Sebastián Hernaiz

Sobre lo nuevo: a cinco años del 19 y 20 de diciembre

Al futuro del amplio espacio Giordano Bruno 831,

que late en muchas de estas palabras.

A la memoria de Rafael Pinedo, que nos dejó Plop.

(Una primera versión de este texto fue leído en la charla “¿Qué hay de nuevo, viejo?”, que se realizó en el “MALBA.literatura”, el 15 de noviembre de 20061. Luego se publicó en la revista elinterpretador.net)

0. Dos comentarios antes de empezar

Primero, que este texto no existe más que como parte del diálogo continuo que es hacer la revista elinterpretador.net

Y segundo, que me centro en la lectura de narrativa, pero esto no puedo hacerlo sin pensar constantemente también en la poesía contemporánea.

1. Novedades.

Se habla del “nuevo cine argentino”, y si bien éste tiene sus mil especificidades estéticas en un marco de heterogeneidad remarcable, el “nuevo cine argentino” nació también como una fuerte renovación de los modos y medios de producción, muy ligado a cambios en las políticas de subsidios, a la “ley del cine”, al auge de las escuelas de cine, y con un fundacional acompañamiento de la crítica cinéfila. Desde este punto de vista, por las particularidades que diferencian la producción de cine de la literaria, la comparación es inviable.

La propuesta comparativa deja, sin embargo, algún resto de sensatez. “Lo nuevo” en tanto categoría de marketing, permite pensar los dos productos: “lo nuevo”, como ha servido para vender, en su momento, electrodomésticos para la mujer moderna, se espera que venda películas o libros. La categoría de “nueva literatura” es una operación que pre-existe a los textos. Un clásico de contratapa: “la autora hace así su entrada en la nueva literatura argentina”. Como en las reediciones de clásicos, la categoría es etiqueta para el protocolo

1 La charla planteaba, como disparador: “La novedad es la eterna prometida de la literatura moderna. ¿Podemos seguir esperándola? La literatura argentina contemporánea adeuda un debate sobre el lugar de lo nuevo. ¿Hay algo nuevo en los libros recientes? ¿Pensamos todavía en la novedad como valor absoluto, como herencia de las vanguardias? ¿Qué relación hay entre novedad y mercado? ¿Es lo nuevo un asunto del marketing? ¿Por qué se habla de nuevo cine argentino y no de nueva literatura argentina? ¿En qué momento las editoriales dejaron de intervenir en el debate público?”.

de la venta.

Tiene sutiles variantes, la etiqueta. Si a veces se supone que se aplica como promesa directa de una “nueva” estética (“la nueva narrativa argentina”), otras veces la promesa se escabulle en términos generacionales: “la nueva generación de narradores” o “jóvenes narradores”. Se sigue el silogismo de cualquier manual de literatura: a recambio generacional, recambio estético. O también, otra promesa de la etiqueta: el valor agregado del adelantado en el tiempo; leer la “nueva” literatura es leer lo que será la literatura “del futuro”. En el fondo, otra vez, protocolos de la venta. De hecho, si un libro no requieriese esa etiqueta para ser vendido, es decir, si aun siendo joven, si aun siendo, supongamos, su primera novela, pudiera ofrecerse otra etiqueta más efectiva, no se le aplica la de “nuevo”: vende mejor la fajita diciendo “La novela que Amalita Fortabat intentó censurar”.

“Lo nuevo”, en la serie marketinera, opera como estratagema: todo libro, en tanto objeto del circuito mercantil, parece requerir la etiqueta que lo lleve de la mesa de exhibición a la caja2 , y un libro de un autor desconocido, un primer libro, digamos, ¿por qué podría querer ser comprado si no es conocido por nadie? La respuesta: lo nuevo, la nueva narrativa, la nueva generación como etiqueta.

Pensar “lo nuevo” en este sentido, entonces, no pasa del sumarse a la lógica del recambio de stands y góndolas: sentencias agrias con fecha de vencimiento. Los Simpsons lo entienden perfecto. La necesidad de renovación de la oferta de mercancías late en la pasión por la compra del siempre igualmente renovado modelo de la Baby Malibú.

2. Lo nuevo como cambio. Del ayer al hoy.

Ahora bien. Pensar “lo nuevo” en términos históricamente situados puede hacerlo un poco más potable. Incluso interesante. Es decir, no pensar “lo nuevo” desde la categoría ya fetichizada de la modernidad ramplona que hoy vende “novedad” como etiqueta, pero sí pensar los modos en los que “el hoy” puede ser algo efectivamente distinto que “el ayer”. Lo interesante, entonces, es pensar lo específico de lo que llamamos “lo actual”, no sólo en términos de partidas de nacimiento, calendario de presentaciones de libros o cronograma de actividades del malba, sino pensar “lo actual” como aquello -o mejor, como esto que hoy hace del hoy algo distinto del ayer. “Lo nuevo” es interesante cuando es constituyente del hoy, en el hoy. “Lo nuevo”, entonces, en términos de los modos del hoy, no es algo “esencialmente nuevo”, o algo bueno o malo en sí, no es algo “novedoso”, sino algo que, en tanto constituyente del hoy, pide ser pensado histórica y políticamente.

3. Hoy

2 Habría que tener más presente a la hora de pensar el mercado literario no sólo la concentración de las grandes editoriales en unos pocos grupos financieros, sino también la supermercadización que hegemoniza el mercado de las librerías. No es casual que si de fines de los ‘90 a esta parte se dio el nacimiento de editoriales independientes en las grietas que los emporios dejaban –y eran muchas-, en los últimos años estén apareciendo lo que podemos pensar como “librerías independientes” y distribuidoras independientes, que en algunos casos tienen estrecha relación, de hecho, con algunas de las editoriales independientes.

Hoy, la actividad cultural, y particularmente la literaria, hiperactiva y multifacética, impide las generalizaciones. Dentro del magma intenso que es la literatura de hoy, me interesa pensar una de las zonas que entiendo como netamente “actual”.

Cuando con el grupo de la revista elinterpretador.net nos pusimos a pensar qué queríamos venir a decir hoy acá, una de las evidencias que nos saltaban a la vista era el auge de actividades literarias que hay, la cantidad de revistas que están publicándose, los encuentros que se reproducen exponencialmente, las lecturas en vivo todas las noches de la semana. Y eso, leído en paralelo a la cantidad de proyectos editoriales que se lanzaron en los últimos tres o cuatro años, las nuevas revistas que aparecieron –tanto en papel como en internet-, los blogs individuales y colectivos, la reorganización del mapa de los suplementos culturales. Y todo eso, aparte de las editoriales grandes, los premios literarios clásicos, etc. En definitiva: un campo literario muy activo y heterogéneo, aunque con un sistema de redes de conexión y comunicación –e incluso de solidaridad- que lo mantienen, a su vez, entrópico y sólido. Lo que no garantiza, claro, escrituras interesantes, pero que sí puede facilitar su surgimiento y su visibilidad mucho mejor que un campo literario opaco y centralizado.

En narrativa, esta hiperactividad en términos de lecturas públicas y surgimiento de editoriales independientes, cosa que en poesía ya se venía haciendo hace tiempo, aparece como algo que distingue al momento actual. Hace tres años, en una entrevista en La máquina excavadora, Carlos Gamerro marcaba la ausencia de encuentros de lectura y de revistas de narrativa, y proponía aprovechar el camino que la poesía había demarcardo y que internacionalmente era ya una práctica común. Hoy, las revistas Mil Mamuts (que en su primer número incluía una breve nota de Gamerro señalando el bache que la revista venía a llenar, en fuerte sintonía con lo que había dicho en La máquina excavadora), n0-retornable, la propia elinterpretador, el uso de muchos blogs, y los diferentes ciclos de lectura de narrativa que existen, posibilitan fechar en el comentario de Gamerro un momento de quiebre en el estado del campo de la narrativa.3

El auge de encuentros de lectura y de proyectos editoriales independientes, a su vez, se entrelaza hoy con la masificación de internet y la facilidad de publicación que dan los blogs como formato, encontrando ahí parte de sus circuitos de comunicación y de legitimación. Pero mientras que el desarrollo de internet de 5 años a esta parte depende de las modificaciones de la industria tecnológica, los encuentros de lectura y los proyectos editoriales deben ser pensados también en el contexto social en el que los modos de la sociabilidad y la categoría de lo grupal se han modificado. No es que se hagan cosas radicalmente novedosas o inauditas, pero lo que antes pudo existir como excepción o limitado a ambientes potentes pero reducidos, como el de la

3 A lo que se podría agregar, además de otros nombres como las revistas La mujer de mi vida o Fledermaus, la librería El Astillero Libros, el extremo de que en suplementos culturales como los de los diarios Perfil y Clarín estén publicando o tengan proyectado publicar narrativa como parte estructural de sus números semanales. La mujer de mi vida sacaba sus primeros números para la fecha de los dichos de Gamerro, y si bien esta revista podría ser puesta en serie como continuadora de la V de Vian, que salió hasta fines de los 90, y que también publicaba narrativa breve, podríamos caracterizar a la V de Vian, precisamente, por ser de los pocos espacios que publicaron narrativa breve en los años anteriores al quiebre que señalamos, o sea que funciona más señalando vacíos que como contraargumento.

poesía, ahora es marca generalizada del modo de ser de las cosas.

4. Me permito una anécdota.

Creo que la primera vez que fui a una lectura de poesía luego del 19 de diciembre del 2001 fue a una del ciclo “Zapatos Rojos”. Creo que se hizo en Cabaret Voltaire. Los recuerdos se entremezclan, pero supongamos que fue allí. En esa lectura, no sé: febrero del 2002, digamos, tuve una exraña sensación corporal. Había algo que, aunque sutil, era radicalmente diferente a alguna lectura de poesía de seis meses atrás. No creo haberlo conceptualizado en el momento, pero la variación de la experiencia de escucha, la entiendo, hoy, ligada netamente al carácter de reunión pública del encuentro, en un contexto en el que “la reunión pública” se estaba resignificando fuertemente. No sé quién leyó, recuerdo sólo la sensación del cuerpo. Visto desde hoy, creo en la potencia de esa sensación: luego del 19 y 20 de diciembre, se habían modificado las formas de la sociabilidad y el lugar de lo grupal.

Me interesan esos días, lo que significaron, lo que significan y lo que hayan de significar. Sin pensar esos días se pierde algo del modo del ser social de hoy.

Dije que dentro de lo que es la literatura de hoy, me interesa pensar una de las zonas que entiendo como netamente “actual”. Me refiero a la literatura post-19 y 20 de diciembre.

5. 19 y 20 de diciembre.

Nos gusta entender a la literatura más como un espacio de libertad que como determinado por elementos que le son ajenos. Pero hay textos que, si bien no son efecto mecánico de otra cosa, sólo pueden existir -o mejor: hoy sólo pueden existir como existen, ligados a procesos extra literarios como condición de posibilidad.

Diciembre del 2001 -por usar una fecha que es síntesis entendible y arbitraria de procesos mucho más complejos, pero cuya potencia me hace ineludible su uso-. Diciembre del 2001 -decía, y agreguemos: y el verano del 2002- son determinantes de la posibilidad de existencia de una zona de la literatura de estos días.

Hago este recorte cronológico como síntesis del período de crisis de la hegemonía signado por la insurgencia y alto grado de movilización de la sociedad. Este período arranca en diciembre del 2001 y se extiende hasta la represión en Puente Pueyrredón, en donde son asesinados, en junio del 2002, Maximiliano Kosteki y Darío Santillán, con la consecuente manifestación masiva en Plaza de Mayo y el pronto llamado a elecciones. Como antecedentes de este período podrían marcarse tanto el alto porcentaje de “voto bronca” en las elecciones de octubre del 2001 y el rechazo del cuerpo universitario al plan que proponía el efímero ministro de economía López Murphy, como, más atrás, el arco de prácticas políticas que va de la irrupción de los movimientos piqueteros a los “ruidazos” frepasistas.

Así, esta periodización se diferencia del recorte de los que ven al mes de diciembre como el centro de la crisis social. Si es verdad que ese mes fue un punto crítico del sistema financiero, un momento cumbre del entonces tan famoso riesgo país, esto es tan sólo como clímax de la crisis económica que se inicia a mediados del segundo gobierno de Menem y que es acompañada, desde mucho antes de diciembre del 2001, por la crisis social, laboral y nutricional, producto de 25 años de políticas neoliberales; una crisis que se anunciaba ya desde la carta abierta de Walsh a la Junta Militar de 1977 y que -luego de que se reordenaran con bonos las cuentas bancarias, con presidente nuevo el desánimo general y con convertibilidad privatista el bache inflacionario del 88/89- se agudiza de 1995 en adelante.

Maximiliano Tomas, por ejemplo, dice de los jóvenes narradores que selecciona en su antología La joven guardia: “en diversa medida los sucesos de diciembre del 2001 determinaron sus vidas (varios de ellos viven hoy en el exterior) y hasta sus producciones”.4 Este modo de entender los efectos de la crisis social que la política de los últimos 25 años produjo (que los jóvenes se vayan al exterior) como productos de la crisis de la hegemonía (es decir, que se hayan ido al exterior como consecuencia de diciembre del 2001), homologando crisis de la hegemonía y crisis social, no sólo es errado sino que es políticamente impotente, porque recortar en esos meses de crisis de la hegemonía la crisis social es perder de vista lo específico, tanto de diciembre del 2001 como de las políticas que desde 1976 al 2001 se practicaron, articuladas ya bajo la represión terrorífica de la dictadura, ya bajo la democracia de las felices pascuas y del pacto de Olivos.

Crisis de la hegemonía y crisis social, entonces, y ahí la diferencia entre dos zonas de la literatura: la zona que intento delinear en estas páginas, ésa que se articula como figuraciones del 19 y 20 de diciembre, y cierta otra zona mucho más amplia que podría empezar, por ejemplo, desde Latas de cerveza en el Río de la Plata de Jorge Stamadianos -del 95-, o desde Cacerías de Marcos Herrera -del 97-, y que continúa abierta y se carga de significaciones en el diálogo con la crisis social y los efectos de la economía neoliberal: una zona se escribe con y entre los gajos de la hegemonía que se deshace y rearticula, y la segunda se escribe con los daños colaterales de la hegemonía instituida y sus crisis. Las dos zonas, igualmente, son altamente permeables: se entrecruzan y dialogan, muy seguido e incluso en un mismo libro, pero se tienen que poder pensar cada una en su especificidad.

Aclaro: entiendo las fechas 19 y 20 de diciembre de 2001 centrándolas en hechos de subversión de la ley, como la toma de calles durante el estado de sitio y la negación del preámbulo de la Constitución y de su proyecto de política representativa. Es decir, centrándome en las manifestaciones y en el proceso asambleario que entonces irrumpieron al grito de “que se vayan todos”. Y por esto, entiendo un grito de radical voluntad de negación del estado de las cosas, con la consecuente posibilidad de un nuevo golpe de dados en el que cualquier cosa pudiera ser posible.

“Otro mundo es posible” fue una frase que, en sintonía con los movimientos

4 Tomas, Maximiliano. “Prólogo”. En su [selección y prólogo] La joven guardia. Nueva narrativa argentina, Buenos Aires, Norma, 2005, p. 18.

antiglobalización y el Foro Social Mundial, tuvo particular pregnancia en Argentina. Esta pregnancia, entendemos, no es casual. Como el significado de lo grupal, el estado de la imaginación se modificó al calor del 19 y 20 de diciembre. La hegemonía tambaleó y necesitó rearticularse, y en ese movimiento, la evidencia de la posibilidad de lo diferente irrumpió.

Potencialmente, este grito suponía que todo podía ser redefinido. O mejor, que se lo podía redefinir. Los modos de circulación en la ciudad, los modos del trabajo, los modos de la sociabilidad y los de la política, todo podía reverse. En nombre del propio Estado -lánguido, flojo, aún intentando reestructurse- el entonces interino presidente Duhalde llegó a decir aquello de “que sea lo que Dios quiera”. Los dados, parecía antes de la posterior rearticulación de la hegemonía, podían golpear de cualquier modo.

Daniel Link dice de la literatura:

“La literatura, aun con toda la eficacia que ha perdido en la batalla con los medios masivos, es una poderosa máquina que procesa o fabrica percepciones, un “perceptrón” que permitiría analizar el modo en que una sociedad, en un momento determinado, se imagina a sí misma. Lo que la literatura percibe no es tanto un estado de las cosas (hipótesis realista) sino un estado de la imaginación. (...) en los libros se busca, además del placer, algo del orden del saber: saber cómo se imagina el mundo, cuáles son los deseos que pueden registrarse, qué esperanzas se sostienen y qué causas se pierden. Pero además de todo esto, la máquina literaria fabrica matrices de percepción: ángulos, puntos de vista, relaciones, grillas temáticas, principios formales. Lo que se perciba será diferente según el juego que se establezca entre cada uno de los factores que forman parte de la práctica literaria.”5

En este sentido, podemos pensar a la serie de textos que comentaremos dentro de la serie literatura post-19 y 20 de diciembre, en un diálogo con un estado de la imaginación que ha variado. Esos meses revolvieron el avispero y hoy se puede hablar de una literatura post-19 y 20 de diciembre, entendiendo por esto, claro, no una literatura producida por ese acontecimiento, sino una literatura que no podría existir, como existe, sin ese acontecimiento.

Quiero entender por literatura contemporánea a toda aquella que participa activamente de lo contemporáneo: es decir El Quijote y Quevedo tanto como Borges, Perlongher o Balzac, el Manifiesto Comunista tanto como Orwell y Arlt. Lo dado de Fogwill junto al viejo Mallarmé. Así entendida, entonces, dentro de la literatura contemporánea me gustaría comentar esta zona que, al menos en uno de sus modos de constituir lo contemporáneo, lo hace dialogando con el 19 y 20, reescribiéndolo, buscando allí sus materiales, intentando narrarlo o funcionando, en el proceso de lectura, a partir de ese dialogar.

Sabemos, podemos decir, decimos que las cosas no son más -ni menos, ni

5 Link, Daniel. “El juego silencioso de los cautos”, prólogo a su [Selección y prólogo] El juego de los cautos. Literatura policial: de Edgar A. Poe a P. D. James. Bs. As., La Marca, 1992.

menos- que un murmullo opaco e inenarrable mediante esta otra realidad que es el lenguaje. Pero, por esta inenarrabilidad, la escritura y las narraciones no se alejan de lo real en un onanismo inútil: la escritura y la narración existen y significan ese murmullo. La escritura, aunque no sea representación directa de lo real, sí es uno de sus constituyentes y trabaja significando lo real. Lo decía Barthes de la historiografía: al re-presentar la historia, no es que concuerde con ella refiriéndola palmo a palmo, sino que lo que hace es significarla mediante la ilusion referencial.6

Esta ilusión es la estrategia narrativa de la que parten muchos de los textos que incluímos en lo que hemos llamado literatura post-19 y 20 de diciembre. Entender cómo la practican será entender los modos en que participan de las significaciones de ese hecho social que es el 19 y 20 de diciembre. Y si partimos de la premisa de que los procesos que sintetizamos en las fechas 19 y 20 de diciembre son un constituyente ineludible de lo contemporáneo, entonces entender los modos en que la literatura posterior a esos días dialoga con esas fechas y procesos -y con los discursos que los cubren de sutiles capas de sentido, que se enredan como arrugadas cintas de Moebius-, entender esos modos, decíamos, será entender parte de la literatura contemporánea y de lo contemporáneo. Será entender si la potencia de esas fechas -¿es necesario insistir: las fechas como síntesis de procesos...?- se reescribe en textos también potentes, o si sólo se inscribe en textos que van al pie de su actualidad.

Esta zona post-19 y 20 de la literatura actual es solidaria y se lee en diálogo más o menos directo con otras, como la que vuelve a los barrios como espacio por ser narrado –el Villa Celina de Juan Diego Incardona, el Adrogué de Ariel Bermani, el Boedo de Fabián Casas, el Constitución de Cucurto, etc-. Este retorno podría ser pensado en el espectro imaginario de revalorización del barrio en tanto constituyente de identidades colectivas, en un retorno que va de los barrios privados y su explosión en los 90 hasta las asambleas barriales del verano 2001-2002. También se lee en diálogo con la zona que realiza ciertas renovaciones en los modos de representar los formas del empobrecimiento –Rabia, de Sergio Bizzio, la propia Plop, de Rafael Pinedo o Las viudas de los jueves de Claudia Piñeiro- y con la que entabla discusiones sobre los ‘90 y la militancia de los ‘60 y ‘70, tal como se desarrolla en el parágrafo siguiente de este texto.

Se podría pensar el 19 y 20 de diciembre como relámpago que iluminó –enfocando y poniendo en primer plano- lo que ya todos veíamos: exclusión social, desocupación, pobreza, crisis urbana, disgregación social, distintas formas de la violencia del capitalismo modelo 2000. En esa iluminación incandescente del relámpago podría encontrarse tal vez una de las formas de relacionarse de estas zonas de la literatura. Porque el relámpago rasga el cielo por un instante y la percepción socialmente construída, los estados de la imaginación, el poder de la acción política, los sujetos colectivos, los imaginarios sociales, todos se redefinen: la hegemonía entra en crisis y los términos, los sujetos, las normativas y los modos de la sociabilidad pueden cambiar. El relámpago astilla la estabilidad de los límites de lo imaginable y

6 Barthes, Roland. “El discurso de la historia” en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Barcelona, Paidós, 1994

así nuevas zonas, aunque ya existentes, ocupan distintos grados de visibilidad.7

6. Otras tradiciones, otros lenguajes

Algunas obras de la zona post-19 y 20 de diciembre se inscriben en la tradición literaria nacional y universal: desde la resignificación a que se someten los epígrafes que elige Florencia Abbate para su novela El grito, donde se releen a la luz de los hechos de diciembre, hasta la reescritura de letras de rock y pop en la narrativa de Juan Incardona o Diego Cousido.

Un eje en particular que se podría pensar es la reescritura de El Matadero, el fundacional texto de Echeverría. De este cuento, David Viñas extrajo alguna vez la conclusión que le permite leer gran parte de la literatura local: la literatura argentina se inicia con una violación. Viñas se centra en el final, en lo que podríamos señalar como la segunda parte del cuento.8 Y si hay algo que podemos hacer seguido es darle la izquierda a Viñas y agradecer lo productivo de sus lecturas. Sin embargo, si pensamos en cómo se reescribe este texto fundacional en novelas como El cuerpo de las chicas, de María Inés Krimer o El año del desierto, de Pedro Mairal, se puede ver que ambas centran su reescritura en escenas de la primera parte del cuento, la que se desarrolla durante la carneada de los animales: en Mairal, el matadero se instala en el medio de la Plaza Las Heras y es un espacio de trabajo en época en que hay carencia de carne, como de todo. En Krimer, por su lado, con una narración que en su presente se sitúa en un gimnasio que queda, también, frente a Plaza Las Heras, la narradora vuelve a su infancia y recuerda cómo, al morir su padre, que era carnicero, ella y su madre dejan entrar a un grupo de chicos que pasaban con un carro por la calle para que se lleven la carne que queda en las heladeras. Como en Echeverría, en Krimer los carneadores aparecen no tanto como gente trabajando sino como parte de un juego:

“A medida que iban trozando la carne, los chicos se envalentonaban a los gritos. Descolgaron el costillar sobre el mármol y se apilaron como moscas, para cortar. De repente cayó el bofe sobre la cabeza de alguno, que lo pasó a otro que amagó tirársela a los perros, que aumentaban los ladridos. A uno le metieron un pedazo de carne dentro del calzoncillo.”9

Pero a diferencia de Echeverría, en donde los chicos que aparecían lo hacían jugando a imitación de los mayores que realizaban las tareas de la carneada (“Por un lado dos muchachos se adiestraban en el manejo del cuchillo, tirándose horrendos reveses; por otro, cuatro ya adolescentes, ventilaban a cuchilladas el derecho a una tripa gorda y un mondongo que habían robado a un carnicero” dice Echeverría en El matadero), en Krimer el trabajador

7Cf. “Acerca de Plop”, de Juan Leotta, en elinterpretador.net número 19, “Narraciones post 2001: avatares del realismo inverosímil”, de Marina Kogan en elinterpretador.net número 29, “Narraciones de la intemperie”, de Elsa Drucaroff en elinterpretador.net número 27 y “Literatura y crisis: nuevos modos de representación en los años cero”, de Juan Pablo Lafosse en elinterpretador.net número 29. Véase también en el número 30 de elinterpretador.net, el texto de Ariel Schettini sobre barrios y pobreza en la literatura contemporánea. Todos estos trabajos aportan también otros modos de encarar estos textos y tópicos.8Viñas, David. Literatura argentina y realidad política. De Sarmiento a Cortázar, Buenos Aires,Siglo XX, 1971.9 Krimer, María Inés. El cuerpo de las chicas, Buenos Aires, Tantalia, 2006, p. 87.

profesional no transmite su oficio a los más jovenes sino que muere, y los chicos no están a la sombra de un trabajador del que aprender:

“A la carne la llevaron unos chicos que pasaban con un carro. Ni bien los llamamos entraron y vaciaron la heladera. El que dirigía, un chico alto, con la cuchilla en la mano y el torso desnudo, la distribuyó en bolsas de arpillera.”10

El chico no aprende el oficio del hombre, el hombre muere y el chico es un chico alto. En Krimer, como en Mairal, la pobreza, el hambre, la precarización del trabajo, el desguace de las pequeñas unidades productoras de valor como la “carnicería de barrio” constituyen el contexto imaginario en el que se escribe. Reescribiendo la tradición literaria piensan el presente político social. En Krimer, el fragmento cierra: “Cuando los chicos se llevaron la carne y los perros, lavamos el piso. De a poco, el local se impregnó de olor a lavandina y a desinfectante.”11

Como en un telo o en una casa de velorios, el desinfectante y la lavandina acicalan el espacio. El sexo, la muerte y el trabajo como hechos sociales deben ser cauterizados a fuerza de limón y lavanda. Ahí, entonces, en las formas de la reescritura, un estado de las cosas, un modo de constituir lo contemporáneo.

En otro aspecto, también sería interesante observar esta zona que delimitamos dentro de la narrativa contemporánea a la luz de otras disciplinas. Se podría , por ejemplo, pensar la obra del artista plástico Ricardo Longhini en que se centra el documental Espejo para cuando me pruebe el smoking (2005) de Alejandro Fernández Mouján. Longhini utiliza -dogmáticamente- para la construcción de una serie de sus obras, materiales recogidos el 20 de diciembre del 2001 en Avenida de Mayo entre la Plaza y la 9 de Julio, y sobre ellos trabaja una obra que gira alrededor de los días –entendidos en tanto procesos que participan de los imaginarios colectivos- en que aquí nos centramos. Fernández Mouján, en tanto, filma el día a día del proceso creativo, las idas y venidas del trabajo del artista plástico, la historia de sus materiales, su proyecto artístico, sus decisiones frente a los materiales, los diálogos sobre el circuito de exposiciones, los coleccionistas y galerías.

A esto se podrían sumar las prácticas de filmación y fotografía de grupos como Argentina Arde o el grupo etcétera, la voluntad documentalista del propio Fernández Mouján o la última producción de Pino Solanas, o incluso los ciclos de debate sobre teoría estética y teoría política que organizó el Instituto Goethe durante el 2002 y el 2003, como el proyecto ex.argentina. Habría que aclarar que estas diversas prácticas alternan casi incontrolablemente entre la práctica política del arte y la estetización exportable de la práctica política, llegando a su extremo en las partidas presupuestarias del Instituto Goethe, que en una suerte de espontánea fascinación por la Argentina-laboratorio operó pronto con una fuerte voluntad de teorización para exportar hacia Alemania, con claras notas al pie, los fenómenos de experimentación política y artística que se habían empezado a dar: los procesos asamblearios, la poesía joven y el arte social de este país tercermundista y alejado que de pronto era

10 Krimer, María Inés. Ibidem, p. 87.11 Ibidem.

en las pantallas de la televisión internacional la demostración de la inviabilidad del proyecto neoliberal norteamericanizante, pasaron a ser en la socialdemocracia alemana la cereza del postre -que había empezado a cuajar con la caída de las Tween Towers- que sentenciaba el comienzo de la muerte de la hegemonía norteamericana. Diciembre del 2001 vendible en clave de realismo mágico, entonces: un agujero negro en el que gran parte de la producción que lo utiliza como material puede correr el riesgo de ser absorbido.

Se podría pensar en esta serie, también, ya como una vuelta de tuerca, seguramente, a la película de Mariano Donoso, Opus, de la que el docto cinéfilo Hernán Sassi insinuó: “es a diciembre del 2001 lo que Los Rubios a la dictadura”. Opus inscribe en sus propios materiales narrativos la clave de película social for export, realiza una puesta en pantalla de la filmación fallida de esa otra película que pide un productor de texano acento. Opus es una excelente muestra de que las posibilidades de pensarnos tomando como material los amplios procesos que sintetizamos en las fechas 19 y 20 de diciembre, exceden en mucho –en tanto, tanto- los límites de la cámara en mano de Solanas, los informes de Carolina Kallazzo o el paquetito prolijo de la “crisis argentina”.

7. Primera línea: la fecha referida

Aunque se puedan recortar otras, ahora quiero marcar dos líneas básicas dentro de esta zona: por un lado, hay textos que utilizan el 19 y 20 como fechado de las acciones, textos que dialogan a través de la reposición de elementos que forman parte del saber público y así remiten directamente a esas fechas.

En esta primera línea veo una tendencia a utilizar la potencia simbólica del 19 y 20, y a estabilizar su significar en imágenes que se impregnaron en la memoria social –el coreano que llora mientras le saquean su minimercado, el motoquero que gira con la bandera argentina en alto son imágenes que reaparecen llamativamente en los textos-, tendiendo a funcionar en su dialogar más como reproducción de la segmentación significante que operó la televisión y los medios masivos de comunicación, que como escritura que pueda generar una práctica significante o un modo activo de percibir ese proceso que sintetizamos en las fechas 19 y 20 de diciembre.

Acá encontramos, por ejemplo, las novelas El Grito, de Florencia Abatte; Las viudas de los jueves, de Claudia Piñeiro;12 El último fin, de Leonardo Levinas; la reciente El cuerpo de las chicas13, de María Inés Krimer; y algunos momentos de la antología La joven guardia. Me gustaría ocuparme de algunas de estas obras.

Tal vez la novela de Levinas tenga el honor de ser la peor de esta línea: construye una estrategia narrativa autorreferencial rebosante de carencias 12 Respecto a esta novela, Marina Kogan, Op. cit.13 Cf. “Sobre El cuerpo de las chicas, de M. Inés Krimer: entre una chica Para Ti, Majul y Bertolucci”, de Sebastián Hernaiz, en elinterpretador.net número 29

técnicas, que pide ser leída como los textos de un profesor de historia que “toma notas” en tiempo real en los días que van de diciembre del 2001 a principios de enero del 2002. El texto intenta elucubrar un policial enrarecido que se entrecruce argumentalmente con la situación “del país” (“la enfermedad del país” con la enfermedad de uno de los personajes, por ejemplo: “me decía que la estaba matando el país, este país de mierda, decía”)14, y termina siendo una antología de periodismo berreta y malas conversaciones de café sobre lo “acaecido” (la palabra es del autor) en ese período, en Argentina. Las marcas de que se está anotando en presente se repiten constantemente como enunciación, sin ningún tipo de productividad, más que la incomodidad del tipeo constante. “Escribo ahora mismo lo siguiente” es la fórmula que se reitera página a página, para instaurar la estrategia narrativa.

Lo más interesante de esta novela es la ilustración de la tapa: la esquina de Roque Sáenz Peña y Bartolomé Mitre en proceso de deshacerse: la imagen aparece con pequeños baches, como si fuera una cinta de film quemándose, y los edificios aparecen difuminándose en una implosión distorsionada. La ilustración (que es un detalle de una fotografía de Bernardino Ávila) podría –debería- ser puesta en serie con las que ilustran las tapas de dos recientes libros de historia argentina: el de Marcos Novaro (editorial Edhasa), Historia de la Argentina contemporánea, lleva en su tapa una imagen de un rompecabezas que no se sabe si está a medio hacer o deshaciéndose; y los de Alejandro Horowicz, El país que estalló. Tomo I y Tomo II (editorial Sudamericana), repiten el procedimiento de deshacer imágenes cargadas de significado como el Congreso –eje ideológico de la república representativa-, en un caso, y de nuevo el escudo nacional, en el siguiente tomo, que se ponen en cuestión al descomponerse en pequeños fragmentos que tiñen a la imagen de inestabilidad. Mucho más que la novela de Levinas, estas fotos, como también algunos otros textos que comentamos –Mairal, Pinedo, por dar dos ejemplos-, establecen un diálogo y toman al 19 y 20 como material efectivamente constituyente del trabajo creativo.

En El grito, de Florencia Abbate, alguno de los personajes narradores dice: “Resultaba evidente que eran acontecimientos de dominio público”15, y el capítulo se construye, en parte, a partir de la mirada extrañada de este personaje, quien no participa del saber sobre eso que es evidentemente de público conocimiento. Poco antes, el mismo narrador-personaje recibe un mensaje de su empleada doméstica que dice que no va a ir a trabajar, y él acota: “las razones parecían ser obvias, porque no las aclaraba”.16

La estructura narrativa de la novela de Abbate se sostiene en cuatro partes con diferente personaje-narrador. Cada uno de estos personajes se plantea la posibilidad de “empezar a pensarse como una persona nueva”, de “volver a empezar otra vez”, de que “las cosas tal vez puedan empezar a cambiar” 17, y de ahí se pasa -flash backs mediante: “todo empezó...”, “recuerdo...”- a narrar cada una de sus historias, cómo se llegó a ese presente. Entonces: estado crítico, voluntad de cambio, narración de cómo se llegó a ese estado: la 14 Levinas, Leonardo, El último final, Buenos Aires, Alfaguara, 2005, p. 238.15 Abbate, Florencia. El grito, Bs. As., Emecé, 2004, p. 38.16 Ibidem, p. 37.17 Ibidem, p. 34, p. 90, p. 107.

fórmula se repite en cada parte. Esta “voluntad de cambio” (que se podría pensar en relación al ya comentado estado de redefinición constante sintetizable en la fórmula otro mundo es posible) organiza el presente como estrategia para narrar el pasado y permite, efectivamente, narrar con un cierto distanciamiento problemáticas de época que van de los ‘70, la militancia y la dictadura, al exilio, la vuelta a la democracia y al neoliberalismo de los ‘90 y sus modos, pasando por cuestiones de género, del arte y la literatura.

Sin embargo, en este “distanciamiento”, la narración recurre constantemente a lugares comunes para trabajar las zonas problemáticas; paradójicamente, qué zonas se seleccionan para poner en primer plano es a su vez lo mejor de la novela, aunque ésta se frustra en su recaída en la reproducción de sentencias preformateadas. Las voces no están logradas, los recursos narrativos y de construcción de climas y personajes se repiten empalagosos y sólo logran funcionar como señalamientos a problemáticas preconcebidas. Problemáticas netamente constituyentes de lo actual y bien seleccionadas de la paleta de las discusiones de la política, el arte y la sociología -hay que rescatarlo-, pero la escritura termina quedando sometida a la ley de estos materiales como puro señalamiento a la distancia, como puesta en escena de algo ya existente, y nada más. La novela se propone como un modo de percepción -“la única salida al dolor es un cambio de percepción”, repite uno de sus narradores,18 mientras otro sufre “crisis perceptivas”19- de los últimos 30 años de política, cultura y sociedad. Y aunque los recortes que toma sean potentes -cierto tipo de personajes, ciertas fechas, ciertas problemáticas político-sociales, ciertas situaciones logradas, ciertas modas y fetiches, algunos cruces-, el problema es que no consigue construir ese “perceptrón” del que he hablado, alternativo a lo existente, que no obstante postula: en El grito, los materiales imponen su ley y el texto la reproduce sin una escritura que pueda trabajarlos.

Sobre la antología La joven guardia, me gustaría detenerme en los cuentos de Juan Terranova y Alejandro Parisi, porque son los que remiten a diciembre del 2001. En la economía de ambos textos, la referencia es un párrafo que ocupa un lugar secundario. En “Diario de un joven escritor argentino”, el cuento de Terranova, es un recuerdo que se pone en boca de la pareja del narrador:

“Celia me describe esta imagen. Diciembre del 2001, y yo, en calzoncillos, con la cara pegada al aparato, anotando lo que veía. Es patética, pero también es real. Compramos todos los diarios, incluso Ámbito Financiero, cuatro días seguidos. Después fuimos caminando hasta Plaza de Mayo. Poca cosa. De lejos llegamos a ver cómo saqueaban el McDonald´s de Corrientes y Pellegrini.”20

El fragmento entra en la lógica de comentarios y anotaciones en segundo plano sobre qué es ser un “joven escritor argentino”, en lo que consiste el texto.

18 Ibidem,, p. 138.19 Ibidem,, p. 26.20 Terranova, Juan. “Diario de un joven escritor argentino” en Tomas, Maximiliano [selección y prólogo] La joven guardia. Nueva narrativa argentina, Buenos Aires, Norma, 2005, p. 141.

En el cuento de Parisi, el narrador se encuentra en una isla de El Tigre y lo va a visitar la chica con la que está saliendo. Ella llega y

“se encarga de contarme las noticias más importantes, que hoy parecen ser muchas: presidentes que renuncian, gente en las calles, barricadas, piedras contra las vidrieras de los comercios y de los bancos, comerciantes armados que contratan seguridad privada, tiros al aire, muertos. El rostro de Lola se ilumina con la pasión de su propio relato. /Vuelvo a llenar las copas y propongo un brindis: por esta isla, digo, que me permite ignorar todo lo que vos querés contarme.”21

El párrafo, también acá, ocupa un lugar menor en la economía del relato, aunque funciona integrando al texto a la serie de intersecciones que se cargan de sentido mutuamente entre vida pública y vida privada. Es interesante ver cómo los hechos aparecen, tanto en Terranova como en Parisi, mediados por la prensa: Lola no cuenta “cosas que pasan”, sino “las noticias más importantes”, y el narrador de Terranova percibe con frenesí lo que pasa en la tele, pero al ir al lugar de los hechos ve desde lejos y de la experiencia acota un lapidario “poca cosa”. La referencia contextual ingresa desde los medios masivos de comunicación y su fraseología y las fechas se aceptan en tanto información y presuponen a un lector que las cargue de sentido en clave de resumen de noticias. Así, por su potencia significante son utilizadas para construir no mucho más que cierto modo –patético pero real- en que los personajes se relacionan con los hechos sociales.

Podría ser interesante leer estos dos cuentos que nombramos en paralelo con el aguafuerte de Martín Yuchak “Sueño de una noche de verano”, publicado en el número 29 de elinterpretador.net22: allí la mirada televisiva es incluída en una marea de miradas y voces que si por un lado se afirman en sus posiciones, en su dialogar construyen otros sentidos. Lleno de voces y abriendo sentidos, entonces, no deja el texto de discutir y desarmar las explicaciones que circularon sobre los movimientos en provincia: saqueos organizados por el duhaldismo, guerras entre barrios, maleabilidad de las clases bajas cual rebaños pasivos. Yuchak, sin necesitar más anclaje referencial que la geografía del conurbano en que se centra y un escueto y significante “diciembre”, parte de una tercera persona que ahonda en el contexto de debacle económica-social para dejar luego surgir cantidad de voces que son el motor de un texto que se teje con la potencia disruptiva que fueron esos días. Yuchak retoma así el clásico modo en que se entrecruzan las dos zonas que comentábamos al comienzo alrededor de la crisis que lleva al 19 y 20: una zona se escribe con y entre los gajos de la hegemonía que se deshace y rearticula en esa efemérides, la segunda se escribe con los daños colaterales de la hegemonía instituida y sus crisis. Sin someterse a la mera reproducción de las imágenes ya estabilizadas, la crónica recurre a la narración directa de los hechos de un modo que incluye esas imágenes hoy estabilizadas y las hace parte del material de su texto. Decíamos recién: “potencia disruptiva de esos días”, y no es extraña, en ese sentido, la dedicatoria que se inluye como cierre, esa que hace que su narración se

21 Parisi, Alejandro. “Un lugar más alejado” en Tomas, Maximiliano [selección y prólogo] La joven guardia. Nueva narrativa argentina, Buenos Aires, Norma, 2005, p. 167.22 Yuchak, Martín, “Sueño de una noche de verano”, en elinterpretador.net número 29, 2006

sostenga en un sujeto que habilitó la posibilidad de la irrupción de lo diferente: “A los/las compañeros/as de Merlo Gómez y a todos y todas que hicieron hace cinco años que este país comenzara a ser otro”.

Será mucho insistir, quizás, pero en esas voces hiladas en ese ritmo narrativo late la posibilidad de la pregnancia que tuvo la fórmula otro mundo es posible.

Todas las obras narrativas de la línea que estamos viendo trabajan en una dirección que retorna -más o menos productivamente- a la narración que incluye procedimientos del realismo clásico, con personajes que se construyen entrecruzándose sobre el fondo de los hechos públicamente reconocibles. El 19 y 20 de diciembre es, acá, anécdota y claro anclaje temporal: la fecha se dice pronto, por ejemplo con un cartel en la primera página que señala día y hora, como en Krimer,23 o con el obvio degradée de lo explicito en Levinas24. Cada texto, luego, resuelve el cruce como anécdota futil, mera marca de época, agregado cauterizado o elemento realmente productivo en la economía del texto.

8- Segunda línea: la referencia elidida

Por otro lado, una segunda línea de esta literatura post 19 y 20 la constituyen textos que omiten el anclaje en las fechas exactas, o que, incluso, se muestran como acontecimientos del futuro, del pasado lejano o de un tiempo inefable, pero que se cargan de significaciones no sólo en la referencia a los imaginarios ya establecidos, sino en el modo en que trabajan la escritura y rearticulan en su lenguaje las series políticas y sociales. El diálogo con el 19 y 20 opera desde el interior de estos textos y en la lectura. Digámoslo guarangamente: los ritos asamblearios y la parodización de las estructuras de la izquierda clásica que se pueden leer en Plop, de Rafael Pinedo, o la centralidad tangencial del ser motoquero en El año del desierto de Pedro Mairal25, no son referencias directas al proceso asambleario o a los motoqueros asesinados en la represión de Plaza de Mayo, pero difícilmente puedan ser leídos hoy sin cargarlos de significaciones, orientaciones y redireccionamientos en un diálogo potente con el 19 y 20 de diciembre y sus imágenes.

Lo mismo podría decirse de las batallas en el centro urbano en que culminan los recorridos en Ampere, de Juan Incardona, o de La novela rosa de Diego Cousido, o de la construcción distópica de Alejandro Alfie en Hambre de piel, o de la revuelta onírica de Karla Kastellazzo en su cuento “Hoy”.

Así, en Ampere, de Incardona, habría que pensar sus escenas como

23 “la cartulina anuncia: ‘Encuentro. Diecinueve de diciembre. Veinte horas’”. Krimer, María Inés. Op. cit., p. 11.24 Levinas en las primeras cinco páginas de su novela hace un degradée de deformaciones de lo sutil: partiendo del no muy original “en la radio comentan los saqueos” (p. 11), pasa al “Fue a fines del mes pasado, o sea en noviembre del 2001” (p. 12) para pronto recalcar “Hoy es 18 de diciembre de 2001” (p. 15). Levinas, Leonardo, Op. cit.25 Sobre la excelente novela de Mairal (Bs. As., Interzona, 2005), que dentro de esta zona de la literatura contemporánea que demarcamos es el punto más alto, en relación con la implacable antropología sociológica en clave de ciencia ficción que es Plop, de Pinedo (Bs. As., Interzona, 2004), véanse los trabajos de Marina Kogan y Elsa Drucaroff ya citados.

reescritura de las imágenes que se inscribieron en el imaginario público, del tipo de las palmeras de la Plaza de Mayo incendiándose. Ampere parte de esas imágenes -a las que se podría sumar la tradición de la Plaza de Mayo de aquel famoso 17 de octubre- y las hace entrar en el frenético fluir de la narración, reformulándolas en clave de letras de rock, electromecánica y neologismos.

Del mismo modo se podría entender Hambre de piel, en la sociedad de control, de Alejandro Alfie, que es un ejercicio de reescritura de la línea de Un mundo feliz de Huxley y 1984 de Orwell. La novela se propone, desde su mismo subtítulo, como condicionada no por el 19 y 20 de diciembre del 2001 sino por el 11 de septiembre de ese año, fechas que, en términos de reformulaciones de hegemonías e imaginarios deberían ser pensadas no juntas, pero sí en solidaridad. Igualmente, más allá de lo que señale ese subtítulo, su construcción de una ciudad totalmente devenida dispositivo de control se liga a la idea -en su versión apocalíptica- del “otro mundo es posible” y retoma -en una prosa poco feliz y más bien voluntarista- tópicos deleuzianos desde los cuales plantea una posibilidad de construcción política y mecanismos que la reprimen. A su vez, la puesta en cuestión de los modos de sociabilidad -territorios tanto de la construcción política como de la represión técnica- también lo ligan directamente a la zona que estamos demarcando.

El cuento de Karla Kastellazzo y el efecto de fechas que se pone en juego si se lee su cuento “Hoy” desde el 19 y 20 de diciembre obligan a suponer que los textos que incluyo en esta zona consiguen su pertenencia no sólo por el trabajo de escritura que hacen con el material en cuestión, sino también por la recepción. La narración de una revuelta urbana tal como la propone Kastellazzo, no es representación de los sucesos del 19 y 20 en términos de voluntad referencial, pero se carga fuertemente de sentidos leído a posteriori del 19 y 20. Quizás los epígrafes que selecciona Abbate para cada una de las partes que integran El grito sean iluminadores para pensar esta línea de la construcción del sentido en términos del momento de lectura. Allí, Andy Warhol o Rosa Luxemburgo se resignifican en el contexto de la novela y a la luz del diciembre del 2001. Lo mismo sucede con las escenas de Ampere, de Incardona, en varios cuentos de La novela rosa, de Cousido y en el cuento de Kastellazzo. En Plop hay algo similar al plantear, por ejemplo, sistemas de asambleas o redes de trueque: esto se carga de sentido desde la experiencia pública que fueron las asambleas y los clubes de trueque que surgieron alrededor del 19 y 20 de diciembre.

Todos estos textos trabajan con una escritura que, entre otras cosas, hace ingresar como parte constituyente de sus materiales no a las fechas sino a los procesos que sintetizamos en la fecha 19 y 20 de diciembre. El presupuesto es: hay un estado de la sociedad, de la imaginación y de la lengua que se ha modificado, y con esa modificación se trabaja. Utilizando elementos de la ciencia ficción, de la novela histórica en clave aireana o del Burgess de La naranja mecánica, aparecen como elementos centrales la inestabilidad de las cosas y la posibilidad de cambios radicales, la búsqueda narrativa de diseccionar y poner en crisis la historia y lo instituido y una escritura que, mientras crea mundos, ahonda en los mecanismos de la sociedad, de las relaciones humanas y del poder.

En muchos de estos textos –Plop, o El año del desierto, pero en este sentido se

puede agregar también el menos logrado La Rosa del Tango, de Juan Ignacio Portola- los cambios radicales y la inestabilidad de las cosas se articulan partiendo de la desaparición física o simbólica de la Argentina. Los escenarios de Buenos Aires y de llanuras de la Pampa arrasada por la intemperie (en Mairal), o las de vidrio roto y hierros cuyo pasado o ubicación geográfica se ignora (en Plop), o la desaparición de la Argentina (país que sólo sobrevive en los argos que mantienen los ritos de la argentinidad en barrios argentinos en el exterior (en La Rosa del Tango) son las formas de ese estado de desaparición de las que se parte, y será desde después de esa desaparición que se narrará.

Aunque con distintos grados de eficacia narrativa, esas tres novelas parten de narrar ese futuro más o menos fantástico o impreciso que es su presente y desde allí buscan ahondar en los mecanismos sociales, los modos de la sociabilidad, las prácticas de la actividad política y la historia social, política y económica argentina. Si los cambios en el estado de la imaginación y el 19 y 20 –en tanto materiales- son condición de existencia de estas obras tal como son, la postulación de la desaparición de la Argentina es su estrategia narrativa. Estrategia que, a su vez, encuentra su correlato en los modos de la enunciación en El año del desierto, Plop y El grito: se enuncia desde un estado crítico -cinco años sin habla, estar condenado a muerte o diferentes estados del desamparo- la narración de cómo se llegó a ese estado.

9. Cruces en las líneas

El 19 y 20, como fecha síntesis, entiendo, es un constituyente del estado de las cosas de hoy. Ya como fracaso, como acontecimiento fundante o como desvío, no se puede -yo no puedo, al menos- pensar los modos del hoy sin el 19 y 20. Todos estos textos dialogan con sus imágenes, reproduciéndolas, reelaborándolas o generando sentido a partir de ellas. Dialogan desde un trabajo literario cuasi sociológico, a veces, rondando el comentario periodístico, otras, o siendo posibles herramientas para repensar, si se quiere, por ejemplo, el derrotero asambleario y los modos de la sociabilidad actuales, o la clase media y sus rítmicas.

Las dos líneas que señalamos pueden pensarse para separar en dos grandes grupos (según los procedimientos dominantes) las obras que incluímos en esta zona de la literatura contemporánea, pero es claro que son líneas hipotéticas que se entrecruzan en varios momentos en distintos textos. Por ejemplo El año del desierto, de Pedro Mairal, que ubicamos en la segunda línea, incluye señalamientos no exactos pero sí claros que refieren a las fechas 19 y 20, de modo que, siendo uno de los más interesantes exponentes de una, conviven en él ciertas marcas de la otra línea.

La literatura post-19 y 20 se inscribe así como parte activa de un diálogo. Y aunque por momentos algunos textos arrastren modos y fórmulas residuales, llegando algunos a ser directamente malos, otros se abren en narraciones de un despliegue de mundos a partir de un arsenal de imaginacion lingüística en casos envidiable. Y todos, al inscribirse en el diálogo con el 19 y 20, buscan las formas para ser parte activa de las caras y contracaras que constituyen el

hoy.

10- Una relectura de los 70 / 90

El 19 y 20 de diciembre –insisto: como fecha que es síntesis de procesos mucho más complejos-, diciembre del 2001, entonces, y el verano del 2002, marcan el fin de los 90. Con el inicio de la nueva década, hay dos series discursivas que ganan un espacio de visibilidad cualitativamente diferente: no es que antes no existieran, claro, pero pasan a primer plano discursos que se definen por distanciarse de los 90 y por poner en discusión de los 70.

Y si en estos dos ejes repara parte del sostén discursivo estatal, a un mismo tiempo son blancos de varios debates que los complejizan. Mientras que la rearticulación del Estado post-2002 se ampara en la crítica a la dictadura y al menemismo como fuertes líneas de su constitución discursiva, en simultáneo, en lo literario aparece la necesidad de una relectura de los 90 que sea menos autocomplaciente con el hoy, al no buscar construirse en una rápida oposición desacalificadora de un ayer nefasto. El hoy pide una efectiva relectura de ese ayer para poder practicar realmente una conciencia de la diferenciación. Los 90, se insiste, exigen una relectura26 que no festeje toda la producción literaria que hubo por el sólo hecho de existir en un contexto difícil, pero que tampoco tire todo por la borda por la simple razón de haberse escrito durante los 90.

A su vez, la necesidad de la apertura del debate sobre las formas de la militancia y la política de los 70 encontró su punto más potente en lo que va de la irrupción novedosa de la masividad asamblearia, como modalidad del activismo político, hasta el debate sobre el no matarás que se inicia con la carta de Oscar del Barco, pasando por el beligerante poema largo de Juan Terranova, El ignorante y la clara ruptura que significó la película Los Rubios,27 en términos de estéticas, memorias y políticas.

Como se puede ver en la casi sintomática estructura cronológica de Museo de la revolución, la última novela de Martín Kohan, la relectura de los 70 y los 90 tiene fuertes resonancias en parte de la narrativa sobre la dictadura que se publicó a fines de los 90 o principios del 2000. Éste eje se conjuga hoy con lo que vengo llamando literatura post-19 y 20, son escrituras en el contexto de la rearticulación hegemónica del Estado, del capital y de la solidificación de lo que se desvanecía en el aire.

Buenos Aires, noviembre de 2006

26 Como cierre de un parco diálogo que se quiso vender como polémica en el acólito cultural del diario Clarín, Martín Kohan comentaba: “Yo presiento, o puede ser una expresión de deseo, que la narrativa de los 90 todavía no fue bien leída. Creo que hubo ahí más producción que la que se percibió. Creo que eso es algo que la crítica, no los escritores, tiene aún pendiente: volver sobre los materiales de esos años y ver qué pasó.” (Revista Ñ, 02/10/2004)27 Sobre la película de Albertina Carri Cf. “Notas sobre Los Rubios: rupturas, límites y continuidades”, de Sebastián Hernaiz en elinterpretador.net, número 24.