historia del arte, yeray gonzález gonzález

HISTORIA DEL ARTEY DE LA PUBLICIDAD

YERAY GONZÁLEZ GONZÁLEZ1º ESTUDIOS SUPERIORES DE DISEÑO / CONSUELO LOSADA

JURAMENTO DE LOS HORACIOS & LOS PICAPEDREROS

CARTEL BAUHAUS & NORMANDIE

COMPARATIVA ENTRE NEOCLASICISMO & REALISMO Y ENTRE BAUHAUS Y ART DECÓ

Etimológicamente: proviene del griego. "neos"-, latín "classicus" y griego "ismos".

Surgió en el siglo XVIII para denominar de forma peyorativa al movimiento estético que venía a re�lejar en las artes los princi-pios intelectuales de la Ilustración, que desde mediados del siglo XVIII se venían produciendo en la �iloso�ía, y que consecuente-mente se habían transmitido a todos los ámbitos de la cultura. Sin embargo, después de la caída de Napoleón los artistas no tardaron en cambiar sus ideas hacia el Romanticismo y el Neoclasicismo fue abandonado.

El Neoclasicismo es un movimiento cultural basado en la razón y el escepticismo, que se desarrolla durante el siglo XVIII, como expresión estética de los principios de la Ilustración. Coincide, pues, con la revolución francesa y el período napo-leónico. Posteriormente, y ahondando también sus raíces en el pensamiento del sigo XVIII, se iniciaría el movimiento Román-tico basado en el sentimiento, la libertad y el individualismo, movimiento que se prolongará hasta el último tercio del siglo XIX.

El Neoclasicismo nació como reacción contra el hedonismo y la frivolidad del rococó. Su impulso inicial no vino de la mano de los artistas sino de los �ilósofos, los representantes de la Ilustración en Francia. Hombres como Diderot y Voltaire protestaron contra el relajamiento moral del estilo rococó y, por asociación, contra el régimen que lo había engendrado. Reclamaban un arte racional, moral y con principios. Pedían un arte dirigido por la razón y no por el sentimiento, en el que la perfección técnica dominara sobre la improvisación y la imaginación.

El Neoclasicismo fue el movimiento cultural que impuso el gusto por lo clásico (Grecia y Roma) y está basado en los prin-cipios intelectuales de la Ilustración. Surgió en el siglo XVIII para denominar de forma peyorativa al movimiento estético que tenía como deseo recuperar las huellas del pasado. Sus orígenes se remontan a Francia, donde el arquitecto Jacques-Germain Souf�lot, dio lugar a la publicación en 1754 de las

Observations sur les antiquités de la ville d'Herculaneum, una referencia indispensable para la formación de los artistas neoclásicos franceses..fue un estilo inspirado e imitador de la antigüedad clásica, de ahí los temas históricos y mitológicos. Abundan los desnudos al estilo griego y las poses grandilocuentes y frías, muy estu-diadas y académicas. Es un arte lleno de normas, donde lo importante es el dibujo mientras el color se considera secun-dario. Normalmente se huye del movimiento y, cuando está presente, parece congelado, estable y predecible. Podríamos escoger muchos maestros como Ingres, Greuze o Prudhon, pero el más claro y prolí�ico fue Jacques Louis David (1748-1825) y suyas son las cinco obras de este lado de la exposición.Se conoce como Neoclasicismo a la corriente literaria y artísti-ca predominante en Europa durante el siglo XVIII y que se proponía como principal objetivo restaurar el gusto y las normas propuestas por el Clasicismo. Recordemos, que el clasicismo fue una tendencia estética cuya base la constituía la imitación de los modelos de la antigüedad griega o romana, que valoraban la armonía de las proporciones del objeto artís-tico.

Entonces con el claro deseo de recuperar aquel pasado se empezaron a desarrollar diferentes expediciones que justa-mente se proponían conocer las obras antiguas en el lugar en el que habían sido pergeñadas. Así viajeros, artistas, críticos y eruditos viajaban a los grandes centros culturales de la antigüedad para recuperar la historia e ilustrarse más y más sobre ella.

HISTORIA DEL ARTEY DE LA PUBLICIDADCOMPARATIVA ENTRE NEOCLASICISMO & REALISMO Y ENTRE BAUHAUS Y ART DECÓ

ESCUELA DE ARTE FERNANDO ESTÉVEZ








ÍNDICE

1

2

3

4

5

CONTENDIOS

HISTORIA DEL ARTE / Yeray González 2

NEOCLASICISMO / DAVID 4

6

7

10

11

REALISMO / COURBET

MOVIMEINTO

CARACTERÍSTICAS

CONTEXTO HISTÓRICO

JAQUES LOUIS DAVID

AL NEOCLASICISMO

DEL MOVIMIENTO

SIGLO XVIII

AUTOR

OBRATRABAJO REALIZADO POR Yeray gonzález gonzález

PARA LA ASIGNATURA de 1º EASD Historia del Arte.

PROFESORAConsuelo Losada.








JURAMENTO DE LOS HORACIOS

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MOVIMEINTO

CARACTERÍSTICAS

CONTEXTO HISTÓRICO

JAQUES LOUIS DAVID

REALISMO

DEL MOVIMIENTO

SIGLO XIX

AUTOR

OBRALOS PICAPEDREROS

BAU

HAU

S / J

OO

ST S

CHM

IDT

ART

DEC

Ó/ C

ASSA

ND

REMOVIMEINTO

CARACTERÍSTICAS

CONTEXTO HISTÓRICO

JOOST SCHMIDT

BAUHAUS

DEL MOVIMIENTO

PRINCIPIOS DEL S XX

AUTOR

CARTEL PARA EXPOSICIÓN DE LA BAUHAUS

MOVIMEINTO

CARACTERÍSTICAS

CASSANDRE

ART DECÓ

DEL MOVIMIENTO

AUTOR

OBRA

NORMANDIE

3 HISTORIA DEL ARTE / Yeray González

NEOCLASICISMO1MOVIMIENTO Y ESTILO









NEOCLASICISMOMOVIMIENTO Y ESTILO








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2CARACTERÍSTICASDEL NEOCLASICISMO








La razón es más importante que los sentimientos que no deben expresarse.

Verosimilidad, todos los sucedidos debían de ser posibles, por lo que se omitía no solo lo insólito y anormal, sino también lo cotidiano.

Imitación de la naturaleza humana , motivada por el hedonismo de la época clásica.

Respeto hacia las leyes morales de la sociedad.

El arte debía de ser una síntesis totalitaria entre lo bello y lo útil

La norma y el orden como patrón estético indispensable.

Los principales principios son: la imitación, la simetría, la frialdad y la rigidez.

La principal fuente de inspiración del artista debía ser la naturaleza, pero como esta es imperfecta se debía escogerse de ella lo mejor, sin dar cabida a la fealdad o a la imperfección.

Obras realistas, pero idealizadas. Los personajes debían desarrollar musculaturas perfectas y propor-ciones canónicas, semejantes a las de las esculturas clásicas griegas.

Los paisajes naturales habían de ser bellos y tranquilos. Predominio del equilibrio y lo agradable.

Falta de expresividad. Los sentimientos no debían ser mostrados o si se mostraran debían ser conteni-dos y fríos. Los rostros adoptan una actitud contenida e impasible,

Las composiciones eran concebidas de forma geométrica, equilibrada y estática.

La relación de movimiento, se muestra de manera mesurada y con posturas muy estudiadas.

Todo acontece en primer plano trasmitiendo rápidamente y sin duda el mensaje.

Uso de la luz clara y fría. No se renuncia al claroscuro, que sigue utilizándose por algunos autores, porque la luz intensa dirigida permitía aclarar aún más la prioridad compositiva, dejando en penum-bra lo secundario.

Predomina el dibujo, la forma, sobre el color. Los colores son pálidos, convencionales, y el dibujo es el objetivo prioritario del pintor. Contornos bien de�inidos, líneas y cuidado del detalle.

La temática estaba basada en la Antigüedad clásica, los temas de historia y de literatura- mitología. Los personajes históricos son ecuánimes, pacientes, sobrios y abnegados. Son ejemplos morales de conducta a seguir como Sócrates, los Horacios o Cincinato. Son los "nuevos santos y mártires" que ofrecen patrones de vida morales alejados de la corrupción, el lujo, el egoísmo o la lujuria.


3CONTEXTOHISTÓRICOSOCIEDAD DEL S.XVII








Con el deseo de recuperar las huellas del pasado se pusieron en marcha expedicio-nes para conocer las obras antiguas en sus lugares de origen. La que en 1749 emprendió desde Francia el arquitecto Jacques-Germain Souf�lot, dio lugar a la publicación en 1754 de las Observations sur les antiquités de la ville d'Herculaneum, una referencia impres-cindible para la formación de los artistas neoclásicos franceses. En Inglaterra la Society of Dilettanti (Sociedad de Ama-teurs) subvencionó campañas arqueoló-gicas para conocer las ruinas griegas y romanas. De estas expediciones nacieron libros como: Le Antichitá di Ercolano (1757-1792) elaborada publicación �inanciada por el Rey de Nápoles (luego Carlos III de España), que sirvieron de fuente de inspiración para los artistas de esta época, a pesar de su escasa divulga-ción.

También hay que valorar el papel que desempeñó Roma como lugar de cita para viajeros y artistas de toda Europa e incluso de América. En la ciudad se visitaban las ruinas, se intercambiaban ideas y cada uno iba adquiriendo un bagaje cultural que llevaría de vuelta a su tierra de origen. Allí surgió en 1690 la llamada Academia de la Arcadia o Arcades de Roma, que con sus numerosas sucursales o coloniae por toda Italia y su apuesta por el equilibrio de los modelos clásicos y la claridad y la sencillez impulsó la estética neoclásica.

La Ilustración representaba el deseo de los �ilósofos de la época de la Razón (�iloso�ía) por racionalizar todos los aspectos de la

vida y del saber humanos. Vino a sustituir el papel de la religión (como organizadora de la existencia del hombre) por una ética laica que ordenará desde entonces las relaciones humanas y llevará a un concepto cientí�ico de la verdad.

El nacimiento de la corriente cultural y artística denominada Neoclasicismo en el siglo XVIII se corresponde con una muy profunda revisión de modelos sociales, económicos y políticos que se vive en Europa durante aquellas décadas.

Este cambio social europeo se debe a la difusión de las teorías de la Ilustración en todos los ámbi-tos de la vida. Se revisan y critican los modelos tradicionales y se proyecta una nueva sociedad más justa e igualitaria. Este proceso terminará provocando la caída del Antiguo Régimen.

En este momento, entre los ilustrados se enuncia la convicción absoluta de un conocimiento basado en la razón. En este movimiento de huma-

nismo cultural, también aparece un afán enciclo-pédico de recoger el saber humano.En arte y literatura se revisan los valores de la antigüedad desde el punto de vista formal y moral. Se busca un ideal de pureza como defensa y crítica del barroco y rococó, que se consideran artes de lujo arti�icial. En este contexto, la antigüedad clásica se convierte en el modelo a seguir.

En esta revisión de la cultura greco-romana tuvieron importancia los descubrimientos de Pompeya y Herculano y los dibujos de artistas y las teorías de los enciclopedistas (Voltaire, Rosseau, etc.)

Para entender tanta diferencia entre los dos estilos hay que conocer algo de la Francia de la época: Absolutismo de Luis XVI, revolución, etapa napoleónica e imperio de Napoleón III. Toda una sucesión rápida de acontecimientos tumultuosos que marcaron el arte y a los artistas.


CONTEXTOHISTÓRICOSOCIEDAD DEL S.XVII












JACQUES-LOUIS DAVID.1748-1825

Jacques-Louis David (París, Francia, 30 de agosto de 1748 - Bruselas, Bélgica, 29 de diciembre de 1825) fue un pintor de bastante in�luencia en el estilo neoclásico. Buscó la inspiración en los modelos escultóricos y mito-lógicos griegos, basándose en su austeridad y severidad.

Formado en la escuela de Boucher, fue uno de los pintores rococós más afamados, becado en 1774 por la Academia francesa para completar sus estu-dios en la ciudad de Roma. Allí se convertirá al neoclasicismo y permanecerá muchos años desa-rrollando su actividad como pintor. Durante este periodo realiza sus obras neoclasicistas más cono-cidas, como La muerte de Sócrates, o el juramento de Los Horacios.

A su vuelta a París, David llegó a ser un activo participante en la Revolución francesa así como amigo de Maximilien de Robespierre. Encarcelado tras la caída de Robespierre del poder, más tarde se alineó con el advenimiento de otro régimen políti-co, el de Napoleón Bonaparte.

En París tomó parte activa en el Revolución comen-zada a partir de 1789. Asistió al plante de la Asam-blea Nacional y lo dejó plasmado propagandística-mente en su cuadro El Juramento del Juego de Pelota (1791). Como diputado jacobino será uno de los que condene a muerte a Luis XVI. Una de sus obras más inspiradas de estos momentos será La muerte de Marat (1793), homenaje al amigo y "mártir de la Revolución".

Con la ascensión de Napoleón al poder supo adap-tarse a la nueva situación y se convirtió en su retra-tista o�icial. Su actitud con él fue de halago constan-te como se puede apreciar en el retrato ecuestre Napoleón cruzando los Alpes (1801) o en su desco-munal La Coronación de Notre Dame (1805-07). Su implicación política con el Imperio le trajo como consecuencia a partir de 1815 el exilio en Bruselas, donde morirá.


4 EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS DE JACQUES-LOUIS DAVID. 1784.

El mani�esto del neoclasicismo racionalista en la pintura.


- NEOCLASICISMO.- ÓLEO SOBRE LIENZO (3,30M X 4,25M).- MUSEO DEL LOUVRE. PARÍS.EL PROPIO DAVID COMENTÓ DE SU OBRA:SI DEBO EL TEMA A CORNEILLE, DEBO EL CUADRO A POUSSIN.

El juramento de los Horacios fue elaborado en Roma y presentado en el Salón de 1785, bajo el reinado de Luis XVI. Obtuvo un gran éxito y poste-riormente fue considerado como el mani�iesto del neoclasicismo pictórico.

En el año 1774, David consiguió el Premio de Roma con la obra Érasistrate découvrant la cause de la maladie d'Antiochius dans son amour pour Stratoni-ce. Este hecho le permitió permanecer cinco años (1775-1780), en Roma como estudiante a cargo del gobierno francés. A su vuelta a París presentó una expo-sición, en la que Diderot alabó su pintura; el éxito fue tan clamoroso que el rey Luis XVI de Francia, permitió que se alojase en el Louvre, un antiguo privilegio muy deseado por los artistas. Allí conoció a Pécoul, contratista de los edi�icios reales. El rey le hizo el encargo de la obra el Juramento de los Horacios, con la intención de que fuera una alegoría sobre la lealtad al estado y, por lo tanto, al monarca.El tema describe un pasaje de la antigua República romana narrado por Tito Livio en “Ab urbe condita”. Los tres hermanos Horacios se conjuran ante su padre para luchar por Roma hasta la muerte, si fuera necesario, en su duelo que tendrán contra los tres hermanos Curiaceos de Alba Longa. La actitud marcial y arrogante de los personajes masculinos contrasta con el recogimien-to y abatimiento del grupo de mujeres y niños, que premonizan lo que va a suceder. Esta oposición acentúa el dramatismo que ya de por sí tiene el acto del juramento.

David no pretendía tratar simplemente el hecho histórico sino transmitir un mensaje patriótico. Era una obra moralizante en la que quería exaltar el deber que tenían los ciudadanos de sacri�icarse por su país. Aunque el lienzo no pretendía apoyar la conspiración contra la autoridad del Estado -como demuestra el hecho de que fuera el propio rey Luis XVI quien encargó el cuadro-, en la atmósfera tensa de los años anteriores a la Revolución su conte-nido fue interpretado en este sentido.Se convirtió rápidamente en una obra moralizante inspirada en la historia de la antigua Roma y en la obra teatral de Corneille “Los Horacios”, donde enalte-ce valores como el amor por la patria y el sacri�icio individual.

CARACTERÍSTICAS ARTÍSTICAS.

Escena idealizada. Los personajes con sus actitudes transmiten arti�icialidad y teatralidad.

No trasmite emoción, porque sus personajes contie-nen con frialdad los sentimientos.

El hecho de que represente una historia moralmente compleja o perturbadora lleva a que se clasi�ique como una obra de arte neoclásica.

Sobriedad. La habitación carece de decoración, sólo unas columnas toscanas enmarcan la escena. Los trajes son simples, sin aditamentos especiales. No buscan mostrar lujo, sino sencillez y austeridad, valores de aquellos hombres que hicieron grande a Roma.

La única emoción que se muestra es la de las muje-res, a las que se permitía sentir, mientras que los hombres tenían que cumplir con el deber.

Dibujo y escultura. Prescinde del aura vaporosa y esfumada que tanto complacía a la pintura rococó coetánea. La pincelada es pulida, evitando que se note. Las �iguras se delimitan dibujísticamente. Tanto hombres como mujeres se asemejan a esta-tuas o mejor, dado el carácter triangular de la com-posición, a relieves de frontones. El foco sobre deta-lles claros y duros y la ausencia de uso de los golpes de pincel, predilectos del arte Rococó. Ocultando la pincelada se mostraba el pensamiento neoclasicista que dicta que el cuadro es más importante que el artísta.

Color. El cromatismo se subordina al dibujo. Los colores tampoco importan especialmente, salvo tal vez el rojo de la túnica del padre, que se convierte en un símbolo de la sangre a derramar en un futuro próximo. El paisaje o fondo no está muy resaltado, mientras que las �iguras en primer plano están remarcadas para acentuar su importancia. El uso de colores apagados muestra la importancia de la historia detrás de la pintura sobre el cuadro en sí.

La calidad gélida del cuadro también pretende mos-trar racionabilidad, a diferencia del estilo Rococó.

La luz. El tenebrismo de Caravaggio está presente en la obra al utilizar la luz de claraboya e iluminar selectivamente la escena. La luz también sirve para proyectar sombras alargadas sobre el suelo, que sirven para crear junto con la cuadrícula de las baldosas el efecto de profundidad. La luz es fría, lo que da solemnidad al conjunto.

La composición. Los tres arcos del fondo dividen la composición del lienzo en tres zonas separadas: a la izquierda los tres hermanos; en el centro, el padre; y a la derecha, las mujeres y los niños. Los personajes aparecen a�ianzados creando con sus piernas y cuerpos un triángulo. El centro de la composición es la mano del padre que tiende las espadas hacia la que convergen las líneas compositivas y las miradas. El equilibrio es total.El cuadro está claramente organizado, mostrando el simbolismo del número tres y del propio momento, estructurándose geométricamente.

RECEPCIÓN

El cuadro fue un encargo del rey en 1784. Se expuso por primera vez en el estudio del pintor en Roma durante el año 1785,12 sacerdotes, cardenales, prín-cipes y princesas acudieron a ver el increíble trabajo de David, creándose poemas laudatorios del cuadro, incluso el Papa quería ver El Juramento. David quiso exponer la pintura en el Salón, pero llegó tarde y los académicos opuestos a David la colocaron en un mal lugar. Finalmente, las quejas públicas hicieron nece-sario trasladar este cuadro a una mejor posición.

INFLUENCIA

Tuvo una gran cantidad de discípulos, la mayoría de los cuales se incorporaron a los estilos del realismo y sobre todo, del romanticismo. Sin duda, Ingres, alumno de David desde muy joven, fue un seguidor de las enseñanzas del maestro; un ejemplo de la in�luencia de David se aprecia claramente en la Ilíada, una pintura de los comienzos de la carrera de Ingres, y que es la composición más parecida a la obra de David.

El Juramento de los Horacios también sirvió de inspiración al compositor italiano Bernardo Porta, (1758-1829), amigo del pintor, que en el año 1800 escribió la ópera Los Horacios, con texto de la obra Horacio del año 1640 del dramaturgo francés Pierre Corneille. En esta ópera, hay una escena donde se rinde homenaje al cuadro de David. Como anécdota, en el estreno de la obra asistió el primer cónsul Napoleón Bonaparte, que sufrió una tentativa de complot de asesinato; que se conoce como conspira-ción de los "poignards".


El juramento de los Horacios fue elaborado en Roma y presentado en el Salón de 1785, bajo el reinado de Luis XVI. Obtuvo un gran éxito y poste-riormente fue considerado como el mani�iesto del neoclasicismo pictórico.

En el año 1774, David consiguió el Premio de Roma con la obra Érasistrate découvrant la cause de la maladie d'Antiochius dans son amour pour Stratoni-ce. Este hecho le permitió permanecer cinco años (1775-1780), en Roma como estudiante a cargo del gobierno francés. A su vuelta a París presentó una expo-sición, en la que Diderot alabó su pintura; el éxito fue tan clamoroso que el rey Luis XVI de Francia, permitió que se alojase en el Louvre, un antiguo privilegio muy deseado por los artistas. Allí conoció a Pécoul, contratista de los edi�icios reales. El rey le hizo el encargo de la obra el Juramento de los Horacios, con la intención de que fuera una alegoría sobre la lealtad al estado y, por lo tanto, al monarca.El tema describe un pasaje de la antigua República romana narrado por Tito Livio en “Ab urbe condita”. Los tres hermanos Horacios se conjuran ante su padre para luchar por Roma hasta la muerte, si fuera necesario, en su duelo que tendrán contra los tres hermanos Curiaceos de Alba Longa. La actitud marcial y arrogante de los personajes masculinos contrasta con el recogimien-to y abatimiento del grupo de mujeres y niños, que premonizan lo que va a suceder. Esta oposición acentúa el dramatismo que ya de por sí tiene el acto del juramento.

David no pretendía tratar simplemente el hecho histórico sino transmitir un mensaje patriótico. Era una obra moralizante en la que quería exaltar el deber que tenían los ciudadanos de sacri�icarse por su país. Aunque el lienzo no pretendía apoyar la conspiración contra la autoridad del Estado -como demuestra el hecho de que fuera el propio rey Luis XVI quien encargó el cuadro-, en la atmósfera tensa de los años anteriores a la Revolución su conte-nido fue interpretado en este sentido.Se convirtió rápidamente en una obra moralizante inspirada en la historia de la antigua Roma y en la obra teatral de Corneille “Los Horacios”, donde enalte-ce valores como el amor por la patria y el sacri�icio individual.

CARACTERÍSTICAS ARTÍSTICAS.

Escena idealizada. Los personajes con sus actitudes transmiten arti�icialidad y teatralidad.

No trasmite emoción, porque sus personajes contie-nen con frialdad los sentimientos.

El hecho de que represente una historia moralmente compleja o perturbadora lleva a que se clasi�ique como una obra de arte neoclásica.

Sobriedad. La habitación carece de decoración, sólo unas columnas toscanas enmarcan la escena. Los trajes son simples, sin aditamentos especiales. No buscan mostrar lujo, sino sencillez y austeridad, valores de aquellos hombres que hicieron grande a Roma.

La única emoción que se muestra es la de las muje-res, a las que se permitía sentir, mientras que los hombres tenían que cumplir con el deber.

Dibujo y escultura. Prescinde del aura vaporosa y esfumada que tanto complacía a la pintura rococó coetánea. La pincelada es pulida, evitando que se note. Las �iguras se delimitan dibujísticamente. Tanto hombres como mujeres se asemejan a esta-tuas o mejor, dado el carácter triangular de la com-posición, a relieves de frontones. El foco sobre deta-lles claros y duros y la ausencia de uso de los golpes de pincel, predilectos del arte Rococó. Ocultando la pincelada se mostraba el pensamiento neoclasicista que dicta que el cuadro es más importante que el artísta.

Color. El cromatismo se subordina al dibujo. Los colores tampoco importan especialmente, salvo tal vez el rojo de la túnica del padre, que se convierte en un símbolo de la sangre a derramar en un futuro próximo. El paisaje o fondo no está muy resaltado, mientras que las �iguras en primer plano están remarcadas para acentuar su importancia. El uso de colores apagados muestra la importancia de la historia detrás de la pintura sobre el cuadro en sí.

La calidad gélida del cuadro también pretende mos-trar racionabilidad, a diferencia del estilo Rococó.

La luz. El tenebrismo de Caravaggio está presente en la obra al utilizar la luz de claraboya e iluminar selectivamente la escena. La luz también sirve para proyectar sombras alargadas sobre el suelo, que sirven para crear junto con la cuadrícula de las baldosas el efecto de profundidad. La luz es fría, lo que da solemnidad al conjunto.

La composición. Los tres arcos del fondo dividen la composición del lienzo en tres zonas separadas: a la izquierda los tres hermanos; en el centro, el padre; y a la derecha, las mujeres y los niños. Los personajes aparecen a�ianzados creando con sus piernas y cuerpos un triángulo. El centro de la composición es la mano del padre que tiende las espadas hacia la que convergen las líneas compositivas y las miradas. El equilibrio es total.El cuadro está claramente organizado, mostrando el simbolismo del número tres y del propio momento, estructurándose geométricamente.

RECEPCIÓN

El cuadro fue un encargo del rey en 1784. Se expuso por primera vez en el estudio del pintor en Roma durante el año 1785,12 sacerdotes, cardenales, prín-cipes y princesas acudieron a ver el increíble trabajo de David, creándose poemas laudatorios del cuadro, incluso el Papa quería ver El Juramento. David quiso exponer la pintura en el Salón, pero llegó tarde y los académicos opuestos a David la colocaron en un mal lugar. Finalmente, las quejas públicas hicieron nece-sario trasladar este cuadro a una mejor posición.

INFLUENCIA

Tuvo una gran cantidad de discípulos, la mayoría de los cuales se incorporaron a los estilos del realismo y sobre todo, del romanticismo. Sin duda, Ingres, alumno de David desde muy joven, fue un seguidor de las enseñanzas del maestro; un ejemplo de la in�luencia de David se aprecia claramente en la Ilíada, una pintura de los comienzos de la carrera de Ingres, y que es la composición más parecida a la obra de David.

El Juramento de los Horacios también sirvió de inspiración al compositor italiano Bernardo Porta, (1758-1829), amigo del pintor, que en el año 1800 escribió la ópera Los Horacios, con texto de la obra Horacio del año 1640 del dramaturgo francés Pierre Corneille. En esta ópera, hay una escena donde se rinde homenaje al cuadro de David. Como anécdota, en el estreno de la obra asistió el primer cónsul Napoleón Bonaparte, que sufrió una tentativa de complot de asesinato; que se conoce como conspira-ción de los "poignards".


REALISMO1

Forma de expresión en que se retienen las impresiones básicas de la realidad,

Cronológicamente este movimiento sigue al Romanticismo. Aparece en Francia hacia 1848 y se extiende aproximadamente hasta 1870. Se opone a todo lo arti�icioso e indeterminado y traduce la realidad como única verdad del hombre y del mundo, sin falsas representaciones. Por eso, sus temas preferidos son los retratos, en su actitud natural, sin poses estudiadas, la gente en su traba-jo, al aire libre. Los artistas se basan fundamental-mente en la observación y plasman no sólo lo bello, sino también lo feo y revulsivo. Fue un movi-miento histórico que aspira a ofrecer una repre-sentación verdadera y objetivo del mundo sensi-ble. Basado en la observación detallada de la vida que era contemporánea a partir del Siglo XIX, tras la Revolución Francesa de 1848, por lo que se vincula a las ideas sociales en favor de los más pobres.El principal representante es Gustave Courbet. El propio pintor fue quien acuñó el término al dar nombre al pabellón que hizo construir para una provocativa exposición de 1855, alternativa al Salón de París, bajo el título "Realismo". Allí expuso su obra El taller del pintor, considerada el mani�iesto del estilo, que provocó un sonoro escándalo en los medios artísticos por su anti-academicismo y su crudeza, que se cali�icaba de

obscenidad. Posteriormente se identi�icó con el movimiento especialmente a Honoré Daumier, Jean-François Millet y Jules Breton, y a otros pinto-res (Jean-Louis-Ernest Meissonier, Henri Fantin-Latour, Thomas Couture, Jean-Léon Gerome, etc.) El crítico de arte Jules Champ�leury de�inió teóri-camente la estética del movimiento.El compromiso con las clases bajas y los movi-mientos políticos de izquierda (en el contexto de la revolución de 1848) marcó la sensibilidad social e ideológica de este grupo de pintores realistas, que conectaría con la vertiente más comprometida socialmente del realismo literario: el naturalismo posterior (Émile Zola).Los movimientos artísticos denominados "realis-tas" de la Francia de mediados del XIX reacciona-ban contra las emociones exageradas del romanti-cismo; sustituyéndolas por la búsqueda de la verdad en la precisión, y encontrando sus temas no en las lejanías del exotismo, el orientalismo, el medievalismo y otros historicismos; sino en la vida cotidiana y los con�lictos propios de la revolu-ción industrial y la sociedad de clases. La perspec-tiva realista (y sobre todo la del naturalismo, su movimiento continuador e intensi�icador), pasó a ser sinónimo de búsqueda de lo feo, sórdido y mar-ginal, para denunciarlo (realismo social, novela social, kitchen sink realism -realismo de fregade-ro). También coincide con el realismo la perspecti-va local y regional (costumbrismo, regionalismo),


que en muchos casos se identi�ica con los movi-mientos nacionalistas que surgen por toda Europa en el siglo XIX .

Los avances técnicos y cientí�icos, y en concreto la popularización de la fotogra�ía, incentivó en el gran público el deseo por representaciones que parecieran "objetivamente reales". Al igual que la masiva difusión de la prensa originó los folletines, la posibilidad de reproducción industrializada del arte grá�ico y de otros objetos artísticos antes restringidos a individualidad de la artesanía, origi-nó una degradación del objeto artístico (denunciada por Ruskin y William Morris -Arts and Crafts-) que suele denominarse kitsch.

Mientras que el realismo literario (Balzac) surgió como reacción opuesta a los excesos del romanti-cismo (el exagerado exotismo, orientalismo y medievalismo y el gusto morboso por lo tétrico de la novela gótica), el realismo pictórico de Courbet, Corot o Daumier no signi�ica una reacción en lo formal contra el romanticismo pictórico, sino que como éste, continúa profundizando en el aleja-miento de la tradición academicista, de la que se ve radicalmente excluido (se les niega la entrada en las exposiciones o�iciales, produciendo la apertura del Salon des Refusés, 1863). No obstante, en lo temático, los realistas ciertamente huyen de las fantasías y formas poéticas del romanticismo, y buscan representar la imagen artística de formas perceptivas con caracteres reales, acercándose más a la realidad. Esa realidad es buscada por unos con la pintura de caballete al aire libre (plenairismo de la Escuela de Barbizon); mientras que otros la encuentran especialmente en la reali-dad social de lo cotidiano, de lo vulgar y de las clases populares. La mayor parte de los realistas mostraron un alto nivel de compromiso político y social, vinculándose al naciente movimiento obrero surgido desde la revolución de 1848; otros, en cambio, como Millet, optaron por un misticismo cristiano de raíces conservadoras, postura que comparten de un modo similar, los nazarenos alemanes y la mayor parte de los prerrafaelistas ingleses.


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2CARACTERÍSTICASDEL REALISMO

El objetivo del Realismo era conseguir representar el mundo del momento de una manera verídica, objetiva e imparcial. Por lo tanto, el Realismo no puede idealizar. El mani�iesto se basaba en lo siguiente:

La única fuente de inspiración en el arte es la realidad.

No admite ningún tipo de belleza preconcebida. La única belleza válida es la que suministra la reali-dad, y el artista lo que debe hacer es reproducir esta realidad sin embellecerla. El artista debe efectuar una re�lexión sobre la realidad, sin idealizar la sociedad, ni la naturaleza, etc.

Cada ser u objeto tiene su belleza peculiar, que es la que debe descubrir el artista.

Los artistas dejaron a un lado los temas sobrenaturales y se centraron en temas más corrientes.

Los principales sujetos pictóricos fueron los de la vida cotidiana.

La conciencia en los artistas de los terribles problemas sociales de la industrialización: trabajo para niños y mujeres, jornadas laborales interminables, nacen como una de las temáticas más acuñadas.

Desencanto con los estímulos revolucionarios de 1848, que llevan al artista a olvidarse del tema político y a centrarse en el tema social.

No copia objetos mitológicos, religiosos o alegóricos.

Su �idelidad al detalle lo diferencia de la glori�icación idealizadora romántica, y su concentración en los rasgos esenciales y típicos de los caracteres, situaciones y acciones lo distingue del re�lejo de la realidad en sentido naturalista o fotográ�ico. La meta del realismo no es la belleza, sino la verdad, y por tanto, el conocimiento de la realidad. Dentro de ese marco, las escenas de trabajadores alcanzan bastante relieve.

Re�lejan la realidad cotidiana. Dirige la atención hacia el paisaje. Los artistas dejaron a un lado los temas sobrenaturales, mágicos y se centraron en temas mas corrientes. Reproducir las imágenes al natural. Expresa el gusto por la democracia.Desencanto con los estímulos revolucionarios de 1848, que llevan al artista a olvidarse del tema político y a centrarse en el tema social.

Usan la paleta limitada o vigorosa.

Figuras de moldeado sólido y severo, y gruesos trazados de pinturas muy empasatada (aplicada con espátula).

Pintaban situaciones que les preocupan a los artistas, así que se pintaban escenas sociales en las cuales se representaban mujeres u hombres sembrando, situaciones sociales protestando cierta realidad social, etc…


3CONTEXTOHISTÓRICOSOCIEDAD DEL S.XIX

El realismo surge después de la revolución francesa de 1848. El desencanto por los fraca-sos revolucionarios hace que el arte abando-ne los temas políticos y se concentre en temas sociales. La industrialización determinó la desaparición del artesanado y la formación de una numerosa población obrera acumula-da en los centros urbanos. Con ello, las condi-ciones de vida económica y social sufren una alteración, que se re�leja en las ideologías. Los artistas toman conciencia de los terribles problemas sociales como el trabajo de niños y mujeres, los horarios excesivos, las viviendas insalubres y consideran que deben denunciar estas lacras.

Tras la explosión emocional que supone el Romanticismo, frecuentemente alineado con los nostálgicos del Antiguo Régimen, los artistas y escritores sienten la sacudida de las oleadas revolucionarias de 1830 y 1848, ésta última en especial, debido a las brutales represiones que provocaron los gobernantes (Luis Felipe, el emperador francés, anuló la libertad de prensa,

de reunión, de expresión y ordenó matanzas indiscriminadas en las barricadas parisinas). Al mismo tiempo que la agitación, se introducen con fuerza las teorías �ilosó�icas del positivismo de Compte, mientras que en economía se practica el primer liberalismo salvaje de la historia, con terribles consecuencias sobre la formación del proletariado rural y urbano. El socialismo utópi-co trata de compensar la situación y muchos de los pintores y escritores realistas se sienten atraí-dos por su ideología: Balzac encabezó el movi-miento literario de un realismo descarnado. En pintura, el precedente más inmediato es el paisajismo de la Escuela de Barbizon, en la cual se incluyó Millet. Éste pintó temas de labores campesinas, aunque con más naturalismo que reivindicación social, pese a lo cual tuvo que trasladarse a Gran Bretaña durante la revolución de 1848. El más destacado en la pintura combati-va del Realismo fue Courbet, seguido en el graba-do por Daumier. Ambos son ejemplos de lucha a través de las armas del arte; muy combativos, fueron encarcelados y liberados, protagonizando continuos escándalos con las fuerzas de seguri-


dad y la autoridad del Estado. La sátira y la crítica periodística estaban muy unidas a sus obras, que solían aparecer publicadas en pan�letos, libelos y periódicos clandestinos. A ellos les acompañó con frecuencia el verbo mordaz de Baudelaire, profundo admirador de su pintura. Goya fue un pilar básico en la pintura del Realismo francés, como lo había sido, de otra manera, durante el Romanticismo. El aprovechamiento que de sus series caricaturescas se hizo durante este perío-do fue extraordinario, sólo es necesario compa-rar sus grabados de Caprichos con los de crítica costumbrista de Daumier. Respecto a la estética realista, resulta innecesario comentar que se suma al detallismo y la verosimilitud, y se aleja de las composiciones extravagantes. Sus óleos pretenden ser claros y directos en la transmisión de su mensaje, para lo cual se remiten a una perfecta captación de la psicología de sus perso-najes, así como de las calidades materiales, recu-perando en cierta medida la lección pictórica de realismo que ofrece el Siglo de Oro español.


GUSTAVE COURBET.1819-1877

Nació en un pueblo próximo a Besançon, en el Doubs alemán, cuyo paisaje re�leja en sus cuadros. Es un gran conocedor de las obras de Marsol. Estudió en Besançon y luego en París (1840). Sus padres deseaban que emprendiese la carrera de Derecho, pero al llegar a París se volcó al arte.

Viajó a Holanda (1846) y Francia (1853). Como él, sus amistades eran contrarias al academicismo artístico y literario; entre ellas se cuenta a Baude-laire, Corot y Daumier. A partir de la revolución de 1848, Courbet fue etiquetado de «revolucionario peligroso».

En 1845 expuso algunas de sus obras en el Palacio de las Artes de la Exposición Universal de París, pero al ver el rechazo del jurado hacia algunos de sus cuadros decidió inaugurar una exposición individual ubicada en las proximidades del campo de Marte, a la que bautizó con el nombre de "Pabe-llón del Realismo". Entre las obras que exhibió en dicho lugar cabe mencionar El taller del pintor, en el que retrataba a todas las personas que habían ejercido cierta in�luencia en su vida.

Fue socialista y revolucionario, sin embargo, no puso el arte al servicio de la ideología. A pesar de que su obra posee un carácter político y social, no mani�iesta en ella violencia revolucionaria, sino que aborda la realidad.

Courbet aprendió su técnica de Velásquez y Zurba-rán, el manejo de la pintura y la interpretación de las luces y sombras de Rembrandt, y la composi-ción y reinterpretación del espacio de David.

Su temática está dedicada a la vida rural y a los o�icios humildes. Presenta verdades cotidianas de la vida del campo y de la ciudad. Pincelada suelta, los tonos cálidos sobre fondos oscuros y los contrastes de luces y sombras. Anticipa el impre-sionismo, al representar los paisajes con anchas pinceladas. De su obra destacan: Las muchachas del pueblo, El entierro de Ornans, Los picapedros y el Estudio del pintor.

Gustave Courbet es el pintor realista que mantiene un compromiso político personal más �irme.Como Delacroix, cree que la pintura es un instru-mento muy e�icaz en la lucha para defender sus ideas. Sin embargo, Courbet se distancia clarísima-mente de sus predecesores en la forma de enten-der el arte.

Courbet rechaza la realidad que le rodea, pero, en vez de huir, lo que haces es mostrárnosla en toda su crudeza para que compartamos con él los mismos sentimientos de rechazo y, en consecuencia, reac-cionemos en contra.


4LOS PICAPEDREROSDE GUSTAVE COURBET.

OBRA PICTÓRICA FIGURATIVA. ÓLEO SOBRE LIENZO 1,65 X 2,38. DESTRUI-DA DURANTE DE 2ª GUERRA MUNDIAL.

“Con�ío siempre ganarme la vida con mi arte sin tener que desviarme nunca de mis principios ni elgrueso de un cabello, sin traicionar mi conciencia ni un solo instante, sin pintar si quiera lo quepueda abarcarse con una mano solo por darle gusto alguien o por vender con más facilidad”. Gustave CourbetEn un paisaje árido, duro, aparecen dos �iguras de espaldas, en un primer plano, uno, viejo de rodillas con un pico en la mano y el otro, un muchacho de pie.La composición es muy simple, sólo las dos �iguras, retratadas desde un punto de vista ligeramente más alto se recortan en una colina en penumbra mientras únicamente en el ángulo superior derecho se ve un pequeño trozo de cielo azul. se completa la escena con los objetos cotidianos de los picapedreros.

La luz proviene de la parte frontal iluminando las �iguras que proyectan leves sombras y contribuye al efecto plástico de los personajes, aunque la línea tiene también un importante protagonismo.

Los colores utilizados son toda la gama de los pardos y ocres, con algunos toques de blanco sucio y el pequeño toque de color azul del fondo que nos sitúa la escena de día, pero en la ladera de la umbría, que contribuye al efecto de tristeza y miseria al tiempo que “empuja” a las �iguras hacia el espectador.La profundidad no se consigue sólo con el juego de luces y sombras sino también por los escorzos que adoptan las �iguras.

El dibujo tiene un marcado protagonismo con las �iguras perfectamente delimitadas, sin embargo el color domina el paisaje.

TEMÁTICA

El tema de la obra nos la explica el mismo autor en carta a su amigo Wey: “Me dirigía al castillo de

Saint-Denis para pintar un paisaje, me paré cerca de Maisières para observar a dos hombres que partían piedras en la carretera. Es di�ícil imaginar una indigencia más completa y más mani�iesta…, así es como me vino la idea al espíritu de hacer de ello un cuadro…Por una parte hay un viejo de setenta años, encorvado por el trabajo, con el pico levantado, la piel quemada por el sol, la cabeza protegida por un sombrero de paja; sus pantalones de tela burda, estaban todos remendados y en los zuecos rotos se veían los calcetines, que debieron ser azules, rotor por los talones. A su lado un joven con los cabellos llenos de polvo, la piel grisácea, la camisa sucia y desgarrada, deja al descubierto los costados y los brazos; un tirante cuero le sujeta lo que le queda de unos pantalones y los zapatos llenos de barro se entreabren por todas partes…”

Los Picapedreros representa, pues, un hecho real pero intrascendente: el trabajo de los picapedreros, la dura existencia �ísica de dos peones camineros. Seres totalmente anodinos a los que no se le ve el rostro, de modo que no expresan nada, ninguna idea ni emoción alguna, sólo equivalencias formales de ciertas cualidades inherentes a este tipo de trabaja-dores: fuerza, taciturnidad, cierta torpeza y pesadez. Visten ropas raídas, apreciándose claramente los parches de los pantalones o los agujeros de las cami-sas.

Las piedras, la cacerola del fondo, los útiles de traba-jo toman un papel tan protagonista como los de los propios personajes en la composición, recogiendo el pintor con el mayor realismo posible lo que observa-ron sus ojos.

Con esta obra Courbet quiere democratizar el arte, analizar la sociedad para corregirla ya que el pintor tiene una misión que cumplir: la transformación de la realidad

Características del realismo presentes en la obraDesde el punto de vista técnico el realismo no aporta nada nuevo, se utilizan las técnicas y recursos utilizados por movimientos anteriores.


LOS PICAPEDREROSDE GUSTAVE COURBET.


El propio Romanticismo contiene en germen las fuerzas que generan el movi-miento realista. No existe un corte total entre Romanticismo y Realismo (como sucede en Millet), no deben pues ser consi-derados movimientos opuestos.La obra refeleja la “verdad” directa de los campos o de los ambientes ciudadanos, interiores o retratos. La atención se dirige hacia el paisaje, los tipos populares, lo particular, lo perecedero.In�luencia de la aparición de la fotogra�ía, que proporciona una nueva mirada sobre la realidad aportando nuevos encuadres y eliminando gestos arti�iciales

La obra se caracteriza por su �idelidad al natural, la fuerza del dibujo, el detallismo y el estudiado uso del color.

Los picapedreros inaugura la temática socialista en la pintura. El lienzo surgió cuando el pintor contempló la dureza del trabajo de estos dos hombres, transmitien-do con su pintura una fuerte carga social. Las piedras, la cacerola del fondo, los útiles de trabajo toman un papel protagonista en la composición, recogiendo el pintor con el mayor realismo posible lo que observan sus ojos. Su exhibición en el Salón de 1850 sirvió para exaltar el trabajo públicamente. Desgraciadamente, fue destruida durante la Segunda Guerra Mundial.


Aunque a primera vista, estemos hablando acerca de dos estilos artísticos bien diferencia-dos, y que no coinciden en el tiempo, sin dema-siadas características, tanto formales como conceptuales y temáticas en común, esta diferenciación y la manera de conceibir la reali-dad que tienen ambos estilos, resulta interesan-te desde el punto de visto de la evolución de la concepción del arte durante el S.XIX y XX. Más que hacer una comparativa entre los puntos en común de ambos movimientos, resulta más atractivo, analizar las contraposiciones entre ambos estilos, justi�icando las mismas a través del contexto histórico que motiva a cada una de estas.

El neoclasicismo supone una reacción al estilo rococó, que resalta los valores sentimentales de la obra por encima de la perfección técnica. La sobrecarga de las composiciones, así como una utilización estridente del color, tienen como característica esta segunda parte del Barroco. El neoclasicismo se reinventa utilizando los clási-cos griegos y romanos como inspiración. Esa repulsa contra el barroco le hace dar un giro de 180º y oponerse, aportando nuevas soluciones al estilo imperante hasta ese momento. En la obra de David, observamos claramente caracte-rísticas que rompen claramente con las que

COMPARACIÓN EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS (DAVID) Y LOS PICAPEDREROS (COURBET).

poseen las obras del barroco y del rococó. En primer lugar, la característica que mas llama la atención es la simplicidad de la composición y la ausencia de elementos decorativos y adornos en la obra. Huye del excesivo recargamiento de las obras del rococó. En este aspecto, el realismo no establece una preferencia por el recargamiento de las composiciones, este simplemente se limita a reproducir los elementos que se plas-man desde la realidad. Una de las mayores contraposiciones entre ambos estilos radica en la captación de la realidad, una realidad idealiza-da por parte del neoclasicismo, con obras que resaltan la naturaleza del ser humano, la divini-zación de los personajes, la utilización de cano-nes clásicos para concebir a los mismos, el uso del color con el �in de otorgar grandiosismo a estos, se ve claramente en contrapartida con la �idelidad que ofrece el realismo. Courbet no idealiza. Simplemente representa lo que ve, sin adornos, sin divinizaciones. Enfatiza en la repre-sentación de rostros y sobretodo en la represen-tación de lo que esos rostros transmiten. Es capaz de captar �ielmente los sentimientos de los retratados, sin exagerar sus gestos, sus senti-mientos. Una representación �iel de lo sucedido, que, en el caso de los neoclasicistas, se ve altera-do.


COMPARACIÓN EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS (DAVID) Y LOS PICAPEDREROS (COURBET).

La pincelada, analizando el punto de vista técni-co, nos da pistas acerca de la concepción del artista que se tiene en cada uno de estos movi-mientos. En el neoclasicismo, se denota un interés por resaltar el valor de la obra en lugar de el del artista. La obra representa la perfec-ción, de temática mitológica, supone una manera plana de representar ciertos elementos de la sociedad. Es un arte no comprometido con la realidad social que se vive en ese momento, aunque esta realidad si que in�luye en el desa-rrollo de la misma. La pincelada en el realismo es empastada, marcada, esta aporta importancia al artista, un artista comprometido con la sociedad en la que vive. Obras que critican al poder políti-co de la época, la temática muestra de una manera cruda lo que sucede en la Francia de estos años, teniendo un valor más transcenden-tal la �igura del artista, que ya no utiliza el arte con �ines estéticos o de representación del pasado, sino como una herramienta de crítica social contra el estado y contra las condiciones que ha dejado la revolución industrial en Fran-cia, y por consiguiente en el resto de Europa.


BAUHAUS1CARTEL BAUHAUS / IMPLICACIONES ENEL DISEÑO

El nombre Bauhaus deriva de la unión de las palabras en alemán Bau, "construcción", y Haus, "casa"; irónicamente, a pesar de su nombre y del hecho de que su fundador fue un arquitecto, la Bauhaus no tuvo un departamento de arquitectura en los primeros años de su existencia.

La Bauhaus fue la escuela alemana de arquitectura y diseño que ejerció enorme in�luencia en la arquitectura contemporá-nea, las artes grá�icas e industriales y el diseño de escenogra-�ías y vestuario teatrales. Fue fundada en Weimar en 1919 por el arquitecto Walter Gropius que pretendía combinar la Acade-mia de Bellas Artes y la Escuela de Artes y O�icios. La Bauhaus, basada en los principios del escritor y artesano inglés del siglo XIX William Morris y en el movimiento Arts & Crafts, sostenía que el arte debía responder a las necesidades de la sociedad y que no debía hacerse distinción entre las bellas artes y la artesanía utilitaria. También defendía principios más vanguar-distas como que la arquitectura y el arte debían responder a las necesidades e in�luencias del mundo industrial moderno y que un buen diseño debía ser agradable en lo estético y satis-factorio en lo técnico. Por lo tanto, además de las clases de escultura, pintura y arquitectura, se impartían clases de artesanía, tipogra�ía y diseño industrial y comercial.El estilo de la Bauhaus se caracterizó por la ausencia de orna-mentación en los diseños, incluso en las fachadas, así como por la armonía entre la función y los medios artísticos y técnicos de elaboración.En 1925 se dedicó a la construcción de una serie de sobrios edi�icios rectangulares de hormigón y cristal en Dessau, espe-cialmente diseñados para ello por Gropius. El estilo de este movimiento se tornó aún más funcional e hizo mayor hincapié en la expresión de la belleza y la convivencia de los materiales básicos.Arquitectos y artistas sobresalientes que componían el cuerpo de profesores de la Bauhaus, estos fueron el pintor suizo Paul Klee, el pintor ruso Wassily Kandinsky, el pintor y diseñador húngaro László Moholy-Nagy (que fundó el Instituto de Diseño de Chicago siguiendo los mismo principios de la Bauhaus), el

pintor estadounidense Lyonel Feininger y el pintor alemán Oskar Schlemmer.La Staatliche Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) o simplemente la Bauhaus, fue la escuela de artesanía, diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania) y cerrada por las autoridades prusianas en manos del partido nazi en el año 1933.Sus propuestas y declaraciones de intenciones participaban de la idea de una necesaria reforma de las enseñanzas artísticas como base para una consiguiente transformación de la socie-dad burguesa de la época, de acuerdo con el pensamiento socialista de su fundador. La primera fase (1919-1923) fue idealista y romántica, la segunda (1923-1925) mucho más racionalista y en la tercera (1925-1929) alcanzó su mayor reconocimiento, coincidiendo con su traslado de Weimar a Dessau. En 1930, bajo la dirección de Mies van der Rohe, se trasladó a Berlín donde cambió por completo la orientación de su programa de enseñanza. La Bauhaus sentó las bases norma-tivas y patrones de lo que hoy conocemos como diseño indus-trial y grá�ico; puede decirse que antes de la existencia de la Bauhaus estas dos profesiones no existían tal cual y fueron concebidas dentro de esta escuela. Sin duda la escuela estable-ció los fundamentos académicos sobre los cuales se basaría en gran medida una de las tendencias más predominantes de la nueva Arquitectura Moderna, incorporando una nueva estéti-ca que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana: desde la silla en la que usted se sienta hasta la página que está leyen-do (Heinrich von Eckardt). Dada su importancia las obras de la Bauhaus en Weimar y Dessau fueron declaradas como Patri-monio de la Humanidad por la Unesco en el año 1996. Siendo director Ludwig Mies van der Rohe, la escuela sufrió por el acosante crecimiento del Nacional Socialismo, debido a que la ideología Bauhaus era vista como socialista internacionalista y judía. Los Nazis cerraron la escuela. Muchos de los integrantes de la misma, entre ellos el mismo Walter Gropius, refugiados, se instalan �inalmente en Estados Unidos para seguir con sus ideales.Según Philip B.Meggs, la Bauhaus generó un nuevo estilo tipográ�ico en su escuela de diseño de Alemania, Bauhaus (1919-1933). Se emplearon casi exclusivamente las fuentes de Sans-serif y Bayer diseñó un tipo universal que redujo el alfabeto a formas limpias, simples y construidas en forma racional.


BAUHAUSCARTEL BAUHAUS / IMPLICACIONES ENEL DISEÑO





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2CARACTERÍSTICASBAUHAUS

Aprender a partir de cero, fabricación de objetos a partir de unidades básicas.

Fidelidad de los materiales.

Combinación permanente de teoría y práctica.

Producción de lo tradicional, al utilizar materiales básicos.

Teoría funcionalista.

Teoría de la forma.

La Bauhaus re�lejaba una estética funcional donde las líneas rectas y la geometría más estricta hallaban su lugar.

Este movimiento estaba in�luenciado por diferentes corrientes como el Constructivismo ruso, Supre-matismo, Expresionismo y Neoplasticismo.

Ausencia de ornamentación en los diseños, incluso en las fachadas, así como por la armonía entre la función y los medios artísticos y técnicos de elaboración.

La expresión de la belleza y conveniencia de los materiales básicos sin adorno se volvieron cada vez más frecuentes en el estilo de este movimiento.

Se manejó el círculo, el cuadrado y el triángulo y se utilizaron los 3 colores primarios como base.

Las direcciones horizontales y verticales surgen con mucha frecuencia.

Los textos se diferencian de forma tipográ�ica.

Se resaltan palabras con colores de fondo o una fotogra�ía impresa en un color no realista.

Se colocan textos breves en un ángulo de 90º, algo totalmente nuevo.

Predilección por las formas geométricas simples, con criterios ortogonales.

Empleo del color y del detalle constructivo en lugar de la decoración sobrepuesta.El uso limitado de materiales como el acero, el hormigón o el vidrio (nuevos materiales). Así pues se puede decir que el racionalismo arquitectónico, es la depuración de lo ya sobresaturado, dejando solamente lo esencial, lo práctico y funcional para cada situación.

La tipogra�ía es una más de las diversas armas creativas que usan en el diseño.En la Bauhaus se busca la sistematización tipográ�ica. Importa enfatizar la claridad, pues la legibili-dad ha de quedar por encima de la estética. Empezaron a tener en cuenta el hecho de que la forma, el tamaño, el color y la disposición del mate-rial tipográ�ico (letras y signos) tienen un fuerte impacto visual.


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CARACTERÍSTICASBAUHAUS

La organización de posibles efectos visuales con�iere también una validez visual al contenido del mensaje; esto signi�ica que el contenido queda de�inido pictóricamente también mediante la impre-sión.

Los integrantes de la Bauhaus no dudan a la hora de emplear la fotogra�ía en el diseño de carteles. A buen seguro, les guía un concepto de interpenetración, mestizaje y cooperación de las artes aplicadas, consolidado por motivaciones prácticas.

Otro aspecto positivo de la Bauhaus se halla en su actitud de no considerar el diseño grá�ico como un factor exclusivamente comercial, sino también como una contribución cultural que debía expresar y manifestar el espíritu de su época.


3CONTEXTOHISTÓRICOSOCIEDAD DEL S.XIX

La Bauhaus nació en el año 1919, dentro de un entorno político y social muy duro, causándole en su corta existencia, problemas ideológicos y económicos muy importantes. Ya en 1914, los problemas más importantes que se encontraban eran: en primer lugar, el impacto de la migración, el comercio y la producción europea, con respecto al resto del mundo. En segundo lugar, el crecimiento de los centros urbanos y de la producción fabril. Además, se produjo una eleva-ción del nivel de analfabetismo, por la educación popular, por la prensa y los otros medios, que ayudaban a formar la opinión pública, y el desarro-llo de otras actividades y organizaciones sociales. En tercer lugar, todos estos desarrollos provocaron sentimientos y prejuicios nacionales, provocando asociaciones de empleados, como sindicatos y agrupaciones de profesionales. Hasta ese momento no había demasiadas posibili-dades de comunicación. Ya existía entonces el cinematógrafo, pero en forma reducida. Las emisiones radiales no se conocían aún en forma popular. En los países no alfabetizados, recién se comenzaba a saber de las revistas de gran circula-ción. En la mayoría de los países europeos, la

educación primaria ya existía. Pero dentro del campo de las artes, la música y la literatura, la educación era considerada reservada a cierta porción de la población. La educación era vista como algo valioso, y que debía ser pagado. El que quería ser educado, debía merecerlo. Asimismo, existía una marcada separación entre el artista y la sociedad. El artista creador tenía una tendencia hacia la especialización en su campo, y esto era visto como extraño por parte de la socie-dad general. Los novelistas y escritores teatrales eran aceptados, porque permanecían dentro de lo tradicional. Pero la pintura, la poesía y la música eran indiferentes y poco aceptados por el público. Así, el artista estaba tentado a autoexpresarse en forma de rebeldía hacia ese público hostil. De allí, preferían el cubismo o el impresionismo exagera-do, la evasión o las religiones exóticas, hasta ese momento no exploradas. Los trastornos sociales causados por la guerra fueron enormes. Se desequilibraron los grupos de edades y sexos, ya que se desorganizó la vida doméstica. Millones de hombres murieron, y el índice de nacimientos decayó. Las mujeres ingre-saron en el mercado de la mano de obra, cuando hasta ese entonces habían desempeñado su labor en fábricas y fuerzas armadas. Otras repercusiones


se dieron a partir de la in�lación de los precios y el aumento de impuestos luego de la guerra. Pero el mayor problema fueron las relaciones económicas entre Europa y los otros continentes, ya que hasta antes de la guerra, se importaba más de lo que se exportaba, y esto era compensado con intere-ses sobre las inversiones, y con el transporte maríti-mo y otros servicios. Ahora debían lograr una mayor exportación. Luego de la Primera Guerra Mundial, Alemania quedó sumergida en varias di�icultades económicas, como la devaluación de su moneda. Esto afectó en gran medida a la peuqueña y media burguesía, y también al proletariado. La in�lación afectó al sector industrial, e hizo que parara la producción. Esto favoreció a los propietarios de tierras y de inmue-bles, y reforzó el poder político de los propietarios rurales. La inestabilidad política, la violencia de las luchas entre partidos, la mala fe de la derecha, son características sobresalientes de la vida política alemana, entre 1919 y 1933. Los nuevos dirigentes de la República, socialistas y burgueses moderados, se encontraron con varios problemas importantes. Uno de ellos fue el mante-nimiento del orden. Esto fue resuelto a la fuerza, en la primavera de 1919. Durante ese mismo año, Federico Ebert asumió como presidente de la nueva República. Con la Constitución de Weimar, los alemanes contaron con una de las constituciones más modernas de la época. Esta Constitución contenía elementos parla-mentarios, plebiscitarios y presidenciales. Estable-cía un sistema electoral que garantizaba una traduc-ción casi exacta de los votos de los mandatos presi-denciales. La política fue in�luenciada, fundamental-mente, por partidos burgueses del centro y derecha, más que por la socialdemocracia. En el año 1925, el mariscal Hindenburg asume la presidencia, al morir Ebert. La década del 20 quedó marcada en Alemania por una gran revolución social, que abolió la estructura de la clase media. Se vio una decadencia moral, que convirtió a las grandes ciudades alemanas en centros de vicio. Las masas populares aceptaban la nueva República a desgano. Los grupos de presión eran tantos y tan numerosos, que cualquier decisión importante debía ser negociada con los adinerados de la econo-mía privada y del ejército. La República no supo imponer la paz. Si bien la masa europea pedía esa paz, su nacionalismo pedía venganza. Por esto se hacía imposible establecer un ambiente de tranquilidad y de calma. Hubo intentos fallidos por establecerla. El Tratado de Versalles, la Sociedad de las Naciones, la Alianza franco- inglesa. La República alemana estaba condenada a vivir con

una democracia improvisada, surgida de una derro-ta, que iniciaba el odio de la derecha y de la extrema izquierda. Dentro de estos y otros problemas que acarreó la guerra, los alemanes ponían optimismo en lo que era el desarrollo de la actividad artística y literaria, que coincidió con la llegada de la República. Se reva-lorizó el militarismo y el paci�ismo. En este contexto cultural y político, la cultura acadé-mica puso su mayor énfasis en los recuerdos del pasado. Desde este punto de vista, es que la idea de Walter Gropius fue una novedad, lo cual no hubiera sido concebido en otra época de Alemania. La separación entre el artista creador y su público, del que ya se hablaba en 1914, se desarrolló en la formación de agrupaciones y experiencias de autoexpresión. El verso libre, la disonancia, el surrealismo, fueron los elegidos para expresar la visión de la realidad de los jóvenes artistas. Tanto en pintura como en poesía, el cubismo pasó por el dadaísmo hacia el surrealismo, corrientes que adoptaría la Bauhaus. La mejor época de la República de Weimar, fue el período entre los años 1924 y 1929, donde se normalizó el sistema monetario y se estabilizó la economía alemana. A �inales de 1925, se produjeron dos grandes nacimientos en la industria: la IG Farben (sector químico), y las Vereinigte Stahlwer-ke (sector siderúrgico). Esto hacía notar que Alema-nia se estaba reactivando. Los medios de comunicación se desarrollaron. La radio pudo llevar la música, la literatura y las ideas, al interior del hogar y de la vida diaria de las fami-lias comunes. La película como arte se desarrolló en esos años, y fue puesta al alcance de todos. El abara-tamiento en los costos de impresión hizo posible que las personas de recursos limitados pudieran acceder a los libros. La educación popular fue ampliada y mejorada. En cuanto a la reforma educativa, Alemania tuvo dos exigencias fundamentales. Estas fueron: en primer lugar, que toda la enseñanza de las artes, debía estar basada en la formación artesanal. En segundo lugar, ya que a los estudiantes se les tenía prohibido espe-cializarse, las escuelas de arte debían abarcar tantas actividades como les fuera posible.


JOOST SCHMIDT1893-1948

Joost Schmidt (5 de enero de 1893 - 2 de diciem-bre de 1948 ) fue un pintor, tipógrafo y maestro de la Bauhaus.Nació en Wunstorf, en la Baja Sajonia. Vivió de niño en Hamein. En 1910 estudió pintura, como becario, en la Escuela Superior de Bellas Artes de Weimar. En 1914 alcanzó el grado de profesor y el diploma en pintura. Durante la primera guerra mundial sirvió en la infantería. Herido hacia �ines de la guerra, cayó prisionero de los americanos y en 1919 volvió a Weimar. En la Bauhaus estudió escultura, graduándose como operario. También colaboró en la imprenta. Destacó con sus trabajos tipográ�icos y durante la exposición de 1923 realizó cuatro relieves murales para el vestíbulo del edi�icio principal.En la Bauhaus era muy apreciado por todos, por sus cualidades humanas y por sus dotes pedagógi-cas. Al partir Herbert Bayer en 1928 se hizo cargo también de la imprenta (tipogra�ía y grá�ica publicitaria); antes ya había enseñado diseño de caracteres tipográ�icos. Una de sus contribuciones más originales fue en el campo de la técnica de la exposición. Después de la clausura de la Bauhaus de Dessau, trabajó durante algún tiempo con Hugo Haring, y en la Reimann Schule.


PÓSTER PARA LA EXPOSICIÓNDE LA BAUHAUS DE 1923JOOST SCHMIDT


Joost Schmidt (5 de enero de 1893 - 2 de diciembre de 1948 ) fue un pintor, tipógrafo y maestro de la Bauhaus.Nació en Wunstorf, en la Baja Sajonia. Vivió de niño en Hamein. En 1910 estu-dió pintura, como becario, en la Escuela Superior de Bellas Artes de Weimar. En 1914 alcanzó el grado de profesor y el diploma en pintura. Durante la primera guerra mundial sirvió en la infantería. Herido hacia �ines de la guerra, cayó prisionero de los americanos y en 1919 volvió a Weimar. En la Bauhaus estudió escultura, graduándose como operario. También colaboró en la imprenta. Destacó con sus trabajos tipográ�icos y durante la exposición de 1923 realizó cuatro relieves murales para el vestíbu-lo del edi�icio principal.En la Bauhaus era muy apreciado por todos, por sus cualidades humanas y por sus dotes pedagógicas. Al partir Herbert Bayer en 1928 se hizo cargo también de la imprenta (tipogra�ía y grá�ica publicitaria); antes ya había enseñado diseño de caracteres tipográ-�icos. Una de sus contribuciones más originales fue en el campo de la técnica de la exposición. Después de la clausura de la Bauhaus de Dessau, trabajó durante algún tiempo con Hugo Haring, y en la Reimann Schule.


ART DECÓ1CASSANDRE

El art déco (también art decó o incluso art deco) fue un movimiento de diseño popular a partir de 1920 hasta 1939 (cuya in�luencia se extiende hasta la década de 1950 en algunos países) que in�luyó las artes decorativas tales como arquitectura, diseño interior, y diseño grá�ico e industrial, también a las artes visuales tales como la moda, pintura, grabado, escultura y cinematogra�ía.Después de la Exposición Universal de 1900 de París, varios artistas franceses (Hector Guimard, Eugène Gras-set, Raoul Lachenal, Paul Follot, Maurice Dufrene y Emile Decour) formaron un colectivo formal dedicado a las artes decorativas de vanguardia. En 1925 organizaron la Expo-sition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes (Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas) en París, y se llamaron a sí mismos los modernos; en realidad, el término art déco se acuñó en la retrospectiva titulada "Les Annés 25", llevada a cabo en París en el Musée des Arts Décoratifs (Museo de Artes Decorativas) del 3 de marzo al 16 de mayo de 1966, el término es por lo tanto un apócope de la palabra france-sa décoratif. En inglés suele suprimirse el acento y se escribe "deco". En español, la RAE lo ha normalizado como art déco, con la tilde en la «e».El estilo Art Decó se origina en las artes decorativas, y su desarrollo Se extiende por Europa y América. Su momento culminan-te fue la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París de 1925.Este estilo se caracteriza por la abundancia ornamental, el empleo de materiales lujosos, y la utilización de motivos geométricos y vegetales combinados. Su preocupación era más decorativa que funcional.Este movimiento es, en un sentido, una amalgama de muchos estilos y movimientos diversos de principios del siglo XX y, a diferencia del art nouveau, se inspira en las Primeras Vanguardias. Las in�luencias provienen del constructivismo, cubismo, futurismo, del propio art nou-veau, del que evoluciona, y también del estilo racionalista de la escuela Bauhaus. Los progresivos descubrimientos arqueológicos en el Antiguo Egipto marcaron asimismo su

impronta en ciertas líneas duras y la solidez de las formas del art déco, a�ín a la monumentalidad y elementos de fuerte presencia en sus composiciones.El término incluye un vasto espectro de especialidades y ramas artísticas y de la artesanía. La Exposición Interna-cional de Artes Decorativas de París de 1925, tuvo su répli-ca con la retrospectiva “Los años 25”, del Museo de Artes Decorativas, que se realizó en París en 1966.

El Art Déco representó muchas cosas para mucha gente, transcendiendo de el mero estilo artístico o movimiento cultural, era el estilo del charlestón y las fábricas, trasat-lánticos y de los rascacielos, el fantástico mundo de Hollywood y el mundo real de Harlem Renaissance. El Art Déco afectó a todas las formas de diseño, desde las bellas artes y las artes decorativas hasta la moda, el cine, la foto-gra�ía, los medios de transporte y el diseño industrial. Pero sobre todo imponia un nuevo estilo de vida a la socie-dad que lo apadrinaba, era moderno y abarcaba todo.

Como estilo de la edad de la máquina, utilizó las innova-ciones de los tiempos para sus formas: las líneas aerodi-námicas, producto de la aviación moderna, iluminación eléctrica, la radio, el revestimiento marino y los rascacie-los. Estas in�luencias del diseño se expresaron en formas fraccionadas, cristalinas, con presencia de bloques cubis-tas o rectángulos y el uso de la simetría. El color se nutrió de las experiencias del fauvismo; trapezoides, facetamien-tos, zigzags y una importante geometrización de las formas son comunes al art déco.Correspondiendo a sus in�luencias maquinistas, el art déco se caracteriza también por los materiales que pre�ie-re y utiliza, tales como aluminio, acero inoxidable, laca, madera embutida, piel de tiburón (shagreen) y piel de cebra. El uso de tipogra�ía en negrilla, sans-serif o palo seco, el facetado y la línea recta o quebrada o greca (opuesto a las curvas sinuosas y naturalistas del art nou-veau), los patrones del galón (chevrón) y el adorno en forma de sunburst son típicos del art déco. Ciertos patro-nes de ornamento se han visto en aplicaciones bien disímiles: desde el diseño de zapatos para señoras hasta las parrillas de radiadores, el diseño de interiores para teatros y rascacielos como el Edi�icio Chrysler.Se inspiró en la tradición y al mismo tiempo celebró la mecanización del mundo moderno. En muchas ocasiones

profundamente nacionalista, se extendió como el fuego salvaje a lo largo del mundo, dominando los per�iles de ciudades como Nueva York o Shanghái. Abrazó ambos movimientos el de las artes decora-tivas y el de la producción indus-trial, creando tanto trabajos exclu-sivos de gran valor artístico como nuevos productos con materiales asequibles.

El Art Déco re�lejó la pluralidad del mundo contemporáneo. Al contra-rio que coetáneo el funcionalismo, el modernismo respondió a las necesidades más humanas de placer y escape celebrando lo e�ímero. El Art Déco triunfó crean-do un estilo de masas muy adapta-ble, dio libertad a la imaginación y celebró la fantasía del miedo y el deseo de la gente de todo el mundo.

ART DECÓCASSANDRE









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2CARACTERÍSTICASART DECÓ

Hay una representación abstracta de ciertos elementos naturales, como los �luidos (agua, etc), rayos lumínicos, nubes onduladas.

La vegetación se representa con elementos geométricos. Se da la utilización de nuevos materiales, como: baquelita, cromo, plástico, maderas nobles, pieles naturales, y carey.

Este movimiento Art Decó conjuga diversos estilos y movimientos de comienzos del siglo XX, reciben in�luencias del cubismo, constructivismo, futurismo, y del propio Art Nouveau, del que evoluciona.

Las innovaciones técnicas, fueron empleadas en las líneas aerodinámicas tomada de la aviación, la iluminación eléctrica, la radio, los revestimientos marinos, los rascacielos. Las in�luencias del diseño, se plasman en el fraccionamiento de las formas, el uso de la simetría. También el uso del aluminio, acero inoxidable, laca, madera, y demás, que denotan su procedencia tecnológica.

"Una de las características más reconocibles del estilo Art Decó fue la riqueza ornamental de las super�icies en el exterior de los edi�icios, repetida en sus instalaciones en el interior. Los motivos con formas precisas comprendían zigzags, triángulos, rayas, círculos sementados y espirales, mientras entre los motivos naturalistas se encontraban �lores, árboles, frondas, fuentes, gacelas, pájaros, nubes y amaneceres estilizados.

La imaginería astrológica, junto con personi�icaciones idealizadas de fuerzas naturales y tecnológi-cas, era también usual. Fueron representativos de la era de la máquina su dinamismo los rayos, los aeroplanos, las locomotoras, los trasatlánticos, los automóviles, los rascacielos y los puentes. La imaginería de la era de la máquina se extendió también a las cúspides de los edi�icios, que con frecuencia estaban coronadas con mástiles futuristas o pretiles con aletas. Llena de aspiraciones y optimismo, la imaginerÌa Art Déco ilustraba el lugar del hombre en el cosmos y su seguro control de las máquinas que había de desembocar en el amanecer de una nueva era".

Las líneas sueltas y ondulantes del Art Nouveau se convierten en rectas y curvas rígidas con sentido puramente geométrico y muchas veces simétrico: los torcidos lirios y pavos reales dejan su lugar a formas de un exotismo más remoto, como las garzas, las palmeras y los cactus. El humo que parece salir de una pipa de opio es ahora el humo de las fábricas, de las locomotoras, de los trasatlánticos, de los aviones, de los automóviles y, en general, el humo devastador del progreso técnico.

La energía se transforma en el motivo principal del ART DECO. El Sol, con sus rayos geométricos es el centro decorativo entre una gama de colores con sentido étnico, como en las culturas arcaicas era el centro de adoración religiosa.

Las líneas rectas en zig zag son un elemento no solamente decorativo, sino simbólico del rayo o la energía. Las repetidas curvas geométricas ondulantes representan el agua que vierten las fuentes estilizadas, incorporadas a la arquitectura o que simplemente se plasma como bajo relieve en pare-des, lámparas, vitrales, etc.

Los materiales de que se vale son de gran solidez y pureza: hormigón, mármoles de diferentes colores y procedencias, vidrío, cristal y metales como el acero, aluminio y bronce".

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Art Déco se basa principalmente en la geometría imperante del cubo, la esfera y la línea recta, además de los imprescindibles zigzags; conjuntos horizontales y verticales de líneas rectas, o bien perpendiculares combinadas con medias circunferencias y circunferencias enteras, además de los hexágonos y los octágonos.

Soles con rayos luminosos radiantes, nubes trazadas rígidamente, ondulaciones que buscan represen-tar �luidos acuáticos son algunas de las abstracciones que se hacen de la naturaleza.

Animales como las gacelas, los galgos y las panteras son utilizados junto con aves como las palomas y las garzas por su referencia con la velocidad.

Dentro de los elementos �itomorfos más utilizados están las �lores trabajadas con delineaciones geométricas, así como los cactus y las palmeras.

Imágenes de fuentes congeladas y en forma ascendente son una constante del Déco que tanto se utilizarán en objetos de decoración, como en la arquitectura.

Nuevos materiales industriales se ponen de moda: el cromo, la baquelita y el plástico; naturales, piel de zapa, de tiburón y el carey; maderas traídas de lejanas tierras como el ambón, el ébano y el palisandro.

Los motivos de las culturas prehispánicas americanas como lo mexica o azteca, lo maya, lo inca sirven de inspiración tanto a decoradores como a arquitectos; lo mismo sucedió con los descubrimientos arqueológicos de lo egipcio y lo mesopotámico, así como con los objetos africanos, vikingos, hindúes y de los indios Pueblo.

La máquina simboliza una nueva era de la mecanización: automóviles, locomotoras, barcos, aviones, representan el triunfo del dominio de la locomoción y la velocidad. Los aparatos electrodomésticos que facilitan las labores hogareñas son diseñados bajo los mismos ideales mecánicos y de progreso. Y la avasalladora energía eléctrica es interpretada con líneas resquebrajadas.

Finalmente la �igura humana de hombres gimnastas, talantes, obreros, habitantes de las urbes, con traje y pelo engomado, que someten al mundo moderno mecanizado, se emparejan con mujeres resueltas que participan en la producción económica, vistiendo una moda más atrevida, con el pelo corto, que fuman y participan en cócteles, denotando su liberación. Ambos también aparecen con el torso desnudo o desvestidos completamente, con hercúleos cuerpos, o en posturas circulares y vertigi-nosos saltos, los cuales connotan la impetuosidad del siglo XX. Los humanos alados se recrean en los ambientes aéreos en franca competencia con la paulatina conquista del espacio.

Todos estos elementos descritos nos hablan de manifestaciones que buscaban ante todo la decoración, por lo cual es importante aclarar que no sólo se produjo Art Déco en los años de entreguerras, pues hubo diferentes caminos y búsquedas artísticas a la par y que algunas de ellas in�luenciaron o toma-ron parte del Déco.

Por lo tanto, el Art Déco ante todo buscó la decoración por encima de la funcionalidad.

CARACTERÍSTICASART DECÓ



ADOLPHE JEAN-MARIE MOURON“CASSANDRE”1901-1968

Adolphe Jean-Marie Mouron, más conocido por el seudónimo de Cassandre -sacerdotisa de Zeus con el don de la adivinación-, nació en enero de 1901 en Ucrania, de padres franceses, y tanto su formación en Bellas Artes como su posterior carrera de diseñador la desarrolló en París. Es reconocido como el precur-sor del cartel moderno y algunos, como Milton Glaser, lo consideran como “…indiscutidamente el más grande diseñador grá�ico de la década del 20 del siglo XX,…”. En sus obras podemos ver la in�luencia de las vanguardias artísticas de la época de entreguerras del siglo XX, como el cubismo, el purismo de Le Corbusier o los recursos grá�icos de líneas cinéticas propias del futurismo.Obligado por las circunstancias que en ese momento se vivían en Europa -la primera guerra mundial y la Revolución Rusa- tiene que permanecer en París, en donde desarrolló su carrera como cartelista, tipógra-fo, pintor y escenógrafo de teatro hasta su suicidio el 17 de junio de 1968.En 1923, con sólo 22 años, Mouron realiza el cartel “Au Bucheron” que �irma con el nombre Cassandre y que comienza a forjar su carrera grá�ica, así como su forma revolucionaria de entender, sintetizar y plasmar grá�icamente la comunicación publicitaria a través del cartel. Un año después con el trabajo del cartel realizado para anunciar un popular periódico del sur de Francia L’Intransigeant, Cassandre se con�irma como el gran profesional de este género grá�ico.En estos primeros trabajos ya vemos los rasgos carac-terísticos que marcarían tanto su obra, como su forma de entender el trabajo grá�ico y que tanta in�luencia tendría en la comunicación visual publici-taria: imágenes modernas y directas que sintetizan el mensaje; estilo ecléctico en el que se integran distin-tos estilos de las vanguardias francesas; integración de la tipogra�ía en la grá�ica; gradaciones de blanco a negro o juegos con distintos colores que invaden los tipos; tipogra�ías de caja alta que se modi�ica en sus proporciones o en remates en forma de línea, de �lecha, triángulo…De 1924 a 1937 es el periodo de desarrollo profesio-nal más brillante de este gra�ista. En 1930 co-funda una agencia publicitaria denominada Alianza Grá�ica. También comienza una estrecha relación con Charles Peignot -de la prestigiosa fundición Deberny et Peignot (actualmente parte de Monotype Corpora-

tion)- que le lleva a la creación de una serie de tipogra�ías como: Bifur, Acier, Acier Noir o la afamada Peignot, que se encuentra habitualmente en cualquier colección tipográ�ica.Su marcha a Estados Unidos, tras su gran éxito en Europa, es el comienzo del �in. Tras una serie de trabajos en ese país -a destacar sus portadas en la revista Harper’s Bazaar-, Cassandre vuelve a París alejado de las labores grá�icas que le habían dado la fama y se dedica a la pintura así como a la escenogra-�ía teatral. Ha llegado su época oscura, en el que además de olvidado grá�icamente encuentra que en ocasiones su trabajo es rechazado.En 1963 Cassandre desarrolla otro trabajo mítico y que aún se sigue manteniendo, como es la identidad de Yves Saint Laurent -perteneciente desde 1999 al Grupo Gucci- y que resalta las cualidades grá�icas y tipográ�icas de este profesional.�Cinco años después, 17 de junio de 1968, sus problemas personales y profesionales le llevan a tomar la fatal decisión de acabar con su vida. Ahora, a casi el 42 aniversario de su muerte y revisando su trabajo, su calidad grá�ica se engrandece y su legado se hace imprescindible para entender buena parte de lo que signi�ica el diseño grá�ico y la enseñanza de principios profesionales plenamente válidos.

Su obra esta claramente in�luenciada por vanguardias propias del siglo XX como el cubismo, el purismo de Le Corbusier o los recursos grá�icos de líneas cinéticas propias del futurismo.Gran síntesis a partir de la economía de recursos visuales utilizados, como: formas a partir de dibujos estilizados, colores modelados acentuado por formas simples, planas y acentuando la bidimensionalidad del cartel.Creación de un lenguaje breve, sintético y moderno que sintoniza con su idea de lo que debía ser un buen cartel y aquello que debía conseguir: “un cartel dirigido al apresurado viandante, hostigado por un alud de imáge-nes de todas clases, ha de provocar sorpresa, violentar la sensibilidad y señalar la memoria con una huella indeleble”.La utilización de colore puros, aunque esta tendencia varia en función del estilo artístico en el que se basara. Utiliza gradaciones tonales en sus com-posiciones y en las �iguras que representa.

La utilización de algún recurso plástico vanguardista lo hace de forma sutil, sin olvidar en ningún momento las características propias del cartel. Preferencia por las formas simétricas.Compone con formas simples y fáciles de comprender, basandose en muchos casos en las formas geométricas básicas.Interés en enmarcar los objetos en espacios determinados, juega con la psicología del espectador, produciendo sensaciones en el mismo.Es fácil ver en las formas rotundas y esquemáticas de sus carteles, que el referente utilizado procede del cubismo, del surrealismo, y del resto de vanguardias de principios de S.XX. La correcta integración de la parte tipográ�ica, llegando a una perfecta armonía grá�ica.El interés de Cassandre por la parte textual, gran interés en transmitir el mensaje de manera directa.

CARTEL NORMANDIECASSANDRE


A pesar de la evidente diferencia que conciben cada uno de esto estilos, uno basado en el racionalismo, en concepciones minimalistas del espacio, y otro basado en la ornamentación, en la decoración, en la sobrecarga de elementos decorativos, cuando hablamos del diseño grá�ico, del cartelismo, resulta que encontramos una serie de características comunes a ambos estilos. Y es que no es de extrañas encontrar esta serie de coincidencias, en dos estilos que conviven en una misma epoca temporal, que cubren los mismas necesidades y que por supuesto, se ven inmersas en el mismo contexto histórico.La consolidación del capitalismo, el estableci-miento de la era de las máquinas, la necesidad de las casas comerciales de posicionarse por delante de sus competidores, generan una necesidad, en una serie de elementos de diseño grá�ico. Estas necesidades hacen surgir el elemento del cartelista, del diseñador grá�ico como uno de los elementos mas importantes de esta época, en cuanto a lo que comunicación visual se re�iere.Las necesidades establecidas por la comunica-ción, son las que marcan las pautas a a seguir en

COMPARACIÓN POSTER PARA LA EXPOSICIÓN DE LA BAUHAUS 1923

cuanto a la generación de mensajes publicita-rios se re�iere. La manera de transmitir los mensajes, son determinadas por el medio o soporte que esta ofrece. A principios de S.XX, el cartel, era el elemento de comunicación por excelencia, y este, posee unas leyes comunicac-tivas determinadas, que hacen que el mensaje posea un carácter de comunicación efectivo. Debido a esta necesidad, en ambos estilos podemos apreciar una legibilidad alta en las tipogra�ías, claridad a la hora de transmitir el mensaje. Tal vez, la Bauhaus analiza el cartel desde un punto de vista mas psicológico, con una utilización mas racional de los elementos que la componen, pero la simplicidad de la composición de ambos es similar. El uso del color, en ambos casos no in�luye a la legibilidad del cartel, legibilidad que supone una prioridad para los cartelistas de ambos movimientos. El hecho de basar los elementos ilustrativos en formas geométricas básicas, en formas simples y claras con el �in de que el mensaje sea comprendido por el receptor, es común a ambas épocas. El art decó, y su cartelismo, toma in�luencias procedentes de las vanguardias artísticas que


COMPARACIÓN NORMANDIE, CARTEL PARA CRUCERO, 1939

tienen lugar a principios de siglo, siendo un estilo sujeto a las modas que marca el desarro-llo artístico de principios de siglo. Sin embargo, Bauhaus, a pesar de que toma in�luencias de estas mismas vanguardias, ¡siempre las traduce y las lleva a su terreno, al de la racionalidad, al de las composiciones milimétricamente estu-diadas y de carácter psicologico, tomando como base pedagógica los fundamentos establecidos por la GESTALT.



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YERAY GONZÁLEZ GONZÁLEZ

COMPARATIVA ENTRE NEOCLASICISMO & REALISMO Y ENTRE BAUHAUS Y ART DECÓ

historia del arte, yeray gonzález gonzález

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