos propios. Tambiénse tenía en gran estima al pianista-compositor Thelonious Monk y al trompetistaFats Navarro. La cantante de jazz Sarah Vaughan estuvo relacionada en los iniciosde su carrera con los músicos de bop, sobre todo Gillespie y Parker.

A finales de los años cuarenta hubo una explosión de experimentalismo en el jazz.Las big bands modernizadas llevaron al florecimiento de artistas de la talla deGillespie y Stan Kenton, que trabajaban junto a pequeños grupos con músicosinnovadores como el pianista Lennie Tristano. La mayoría de estos gruposextrajeron sus ideas de piezas contemporáneas firmadas por maestros como Bartóky Stravinski.

Los experimentos más importantes de mediados de siglo con un jazz influido por lamúsica culta clásica se dieron en las grabaciones de 1949-1950 realizadas por elinusual noneto que lideraba un alumno de Parker, el joven trompetista Miles Davis.Los arreglos escritos por Davis y por otros eran de sonoridad tranquila pero tímbrica

y armónicamente muy complejos. Muchos grupos adoptaron ese estilo cool, sobretodo en la Costa Oeste, por lo que se conoció como jazz de la Costa Oeste.



8

Refinado por músicos como los saxofonistas tenores Zoot Sims y Stan Getz, y elbarítono Gerry Mulligan, el cool jazz tuvo su momento culminante en la década de1950. En esa misma década el pianista Dave Brubeck (que era un alumno deMilhaud), y el saxofonista alto Paul Desmond, alcanzaron la popularidad con su

mezcla de música culta y jazz.

No obstante, la mayoría de los músicos, sobre todo en la Costa Oeste, continuaronacrecentando la tradición más caliente y estimulante del bebop. Entre las máximasfiguras del hard bop de este estilo se encuentran el trompetista Clifford Brown, elbaterista Art Blakey y el saxofonista o saxo tenor Sonny Rollins, uno de los mayorestalentos de su generación. Otra derivación del estilo de Parker sería el soul jazz, quetocaban el pianista Horace Silver, el saxo alto Cannonball Adderley y su hermano, elcornetista Nat Adderley.

Finales de las décadas de 1950, 1960 y 1970

Durante el tercer cuarto de siglo se han creado nuevas tendencias en el jazz. Ladécada de 1960 rivaliza con el final de los años veinte y finales de los cuarentacomo uno de los periodos más fértiles de la historia del jazz.

El jazz modal

En 1955 Miles Davis organizó un quinteto que contaba en sus filas con elsaxofonista tenor John Coltrane, cuyo enfoque contrastaba vivamente con las líneasmelódicas de serenas sonoridades y expresivas de Davis. Coltrane vertía torrentesde notas con velocidad y pasión, explorando cada célula melódica, no importa cuánexótica fuera. Pero también tocaba baladas lentas con aplomo y serenidad. En sussolos revelaba un sentido excepcional de la forma y del tiempo. En 1959 aparecióen un álbum legendario de Miles Davis, Kind of Blue. Junto con el pianista BillEvans, Davis compuso para este álbum un grupo de piezas que pertenecen todas ala misma tonalidad, con un mismo acorde y modalidad mantenidos durante 16compases cada vez —lo que justificó el nombre de jazz modal— lo que suponía

gran libertad para el improvisador.

Coltrane, negándose a sí mismo, impulsó en principio la complejidad del bop hastasus últimas consecuencias en 'Giant Steps' (1959), para luego establecerse en elotro extremo, en el jazz modal. Este último estilo dominó su repertorio a partir de1960, cuando grabó 'My Favourite Things' usando un arreglo con final abierto dondecada solista permanecía en un mismo modo durante el tiempo deseado. El cuartetode Coltrane incluía al pianista McCoy Tyner y al baterista Elvin Jones, dos músicosque, de acuerdo a sus cualidades musicales, fueron muy imitados.



9

Los movimientos de la tercera corriente y la vanguardia

Otro producto de la experimentación de finales de los años cincuenta fue el intentodel compositor Gunther Schuller, junto con el pianista John Lewis y su Modern Jazz

Quartet, de fusionar el jazz y la música clásica en una tercera corriente, uniendomúsicos de ambos mundos en un repertorio que se nutría con técnicas de estostipos de música.

También ésos fueron los años de mayor actividad del compositor, bajista y líder debanda Charlie Mingus, que dotó a sus improvisaciones basadas en progresiones deacordes de la vehemencia más cruda y salvaje. Más controvertida aún sería la obradel saxofonista alto Ornette Coleman, cuyas improvisaciones, a veces casi atonales,suprimían las progresiones de acordes, aunque mantenían el constante swingrítmico característico del jazz. Si bien el sonido y la técnica áspera de Colemanresultaban incómodos para muchos críticos, otros reconocieron el ingenio, la

sinceridad y el extraño sentido de la forma que caracterizaban sus solos. Inspiró atoda una escuela de jazz de vanguardia que floreció en los años sesenta y setenta yque incluía al Art Ensemble of Chicago, al clarinetista Jimmy Giuffre, al pianistaCecil Taylor e incluso a Coltrane, que se aventuró en la improvisación vanguardistaen 1967 poco antes de su muerte.

El desarrollo del mainstream

Mientras tanto, la corriente principal del jazz, o mainstream, aunque incorporabamuchas de las ideas melódicas de Coltrane e incluso algunas piezas de jazz modal,continuó construyendo sus improvisaciones sobre las progresiones de acordes delas canciones populares. Las canciones brasileñas, en especial las del estilo de labossa nova, lograron incorporarse al repertorio de principios de la década de 1960.Sus ritmos latinos y sus refrescantes progresiones de acordes llamaron la atenciónde los músicos de jazz de varias generaciones, en especial de Stan Getz y elflautista Herbie Mann. Incluso después de la decadencia del estilo bossa nova, lassambas que provocaron su aparición siguieron en el repertorio del jazz, a la vez quemuchos grupos enriquecían sus percusiones con instrumentos caribeños.

El trío formado por el pianista Bill Evans interpretaba las canciones populares conprofundidad, y los músicos interactuaban de modo constante en lugar de limitarse aesperar su turno en los solos. Esta interacción se profundizó todavía más en lasección rítmica del quinteto de Davis de 1963 y después, cuando incluyó al bateristaTony Williams, al bajista Ron Carter, al pianista Herbie Hancock y, más adelante, alsingular saxofonista tenor Wayne Shorter.



10

Jazz de fusión

El jazz atravesó una crisis económica a finales de la década de 1960. Lasaudiencias juveniles estaban a favor de la música de soul y de rock, mientras que

los aficionados adultos se sentían ajenos a las abstracciones y falta de emoción degran parte del jazz moderno. Los músicos de jazz se dieron cuenta de que paravolver a ganar al público debían extraer ideas de la música popular. Algunas deéstas provendrían del rock, pero la mayoría tendrían su origen en los ritmos de bailey las progresiones de acordes de músicos de soul como James Brown. Ciertosgrupos añadieron también elementos musicales de otras culturas. Los ejemplosiniciales de este nuevo jazz de fusión están algo mezclados con otros subestilos,pero en 1969 Davis grabó Bitches Brew, un álbum de mucho éxito que combinabaritmos soul con instrumentos electrónicos con un jazz sin compromisos y muydisonante. No debe por ello sorprender que los epígonos de Davis crearan algunosde los discos de fusión de mayor éxito de los años setenta: Herbie Hancock, Wayne

Shorter y el pianista austríaco Joe Zawinul, líderes del conjunto Weather Report, elguitarrista inglés John McLaughlin, y el brillante pianista Chick Corea con su grupoReturn to Forever. Por su parte, los músicos de rock comenzaron a incorporar frasesy solos de jazz sobre ritmos de rock. Entre estos grupos estaban Chase, Chicago yBlood, Sweat and Tears.

Durante este mismo periodo otro discípulo de Davis, el pianista iconoclasta KeithJarrett, alcanzó el éxito comercial mezclando instrumentos electrónicos y estilospopulares. Sus interpretaciones de estándares populares y temas originales con uncuarteto, así como sus improvisaciones solistas al teclado, lo convirtieron en el másimportante pianista de jazz contemporáneo.

La década de 1980

A mediados de la década de 1980 los artistas de jazz utilizaban nuevamente unagran variedad de estilos para públicos distintos y diferentes audiencias, y había unrenovado interés por el jazz serio (por oposición al de orientación al pop). Uno de losinteresados era el trompetista Wynton Marsalis, también aclamado por susinterpretaciones de música clásica. Si bien el jazz siguió siendo en esencia un feudo

de los músicos estadounidenses, su público internacional floreció hasta el punto deque los músicos de otros países formaron un subgrupo cada vez más importantedentro del jazz en los años setenta y ochenta; algunos de sus predecesores son elguitarrista belga Django Reinhardt y el violinista francés Stephane Grappelli. EnEspaña ha destacado sobre todo el pianista y compositor Tete Montoliu, y el saxotenor y compositor Pedro Iturralde.



11

HISTORIA DEL ROCK

El rock surge mediado el siglo en Estados Unidos. Considerado sinónimo de la

"música del siglo XX", el rock pierde con los años el marcado carácter anglosajónque tiene en sus orígenes para transformarse en un lenguaje universal y sometido acontinuo cambio.

Al surgir de un modo espectacular y desarrollarse en principio como un fenómenode masas que trastornó la vida y los ideales de América, no puede considerarsecomo un movimiento musical en sentido estricto. Sus raíces son tan plurales quesintetizan las principales ramas de la llamada música popular estadounidense, sobretodo el blues, el rhythm and blues, el gospel y el country and western.

No obstante los evidentes vínculos que posee con las más profundas esencias de la

música de los negros afroamericanos el rock es en realidad el resultado, tras unalarga síntesis que se inicia con el siglo, de la adaptación de estas fuentes a unaconcepción y una estética 'blanca', lo que generó las primeras actitudes públicas derechazo, algunas de ellas muy conflictivas. Si el compositor y bluesman negroMuddy Waters, (1915-1983), lo consideraba como "un hijo del rhythm and blues alque llamaron rock", numerosas organizaciones racistas estadounidenses afirmabancon desprecio y energía, según sus panfletos y los abundantes testimonios de suslíderes de entonces, que representaba la música que "rebajaba al hombre blanco ala categoría del negro". La variante, en cualquier caso, de acuerdo con estasinterpretaciones, radicaría en el hecho de que la base del rock, el viejo blues, estabarevisada, para mayor gloria de la raza blanca, a través de inyecciones de ritmo tanpronto más dulce, como de andanadas de sonido estridente, rápido y energético.

Esta síntesis ligera de blues y rhythm and blues, como se la denominó durantemucho tiempo, hallaría su ídolo fundacional a mediados de los años cincuenta en lafigura de Elvis ("The Pelvis") Presley (1935-1977), aun cuando desde la primeragrabación de blues registrada en la historia ('Crazy Blues', un tema cantado en 1920por Mammie Smith) hubieran pasado casi tres decenios.

Esta vía de 'desencuentro', conforme con sus raíces negras, la seguirían cantantescomo Bessie Smith ('la Emperatriz del blues'), Billie Holiday, Little Richard y, ya en la

esfera de la música de finales de los sesenta cantada por mujeres blancas, JanisJoplin. Para entonces, por los espasmódicos bailes que suscitaba en grandesmasas de jóvenes y sus ritmos trepidantes, el rock se había transformado en algomás que música, era rock and roll (mecer y rodar), energía en estado puro.



12

Elvis, el elegido

La fortuna esperaba a Elvis Aaron Presley, nacido en Tupelo, Mississippi, en enerode 1935. Pertenecía a una familia humilde del Sur americano (white trash, 'basura

blanca' para los herederos de los ideales esclavistas de la Confederación) que seestableció en Memphis en 1948, pero en 1954 ya cantaba y grababa temas deArthur Crudup y Bill Monroe, oscilando entre el blues, el gospel y el country rural.

Por aquella época el propósito de algunas compañías discográficas, ante ladecadencia del country —el año nuevo de 1953 fallecía Hank Williams—, consistíaen descubrir a cantantes que expresaran "sentimientos blancos" con fuerza, voces ycorazones negros, y Elvis resultó el artista elegido en una época en que ya gozabande relativo crédito solistas como Jerry Lee Lewis, 'el Asesino' (1935), Carl Perkins(1932), Johnny Cash (1932), Roy Orbison (1936) y Chuck Berry (1931). Salvo Berry,apoyado por Muddy Waters y una discográfica independiente de Chicago, los

demás coincidirían en sus primeros trabajos al grabar en 1955 con el sello SunRecords, y de ahí nació la primera leyenda de los cinco pioneros o, en cualquiercaso —en palabras de Jesús Ordovás—, de "los cinco grandes creadores del rockand roll". Pero Elvis, gracias a su participación en diversos espectáculos masivos deNashville a principios de 1956, de clara significación country, pudo renunciar a sucondición de héroe local que goza del interés de una audiencia reducida pero fiel, ycon habilidad, apoyándose en su tema 'Heartbreak hotel', atípico en el contextodonde lo presenta, deslumbra, hipnotiza a masas de quinceañeras y se alza con untriunfo que le catapulta en cuestión de pocos días al primer puesto de la lista deéxitos de Estados Unidos.

Con 'Heartbreak hotel' estalla el fenómeno de los teenagers (seguidores jóvenes deedades comprendidas entre los 13 y los 19 años, cifras que en inglés concluyen enteen), que dará el espaldarazo al joven y tímido cantante procedente de los másbajos estratos sociales, reconvertido en escasas semanas en ídolo de multitudes de jóvenes que ven personificado en él, hábil vocalista, diletante, bromista degesticulación agresiva, y dado a las audacias sensuales en directo, al rebeldeblanco que alcanza el irrenunciable sueño americano: triunfar. En 1955 habíafallecido en accidente automovilístico James Dean, encarnación mítica ycinematográfica de la juventud rebelde y 'sin causa'. Elvis Presley tenía una causa,el rock, y transmitía inconformismo, ansia de rebelión y juventud.

Estrella del rock

Entre 1955 y 1958 el ascenso de Elvis es imparable: es un mito, un ídolo que rindebuenos réditos, pues cualquiera de sus canciones, que no se atienen a un estiloúnico o definido, logra ventas millonarias (ya contratado por Radio Corporation ofAmerica, RCA) y gana la devoción de millones de personas, dentro y fuera de supaís. Las canciones, la histeria colectiva de sus seguidores en los conciertos y enconsecuencia, la comercialidad, llaman a las puertas del cine, y las películas (El

barrio contra mí, El rock de la cárcel) se convierten en un medio privilegiado paragozar del magnetismo espasmódico del que ya empieza a ser llamado, en perjuicio



13

no sólo de Chuck Berry, Bill Haley, Jerry Lee Lewis, Roy Orbison, Cash y Perkins,sino de talentos que se incorporan a los insólitos ritmos frenéticos y juveniles deestos años (como Buddy Holly, Gene Vincent, Eddie Cochran, Ritchie Valens,Johnny Burnette, entre muchos otros), el 'rey del rock'. Elvis no es sólo una voz ni

una capacidad para enloquecer al público mediante sus atrevidos movimientos —seprohibió emitirlos por televisión— y temas tan dulces o sinuosos como 'Love meTender', 'Teddy Bear', 'Hound Dog', 'Jailhouse Rock' y 'King Creole': es una imagen,el remozado símbolo de la juventud, el carisma de la "Gran América", pero no porello puede dejar de cumplir con la patria como soldado.

Es en 1958 cuando Elvis se incorpora al ejército, para volver a su país dos añosdespués y codearse con mitos de otras generaciones e integrarse en la sociedad delas 'grandes estrellas': Frank Sinatra, Ann Margret, James Brown, Ed Sullivan, ymultitud de personalidades estadounidenses le trataban como a un igual.

Elvis se plegará a partir de entonces, coincidiendo con un 'reblandecimiento' de laslíneas maestras del rock, en una dinámica por la que habrá de rodar tres películas alaño, grabar algunos discos en tanto espacia cada vez más sus actuaciones enpúblico. Instalado en su mansión de Memphis, Graceland, dará sus conciertos enLas Vegas.

Habrán de transcurrir 10 años para que se produzca su reaparición pública, con lagrabación de 'In the Ghetto', que le vuelve a situar en el primer puesto de las listasde éxito. Paralelamente, en el panorama del rock se han sucedido fenómenostrascendentales hacia los que 'el Rey' se muestra ajeno, por la comodidad de sustatus de héroe popular indiscutido, crooner (cantante melódico-romántico)ocasional y nostálgico de las melodías religiosas de su infancia: la eclosión de lamúsica de los sesenta, la aparición de Bob Dylan, The Beatles, Van Morrison, TheWho, The Band, The Rolling Stones, The Kinks, Yardbirds, por ejemplo, noreflejarán su influencia más allá de un reconocimiento de carácter generacional,pues según repetida expresión de la época, "todos habían crecido con Elvis". Trasbrindar su apoyo a la dura política internacional de Richard Nixon, presidente deEstados Unidos, y prestarse a colaborar como agente federal en la lucha contra eltráfico de drogas en su país —pidió armas y placa al presidente en persona, ¡trasser desestimada su propuesta por el FBI!— la decadencia de Elvis Presley fueimparable. Consumido por su adicción a los fármacos y el alcohol, vencido por el

insomnio y las depresiones, sucumbió en la madrugada del 16 al 17 de agosto de1977 en su finca de Graceland.

The Beatles

Desde principios de los sesenta el factor más destacado en el panorama del rockestriba en lo que ha venido en denominarse la 'respuesta británica', expresión queengloba las numerosas formas en que los músicos ingleses asumieron las rutilantesnovedades procedentes de Estados Unidos.



14

La aparición de The Beatles en 1962, tras diversas intentonas previas para formaruna banda estable, estimuladas por el inquieto John Winston Lennon (tuvo nombrescomo The Quarrymen o Johnny and the Moondogs, 1956-1959; Long John and theSilver Beatles, 1960; Beat Brothers o The Cavern, 1961, y The Silver Beatles, 1962)

a quien secundaban de una forma regular Paul McCartney y George Harrison y conmenor frecuencia el bajista Stu Sutcliffe y el batería Pete Best, supuso el germen dela 'revolución británica del rock'. Estos jóvenes de Liverpool realizaron diversas giraspor Escocia y Alemania, grabaciones como grupo de apoyo de figuras de segundacategoría, hasta hallar en Brian Epstein al productor idóneo e idílico que llevará sucarrera al estrellato.

A partir de ese momento, guiados por Epstein, con un nuevo y potente bateríallamado Ringo Starr, graban en los dos años siguientes más de 60 temas. El puntode partida es 'Love me Do', del que se venden más de 10.000 copias. El pasosiguiente será el cine, de la mano del realizador Richard Lester (Qué noche la de

aquel día, 1964 y Help!, 1965), en un tono muy distinto al que caracterizó la variabley populista carrera de Elvis en este campo. Es a través de las películas y de ladenominada 'beatlemanía' que recorre el mundo, que la suma de individualidadesque cristaliza en la banda se diversifica: Lennon actúa como líder conciso peroagresivo tras su aspecto tímido e intelectual; Harrison es el inquieto del conjunto,interesado por el country y el orientalismo; el feo Ringo Starr es el desenfadado, un juerguista que descarga su fuerza en el escenario; Paul McCartney, atraído por elmercado discográfico —o quizá fascinado— no oculta su interés por componertemas estándar, en consonancia con las demandas del público adolescente, visiblesen las listas comerciales. Son cuatro mundos muy distintos que acabarán por tomarrumbos divergentes.

En 1964 el poeta beat Allen Ginsberg declarará que "la conciencia universal de lahumanidad se encuentra ahora en Liverpool". El éxito de los cuatro jóvenesbritánicos trajeados de negro y con característico flequillo —nombrados en 1965caballeros de la Orden del Imperio Británico— es absoluto y desborda a loscomponentes de la banda más allá de 1966, en que una vez que han triunfado enEstados Unidos, actúan juntos por última vez en San Francisco y se despiden de losescenarios. En 1967, tras una época de intensa dedicación a doctrinas orientales ysus primeras experiencias con LSD, realizan en Revolver una versión musical delLibro de los Muertos ('Tomorrow Never Knows') y publican su celebérrimo 'Yellow

Submarine', pero en pleno éxito de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, dondeempleaban en sus composiciones música electrónica y cantaban letrasemblemáticas ('Lucy in the Sky with Diamonds' es la más famosa de suscomposiciones psiquedélicas), la muerte de Epstein coincide con el estallido de lasdiferencias intestinas de la banda, que emprende al cabo de un año la aventura dela productora Apple, concebida para apoyar en diferentes campos artísticos (cine,ropa, música) la revolución pop de la que The Beatles se sentían portadoresprivilegiados. Apple fue cerrada en 1969, anticipando dos años la ruptura definitivade los componentes de la banda, cuyos integrantes emprendieron a partir de 1971caminos en solitario, con distinta fortuna.



15

The Rolling Stones

El ansia por imprimir un cambio radical a las formas de vida, a través del rock androll, quedó de manifiesto con la aparición en escena de The Rolling Stones, nombre

tomado de un tema de Muddy Waters. Se presentaron en público el 12 de julio de1962 en el Marquee de Londres, cuando todavía sus componentes eran unaformación insegura. Representaban, entre los reducidos círculos en que sedesenvolvían en sus principios, la esperanza británica del rhythm and blues británicoy blanco y en poco tiempo lograron celebridad como áspera respuesta, procedentede la marginalidad, a la beatlemanía.

No obstante, sería absurdo aceptar esta visión de la historia del rock, pues segúnacreditados testimonios (entre ellos los de un ayudante del manager de TheBeatles), los líderes de la banda, Keith Richards y Mick Jagger solicitaron en 1963,por la vía de la amistad, una composición a sus directos rivales: el esbozo

compuesto en un rato por McCartney y John Lennon se convertiría, según losmismos testimonios, en el tema 'I Wanna be Your Man', que algunos consideran elprimer el primer éxito de los Stones.

Los medios de comunicación británicos, sin embargo, insistirían en estaconfrontación, que al parecer se agudizaría a finales de los sesenta: todos los temasdel álbum Aftermath (1966) pertenecían a los miembros de la banda —a la sazónRichards, Jagger, Brian Jones, Bill Wyman, Charlie Watts e Ian Stewart—,marcando un momento de asombrosa madurez y personalidad propia. A partir delaño siguiente se inicia la leyenda negra de los Stones, con las detenciones deJones, Jagger y Richards acusados de posesión de estupefacientes. Al tiempo enque se edita Beggar's Banquet, Jones abandona la banda: es junio de1969 y alcabo de un mes se hallaría su cadáver en la piscina de su residencia privada. Enese mismo año se producen otros incidentes durante la gira que la banda emprendepor Estados Unidos, destacando la tragedia de Altamont (California) cuandomientras Jagger canta su polémico tema 'Sympathy for Devil', un miembro delservicio de seguridad del concierto, perteneciente a la banda de motoristas Ángelesdel Infierno, apuñala a un espectador exaltado, que moriría a causa de las heridas.

El alejamiento de los Stones respecto al público se prolongaría durante años, auncuando no dejaran de editar álbumes: el que daría fama mundial al diseño del

emblema de la banda, realizado por Andy Warhol a costa de los abultados labios deJagger, Sticky Fingers (1970). Otros álbumes fundamentales en la extensadiscografía de la banda, que ronda el medio centenar de álbumes oficiales, serían:Exile on Main Street (1972), It´s Only Rock and Roll (1974), Some Girls (1976),Black and Blue (1976), Tattoo You (1981), Dirty Work (1986) o Vodoo Lunge (1995).



16

Otras corrientes

Desde finales de los años sesenta el rock no ha dejado de aportar variantes ynovedades respecto a las corrientes pioneras, hasta el punto de que resulta

imposible su enumeración y ha perdido vigencia el planteamiento crítico según elcual un estilo se identificaba en función de una influencia dominante en un periodode tiempo concreto. Ello no se halla en contradicción con el hecho de que, confrecuencia por derroteros trágicos, el rock haya generado una galería de mitos cuyainfluencia se deja sentir como un punto de referencia fundamental, como ocurre alevocar las figuras de Bessie Smith; del guitarra Jimi Hendrix; Keith Moon, de TheWho; John Bonham, de Led Zeppelin; Bon Scott de AC/DC; Jim Morrison, de TheDoors; Freddie Mercury, de Queen; Ian Curtis, de Joy Division; Phil Lynott, de ThinLizzy; Steve Clark de Def Leppard; Johnny Thunders, de The Heartbreakers; el exbeatle John Lennon; Sid Vicious, de Sex Pistols, entre muchos otros. Pero a medidaque se ha prolongado la historia del rock, se han multiplicado sus formas y

orientaciones, muy a menudo mediante artificios comerciales, la recuperación deantiguas esencias, la reelaboración de viejos sonidos y la ampliación de los ámbitosde acción de las bandas.

Si el rock se definía, en especial en Estados Unidos, como la música de las fiestas,del divertimento generacional o las reuniones sociales de la juventud, estaconcepción varía de forma radical en los decenios siguientes cuando alcanza aterritorios como el del compromiso político, como ocurre en el country, en el punkrock, en ciertas derivaciones del folk rock, el movimiento skatalítico, el rock urbano,el rap o el rock metálico; el experimentalismo plástico, como es frecuente en el glamrock, el rock sinfónico, la música electrónica, el pop neorromántico, la música dediscoteca o la new age; la alta tecnología, como sucede en las corrientes más durasdel tecno pop, el rock progresivo, el denominado rock 'artístico', el jazz rock defusión, las diversas fórmulas sostenidas en la música de sintetizadores y el rock deconsumo, reforzado por la estética del vídeo clip y una tendencia, todavía tímidapero en la que han comenzado a desarrollar diversas ideas artistas como John Cale,David Bowie, Peter Gabriel, hacia la interactividad.

Rock en español

A raíz del impacto provocado por los éxitos internacionales de The Beatles sobretodo, surgieron en numerosos países de Europa una gran cantidad de gruposatraídos por los ritmos de los nuevos tiempos. Existe coincidencia general en que enEspaña, y a causa de la beatlemanía, el rock comenzó a consolidarse entre 1964 y1966, años en que ya se encontraban en activo numerosas bandas que habíanconseguido cierto prestigio y difusión: Los Brincos, Bruno Lomas y Los Rockeros,Los Pekenikes, Lone Star, Micky y Los Tonys, Los Mustang, Los Sírex, Pop Tops,Los Bravos, Los Canarios, Los Cheyennes, fueron algunas de las más conocidasque lograron además cierto eco en otros países, así como Miguel Ríos y TeddyBautista al emprender sus carreras en solitario.



17

Con el final de la década, sin embargo, se abrió un largo paréntesis que seprolongaría de hecho hasta principios de los años ochenta, en que tras un periodocon marcado sabor urbano y reivindicativo —con bandas como Burning, Leño, Topo,Coz, Barón Rojo, Ñu o solistas como Ramoncín—, los jóvenes músicos se

entregaron a las novedades que procedían del Reino Unido, en especial por el punky la más reciente new wave (nueva ola). El fenómeno fue llamado movida y alcanzócierta popularidad en ciudades como Madrid, Barcelona, Vigo, Valencia y Bilbao, ehizo convivir tendencias de rock oscuro y underground con sonidos másdesenfadados, aunque sin la ingenuidad de los rockeros nacionales primigenios.

El número de formaciones se contaba por centenares (se censaron más de 200grupos entre Madrid y Barcelona entre 1977 y 1980): Kaka de Luxe, Radio Futura,Derribos Arias, Siniestro Total, Tequila, Pegamoides, Nacha Pop, Zombies, GolpesBajos, Os Resentidos, Modas Clandestinas, Gabinete Caligari, ParálisisPermanente, Aviador Dro, Loquillo y los Trogloditas, PVP, La Mode, Las Chinas,

Charol, Objetivo Birmania, Los Nikis, Larsen y Mermelada fueron tan sólo algunosde ellos, que sufrieron con el paso del tiempo sucesivas transformaciones(Pegamoides, por ejemplo, se convirtió en Alaska y Dinarama y dio origen asimismoa Parálisis Permanente, Seres Vacíos y Fangoria en los años noventa).

Resultó importante, sin embargo, el renacer de diversas corrientes de rock duro amediados de los ochenta, a la que se adscribieron numerosas bandas de músicaurbana, y la acogida de otras influencias, como el ska, el reagge, y las tendenciasafterpunk en general. Entre los primeros exponentes del heavy hispano figuraronObús, Los ángeles del Infierno, Banzai, Tarzen, Santa, Sangre Azul, Manzano,Leize, Niagara o Barricada. En el segundo grupo coincidirían los primerosexponentes del denominado 'rock radical vasco' y otros grupos afines (Kortatu,Hertzainak, Eskorbuto, Rufus, Lavabos Iturriaga, Cicatriz, BAP, Delirium, PollaRecords, Negu Gorriak, Mano Negra), los defensores de ritmos rastas (Potato,Baldin Bada, Korroskada) y otros, más afines a la sonoridad hardcore, como AmaSay o Su Ta Gar.

Avanzados los noventa la abundancia de formaciones y estilos se compagina conun gran número de solistas punteros que han de vérselas con la importantepresencia que tienen en el mercado discográfico los representantes del revivalismo.De esta forma no resulta pintoresco que un histórico del rock español como Miguel

Ríos se presente en una misma actuación junto a una joven consagrada como LuzCasal y alterne sus giras con cantantes melódicos como Ana Belén, Víctor Manuel ycantautores del estilo de Joan Manuel Serrat o Joaquín Sabina. Bandas comoHéroes del Silencio, Mecano, Los Rodríguez, El Último de la Fila, Presuntosimplicados, Celtas Cortos, representan otras tendencias del rock y el pop enespañol, en una línea que ha hallado gran eco en Europa y Latinoamérica.

La información ha sido obtenida de la enciclopedia Encarta 97 de Microsoft.

historia del jazz y del rock

Documents