hennion- gustos musicales

Antoine Hennion Pars (Francia)

Gustos musicales: de una sociologa de lamediacin a una pragmtica del gusto

Loving Music: from a Sociology of Mediation to a Pragmatics of Taste

Dr. Antoine Hennion es investigador del Centro de Sociologa de la Innovacin en Pars (Francia) ([email protected]).

D O S S I E R

Comunicar, n 34, v. XVII, 2010, Revista Cientfica de Educomunicacin; ISSN: 1134-3478; pginas 25-33

Solicitado: 10-07-08 / Recibido: 24-09-09Aceptado: 28-10-09 / Publicado: 01-03-10

DOI:10.3916/C34-2010-02-02

RESUMENEsta contribucin ilustra el gusto musical como un logro significativo y una actividad situada, con sus trucos y artimaas, en lugarde reducirla a un juego de identidad y diferenciacin social. El gusto es una modalidad problemtica de vinculacin al mundo. Enesta concepcin pragmtica, se analiza como una actividad reflexiva, corprea, estructurada, colectiva, equipada, dependiente delos sitios, los momentos y los dispositivos; lo que simultneamente produce las competencias de un amante de la msica y un reper-torio de objetos. Explicar el gusto exige que el socilogo se concentre en los gestos, los objetos, los cuerpos, los medios, los dispo-sitivos y las relaciones involucradas. El gusto es un comportamiento. Reproducir, escuchar, grabar, hacer que otros escuchen msi-ca todas esas actividades vienen a ser algo ms que la realizacin de un gusto que ya exista. Todo ello se redefine durante laaccin y el resultado es, en parte, incierto. As, la vinculacin de los aficionados y la forma de hacer las cosas se combinan, formansubjetividades y tienen una historia que no se puede reducir a la de las obras. Entendido de esta manera, como trabajo reflexivoconducido sobre la base de las vinculaciones propias, el gusto del aficionado ya no se considera una eleccin arbitraria que esexplicada por razones sociales ocultas. Ms bien, es una tcnica colectiva, cuyo anlisis ayuda a entender la manera en la que noshacemos sensibles a las cosas, a nosotros mismos, a las situaciones y los momentos, mientras en paralelo controla reflexivamentela forma en que esos sentimientos pueden ser compartidos y discutidos con los dems.

ABSTRACTThis contribution provides an account of musical taste as a meaningful accomplishment and a situated activity, with its tricks andbricolages, instead of reducing it to a game of social difference and identity. Taste is a problematic modality of attachment to theworld. In such a pragmatist conception it is analyzed as a reflexive activity, corporeal, framed, collective, equipped, depending onplaces, moments and devices, which simultaneously produces the competencies of a music lover and a repertoire of objects. Tobe explained, it needs the sociologist to concentrate on gestures, objects, bodies, media, devices and relations engaged. Taste is aperformance. Playing, listening, recording, making others listen, all those activities amount to more than the actualization of ataste already there. They are redefined during the action, with a result that is partly uncertain. Thus amateurs attachments andways of doing things both engage and form subjectivities, and have a history, irreducible to that of the works. Understood in thisway, as reflexive work performed on ones own attachments, the amateurs taste is no longer considered an arbitrary election tobe explained by hidden social causes. Rather, it is a collective technique, whose analysis helps to understand the way we makeourselves sensitized, to things, to ourselves, to situations and to moments, while simultaneously reflexively controlling how thosefeelings might be shared and discussed with others.

PALABRAS CLAVE / KEY WORDSMsica, aficionados, gusto, vinculacin, pragmatismo, reflexividad.Music, amateur, taste, attachment, pragmatism, reflexive activity.

1. Devolver su lugar al aficionadoEste texto presenta los desafos y los primeros

resultados de una investigacin etnogrfica en cursoacerca de los aficionados a la msica hoy en da. Dichoestudio se detiene especialmente en los problemas te-ricos y metodolgicos que supone una investigacin deeste tipo cuando no se concibe como la mera explici-tacin de determinismos externos, que remite el anli-sis a los orgenes sociales del aficionado o a las propie-dades estticas de las obras. Por contra, el objetivoradica en prestar una atencin especial a los gestos, alos objetos, a los medios, a los dispositivos, a las rela-ciones incluidas en un juego o una escucha que no selimitan a la realizacin de un gusto que ya estaba ah,sino que se redefinen en el proceso de la accin paraofrecer un resultado en parte incierto. Lo que ha ocu-rrido gracias a los medios y a la invencin del oyente alo largo de la lenta discomorfosis (Hennion & al.,2000) de la msica en el siglo XX, a la que se une ada de hoy la internetizacin, es que la msica escritahace siglos y en mltiples lugares ha pasado a ser unrepertorio que est disponible virtualmente aqu,ahora, para quien lo desee. Es necesario ubicar el an-lisis del aficionado y del gusto bajo el sino de estadoble transformacin: la de la msica que se trans-forma en repertorio y la del participante que pasa a sercomprador-oyente-descargador. De esta manera, lasvin culaciones y los modos de hacer del aficionadopueden articular y formar subjetividades y noso la mente responder a etiquetas sociales, y tener unahistoria irreductible a la de las obras. Por ello es nece-sario concebir una sociologa ms pragmtica, msprxima a lo que hacen y piensan los actores, en lugarde la concepcin crtica a la que nos tiene habituadosla sociologa de la cultura: pues el problema de lasdesigualdades culturales y del acceso desigual a lasobras ha ocultado la produccin misma de las obrascomo re pertorio accesible.

Esto nos ha conducido, para hablar de los aficio-nados, a adoptar una definicin amplia, que incluye elconjunto de las prcticas de la msica. Ni que decirtiene que algunos se inclinaran por considerar esasprcticas como un consumo pasivo (asistir a un con-cierto o escuchar un disco) y, por esta razn, no serandignas de figurar en un estudio sobre los aficionados.Pero existe una forma muy activa de escuchar la msi-ca, en el sentido del desarrollo apasionado de unacom petencia (acepcin no menos tradicional de lapalabra aficionado, pero ms habitual si hablamos depuros, vino o caf). Sin duda, tambin es prudenteabandonar el uso de una palabra nica, como la delgusto por ejemplo, con tantas connotaciones y cen-

trada en el consumo de un objeto precioso; amor,pasin, gusto, prcticas, hbitos manas, hay un ricovocabulario que remite mejor a la variedad de configu-raciones que puede tomar el vnculo hacia la msica.No importa mucho determinarlo a priori; sobre todono hay que medirlo slo con el patrn del gusto por unobjeto cuya apreciacin pasa por un aprendizaje eru-dito. No se trata solamente de la eleccin de un for-mato social demasiado selectivo, sino de no hacerhiptesis prematuras acerca del sentido de estas prc-ticas, en las que el lugar y el estatus de la msica en smisma estn muy lejos de poder determinarse. Lamsica se hace, nos gusta eso, la escuchamos, talgnero o aquel msico nos gusta. Los verbos sonms adecuados, ya que fuerzan menos una prcticacolectiva con los objetos para entrar en una catego-ra sustancial orientada hacia un objeto.

Con respecto al mtodo, esto quiere decir que elsocilogo no puede contentarse con observar el gustodesde el exterior, que es el modo en que l mismoconsidera que el aficionado observa la obra de arte:como un objeto que se puede contemplar y no comoun efecto que puede o no surgir. El gusto, el placer oel efecto de las cosas no son variables exgenas ni atri-butos automticos de los objetos1; son el resultado deuna accin del que experimenta el gusto (degusta-dor), accin que se basa en tcnicas, en entrenamien-tos corporales, en pruebas repetidas y que se realiza alo largo del tiempo, a la vez porque sigue un desarrolloregulado y porque su xito depende en gran medidade los momentos. El gusto constituye una prctica cor-poral, colectiva e instrumentada, regulada por mto-dos discutidos sin cesar, orientados en torno a la per-cepcin apropiada de efectos inciertos. Es por ello quepreferimos hablar de vinculaciones2. Esta palabratan bella rompe la oposicin que acenta el dualismode la palabra gusto, entre una serie de causas que ven-dran del exterior y el hic et nunc de la situacin y dela interaccin. Por lo que se refiere a los aficionados,se hace menos hincapi en las etiquetas y ms en losestados, menos en las autoproclamaciones y ms en laactividad de las personas; en lo que respecta a losobjetos que motivan el gusto, se deja abierto su dere-cho de rplica, su capacidad de co-producir lo quepasa, lo que surge del contacto.

2. El gusto como actividad reflexivaEntonces, otro modo de presentar este texto sera

el siguiente: se pretende expresar con palabras el gustomusical en el acto, en la situacin, con sus trucos yartimaas, lejos de todo espacio de justificacin pbli-ca, prestando atencin nicamente a su propio xito.

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Las prcticas de los aficionados estudiados hacen va -riar de forma contrastada los elementos de base delgusto que nuestro anlisis ha establecido (Hennion,2004): la relacin con el objeto, el apoyo sobre un co -lectivo, el propio entrenamiento, finalmente la consti-tucin de un dispositivo tcnico (entendido en el sen-tido amplio de conjunto ms o menos organizado decondiciones favorables para el desarrollo de la activi-dad o de la apreciacin). El gusto no es ni la conse-cuencia automtica ni inducida de los objetos queprovocan el gusto por s mismos, ni una pura disposi-cin social proyectada sobre los objetos o el simplepretexto de un juego ritual y colectivo. Es un dispositi-vo reflexivo e instrumentado para poner a pruebanuestras sensaciones. No es un proceso mecnico,siempre es intencionado, es un accomplishment,como diran los angloparlantes, que utilizan el latn me -jor que nosotros...

El punto crucial es la forma en la que el gusto de -pende de los efectos y secuelas del objeto que motivael gusto, de lo que hace y de loque hace hacer. La evidenciano es una paradoja ms quepara los socilogos, que consi-deran todo dentro de la rela-cin del gusto, salvo la presen-cia y los efectos del productoque motiva el gusto; por lotanto, el objeto no contienesus efectos, sino que se descu-bre precisamente a partir de laindeterminacin, de la varia-cin, de la profundizacin enlos efectos que tiene el pro-ducto, efectos que no se de ben ms que al producto,pero tambin a sus momentos, a su desarrollo y a suscircunstancias. Es la idea de la mediacin (Hennion,2007): los medios mismos que nos damos para captarel objeto (el disco, el canto, el baile o la prctica colec-tiva) forman parte de los efectos que ste puede pro-ducir.

Nuestra investigacin, en consecuencia, se centraen el anlisis del gusto como actividad colectiva, instru-mentada y reflexiva, con la idea subyacente de que lasociologa tiene todava mucho trabajo que hacer, an -tes que nada sobre ella misma; acerca de sus supuestostericos y, quiz, fundamentalmente sobre sus mto-dos de investigacin y el tipo de relacin que mantienecon lo que observa, y si quiere estar en condiciones dedar cuenta de las vinculaciones. Si nos involucramos,en el tiempo y con su cuerpo, en el comercio con elobjeto en cuestin, es esta relacin la que se impone,

tambin para el analista. La escucha supone un desa-fo para la sociologa. Qu podemos decir de la msi-ca sin involucrar nuestro propio amor por ella y, enprimera instancia, sin escucharse a uno mismo? Porello, la palabra escucha es perfecta porque evita ladualidad de la relacin con el objeto (si se conoce ono, si se ama o no, dejarse engaar creyendo en elloo mostrar la creencia en el objeto), para reunir unaamplia gama de as pectos variados de la actividad musi-cal: la atencin de un yo, la presencia de otros o lareferencia a ellos, los instrumentos de la produccinsonora, la reaccin corporal y el desarrollo reflexivo deuna sensibilidad.

2.1. Sigues siendo lo que siempre has sido...Pero sera egocentrista si reducimos el problema a

los interrogantes que el socilogo se plantea con res-pecto a lo que observa. La sociologa tiene por s mis -ma efectos sobre los gustos, sobre los aficionados.Cuando le preguntamos a alguien sobre lo que le gus -

ta, se excusa: su familia era de clase alta, su hermanatoca el violn, por supuesto que no todo el mundocuenta con los medios para comprar los mejores vinosde Burdeos... Hemos llegado al extremo ltimo, para-djico, de la crtica, cuando sta se convierte en ladoxa y no en la paradoja y hace desaparecer la rea-lidad misma de lo que critica con respecto a los actoresque quiere analizar. Esta vulgarizacin de sus tesisdeterminan hoy da el recibimiento que se le hace alsocilogo: el aficionado se siente culpable u objeto desospechas, muestra vergenza de lo que le gusta, des-cifra y anticipa el sentido de lo que dice, se acusa deuna prctica demasiado elitista, da por hecho el carc-ter ritual de sus salidas rockeras, de sus degustacionesde vino entre amigos o de su amor por la pera. Y loque es peor, no habla de los objetos, de los gestos, delos sentimientos que experimenta ni de sus incertidum-bres. En lugar de eso, se sita a s mismo en los casos

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La escucha no es slo el instante, es tambin la historia. Sureflexividad es tambin su capacidad de construirse a smisma como el marco de su propia actividad. Ya no, estavez, en el presente de un contacto con los sonidos quepasan, pero en la duracin improbable de una lenta inven-cin, la de un arte y una tcnica de escuchar por escuchar.

que l supone que se le asignan y no tiene ms queuna preocupacin: no parecer que ignora que su gustodepende de la sociologa. Lejos de revelar el carctersocial oculto de gustos que los aficionados considera-ran como personales, irreductibles o absolutos, la so -ciologa es, a partir de ahora, para algunos aficionados,el primer repertorio disponible para hablar de ello, yno ofrecen ninguna resistencia, sino al contrario, anteel hecho de presentar (entre otros registros, es cierto,segn las circunstancias y sus interlocutores) sus obje-tos de vinculacin como signos arbitrarios, determina-dos por el origen social, que consideran relativos, his-tricos y pretextos para rituales diversos.

Curiosa paradoja: le toca entonces al socilogode-sociologizar al aficionado para que vuelva a ha -

blar no de sus determinismos, sino de sus modos deha cer, menos de lo que ama y menos todava de losanuncios que l no ignora acerca de lo que sus elec-ciones tienen de determinadas que de sus formas deescuchar, de beber, de jugar, y de su placer, de quinle ofrece las cosas, de las formas que adquieren susprcticas, de las tcnicas sorprendentes que desarrollacomo aficionado para reunir las condiciones de su feli-cidad, sin garanta de que la vaya a lograr. Lejos de serun agente manipulado por fuerzas que l ignora, el afi-cionado es un virtuoso de la experimentacin esttica,social, tcnica, corporal y mental. No es el ltimo endiscutir los efectos de creencia y de tomar distancia: elaficionado tambin se pregunta si una proximidadexcesiva a su objeto puede cegarlo. Persiguiendo uncurioso desafo, la verdad sobre sus gustos, el aficiona-do dosifica segn los momentos la participacin y laretirada, la inmersin entusiasta y el recurso a mecanis-

mos de objetivacin, de anlisis, de guas y de referen-cias. Dicho de otro modo, no es un debate tan internoa la sociologa que escape a la actividad reflexiva de losaficionados.

La sociologizacin de los actores en s mismos fun-ciona tambin en el otro sentido, como recurso prag-mtico para trabajar los gustos. Un ejemplo me llegpor casualidad, con independencia de las investigacio-nes. En una discusin entre rockeros que no habaprovocado yo, el socilogo, escuch una tarde a unoque le deca al otro: Slo te gusta lo que siempre hassido. Yo no le haba prestado atencin, pero pareceser que este comentario haba hecho mella en m. Lorecord mucho ms tarde, a tenor de discusiones so -bre este tema. Qu puede haber, en efecto, ms re -

flexivo que esta... reflexin?Por una parte, esta reflexinmo viliza una sociologa de de -terminismos sociales: tus gustosson tu pasado sedimentado (fa -miliar, escolar, social), es loque forma tu identidad. Unavez liberados de la tentacinde afirmar que lo social es unadimensin oculta que lo deter-mina todo, el hecho de quesean cuales sean las mi cro afir -maciones de la gente acercadel gusto, existen identificacio-nes sociales inmediatas, formaparte del am plio commonknowledge de los actores. Pe -ro esta cuestin identitariacam bia completamente la si -

tua cin: se le puede asignar un nombre, en principio,pero ah no queda todo, ya que se puede trabajar enella (o no), considerndola como un apoyo o simple-mente como una seal, ya sea reforzada o pasada demoda. En resumen, forma parte del gusto en s, lomismo que su disponibilidad para entrar en un debatecon los ms cercanos: si el rockero en cuestin haceesta reflexin a su compaero, es que l piensa tam-bin que los gustos se negocian en el intercambio conlos dems. Esto ya es bastante, para los actores se su -pone que basta con creer en el objeto de su gusto ymostrarse ciegos ante sus determinaciones sociales.Los aficionados no luchan contra los determinismos.Entre todos los determinismos posibles, ellos eligenuno. En este ejemplo, la historia del gusto co mo defi-nicin de uno mismo, considerada por los dems co -mo un tipo de repeticin demasiado estereotipada; elreproche de un retorno perpetuo de su compaero al

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Es necesario ubicar el anlisis del aficionado y del gusto bajoel sino de esta doble transformacin: la de la msica quese transforma en repertorio y la del participante que pasa aser comprador-oyente-descargador. De esta manera, las vin-culaciones y los modos de hacer del aficionado pueden arti-cular y formar subjetividades y no solamente responder aetiquetas sociales, y tener una historia irreductible a la delas obras. Por ello es necesario concebir una sociologa ms pragmtica, ms prxima a lo que hacen y piensan los actores.


rock de los aos 70 es la constatacin de que siguenvolviendo constantemente a este tipo de rock, con laesperanza incierta de que puede que esto lo haga revi-vir En resumen, tenemos la obligacin de realizaruna reparacin bastante curiosa. Consiste en devol-verle al aficionado sus competencias de socilogo y alsocilogo, su derecho y su deber de ser tambin aficio-nado. Pero el esfuerzo merece la pena. El propio inter-locutor que desconfiaba, se posicionaba al hablar desus gustos, se convierte en alguien increblementeingenioso al describir lo que hace, refirindose menosa lo que le gusta y centrndose ms en cmo le gusta,con quin, cmo lo hace, lo que le motiva ms omenos segn los momentos o en unas circunstanciasdadas.

2.2. Philippe: la discoteca como harem imaginarioUno de los primeros aficionados a los que pregun-

t al principio de la investigacin, me proporcion unacaricatura de una buena entrevista para un alumno depostgrado. El origen de su familia, su hermana quetocaba el violn, su to que lo llevaba de pequeo a losconciertos, la primera vez que fue a la pera (unaexperiencia inolvidable), su trabajo actual (mdico),sus gustos (a saber, la gran pera y la msica de cma-ra).

Por casualidad, como es un amigo de amigos co -munes, tuve la ocasin no slo de repetir la conversa-cin, sino de mantener un tipo distinto de encuentrocon l, dos aos ms tarde despus de una comida conalgunos amigos en su casa. Me llev, despus de lasobremesa, al saln de msica que se ha fabricado, alcual tienen acceso prohibido su mujer, los nios y elperro. All, en situacin, delante de los objetos y en loslugares de su pasin, se mostr como un hombre dis-tinto a otro aficionado. Tampoco para demostrar a unsocilogo que un entrevistado no es ms tonto que lni que puede rechazar amablemente la serie de deter-minismos de su propio gusto. Ni para comenzar a reci-tar la lista montona de sus clsicos favoritos, antici-pndose a mis respuestas, segn el ritual de los aficio-nados cuando estn tomando contacto entre ellos.Sino para mostrar lo que haca, sus gestos, sus manas,sus cosas, su instalacin. Y la manera de vivir susmomentos de placer, la eleccin de sus innumerablesdiscos, las formas que tena de conseguirlos, hasta suspequeas listas de crticas tachadas (jams sacadas delas revistas) o su forma de caracterizar sus estados denimo y de traducir su cansancio en trminos de re -pertorio posible.

Me mostr las dos paredes cubiertas de estanterasde su discoteca, repletas de discos, CD y casetes. En -

tonces, rindose, me explic su forma de clasificar losobjetos: como todo el mundo, comenz por la com-binacin de criterios cronolgicos y alfabticos, lo quehace que las estanteras de los hogares parezcan unamini Fnac a domicilio. l es mdico, est desbordadode trabajo y compra mucho. Haba dejado estantesvacos a la derecha, en la parte baja del mueble paraamontonar las ltimas adquisiciones en espera de cla-sificarlas. Pero tambin para escucharlas como priori-tarias, como novedades. Y es as que tuvo la idea detransformar en criterio de ordenacin esta falta declasificacin. Desde ese momento, coloca en la parteinferior derecha las grabaciones que acaba de escu-char y deja poco a poco que aumente la pila de discosen el interior de su biblioteca, en funcin del nivel depredileccin ms o menos reciente del que sean mere-cedores. Comenz en un principio por los estuches depera, su gnero favorito, y este sistema le gust hastatal punto que lo generaliz. Su discoteca se transformapoco a poco en una fotografa en la que sus gustos seapilan por estratos. El espacio fsico de la biblioteca dediscos se ha convertido en un rastro de la historia per-sonal del aficionado. La utiliza como tal, sabiendo quetiene que ir a la derecha para escuchar las cosas nue-vas o familiares que quiere repetir y que en la partealta de la izquierda encontrar las cosas ms raras uolvidadas despus de mucho tiempo. l mismo me ha -ce notar que ha encontrado una forma de clasificarabsolutamente personal: quin, aparte de l (y a ve -ces con trabajo) puede saber de otra manera dndeest un disco concreto? Pero lo principal, es que el afi-cionado se ha impuesto al musiclogo. Su gusto es loque determina la clasificacin, no la historia de la m -sica. Entre la conversacin sobre un recuerdo diverti-do de lo que pas, la satisfaccin de equivocarse, deevaluar sus falsas impresiones acerca de la ltima vezque escuch un disco, el placer de obligarse a salir delas propias rutinas gracias a su ingenio o cuando sedebe agachar para coger el disco que est al lado, esfcil ver en su expresin de jbilo que no ha perdidoel tiempo con su invento.

La escucha no es slo el instante, es tambin lahistoria. Su reflexividad es tambin su capacidad deconstruirse a s misma como el marco de su propiaactividad. Ya no, esta vez, en el presente de un contac-to con los sonidos que pasan, pero en la duracin im -probable de una lenta invencin, la de un arte y unatcnica de escuchar por escuchar. Produccin de espa-cios y de duracin propios, de escenas y de dispositi-vos dedicados, constitucin progresiva y evolutiva deun repertorio, entrenamiento de los cuerpos y de losespritus, formacin de un medio de profesionales, de

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una oficio de crtica y de un crculo de aficionados, esla otra vertiente de su reflexividad: la msica como de -legacin del poder de emocionarnos con un conjuntode obras, convertido en el objetivo de una escucha pri-vilegiada.

Este aspecto histrico de la escucha musical esmuy engorroso por su falsa evidencia. El hecho mismode escuchar la msica es una posicin extraa, en laque cuesta percibir el carcter paradjico una vez quela ocupamos y se convierte en algo natural3. Colocardelante un objeto identificado, que debe ser escu-chado en consecuencia, para este objetivo hemosequipado la percepcin con tcnicas, palabras y contodas las prtesis necesarias y que es capaz de res-ponder a esta expectativa, es a la vez lo que es msfundamental, el gesto que hace la msica tal como lapercibimos y lo que es la parte menos visible de nues-tras operaciones musicales. Por lo menos, cuando esta-mos alrededor de las msicas cultas: basta con alejarsede sus crculos estrechos y derivar hacia las msicas lla-madas actuales o hacias las tnicas y populares,para volver a encontrar la multiplicidad heterogneade relaciones mezcladas, de eventos; en el sentido delos productores de espectculos, de los que cuesta tra-bajo diferenciar entre el placer de un colectivo, lassen saciones de los cuerpos, los formatos de un mo -men to organizado y los elementos musicales de unaactuacin4.

2.3. Benot: dnde me debo colocar para ormsica?

Yo me form en la msica mediante el cantocoral. Es una banalidad para muchos de los jvenesque pasan por ello, pero yo lo digo en un sentido muytcnico, si quieres, yo no s si es mi secreto, pero es alldonde aprend a escuchar msica, siguiendo expresa-mente una voz del medio. Y ahora hago eso siempre,yo escucho la msica desde el medio! Me explico, yonunca haba estudiado solfeo, estaba perdido tantoque simplemente segua a los otros tenores, con unpoco de retraso, al estar eclipsado por la voz principal,el soprano, yo no comprenda nada. Y despus, unbuen da, no s, por divertirme o porque sonaba bien,segu la voz de los contraltos, cantando con la ma, quees de tenor, y me qued pasmado. Ahora lo escuchabatodo, como en un espacio con muchas dimensiones, lamitad fuera de m, la mitad en m, como en estreo!

Despus perfeccion la cosa, me aprenda esasvoces intermedias y las buscaba despus en los discos.Me supona una alegra intensa. Ahora lo hago menosa menudo, pero recuerdo haberme quedado absoluta-mente maravillado con aquellos discos, con aquella

forma de pasar fragmentos como ese, que habamoscantado partiendo de una voz, la ma o mejor la deotro, pero una voz del medio, o la del contrabajo aveces, pero no escucho tan bien a los contrabajos. Meacuerdo de los grandes coros de Haendel, de un mo -tete de Bach, pero tambin de obras menos conocidasy de todas las polifonas del Renacimiento, claro. S, estodo esto lo que me hace amar la msica. Y tambinitolerar la coral.

Antes de recurrir al disco, Benot se ha servido delmedio que tena a su disposicin, la gran coral de suescuela catlica de provincia, para fabricarse un vncu-lo hacia la msica5. Todo est ya dentro de ese se -creto suyo: el hecho de servirse de los dems, la adap-tacin de su odo y el entrenamiento musical que ello leha proporcionado, el regreso del objeto en s, en efectoms predispuesto a dejarse domesticar y a mostrar susriquezas a Benot, en lugar de una escucha global, sindiferenciacin, eclipsada por el soprano, como l dicemuy correctamente. Y despus est la alegra autograti-ficante de este descubrimiento, y el ac ceso al mundonormal de la msica clsica, el de los conciertos, dis-cos y la radio, que estaba hasta entonces fuera del al -cance de Benot, a pesar de que l mismo cantaba.

2.4. Ahmed y el tren de alta velocidad: la msicaen movimiento

Me compr un reproductor de CD de bastantebuena calidad y un estuche para 24 CD, y durante lostres aos que estuve haciendo el trayecto Pars-Lyon yLyon-Pars dos veces a la semana, cuando acept deuna vez por todas que no llegara a trabajar en tren dealta velocidad despus de las clases, comenc a escu-char msica sistemticamente. En un principio erancosas que conoca, msica bailable, brasilea, rabe-andaluza, popurrs, y luego cada vez ms y ms cosasque desconoca. Le peda a Annie cada vez ms msi-ca clsica y ahora para m este tipo de msica est defi-nitivamente vinculada al tren de alta velocidad. Seguael paisaje asocindolo a la msica. Es lo que pasa, elhecho de no or nada a mi alrededor, ms que verpasar el paisaje escuchando desfilar la banda. Lea losritmos en los valles, los cambios de luz Digo esto demanera potica, pero es ms simple que eso, de ver-dad. Yo soy arquitecto tambin, quiz por eso encon-tr finalmente la forma para leer la msica en unespacio y comprenderla. Es eso, me fabriqu mi pro-pia pantalla.

Ahora ya no voy a Lyon. Cuando vuelvo a viajaren tren no pienso en eso siempre, de todas formas yano es lo mismo, hace falta el aspecto de la regularidad,creo... En cuanto a la msica, esto ha provocado algo

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ex trao, y es que ahora conozco muchos tipos de m -sicas, sobre todo cuando retomo los discos de Annie,pero no s lo que escucho porque no he guardado lascartulas y, de verdad, que no tengo ni idea de nada.Incluso la que a ella le pararece evidente, ba rroca oantigua, m sica de cmara u pera, no s distinguirlas.Las conozco de memoria, pero no s si es Mozart o al -go moderno.

Una aproximacin menos ortodoxa todava abri aAhmed todo un espacio de msicas que hasta esemomento ignoraba por completo, y que en el plano ver-bal, por una suerte de fidelidad irnica con su pasa-do es a la vez hijo de inmigrantes argelinos y un profe-sional reconocido, como indica en el pasaje de la entre-vista, continuar dejndolas deliberadamente en unanonimato original, lo que contrasta con la precisin desus recuerdos de viajero. Se trata de una forma de fami-liarizarse con un patrimonio mantenindolo a la vez adistancia en suma, re chaza labautismo, el ritual de iniciaciny adscripcin, hay probable-mente una parte de desafo, di -fcil de medir con precisin, enespecial con respecto al soci-logo, vinculada a su do ble iden-tidad social, a la que l puedesuponer (la reflexividad de nue -vo) que su interlocutor estespecialmente aten to.

Ahmed se ha inventadouna especie de linterna mgicamusical. La expresin tan per-sonal con la que nos revela suexperiencia, la dependencia asu mida de los gustos desu compaera, en quien delega por completo la tareade proporcionarle msica, y el aspecto inusual de unavinculacin con la msica clsica obtenido a travs deeste medio, todo esto no hace ms que destacar mejorel modo de funcionamiento como pantalla interna,como l bien dice, que se ve favorecido por la escuchacon el reproductor de CD, bajo formatos sin dudavariados.

2.5. Dora: el divn de la escuchaA menudo escucho msica estirada, me hace

mucho bien, ahora tengo una buena cadena, lo que nohaba tenido nunca y que siempre haba menosprecia-do. Cosas como la msica no es en HiFi, etc., en rea-lidad es una tontera, el sonido en s mismo aporta mu -chsimo, pero no justamente a la relacin intelectualcon la msica, la parte de obra, al contrario, aporta a laparte fsica, corporal, es sper-fsico, el sonido, hace

vibrar, se entra en la resonancia, se escucha la msicade otra manera al dejarse llevar por el sonido. Des -conecto de todo en general, lo hago cuando mi maridono est, por ejemplo, cuando vuelvo tarde y estoy ago-tada. Tengo un cacharro con muchos CD, voy a mismontones de CD y elijo uno por impulso, quito uno,pongo otro (ahora compro ms que antes, un poco alazar, bueno, no al azar, pero s compro muchas cosasdistintas, me gusta un poco de todo) y cuando hepuesto los seis discos, me tumbo con el mando a dis-tancia y escucho, salto de pista cuando quiero cambiaro busco un ambiente que me gusta, es la felicidadabsoluta A veces, con la relajacin, me quedo pro-fundamente dormida, pero por lo general no, escuchointensamente, mucho mejor que en un concierto, esesto lo que logra un buen sonido si lo comparamos conun aparato normal que slo te ofrece la msica, laparte que pasa, desde un punto de vista musical, la

obra no s bien cmo explicarlo, es un sonido mo -ntono, pasa delante de ti mientras que en mi divn,todo se desarrolla en ti, t ests dentro. Es increblecmo te envuelve.

A m esto me emociona. Yo soy muy sensible,emotiva, nerviosa. Esto es casi una droga o, mejor di -cho, una terapia... no s. Tambin me gusta mucho ira conciertos, pero no tiene nada que ver una cosa conla otra. Es por ver a los msicos, los cantantes so bretodo. Me identifico con ellos, los veo hacer m sica.Tambin est bien, pero no es por la escucha: es elconcierto, estamos con ellos. Mientras que mi formade escuchar es al contrario, es estar totalmente solacon la msica.

Aqu est, expresado de forma notablemente ana-ltica (para una aficionada que, por otro lado, enarbolaconstantemente la bandera del anti-intelectualismo enla msica, en especial delante de un socilogo, parainsistir, con una sonrisa en la cara, en la intimidad y la

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El gusto no es ni la consecuencia automtica ni inducidade los objetos que provocan el gusto por s mismos, ni unapura disposicin social proyectada sobre los objetos o el simple pretexto de un juego ritual y colectivo. Es un dispositivo reflexivo e instrumentado para poner a pruebanuestras sensaciones. No es un proceso mecnico, siempre es intencionado.


sensualidad de su relacin con la msica), un modoautntico de utilizar la escucha en HiFi, algo totalmen-te distinto de una escucha en directo. Es tanto ms in -teresante cuanto que, sin preguntarse por su relacin,a Dora tambin le gustan los conciertos y que no hayen su descripcin ningn alegato ms general en defen-sa de la msica en lata con respecto a la msica envivo: no, justo el relato de una forma de desmultipli-car las disposiciones del cuerpo y del espritu, las msfavorables a los efectos, en principio sensoriales, perotambin psicolgicos e imaginarios y, por qu no, musi-cales, de obras que estn a la mano, lo que es enefecto un elemento clave de la discomorfosis de lamsica. Seleccin aleatoria o programada, escucha ale-atoria o con una intencionalidad, modulacin del volu-men, repeticin segn se desee, vueltas atrs, clasifica-ciones y reagrupaciones, insercin en las actividadesms inesperadas6: estrechamente vinculada al equipodiscogrfico y a sus desarrollos numricos, existe unaautntica funcin-escucha, que se manifiesta bajom l tiples modalidades. De la disponibilidad de un re -pertorio a la importancia de la postura fsica y de lacadena que va desde el cuerpo al sonido que la inva-de, Dora considera con toda seriedad la escucha comoun estado que se debe instalar en su lugar y en su tiem-po y, despus, hay que dejarse llevar. Todos los fac-tores de esta inversin en la relacin entre el disco co -mo grabacin y el disco como productor de msicase ponen en escena y se aprovechan meticulosamente.

Cmo sentir mejor que el disco, al ofrecer algopara escuchar, ha creado una msica nueva? Hastaese momento, como ella dice espontneamente acercadel concierto, la msica era algo por hacer (incluidoslos espectadores), y habitualmente se haca junto conotras personas. Esta primera oposicin entre un lamsica como objeto y la msica como relacin se vein crementada de forma muy in tensa por otro contraste(en la estela de la revolucin discogrfica y numrica)entre la soledad buscada de sus sesiones de escucha yel carcter social de la actuacin pblica.

3. Conclusin: el objeto de la msica...Salir de una concepcin objetivista del gusto,

como si no fuera ms que la consecuencia de las pro-piedades fsicas de los objetos que motivan el gusto, noimplica sustituirla por un anlisis social, ritual e interac-cionista en el que la creencia en el objeto reemplace elpapel de causa primera que antes tena el objeto en s.Los anlisis anteriores pretenden demostrar lo contra-rio: la presencia problemtica del objeto en el gusto.Es, en definitiva, el lugar acordado o no para los retor-nos de la msica, para la respuesta de los objetos, lo

que marca la diferencia. Por el hecho de estar cons-truido socialmente, el objeto no deja de existir: es alcontrario, por ello est ms presente. No se puedecontinuar alternando indefinidamente entre las inter-pretaciones lineales-naturales (el gusto surge de las co -sas en s mismas) y las interpretaciones circulares-cultu-rales (los objetos son lo que nosotros hacemos de ellos).Es necesario desechar este juego de suma ce ro entrelos objetos y lo social para mostrar cmo el gusto vienea las cosas gracias a sus aficionados. En esto nos adhe-rimos plenamente a los supuestos de la pragmtica. Esella la que nos saca de un mundo dual de un lado lascosas autnomas, pero inertes, y de otro, los signossociales puros para introducirnos en un mundo demediaciones y de efectos en el que se producen deforma conjunta el uno por el otro, el cuerpo que expe-rimenta el gusto y el gusto del objeto, el colectivo queama y el repertorio de objetos amados7. Las vinculacio-nes son todo esto, el cuerpo y los co lectivos, las cosasy los dispositivos, todos ellos son mediadores. Son a lavez determinantes y determinados: determinan las im -posiciones y renuevan el curso de las cosas.

Esta co-produccin, la co-formacin de unobjeto y la de aquellos que la hacen posible, reivindi-can una sociologa del gusto ms equilibrada, en la quelos aficionados tienen tanto que aprender de la socio-loga como a la inversa8. El objetivo mismo de nuestrainvestigacin los aficionados y, ms en concreto, losgrandes aficionados contena una parte de polmi-ca con respecto a la sociologa de la cultura. Sus estra-tegias de investigacin han conducido a un autnticorechazo, el del gusto como experiencia individual ycolectiva, actividad deliberada que requiere una granimplicacin y que multiplica la invencin de dispositi-vos y de tcnicas corporales y sociales. El desarrolloaltamente productivo de una vinculacin por un obje-to, elaborada y compartida, se interpretaba paradjica-mente como su exacto contrario, como un juego gra-tuito y determinado por etiquetas sociales en el que lascualidades y cualificaciones del objeto de apreciacinno intervenan ms que de manera secundaria o iluso-ria, mientras que no se conceda ningn inters a losmarcos en los que se ejerce el gusto o esta pasin, a losdispositivos, a los tiempos ni a los lugares que inventanlos aficionados para desarrollar la apreciacin colecti-va e instrumentada de su objeto comn.

Para concluir, en el gusto, no como variables inde-pendientes que se acumulan para garantizar un resulta-do, sino como mediaciones inciertas que se apoyan lasunas sobre las otras para hacer surgir los estados, hacerresponder a los objetos, transformar los seres, hacercoherentes los momentos que importan. Podemos so -

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ar: y si la sociologa dejara de pelearse indefinida-mente con el imperio imaginario que los objetos tienensupuestamente sobre nosotros? Y si, al contrario, es -cuchando a los aficionados, la sociologa reconocierapor fin este imperio, mejor dicho, el arte de una rela-cin ms intensa y reflexiva que, a travs del gusto, loshumanos establecen poco a poco con los objetos, conlos dems, con su cuerpo y con ellos mismos?

Notas1 El gran inters de las investigaciones del DEP acerca de los aficio-nados (Donnat, 1996) es romper con este modelo para interesarsepor prcticas efectivas, como los historiadores hicieron, por ejemplo,con el coleccionismo (Pomian, 1987) o la lectura (Chartier, 1987;1992).2 Sobre la nocin de vinculacin, consltese Callon (1999), Gomarty Hennion (1999) y Latour (1996; 2000).3 El historiador social Weber (1997) se planteaba directamente lapregunta, a propsito del concierto, preguntndose simplemente sise escuchaba la msica en el siglo XVIII. Hay anacronismo al utilizarlas mismas palabras (escucha, msica, obra) para describir las situa-ciones tan histricamente opuestas como la msica de corte, el con-cierto moderno y el disco. Como indica Szendy (2001), el odo tieneuna historia.4 En este punto nos podemos preguntar, llevando quiz el razona-miento al lmite, si hoy da la tecnologa y los todopoderosos equiposde sonido no son medios que impiden la escucha, o al menos estaescucha intencionada, para hacer pasar la msica al lado de las tc-nicas sociales de la emocin y de la fusin colectiva arrancndola dela atencin selectiva inventada por los dispositivos clsicos.5 (Bessy & Chateauraynaud, 1995). Hay que indicar que el entre-vistado no se involucra en una descripcin de este tipo ms que siconsidera que tiene un sentido para su interlocutor? ste debe en -contrar los medios adecuados para destacar a la vez su inters porla prctica en cuestin y un mnimo de conocimiento sobre el mun -do de las corales.6 Del aerobic a los recuerdos que se marcharon, vanse los distintosejemplos proporcionados por DeNora (2000). Sobre la creacin deesta cultura discogrfica de la msica (Maisonneuve, 2001).7 La sociologa del gusto debe aqu mucho a los trabajos dirigidossobre las ciencias y las tcnicas al CSI y a la Teora del actor-red(ANT, Actor-Network Theory), por ejemplo Callon (1986), La -tour (1991) y Law & Hassard (1999).8 As conclu un recorrido crtico por la sociologa del arte y de lacultura (Hennion, 2007), invitndola a abandonar su sumisin a loque yo he llamado teora de la creencia generalizada (Bourdieu,1979) que ha radicalizado una formulacin crtica en sociologa dela cultura, pero mediante la nocin de convencin, es el mismomodelo de la creencia que predomina en la sociologa del arte de

Becker (1988), aunque sea un poco ms liberal y prxima a losactores.

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