Historia del Arte V:

s XVIII:

Antonio Vivaldi (1678-1741) desarrolla la i d e a d e C o re l l i d e l concer to grosso , contraponiendo ahora un instrumento contra una orquesta de cuerda. Vivaldi compuso sus concer t i g ross i L’est ro a rmon ico ( L a inspiración de la armonía) en 1711, con un uso prominente de las progresiones de acordes, ingrediente exclusivo de algunas piezas como el Adagio e spicatto del segundo concierto de la colección. Vivaldi se benefició para la difusión de su música de la técnica del grabado en plancha, que sustituyó a la tipografía de letras móviles y que hizo que la producción de partituras fuera más rápida y más precisa. Vivaldi además dio una vuelta de tuerca expresiva a la música de Corelli, añadiendo drama y virtuosismo nunca vistos. Compuso 90 óperas (se conservan 20) y 500 conciertos, pero su toque personal fue la contraposición del conjunto a un violín solista, cosa que hizo a

partir de La Stravaganza de 1714, y seguido por Il cimento dell-armonia e dell’invenzione (La lucha entre la armonía y la invención), conjunto de 12 conciertos cuyos 4 primeros son las famosas Le quattro stagioni (Las cuatro estaciones), de 1723. En esta obra, además del virtuosismo del violín solista, Vivaldi inventó toda clase de trucos para añadir capacidad evocativa y descriptiva a la música (pizzicato para las gotas heladas del invierno, tremolando para el temblor por el frío). Cumplidos los 60 V i v a l d i d e c i d e a b a n d o n a r Ve n e c i a y establecerse en Viena, donde muere solo y pobre, a pesar de la enorme fama que había alcanzado. Su obra se olvidó rápidamente y solo resurgiría 200 años después, si bien tuvo una influencia en Johann Sebastian Bach (1685-1750). En general, en este siglo, el norte de Europa recibió la influencia y recogió el testigo de la música italiana. Bach participó en dos revoluciones decisivas para la música: la del desarrollo del piano y la del temperamento igual. El piano fue inventado por el italiano Bartolomeo Cristofori en 1700, pero no tuvo éxito en Italia, donde la vida musical giraba en torno a los instrumentos de cuerda y a la ópera. La idea llegó al norte, donde el fabricante de

órganos Gottfried Silbermann empezó a fabricarlos, con la ayuda y los consejos de su amigo Bach. El piano, un instrumento de percusión, permitía trasladar la fuerza de la pulsación a los martillos, modificando así el volumen del sonido. Fue Johann Christian Bach (1735-1782) , el hi jo de Johann Sebastian, que vivía en Londres, quien utilizaría ampl iamente e l nuevo inst rumento. E l temperamento igual venía a resolver los problemas de afinado de los instrumentos, que no estaban diseñados para cambiar de claves (de hecho, se usaban distintos instrumentos similares, cada uno afinado para una clave). Una octava es un rango de frecuencias cuyo límite superior duplica la del inferior. Las notas situadas en esos límites reciben el mismo nombre (do, re, mi, fa… etc.), por lo que tenemos un do1, do2, do3, etc., y lo mismo con las demás notas. Hacia 1600 en Occidente había 19 subdivisiones de la octava, es decir, notas en u n a o c t av a , t o d a s d e t e r m i n a d a s p o r proporciones sencillas de las frecuencias comprendidas en la misma (1/2, 1/4, 1/3, 3/2, 4/3, etc…). Estas afinaciones se llamaban pitagóricas. Una escala es una colección de notas (5 o 7) dentro de una octava, y por tanto

la escala empieza y termina con la misma nota, aunque a frecuencias dist intas. Tantas subdivisiones de la octava no eran un problema en los instrumentos de cuerda, pero en los teclados sí, pues se hacían inmanejables con un gran número de teclas. Lo que se hizo fue disminuir el número de notas dentro de la octava a solo 12, juntando en muchos casos notas cercanas (por ejemplo, si bemol y fa sostenido). Los primeros cálculos los hizo Vincenzo Galilei en su Dialogo della musica antica et della moderna, de 1581. Pero esto se hacía solo para los teclados, lo que presentaba el problema de tocarlos junto con otros instrumentos que sí usaban las 19 notas. Los afinadores tenían que elegir, ajustando las cuerdas para cada actuación, y esta situación se dio entre los siglos XVI y XVIII. Fue el teclado el que se impuso a los demás instrumentos, poco a poco, sometiéndolos a su octava de doce notas afinadas según el temperamento igual. Una vez aceptado usar solo 12 notas, por c u e s t i o n e s p r á c t i c a s , p a r a to d o s l o s instrumentos, la afinación ya no se supeditó a las 19 subdivisiones de la octava que surgen de aplicarle proporciones “naturales”, sino que se decidió distribuir las notas a lo largo de la

octava con una separación aproximadamente igual, aunque sus frecuencias relativas no g u a rda ra n p rop orc i on e s s e n c i l l a s . F u e necesario un siglo de experimentación y aclimatación para que este sistema se adoptara. Johann Sebastian Bach demostró que el sistema funcionaba en su obra El clave bien temperado, en 1722, que eran dos libros de música para teclado con dos piezas (un preludio y una fuga) para cada familia de claves posible (un total de 48). El primer preludio de todos, en do mayor, está formado por una secuencia de acordes, sin melodía, como había hecho antes su admirado Vivaldi. Pero además de las dos grandes innovaciones que Bach impulsó (el piano y el temperamento igual), su esencia como músico era el contrapunto, la combinación de distintas líneas que coinciden y se superponen en su desarrollo temporal. La f o r m a d e c o n t r a p u n t o b a c h i a n o p o r antonomasia es la fuga (vuelo en italiano), que es un canon rítmico en el que la misma melodía se canta una y otra vez, pero en cada entrada superponiéndose a las anteriores. Estas melodías se repiten y superponen, pero no idénticamente, pues cada una puede ir en una clave distinta, o ir hacia arriba y hacia abajo, o

desplegarse con distintas velocidades, o aparecer vuelta del revés (la última nota sería la primera y la primera, la última). Se pueden superponer a la vez dos, tres, cuatro, cinco o incluso seis de estas voces, como en El arte de la fuga, que es una colección de 14 fugas (incompleta). En su Ofrenda musical Bach presenta una fuga en seis partes a partir de un tema melódico diseñado por otros músicos para retarle, siguiendo instrucciones de Federico el Grande. El contrapunto era para Bach un reflejo del orden divino, lo que encajaba además con su pietismo luterano. Además del uso (¡y de qué manera!) del contrapunto, la música de Bach se caracteriza por el material melódico, que proviene en gran medida del coral luterano. El otro gran campeón de la música de la primera mitad del XVIII nació cerca, espacial y temporalmente, de Bach, aunque nunca coincidieron. Se trata de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), que compuso mucha ópera y fue cosmopolita y viajero, a diferencia de su paisano Bach. Haendel aprendió música en Italia y se instaló desde muy pronto, en 1710, en Inglaterra, acompañando a su patrón, el príncipe elector de Hannover, que se convertiría en el rey Jorge I

en 1714. Ese mismo año se acabó la catedral de San Pablo y se inventó el motor de vapor. Haendel se adaptó a Inglaterra, asimilando la influencia de Henry Purcell (1659-1695), p e r o f u e u n m ú s i c o v e r d a d e r a m e n t e internacional, quizás el primero, pues sus también contemporáneos Jean-Philippe Rameau (1683-1764) y Bach fueron músicos que adquirieron fama internacional mucho después de muertos. Haendel mezcló estilos de muchos países, generando un lenguaje que fue admirado por doquier y sirvió de referencia para la siguiente generación, y especialmente a Mozart. Haendel compuso 39 óperas italianas, género de moda entonces, entre 1711 y 1741, s iguiendo la t radic ión establecida por Monteverdi, su discípulo Cavalli, Vivaldi, y otros, y conocido como bel canto. Pero la fiebre por la ópera pasó, y además empezó a experimentar pronto la competencia de una especie de musicales formados por tonadas populares a las que se ponían letras satíricas, como The Beggar’s Opera de John Gay, de 1728 (un equivalente musical de los grabados de William Hogarth). Precisamente Inglaterra (con el precedente de Venecia un siglo antes) era la precursora de los espectáculos musicales

públicos en los que se cobraba entrada. Esto coincidía con la aparición de una clase media y una clase asalariada en Gran Bretaña, de manera que serían estas las que pasarían a gobernar la demanda de productos musicales. Fue en este contexto que la ópera italiana, con sus temas mitológicos y sus castrati, pasó de m o d a . Ha e n d e l c a s i s e a r r u i n a c o m o consecuencia, por lo que abandona la producción y composición de óperas en 1741, dedicando sus esfuerzos a los oratorios. Estos surgen como género en Italia, en sustitución precisamente de la ópera, que había sido prohibida por la Iglesia a principios del siglo XVII por incitar las bajas pasiones. Los oratorios, en comparación, renunciaban a la representación teatral y usaban textos del Antiguo Testamento. Haendel retomó el género cien años después, con textos en inglés (de forma paralela, Bach componía sus pasiones y cantatas). Fue un éxito rotundo ya desde el primero, Esther, de 1732, hasta un total de 21, incluido el célebre El Mesías, de 1742. La razón de este éxito estriba en que Haendel combinó en estas obras todos los recursos musicales disponibles, aderezados con el aparato coral que solo se reunía en las grandes ocasiones de

Estado, de carácter además encendidamente patriótico; para los solos se adoptó el melodioso estilo operístico; y para la orquesta, el concierto que había heredado de Vivaldi. Las historias del Antiguo Testamento hacían vibrar a un público que se sentía identificado con el pueblo elegido por Dios en este preciso momento histórico en que Inglaterra emergía como potencia dominante.

A mediados del siglo XVIII se produce un gran cambio en la música, pero también en el pensamiento europeo en general. El terremoto de Lisboa en 1755 causó una enorme conmoción y Voltaire se atrevió incluso a cuestionar la existencia de Dios. A esto se sumó el descubrimiento de Herculano (1738) y Pompeya (1748), que desvelaron un mundo sensual y amoral que se puso rápidamente de moda. Este es el ambiente anímico y estético en el que se desarrolló la Ilustración. Todo ello coincidió además con un cambio generacional en los músicos. Los dos hijos de Bach, Johann Christian (1735-1782), que residía en L o n d r e s , y C a r l P h i l i p p E m m a n u e l (1714-1788), que vivía en Berlín, practican una música sobre bases enteramente nuevas:

simple, clara, ordenada, fácil, abstracta y puramente sensual. Esta nueva etapa se conoció en su momento como música galante, pero los historiadores alemanes de principios del siglo XX la bautizarían como música clásica. Tres músicos radicados en Viena o sus cercanías, Haydn, Mozart y Beethoven, llevarían este estilo a su máximo nivel más adelante. Entre 1750 y 1800 se produjo una notable simplificación armónica, reduciéndose todo a unos pocos acordes claros, y básicamente a tres, para pasar a dar la primacía a la melodía. Toda la música popular del siglo XX está basada en la misma idea. Los tres acordes son las tríadas basadas en las notas primera, cuarta y quinta (I, IV y V) de la escala mayor o menor. Por ejemplo, en do mayor, las tríadas de do, fa y sol; en sol mayor, sol, do y re; etc. Estos tres acordes se llaman tónico, subdominante y dominante. Son acordes tan poderosos porque las relaciones de frecuencias en ellos son las más sencillas (incluso considerando el apaño del temperamento igual). Esto vino muy bien a los metales de las orquestas que, poco evolucionados aún, solo eran capaces de tocar unas pocas notas, todas ellas de los acordes básicos. Dos escalas con las mismas notas,

como la de do mayor y la natural menor, son distintas porque sus acordes son diferentes (si tomamos la nota I, IV y V de cada una tendremos acordes distintos). El gusto por la racionalidad, el equilibrio y el orden en la música no tuvo referentes de la Antigüedad a los que remitirse, así que se inventaron formas nuevas. La ópera -reformada por Christoph Gluck (1714-1787), para que la música fluyera con el texto- y la música religiosa seguían sus propias reglas, pero en la música instrumental había un campo abierto, pues hasta ese momento había sido música de danza, o agrupaciones sin estructura de piezas de baile (las suites). Se inventaron entonces unas plantillas para poner orden, basadas en la forma sonata, que consistía en ir planteando temas y desarrollarlos, cambiando de clave para repetirlos y añadir más desarrollo. Esa forma s o n a t a s e c o m p l i c ó y a u m e n t ó s u s proporciones, se le añadieron una pieza lenta y meditativa y otra de danza en tres tiempos, con otro movimiento sonata al final alternándose las velocidades rápidas y lentas, y al conjunto se lo llamó sinfonía, que se convirtió en la forma musical instrumental por excelencia entre 1750 y 1900. Los creadores de la sinfonía están hoy

olvidados (además de los hijos de Bach, hay que citar a Birck, Wagenseil y Stamitz). Al principio las sinfonías se basaban en la re p e t i c i ó n d e p e q u e ñ a s m e l o d í a s , s u ingrediente fundamental. Era la repetición y la simetría lo que creaba la forma agradable. La nutrida orquesta del príncipe elector del Palatinado en Mannheim, donde trabajaba Stamitz, fue la referencia para Franz Joseph Haydn (1732-1809), que introdujo muchos refinamientos a la idea original que se practicaba allí. En vez de repetir las melodías idénticamente, introducía variaciones en cada repetición (claves, instrumentación), sin romper la s imetr ía. De esta forma Haydn fue construyendo unidades más grandes a partir de material temático pequeño, consiguiendo que una pieza de veinte minutos pareciera una unidad, sin repeticiones machaconas y perfectamente proporcionada y equilibrada. Esta idea fue adoptada por Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) y Ludwing van Beethoven (1770-1827), adaptándola cada uno de ellos a sus propios estilos sin apenas cambios de concepto. Ese mundo de orden y armonía no se correspondía con la vida real, cargada de tensión y conflictos. Por

ejemplo, Haydn componía su alegre Sinfonía número 99 en 1793, durante la fase del Terror de la Revolución Francesa, del que no parece haber influencia alguna en la música. Solo M o z a r t c o q u e t e ó a l g o c o n l a s i d e a s revolucionarias en su ópera Las bodas de Fígaro (1786), con un texto basado en una obra prohibida de Beaumarchais. Aunque la diferencia de edad entre Haydn y Mozart no era muy grande, el primero se amoldó al servicio de un príncipe, y solo al final de su vida se i n d e p e n d i z ó a p r o v e c h a n d o s u f a m a internacional, con dos estancias en Londres, mientras que el primero luchó toda su vida por vivir de su arte sin servidumbres. Quizás esto explique las diferencias entre la música de Mozart y de Haydn, como el cuidado que puso el primero en crear melodías pegadizas que captaran la atención de un público popular. Otra diferencia, relativa a la ópera, es la sensibilidad psicológica de Mozart, en parte debido a su propia biografía y en parte a su deseo (y necesidad) de conectar una vez más con un público formado en buena medida por espectadores que pagaban una entrada para a s i s t i r a u n e s p e c t á c u l o q u e d e b í a emocionarles de forma directa. La vida de

Beethoven coincidió con la de Mozart durante 21 años, pero no se sabe si se conocieron en algún momento o no (se lo preguntaron una vez al alemán, estando ya sordo, pero su respuesta no se ha conservado). Beethoven también luchó por ser un artista independiente, pero en vez de seducir y encandilar a su público optó p o r e n f re n t a r s e a é l , p rovo c á n d o l o y escandalizándolo. Pero eso vendría después, ya en el siglo XIX, porque empezó siendo alumno de Haydn y al principio hizo una música parecida a la de Mozart o a la de su maestro. Además, sus innovaciones vienesas en la música para piano seguían de cerca las de Muzio Clementi y Johann Dussek. Pero con el cambio de siglo, con la Sinfonía Heroica de 1804, cargada de provocadoras sorpresas, Beethoven empezó a llenar los moldes clásicos con una música nueva y diferente.

Tanto en Italia como al norte de los Alpes la ornamentación que acompaña a la arquitectura, la pintura y la escultura se funden y pierden independencia. En el norte de Europa el barroco se desarrolló fuertemente a partir de 1700. En el sur de Alemania y en Austria se produce una

fusión del barroco francés e italiano, aplicado a palacios e iglesias.

Inglaterra tuvo a su máximo arquitecto en pleno barroco, Sir Christopher Wren (1632-1723), que trabaja en la reconstrucción de Londres después del incendio de 1666. Su arquitectura, como puede verse en San Pablo (1675-1710), responde al esquema barroco (cúpula, torres, fachada), pero con un carácter mucho más sobrio que el observado en, por ejemplo, Borromini. Su discípulo Nicholas Hawksmoor ( 1 6 6 1 - 1 7 3 6 ) a ñ a d e e l e m e n t o s m u y personales a ese molde barroco inglés, y colabora con él John Vanbrugh (1664-1726), que diseña casas y palacios campestres y puede considerarse el tercer gran nombre de la arquitectura del período. Los palacios ingleses se apuntaron a la moda de imitar a Palladio (Chiswick House, de Lord Burlington y William Kent, 1725), y en los jardines, a Claude Lorrain. La pintura en Inglaterra quedó para los retratos, t a r e a q u e h a b í a n d e s e m p e ñ a d o tradicionalmente extranjeros como Holbein y Van Dyck.

Puede citarse no obstante un grabador y pintor

de esta época de origen inglés: William Hogarth (1697-1764). Hizo retratos, series satíricas, cuadros costumbristas y algunos de tema histórico. Las escenas de interiores domésticos gozaron de un gran éxito en la pintura inglesa, originando un género autónomo llamado la conversation piece, alternativo a la m o d a d e l r e t r a t o . H o g a r t h e r a l a correspondencia pictórica en la Inglaterra de la época de John Gay y su The Beggar’s Opera de 1728, protagonizada por mendigos. Ambos plantean una alternativa genuinamente inglesa al arte i tal iano predominante, con sus suntuosas pinturas de temas elevados y sus espectáculos musicales pomposos y refinados (en Londres, el campeón de la ópera italiana era… Haendel, que cuando esta pasa de moda empieza a componer oratorios en inglés). El estilo de Hogarth está influido por el de la pintura holandesa del siglo XVII, y más específicamente por el de Frans Hals. Denuncia por igual las costumbres de todas las clases sociales. El nombre de Hogarth está asociado precisamente a sus series satíricas, críticas o moralizantes, de las que realizó además copias en grabados, como la de La carrera del libertino (1735), a la que pertenece El libertino

en el manicomio; la serie La campaña electoral (cuatro cuadros dedicados a las elecciones a la Cámara de los Comunes, de 1754-55); o la serie Matrimonio a la moda, con seis escenas satíricas sobre el tema de la ascensión social, quizás la más lograda de Hogarth, entre otras. El primer cuadro de la serie La campaña electoral, titulado igual, muestra un acto de campaña un tanto peculiar. Hay que recordar las circunstancias históricas para entender el cuadro. Jacobo II (casa Estuardo) fue depuesto como rey en la Revolución Gloriosa de 1688, instaurándose una nueva dinastía en la persona de Guillermo III (casa de Orange-Nassau). Este se vio obligado a firmar en 1689 la Carta de Derechos que limitaba severamente su poder por parte del Parlamento. Los parlamentarios tenían libertad de opinión y el rey no podía establecer impuestos ni mantener un ejército en tiempos de paz sin permiso del Parlamento. La Cámara de los Comunes representaba a la aristocracia terrateniente, y solo quienes tenían tierras podían votar (unas 16.000 personas en 1754), pero en las campañas electorales eran frecuentes los sobornos, altercados violentos, compras de votos, etc. La democracia inglesa era caótica e imperfecta, pero al menos limitaba

el poder del rey. Los candidatos y los partidos (Whig y Tories) sufrían además la presión de la gente llana, aunque no votaran, y los temas políticos de actualidad eran comentados con interés por todo el mundo. En el cuadro de Hogarth, pintado reinando Jorge II (casa de Hannover) vemos un retrato de Guillermo III rasgado, pues este rey trató sin éxito de recuperar su poder limitando el del Parlamento. Hay pistas que indican que la escena tiene lugar en el condado de Oxfordshire. En el fondo y a la derecha del cuadro vemos pancartas de una campaña popular contra iniciativas parlamentarias a favor de la naturalización de los judíos o del control de los matrimonios (hasta entonces muy informales), y vemos además el lanzamiento de piedras al interior de la estancia. En esta unos políticos, a la izquierda, preparan obsequios, agasajan a una personalidad local (que ha enfermado de tanto comer, a la derecha) o tienen que soportar las impertinencias de la gente (a uno le queman la peluca con una pipa). En el centro un camorrista con un garrote es atendido de unas heridas en la cabeza. Hogarth fue autor de un importante tratado de estética, Analysis of Beauty.

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impronta en la pintura de Reynolds. La referencia en el género en aquella época era Van Dyck, que Reynolds se esforzó en igualar (Joseph Baretti, 1773; Lady Cockburn y sus tres hijos mayores, 1773). Trabajaba en un productivo taller con alumnos, a los que hacía pintar las ropas y los accesorios. Reynolds tenía un sitter-book, por lo que sabemos quiénes posaron para él. George Clive y su familia con una criada india (h 1765) nos muestra que aquellos de origen humilde y con ganas de prosperar tenían que abandonar Londres y dedicarse al comercio en ultramar, como fue el caso de George Clive. La reina Isabel I concedió el monopolio del comercio con Asia a la Compañía de las Indias Orientales en 1600. Los empleados de la Compañía estaban inmersos en todo tipo de corruptelas, y muchos de ellos se enriquecían rápido. Todos deseaban volver a Londres con fortuna. Esa fue exactamente la historia de George Clive, quien llegó a tener un escaño en el parlamento y murió en 1779 sin dejar historia, al margen de este cuadro. En él aparece el matrimonio, la hija nacida en 1764 y una criada india (Reynolds se ayudaba de alumnos y expertos en ropajes para acabar sus c u a d r o s ) . La s h e r m a n a s Wa l d e g r av e

(1780-1781) fue en cambio un encargo de Horacio Walpole, tío de las hermanas del cuadro, para su residencia de Strawberry Hill. Las tres mujeres, entonces solteras, están bordando, lujosamente vestidas y peinadas y maquilladas a la francesa. Su estilo pictórico es similar al de su rival Gainsborough, si bien las p o s e s s o n m á s a f e c t a d a s y m e n o s espontáneas. La excepción son sus retratos de n i ñ o s , d e l o s q u e c a p ta s i e m p re u n a espontánea expresividad, siendo un ejemplo representativo Miss Bowles con su perro (1775). Entre 1769 y 1790 pronunció una serie de conferencias en la Royal Academy (Discourses) sobre arte, en las cuales resumía la teoría del arte producto de las reflexiones de los tres siglos precedentes y adelantaba ideas que iban a prevalecer en el siglo siguiente. La Hermandad Prerrafaelita y William Blake fueron muy críticos con él, y este último publicó en 1808 un panfleto (Annotations to Sir Joshua Reynolds' Discourses) contra las opiniones artísticas de Reynolds expresadas en sus Discourses. Turner, sin embargo, le admiraba y reverenciaba.

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Watteau fue Jean-Baptiste-Simeón Chardin (1699-1779), coetáneo de Hogarth, pintor de escenas cotidianas domésticas (La bendición de la mesa, 1740) de hogares humildes (él era hi jo de un carpintero) y bodegones o naturalezas muertas (La raya, 1728). No se sabe mucho sobre su formación, pero no fue académica y tampoco viajó a Roma, como hacían muchos. Pudo formarse en parte con Van Loo, según se cree. Estuvo interesado por la pintura flamenca del XVII, naturalezas muertas y escenas de interior con pocos personajes. Chardin pintaba despacio, por lo que se conservan de él solo unos 200 cuadros en total. Su deseo era pintar cuadros históricos, los más cotizados. Pero se especializó en los bodegones, buscando la belleza en objetos cotidianos. A diferencia de los bodegones barrocos del siglo anterior, los de Chardin no encierran ningún mensaje, y son puros ejercicios pictóricos. En 1728 se presentó en la Academia Real con unos cuadros excelentes, que fueron confundidos con cuadros flamencos por su calidad. Uno de esos cuadros fue La raya, y otro El buffet (Chardin los regaló a la Academia y de ahí pasaron al Louvre en 1793). En La raya Chardin pinta un bodegón, una

naturaleza muerta, con útiles de cocina, dos barbos, unas ostras, unos puerros, un gato y una raya desventrada colgada de un gancho. Los egipcios ya pintaban ofrendas rituales, y los pintores griegos y romanos pintaban objetos decorativos, mientras que en el Renacimiento italiano y flamenco aparecen objetos de importancia simbólica en los cuadros, pero son los holandeses quienes ponen un nombre al género (“objetos inmóviles”) y pintan cuadros dedicados en exclusiva al tema. En la tradición holandesa estos objetos tenían significados codificados, que invitaban a la reflexión. Caravaggio también pintó este tipo de cuadros, a veces formando parte de retratos alegóricos. Hay además una tradición española (Sánchez Cotán, Zurbarán). A principios del XVIII en Francia estos cuadros de naturalezas muertas (expresión que aparece en 1756) no eran demasiado estimados, y se consideraban un género menor, “pintura de género” para el enciclopedista Diderot. Fue precisamente Diderot quien acuñó el término en su Essai sur la peinture (1795), para incluir las categorías menores de la pintura, como paisajes, b o d e g o n e s o e s c e n a s d o m é s t i c a s y campesinas, frente a la pintura histórica,

religiosa y mitológica, para él de mayor nivel. Pero Franz Kruger, en su Diccionario de la historia de la pintura (1837), redujo el significado de la “pintura de género”, que pasaría a incluir solo las escenas cotidianas, aparentemente intrascendentes, que tenían un precedente directo en los holandeses y flamencos del XVII (el hogar, los oficios, las fiestas, el ocio doméstico). No obstante en el norte esta pintura de interiores iba cargada de juicios morales y alegorías (la virtud se ensalzaba, el vicio de caricaturizaba, criticaba o satirizaba), y esto tampoco ocurre en Chardin. Este pintaba del natural, usando objetos que tenía a mano, y que por tanto reaparecen en varios cuadros (tanto bodegones en sentido estricto como escenas de género, en las que se introducen objetos también). Un cubilete de plata que aparece desde sus primeros cuadros fue robado en 1759 por un criado. Se recuperó y vuelve a aparecer en los últimos, pero también vemos una jarra de cerámica verde (que se rompió en algún momento, porque deja de aparecer), una espumadera, una cazuela de cobre, etc. Junta objetos solo por sus cualidades formales, componiendo Chardin la escena cuidadosamente con ellos. Los objetos

que presenta en el cuadro tienen por lo general propiedades contrapuestas (crudo, cocido; dulce, salado; líquido, solido; graso, magro; animal, vegetal; pescado, caza; etc.). Otros pintores anteriores de este tipo de cuadros pintaban los objetos vistos desde más arriba de la superficie en que se disponían, pero Chardin lo hace mucho más abajo, justo por encima de dicha superficie, por lo que la profundidad es muy escasa. Para dar más relieve usa, como los holandeses, cuchillos oblicuos. Con el tiempo iría haciendo bodegones con menos elementos, jugando con la posición de los objetos, ordenados en un espacio por lo demás vacío, idea que sedujo después a Cézanne y a los cubistas. Las pinceladas son gruesas, y esto impone una distancia de contemplación. En La raya, un cuadro temprano, aún se ven muchos objetos, algunos en desorden, y aparecen animales muertos (como el que da título al cuadro, que aparecerá en otras pinturas más adelante), y uno vivo, el gato, que tenemos también en otros cuadros y que desordena los objetos dispuestos por el pintor. Un ejemplo de las repeticiones de elementos puede verse en el Bodegón con gato y raya (1728) del Thyssen. A partir de 1733, cansado quizás de

hacer siempre lo mismo, empezó a pintar escenas domésticas (lo que se llamaría después “pintura de género” en sentido estricto), aunque siguió también con los bodegones, si bien sin animales muertos, más sencillos. En 1667, la Academia Real de pintura y escultura había organizado una primera exposición, abierta solo a sus miembros. La experiencia se repitió de manera intermitente en la Gran Galería del Louvre, pasó después a ser anual y en el Salón Carré, de donde procede su nombre (Salón). Los profesores de la Escuela de Bellas Artes constituían un jurado que decidía la admisión. El Salón se interrumpió entre 1704 y 1737, y a partir de esta fecha se celebró cada dos años. A partir de 1791, a causa de la Revolución, los artistas ya no estuvieron obligados a formar parte de la Academia para poder presentar sus obras al público. En 1737 Chardin expone con éxito en el Salón la Academia sus primeros cuadros con personajes: La lavandera (1733) y Mujer cogiendo agua de una cisterna (1733-39). Otros cuadros de este tipo son Mujer sellando una carta (1733), El castillo de naipes (1737), Niña con raqueta y volante (1737), La gobernanta (1738), El niño de la peonza

(1738), La proveedora (1739), Mujer pelando nabos (1738), La madre laboriosa (1740) o El benedícite (1740). Los niños y los juegos son un tema recurrente de sus escenas de género, algunas a modo de retratos de medio cuerpo. Hizo también muchas copias de sus cuadros más populares (por ejemplo, de La lavandera se hicieron tres, uno perdido) y grabados. Diderot redactará las actas de las exposiciones, escribiendo entre 1759 y 1781 nueve “Salones” en los que ataca a Boucher y alaba a Chardin. A diferencia de Watteau, Boucher o Fragonard, Chardin no retrató en sus cuadros de escenas domésticas las clases altas y la alegría de vivir típicas de la época, sino el entorno doméstico de las clases más humildes, por lo que su éxito entre las clases pudientes no deja de ser sorprendente. Sin embargo, sus temas conectan muy de cerca con las preocupaciones de la Ilustración, y es esto lo que atrae a Diderot. Su mujer muere en 1735 y en 1744 se casa otra vez, pero ahora con una viuda acomodada. A partir de esa fecha en sus cuadros se percibe un cambio en las d e c o ra c i o n e s y l a ve s t i m e n ta d e s u s personajes, lo que refleja su nuevo estatus. En 1752 el rey le otorga una pensión y en 1757 un

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La bella chocolatera (1744)

François Boucher (1703-1770), académico de amplia carrera en todo tipo de artes d e c o r a t i v a s ( c a r t o n e s p a r a t a p i c e s y porcelanas), escenografías y pinturas de amplia temática, incluidos paisajes idealizados (Paisaje fluvial con templo antiguo y Paisaje fluvial con ruina y puente, 1762), interiores galantes (La toilette, 1742), retratos (Marquesa de Pompadour, 1756) y escenas mitológicas (Cupido desarmado, 1751) o pastoriles (Un verano pastoril y Un otoño pastoril, 1749). En El desayuno (1739) el pintor muestra un cuadro lleno de detalles domésticos que muestran una nueva forma de vida (amplios ventanales y pequeña chimenea en las casas, bebidas calientes como el café, el té y el chocolate, porcelanas, atención a los niños y vida familiar). Era una época feliz, de paz y prosperidad bajo el reinado de Luis XV (1715-1774). La familia del cuadro pudiera ser la del propio Boucher en esa época (tenía dos hijos con esas edades), y además la habitación que vemos (el tocador) aparece en otros cuadros, lo que podría indicar que se trata de su casa. En este período las casas se hacen más cómodas y la vida más

privada. El precio del vidrio desciende y permite hacer grandes ventanas, las chimeneas se hacen más pequeñas y eficientes, los techos bajan y las habitaciones son más reducidas, por lo que se usan grandes espejos para aumentar la sensación de espacio; aparecen también los pasillos para poder circular por la casa sin tener que atravesar las habitaciones, con lo que surge la posibi l idad de aislarse, y las habitaciones se especializan, con el salón para recibir visitas y el comedor separados del dormitorio. Incluso el rey vivía ahora en unos petits apar taments en Versal les, en el e n t r e s u e l o . L a r e v a l o r i z a c i ó n d e l o s sentimientos (Manon Lescaut, de Prévost, 1731) y el sentimiento de intimidad son novedades de este siglo, y está relacionado con estos cambios de costumbres y de diseño en las casas. El desayuno es un invento francés, formado por panecillos y una bebida caliente que traía un camarero de un local especializado (como el del cuadro, que sirve la bebida). Antes de esto se hacía una comida caliente a mediodía, nada más. La jarra plateada caliente (tiene un largo asa) que aparece en el cuadro es de chocolate (detrás, en la repisa, hay otra de café, para comparar, con asa redonda), que se

componía entonces de cacao, azúcar, canela y vainilla, y venía en tabletas que se disolvían en agua o leche calientes. Era poco digestivo porque el cacao incluía todo su aceite natural, que hoy se quita. Fue Ana de Austria quien, al convertirse en 1615 en reina de Francia, introdujo el chocolate, procedente de las colonias españolas. Se hizo muy popular, sobre todo entre la aristocracia. El café, en cambio, se popularizó en Europa tras el asedio de Viena por los turcos en 1683, y en el París del XVIII era una bebida más barata y propia de las clases populares. En el cuadro se aprecia también una vajilla de porcelana. Hasta 1709 las vajillas eran de plata o de oro, pero Luis XIV obligó a fundirlas todas para pagar las guerras. A partir de entonces se usaron de loza fina o de porcelana. Estas últimas eran muy caras, pues venían de China, pero en 1708 se empezaron a producir también en Meissen, Sajonia. En 1768 se descubrió el caolín en Limoges, que daba dureza a la porcelana, y esta empezó a producirse también en Francia. Madame Pompadour creó la manufactura real de porcelana en Sèvres, y llamó a Boucher, su p intor favor i to, para que d iseñara las decoraciones. Después del desayuno aparecía

el peluquero. La esposa de Boucher, que también diseñaba y hacía grabados, sirvió probablemente de modelo para las dos mujeres que aparecen en el cuadro. No era frecuente que los niños compartieran la vivienda con los padres, salvo que estos tuvieran suficientes recursos para pagar una nodriza en casa. Lo normal era que los niños fueran enviados al campo, hasta que crecían y eran internados en un colegio o convento. La mortalidad infantil era elevadísima, lo que animaba al desapego, que a su vez alimentaba dicha mortalidad. Fue Emilio, el tratado sobre la educación infantil de Rousseau, de 1762, lo que aceleró el cambio de costumbres que ya se aprecia en el cuadro, donde vemos a una familia unida. Boucher siguió el estilo de Rubens y Watteau, de quien hizo grabados, y lo aplicó a todo tipo de artesanía decorativa. Prosperó notablemente, y en 1752 consiguió un apartamento en el palacio real del Louvre y el nombramiento de pintor real en 1764.

El desayuno!7<=NH;

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El beso furtivo!7<=^^;

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también aprendiz en los talleres de Charles-André van Loo (1705-1765) -tío de Louis-Michel van Loo (1707-1771)- y François Boucher. El gran rival de Drouais fue Jean-Marc Nattier (1685-1766). Todos ellos fueron pintores cortesanos y de la nobleza parisina, muy detallistas en la descripción de los tejidos y de variado colorido, pero en general tendentes a un retrato idealizado de escasa penetración psicológica.

Una figura curiosa fue el pintor Joseph Ducreux (1735-1802), Premier Peintre de la Reine a pesar de no ser miembro de la Académie. Fue retratista de la corte de Luis XVI (pintando su último retrato antes de su ejecución), y de María Antonieta (de la que pintó un retrato en 1770 en Viena, por encargo de su futuro esposo, que deseaba verla antes de la boda). Lo más interesante de este pintor, especializado en la técnica del pastel, son unas pinturas poco convencionales, aunque generalmente reservadas a los autorretratos, en las que aparecen posturas y gestos cotidianos nunca antes objeto de un tratamiento pictórico (burlas, bostezos, gestos exagerados), como en su muy conocido Portrait de l'artiste sous les

traits d'un moqueur (h. 1793). Una vez estalla la Revolución huye a Londres, pero vuelve a París en 1793, donde es protegido por Jacques-Louis David. El fascinante escultor a l e m á n F r a n z Xa v e r M e s s e r s c h m i d t (1736-1783), aquejado de demencia, es conocido por una serie de 69 bustos de sí mismo representando expresiones faciales exa g e ra d a s . E s te te m a d e l o s g e s to s exagerados es una pequeña tradición en el arte pictórico y escultórico, que nos remite a Niccolò dell'Arca, Bernini, etc.

Portrait de l'artiste sous les traits d'un moqueur!70!<=HN;

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Autorretrato con dos alumnas!7<=^K;

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El banquete de Cleopatra!7<=KI;

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como ayudante suyo. De su estancia en España, solo se conoce una obra propia, La conquista del Vellocino de Oro del palacio de La Granja en Segovia. Al morir Giambattista en 1770 regresó a Venecia, donde continuó trabajando solo. Pinta los frescos de la casa familiar de los Tiepolo, la villa de Zianigo, cerca de Mestre que, como en el caso de la “Quinta del Sordo” de Goya, es una de las escasas decoraciones conservadas realizadas por un pintor del pasado para su uso personal (los frescos fueron desmontados en 1906, poco antes de la demolición de la villa, y ahora se exponen en la Caʼ Rezzonico). Como norma habitual, en las obras de tipo histórico y mitológico sigue el estilo paterno, hasta resultar, a veces, difícil de distinguir la mano de cada uno (La apoteósis de Hércules, 1765). Es en las escenas de género donde Giandomenico se muestra verdaderamente or ig inal e imaginativo. Estas pinturas se inscriben en una larga tradición basada en asuntos de la vida de los campi y los canales, que hunde sus raíces en el siglo XV (Giovanni Bellini, Vittore Carpaccio) y llega hasta el XVIII (con Francesco Guardi o Pietro Longhi). Es en torno a 1785 cuando abandona los grandes temas religiosos,

históricos y mitológicos que les habían dado fama a su padre y a él y empieza a frecuentar una pintura costumbrista caracterizada por la p re s e n c i a f re c u e n t e d e c h a r l a t a l e s y comediantes en ambiente de carnaval. Un ejemplo temprano es El sacamuelas (h 1754), pintado probablemente en Wurzburgo, donde se refleja con todo detalle este tipo de práctica, más relacionada con el espectáculo ambulante y la picaresca que con la medicina (el mismo tema fue tratado por Pietro Longhi, pero en un interior, en fechas cercanas), o El minué (h 1756). Otro ejemplo posterior de pintura costumbrista, muy similar a pesar del tiempo transcurrido, es la pareja de cuadros del Prado El charlatán veneciano (h 1765) y El mundo nuevo (h 1765), pintura esta última muy original en la que muchos personajes se ven de espaldas, pues se representa a un grupo de espectadores que espera su turno para mirar por el ojo de una linterna mágica, una especie de “cosmograma” que deja entrever figuras y escenas de países lejanos y exóticos. Hay una versión al fresco, con variaciones, en origen en la villa de Zianigo, después llevado a lienzo. Giandomenico fue además un gran dibujante y grabador (un ejemplo es su álbum de dibujos

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mientras que este concede una gran atención a los detalles topográficos y arquitecturales, Guardi busca más los efectos de luz. Guardi sintetiza los descubrimientos barrocos, y añade novedades como la sugerencia de detalles y figuras de forma impresionista (Vista de San Giorgio Maggiore, 1775-1780). Pero además de las vedute, Guardi pinta escenas con multitudes donde son precisamente las personas y sus relaciones las protagonistas, ya estén en exteriores o en interiores, como su El Ridotto (1750). Este cuadro muestra una casa de apuestas legales conocido como el Ridotto, en el Palazzo Dandolo, con un gran salón rodeado de cuartos separados abiertos para el juego (solo de cartas). Era un casino oficial, inaugurado en 1638, pues las casas de juego privadas estaban prohibidas. Los personajes aparecen disfrazados e interactúan de formas complejas, y son estas relaciones lo que interesa a Guardi. El carnaval duraba en Venecia cuatro meses, del 5 de octubre al comienzo de la Cuaresma con una pausa entre el 16 y el 26 de diciembre y dos semanas más en primavera con motivo de la Sensa, la gran feria comercial. El carnaval era un gran negocio turístico para Venecia. Durante ese tiempo la

gente podía ir disfrazada y enmascarada. Solo los nobles podían hacer de banca en el juego, como el hombre con peluca blanca y sin máscara sentado al fondo y a la izquierda del cuadro. La nobleza veneciana, unos 900 prohombres que formaban el Gran Consejo que gobernaba la ciudad, había entrado en decadencia ya en el siglo XVIII, y vivían del juego o de alquilar sus palacios durante el carnaval. Una vez se descubre América (1492) y se rodea África (1500) las rutas comerciales dejan de pasar por Venecia. El empuje otomano les hace perder además las colonias en el Mediterráneo oriental. A pesar de que la mayoría de los nobles estaban arruinados, sorprendentemente, en 1774 el Gran Consejo votó cerrar el Ridotto. Esto estimuló el desarrollo de otros casinos en Europa, como el de Baden Baden o el de Montecarlo. La hermana de Francesco Guardi, esposa de Giambattista Tiepolo, era adicta al juego y perdió la casa familiar y dibujos de su marido apostando. No se sabe cuántas veces pintó Guardi estas escenas del Ridotto, pero sobreviven cuatro cuadros, d i ferentes, dedicados a este tema. Los clientes de Guardi debían ser burgueses o turistas extranjeros,

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revolucionario (El juramento de los Horacios, 1784).

Influido por Burke, Kant distinguirá entre “lo bello pintoresco” y “lo bello sublime”, términos que ya tenían un significado en el campo artístico. La poética de “lo pintoresco” es una cualidad del gusto de los pintores que se refleja en sus representaciones de la naturaleza, sobre todo en los barrocos, y quien lo teorizó fue Alexander Cozens, por las mismas fechas en las que Burke definía y teorizaba la poética de “lo sublime”. Ambas remiten en el fondo a teorías de la relación humana con la naturaleza (estable en un caso, conflictiva en el otro). En la pintura, “lo pintoresco” se muestra siempre con tonalidades cálidas y luminosas, con toques vivaces que indican la irregularidad o el carácter de las cosas, siendo los motivos muy variados (árboles, manchas de hierba, charcos, nubes en movimiento, árboles caídos, cabañas, animales pastando, pequeñas figuras). El trazo es rápido, sin detenerse en los detalles. En cambio, “lo sublime” se traduce en colores oscuros o exangües, el dibujo está muy marcado, los gestos son exagerados, las figuras aparecen prisioneras de un rígido esquema

geométrico que las ahoga o empequeñece. Los precedentes son claros: “lo bello” proviene de Rafael, “lo sublime” de Miguel Ángel, “lo pintoresco” de los holandeses. Fuseli y Blake desarrollan la poética de “lo sublime”, y Cozens, Constable y Turner recorren de forma paralela la vía de “lo pintoresco”.

Según Argan, la principal diferencia entre lo clásico y lo romántico es de actitud, entre lo racional y lo pasional, y considera las siguientes fases: 1, fase prerromántica, con la poesía inglesa de lo sublime y del horror y, en paralelo, la poesía alemana del Sturm und Drang; 2, fase neoclásica, que coincide con la Revolución Francesa y el imperio napoleónico; 3, fase de reacción romántica, con el rechazo burgués a las reinstauraciones monárquicas, con los movimientos de independencia nacional y las primeras reivindicaciones obreras (1820-50). No obstante, el propio Argan señala que esa periodificación es confusa, por cuanto en el arte clásico no se busca la repetición de arquetipos, sino su perfeccionamiento, y la tensión resul tante puede considerarse típicamente romántica. Además, el Iluminismo es antihistórico, y toma el arte clásico

grecorromano como un modelo, absoluto e inalcanzable, y la reacción frente a ello no es binaria, sino variada: de evocación y emulación (Canova, Thorvaldsen), de revitalización onírica (Blake), de reanimación imaginativa (Ingres), o de rechazo con violencia (Courbet). Solo con los Impresionistas, más adelante, ese ideal clásico desaparece totalmente del horizonte del arte.

El Neoclasicismo rechaza el Barroco y el Rococó, y adopta el arte grecorromano como m o d e l o ( W i n c k e l m a n n , M e n g s ) . L a s excavaciones de Herculano (1738) y Pompeya (1748) reviven el concepto de clasicismo , y lo ext ienden a las artes ornamentales y a la pintura (de la que se conocían muy pocos ejemplos romanos antes). Durante las campañas de Bonaparte en Egipto se descubre el arte egipcio, que se incorpora al acervo estético del neoclasicismo. En pintura se prima el retrato (relación del hombre con la sociedad) y la mitología y la historia (fábulas con enseñanzas éticas y polít icas). En arquitectura, Lodoli o Milizia defienden la correspondencia lógica entre forma y función, especialmente función social, y surge el

urbanismo, aplicándose dichos principios a las ciudades, ahora regidas por los poderes públicos, que deben buscar una unidad estilística que refleje el orden social. Los pioneros del urbanismo fueron los llamados “arquitectos de la Revolución”, Étienne-Louis Boullé (1728-1799) y Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806), contemporáneos de David, ambos ligados al iluminismo de la Enciclopedia. Sus proyectos quedaron en el p a p e l d e b i d o a l a s r e i n s t a u r a c i o n e s eclesiástico-monárquicas posteriores a la caída de Napoleón, pero este neoclasicismo urbanístico tuvo continuidad más adelante (Antolini, Valadier, Schinkel). En escultura pueden citarse a un Antonio Canova (1757-1822), a un Bertel Thorvaldsen ( 1 8 7 0 - 1 8 4 4 ) o a u n J e a n - B a p t i s t e Carpeaux (1827-1875). En particular Canova, según Argan, “realiza en la escultura esa misma transformación de la sensación en idealismo que, en el campo filosófico, lleva a cabo Kant, en la literatura Goethe y en la música Beethoven”. El neoclasicismo tiene además una vertiente en las artes decorativas, y la sencillez y funcionalidad de los objetos clásicos descubiertos en Pompeya y Herculano se

muestran ideales para la producción industrial y seriada.

La Revolución Francesa, a partir de 1789, supone un cambio profundo en más sentidos, lo que expl ica que el c lasicismo y el romanticismo convivan y se interrelacionen. D e s a p a r e c e e l m e c e n a z g o d e r e y e s , aristócratas y la Iglesia (católica), sobre todo para obras que reforzaban su poder político dentro de unos cánones de representación. El cambio principal será la convivencia de distintos estilos en un mismo período o lugar, pues el “estilo” de una obra pasa a ser objeto de selección, de entre varias posibilidades, y ya no se aceptaba “un” estilo correcto, heredado de la tradición, que ahora se cuestionaba. Por ejemplo, en Inglaterra Horace Walpole se construye una casa (Strawberry Hill, 1770) en estilo neogótico, distinto del estilo Palladiano que hasta el momento se consideraba lo aceptable. El arquitecto William Chambers (1726-1796) construyó una pagoda china en Kew Gardens. Hubo además un renacer griego, crítico con el estilo de Palladio, que culminaría en el período de la Regencia (1810-1820), siendo un ejemplo el arquitecto John Soane

(1752-1837), o el propio Thomas Jefferson (1743-1826) y su mansión de Virginia, Monticello (1768-1809). Este estilo neoclásico se convirtió en el estilo del Imperio bajo Napoleón. Todo ello convivió con el renacer gótico típico del romanticismo. Las Academias se generalizan en el siglo XVIII, lo que rompe definitivamente con el proceso de aprendizaje en talleres. La Revolución Francesa no hizo más que acelerar ese proceso. Las Academias empezaron a organizar exposiciones anuales, para atraer compradores, por lo que se pintaban cuadros para exponer y en su caso vender, desapareciendo la pintura por encargos (cambio que ya se había experimentado antes en Holanda, tras la Reforma). Esta situación incentivaba la búsqueda de lo novedoso para llamar la atención de los compradores (ya pasó también con los manieristas en la segunda mitad del XVI), lo que suponía dar de lado la tradición, y esto explicaba los desvelos del académico Reynolds por preservar esta. A partir de aquí, quienes se consideraban “verdaderos artistas” empezaron a rechazar lo académico. Por otro lado, los pintores se vieron ahora libres para abordar nuevos temas, separándose también en esto de la tradición. El

americano Singleton Copley (1737-1815) es el típico pintor de esta época, desligado de la tradición europea y buscando nuevos asuntos que pintar, como Carlos I exigiendo la entrega de los cinco miembros inculpados de la Cámara de los Comunes en 1641 (1785). En general, los temas históricos cargados de tensión romántica se convirtieron en una moda tras la Revolución.

Solo tras la Revolución Francesa y las conquistas napoleónicas se va generando una idea de unidad europea de tipo cultural e incluso política. Al caer Napoleón las ideas de la Revolución y del imperio se retraen: se pasa del teísmo, al cristianismo; del paneuropeísmo a los nacionalismos; de la razón compartida al sentimiento individual; de la sociedad, a los pueblos; del arte clásico al arte como inspiración; en suma, del universalismo clasicista al romanticismo. Hay quien fija el momento de aparición del romanticismo en 1764, fecha en que Horace Walpole escribe El castillo de Otranto, primer relato de terror; otros en 1755, con el terremoto de Lisboa, que fue un golpe al optimismo típico del siglo aterrorizando a los contemporáneos; pero hay quien liga el

romanticismo a los partidarios del renacimiento Gótico y a los pensadores y literatos alemanes (Wackenroder, Tieck, los dos Schlegel). En todo caso, lo romántico parece ir ligado al miedo. La iconografía del miedo tuvo un precedente en la serie de grabados Las cárceles imaginarias (1745 y 1760, segunda edición corregida y más oscura) de Giovanni Battista Piranesi ( 1 7 2 0 -1 7 7 8 ) , p r i m e r g ra n a r t i s ta d e l romanticismo. Otra referencia es Johann Heinrich Füssli (Fuseli) (1741-1845) , i lustrador y pintor suizo establecido en Inglaterra, aunque se formó en Roma (1769-78), de carácter marcadamente romántico, con un componente violento y erótico. Fuseli creó toda una moda romántica en Roma e influyó fuertemente en William Blake. F u s e l i f u e u n te m p r a n o s e g u i d o r d e l protorromanticismo del Sturm und Drang, y tras su viaje a Italia fue seducido por Miguel Ángel y los manieristas, especialmente Tibaldi, manifestándose en contra de los criterios estéticos de un Winckelmann; el segundo contrapone lo absoluto, las verdades supremas, ocultas en símbolos y arquetipos mitológicos que solo el arte puede evocar, a lo pintoresco, relativo, estable y equilibrado en la relación del

hombre con la naturaleza. Alexander Cozens (1717-1786), pintor y tratadista, promueve una escuela paisajista en la pintura inglesa, d e fe n d i e n d o q u e e l a r t i s t a c o m u n i c a sensaciones, no buscando la belleza universal s ino los detal les caracter íst icos . Esas sensaciones conducen al sentimiento. Esta idea de “lo pintoresco”, que tiene un precedente en los holandeses, se da a la vez en la pintura y en la jardinería. Pertenecen a esa corriente p i n to re s q u i s t a C o n s t a b l e y Tu r n e r, o Gainsborough, influido este por las teorías de Rousseau sobre la relación entre hombre y sociedad. Reynolds se inscribe en la corriente de búsqueda de lo bello rafaeliano, aunque se dejó arrastrar con los años por la corriente de lo sublime, conectada con Miguel Ángel.

Este romanticismo se manifiesta con más intensidad en Alemania, de la mano de pensadores de principios del XIX como Wackenroder, Tieck, los dos Schlegel, momento a partir del cual se recupera el Gótico como símbolo nacional y de la revancha del arte nórdico contra el clasicismo y el barroco mediterráneos. En Inglaterra, los dos Pugin, padre e hijo, estudian el Gótico y crean un

catálogo de modelos descontextualizados (los más repetidos o comunes en los edificios estudiados), que sirve de base para construir el estilo neogótico, cuyo mejor ejemplo es el Parlamento inglés (1840-68), precisamente de Augustus Pugin (y Charles Barry). En Francia, es Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) quien estudia y restaura edificios góticos en Francia, aplicando muchas de las lecciones aprendidas (estructuras que definen amplios espacios) a la arquitectura industrial basada en los nuevos materiales (hierro y cemento). En Alemania, puede citarse a un Schinkel. El romanticismo de Wackenroder y de los dos Schlegel tuvo enorme influencia sobre un grupo de pintores expatriados en Roma, organizados en torno a Johann Friedrich Overbeck (1789-1869) y Franz Pforr (1788-1812), que se hacían llamar los nazarenos, quienes pretendían volver a la pureza de los pintores del siglo XV italiano. De este grupo se deriva el Purismo italiano (Tenerani, Mussini, Bianchini, Minardi), corriente que pretendía volver a la sencillez estilística de los artistas anteriores a Rafael. Pero fue en Inglaterra donde este movimiento tuvo más fuerza, con la Hermandad de los Pre-rafaelistas, capitaneados por Rosetti (hijo de un

exiliado político italiano), y apoyados por el crítico John Ruskin y más tarde por William Morris. En Francia es donde se centra el debate sobre las ideas artísticas, y allí, tras la desaparición de David, se contrapone el purismo rafaeliano de Ingres al romanticismo pictórico de Delacroix (cuya correspondencia en la literatura es Victor Hugo). Ambos comparten el ideal romántico según el cual la pintura no debe tratar de copiar la naturaleza, sino que debe mirar a los grandes maestros. Ingres se remonta a David, Poussin y Rafael, mientras que las referencias para Delacroix son Miguel Ángel, Rubens y Goya. Aunque es cierto que hay algo de académico y racionalista en Ingres, en contraste con el carácter libertario y pasional de Delacroix, no debe obviarse lo que tienen en común. Por su parte, Géricault, “intuye que la verdadera contraposición no se establece entre Clasicismo y Romanticismo, sino entre Clasicismo y Realismo, entre lo ideal y lo real” (Argan, en contraste con lo que opina Clark). Por tanto, más que un romántico, Géricault era un anticlásico y un realista, y “aunque no le faltan puntos de contacto con los principios de Delacroix, de hecho su obra es un puente que se tiende entre el trasnochado

clasicismo de David y el aún no nacido realismo de Courbet” (Argan). El realismo trae más adelante el problema del tratamiento de la naturaleza, donde son los ingleses, cuya pintura paisajista ya se venía planteando este problema tiempo atrás, los pioneros, contagiando a los franceses tras la gran exposición de París de 1824. Constable se enmarca en la pintura pintoresca, preocupada por reflejar y armonizar la variedad (tonos, colores), partiendo del estudio del paisaje realista holandés; mientras que Turner toma también como referencia la pintura pintoresca según la teorizó Cozens, pero él se fija en el paisaje clásico de Lorrain y Canaletto. Constable hace una pintura emocionada y Turner emocionante, según Argan. En Francia recoge esta corriente Corot, más cercano al realismo que al romanticismo, preocupado por la expresión del sentimiento, y en torno a él se forma la Escuela de Barbizón. A mediados de siglo Courbet emprende la vía de un realismo integral.

El más importante pintor de la Francia revolucionaria, en la que participó activamente (votando en 1793 la muerte del rey), fue Jacques-Louis David (1748-1825), cuyo

estilo tiene como referencia el clasicismo, aunque “siempre se declaró enemigo del academicismo” (Clark). No obstante, en su pintura de tema histórico hay una fuerte carga polít ica que la aleja del neoclasicismo winckelmansiano. Un ejemplo es El juramento de los Horacios (1784), cuadro con el que David, en un ambiente prerevolucionario, enaltece el sacrificio personal por el bien común. En tiempos de Tulio Ostilio Roma estaba en guerra con Alba Longa. Como la guerra era igualada y podría alargarse, con el gasto de vidas que ello conllevaba, decidieron que cada uno de los bandos eligieran a tres campeones para luchar en nombre de todo el ejército. Los elegidos por parte de Roma fueron los hermanos Horacios, y por parte de Alba Longa los también hermanos Curiacios. La escena del cuadro de David corresponde al momento en que los Horacios prestan juramento junto a su familia antes del singular duelo. En el lado derecho vemos la tristeza de las mujeres ante lo que a buen seguro será una tragedia. El asunto es que los dos tríos de hermanos se enfrentan a campo abierto en presencia de ambos ejércitos. En un primer momento los Curiacios se muestran fuertes y

abaten a dos de los hermanos Horacios. El t e r c e r o h u y e . L o s r o m a n o s q u e d a n estupefactos ante el comportamiento de su campeón. Los Curiacios salen tras él y se separan para buscarlo, con lo que el Horacio superviviente consigue lo que quería, pues sabía que no sería capaz de derrotarlos juntos, pero sí uno a uno. Y lo consiguió, regresando victorioso ante su ejército. Sin embargo no todo el mundo estaba feliz en Roma. Su propia hermana lloraba desconsoladamente, pues estaba prometida con uno de los hermanos Curiacios. El Horacio vencedor, en un ataque de ira, la mata: "Ese por quien lloras ha matado a dos de tus hermanos”. El héroe, el salvador de la patria, es condenado a muerte por el asesinato de su hermana. Sin embargo el pueblo de Roma se levantó y rebeló contra la sentencia. Consiguió que se le diera el indulto por los servicios prestados a la Urbe. El cuadro sigue el canon que exige pocos personajes claramente dispuestos y con pasiones diferenciadas y claramente representadas en gestos y acciones. Por otro lado, su famoso Marat asesinado (1793) “es una prueba fehaciente”, según Clark, “de que el arte total i tar io ha de adoptar la forma del

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Marat asesinado!7<=HN;

Napoleón cruzando los Alpes, primera versión!7<^I<;

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irracional, del misticismo religioso, de El Greco, y el arte como “inteligencia preclara, dignidad moral y civil” de Velázquez. El arte basado en la razón de Velázquez fue una referencia para Goya. En la primera fase de la obra de Goya, que culmina con los aguafuertes de Los c a p r i c h o s ( 1 7 9 9 ) , l a r a z ó n s a c a d e l inconsciente los monstruos de la superstición. Aquí Goya no es irónico, sino sarcástico. Frente al ideal de lo bello de Mengs, Goya presenta la realidad de lo feo. Desarrolla un expresionismo extremo que enfrenta al clasicismo de Mengs y David. En una Europa ya neoclásica Goya será la excepción, e l verdadero or igen del romanticismo. Tras la invasión francesa en 1808 Goya se coloca junto a la nación española, otro rasgo de romanticismo. Y por ú l t imo ant ic ipa e l real ismo propio del romanticismo, que para Goya es aquello que queda cuando toda ideología se desvanece. Cuando cae Napoleón surge el romanticismo histórico propiamente dicho, pero todos sus rasgos estaban ya en Goya antes. Tanto los grandes románticos, como Delacroix, como los grandes realistas, como Géricault, Daumier o Courbet, aprenderán de Goya. Por ejemplo, las pinturas de la Quinta del Sordo (1820-1822)

son realistas, a la vez que visionarias. Los fusilamientos del 3 de mayo (1808) de Goya, de la misma época que los aguafuertes de Los desastres de la guerra, es un cuadro realista, casi documental, verdaderamente atroz, pues muestra la Historia como una picadora de carne que abate oleada tras oleada de hombres presas del terror, mientras la ciudad duerme. Goya hace que la escena sea especialmente cruda y desasosegante, como para que queramos que pase rápido, y este es otro rasgo de romanticismo del pintor. Mientras Goya pintaba este cuadro Ingres pintaba su Bañista de Valpinçon y Canova retrataba desnuda a Paulina Bonaparte. La pareja de cuadros Las jóvenes (1812-1814) y Las viejas (1810-1812) son un ejemplo interesante y poco conocido de su estilo maduro y de la complejidad y s o f i s t i c a c i ó n d e s u s c o m p o s i c i o n e s y referencias. Los cuadros se encuentran hoy en Lille. Las viejas proceden de la herencia que correspondió al hijo de Goya, Francisco Javier, a la muerte de su madre en 1812, junto con otros cuadros que estaban en casa del pintor en Madrid según consta en un inventario. Todos los cuadros que aparecen en él están marcados con una equis y un número, pero Las jóvenes no

aparecen en el inventario ni están marcadas así, por lo que se debió pintar después de 1812, probablemente para que hiciera pareja con Las viejas, cuyas dimensiones coinciden. Cuando muere Goya su hijo hereda todos los cuadros. El rey Luis Felipe decide crear un museo español, y envía a su agente, el barón Taylor, a comprar obras en España de El Greco, Velázquez, Zurbarán, Murillo. Al hijo de Goya le compró varias, entre ellas Las jóvenes y Las viejas. Cuando el museo se abrió en 1838 ya había 450 obras españolas. Diez años después, con el gobierno republicano surgido de 1848, le restituyeron las obras al rey depuesto, que las subastó en 1853 en Londres. Los cuadros se dispersaron entonces por todo el mundo. En 1873 el Museo de Lille compró Las jóvenes, y unos empleados pusieron dinero de su bolsillo para comprar el otro. Estos cuadros preludian Las pinturas negras. Los dos cuadros tienen precedentes en algunos grabados, Las jóvenes con su crítica social implícita y Las viejas caricaturizadas, con aspecto de brujas. La vieja lleva en el pelo una flecha de diamantes, la misma que en La familia de Carlos IV (1800) lleva la reina, regalada por Godoy, y también su hija, lo que puede indicar descaradamente su

bastardía. Las viejas se pintó además durante la Guerra de Independencia, cuando se acusaba a los Borbones de todas las desgracias, y el personaje principal del cuadro puede ser una representación caricaturesca de la reina, María Luisa de Parma. Dado que Las jóvenes y Las viejas forman pareja por su complementariedad (paralelismos y contrastes), se busca una interpretación conjunta para ambos cuadros. Puede ser que la joven que lee la carta en Las jóvenes sea también la reina, y se ilustre el rumor según el cual María Luisa y Godoy fueron increpados por lavanderas cuando paseaban j u n t o s , y e s t a s f u e r o n c a s t i g a d a s implacablemente. Pero la joven puede ser Leocadia, a quien Goya conoció el año en que murió su esposa, y que aparece pintada en Las pinturas negras (La Manola). Podría estar leyendo una carta del propio Goya. Pueden ser también simplemente una alegoría de la vida y del paso del tiempo. Goya tendría una gran influencia en la pintura española posterior. Además de su discípulo Agustín Esteve (1753-1820), gran retratista, podemos citar a Vicente López (1772-1850), el pintor posterior a Goya más importante de la primera mitad del XIX -aunque fue discípulo del neoclásico

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contraposición con Rafael y Correggio, que reverenciaba Reynolds. Durante un tiempo sus dibujos, no siempre de acuerdo con los textos, eran alegres y de estilo rococó (hay un paralelismo claro con Philip Otto Runge), como en los Cantos de Inocencia (1789), los Cantos de Experiencia (1794), El Libro de Thel (1789) o El matrimonio entre el Cielo y el Infierno (1790-93). Las tres obras siguientes (América, 1793; Urizen, 1794; y Europa, 1794) empiezan a mostrar un cambio profundo en sus decoraciones, que contienen ahora violencia y dolor. Al parecer el motivo del cambio está en el desencanto que produjo en Blake el Terror asociado a la Revolución Francesa (1793-94), y los relatos sobre el comercio de esclavos que se publicaron durante esta época. En 1793 ilustró el libro del capitán Steadman Expedición contra los negros rebelados en Surinam. También empezó a utilizar la imaginería del Juicio Final de Miguel Ángel y de Pellegrino Tibaldi y otros manieristas italianos que había conocido años atrás. Es en este contexto cuando publica Urizen, obra en la que texto y dibujos aparecen separados y cuyas criaturas son personajes de fantasía. Pero en Europa vemos escenas realistas como La epidemia o

La hambruna. Por esta misma época (1793) realiza una serie de grabados autónomos, en la que aparecen estampas de diseño tan poderoso como Newton y Nabucodonosor, ambos descendientes de Urizen en el mundo mental de Blake. Este personaje maligno, Urizen, es el Gran Arquitecto, el creador del mundo, que aparece, triunfante, en el grabado coloreado a la acuarela El Anciano de los Días (1794), compuesto util izando partes de personajes de Tibaldi. El Newton está tomado de uno de los ancestros de Cristo que pintó Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, que Blake conocía por grabados, y representa un espíritu (maligno) de la medición; mientras que el Nabucodonosor viene de un grabado en madera de un hombre lobo de Cranach (Blake lo usa más de una vez), y representa la víctima más degenerada de Urizen. Entre 1794 y 1804 perdió su inspiración. A partir de esa segunda fecha volvería a crear (Milton, 1808; Jerusalén, 1804-20), pero más trabajosamente. En 1809 organiza una exposición de sus obras que fracasa, lo que le provoca una fuerte depresión. No obstante sus obras más importantes son precisamente de sus últimos años, a partir de 1818, con una explosión de creatividad: su

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