heidegger. crítica de las nociones tradicionales de ente en arte y poesía

UNSTA

Licenciatura en Filosofía

Seminario de Investigación IV

Martin Heidegger

Crítica de las nociones tradicionales

del ente en Arte y poesía

Alumno: Chimondeguy, Juan Cruz

Profesor: Dibiase, Nicolás

Buenos Aires – Febrero 2014

2

Lo insólito asaltó una vez al hombre como algo extraño,

asombrando su pensamiento

MARTIN HEIDEGGER

3

Índice

INTRODUCCIÓN 4

EL CÍRCULO HERMENÉUTICO DE LA OBRA DE ARTE 5

EN BUSCA DE LA ESENCIA DEL ARTE 6

LA OBRA Y LA COSA 6 PRIMERA INTERPRETACIÓN: SUSTANCIA-ACCIDENTES 7 SEGUNDA INTERPRETACIÓN: UNIDAD DE LA MULTIPLICIDAD SENSIBLE 9 TERCERA INTERPRETACIÓN: MATERIA-FORMA 9 INTENSIFICACIÓN DE LA CRÍTICA A LA ESTRUCTURA MATERIA-FORMA 11 LO QUE QUEDA DE LAS TRES POSTURAS ANTEDICHAS 13 LA OBRA EN CUANTO ÚTIL 15 LA OBRA Y LA VERDAD 18 TIERRA Y MUNDO 18 LA VERDAD COMO DES-OCULTACIÓN 20

CONCLUSIÓN 22

BIBLIOGRAFÍA 23

4

Introducción

El interés por Arte y poesía surgió como fruto de algunas lecturas realizadas sobre el

tema del arte, dentro de las cuales estuvo la de unas clases de H. G. Gadamer agrupadas

bajo el título La actualidad de lo bello. La referencia al texto de Heidegger en la obra de

Gadamer llamó fuertemente mi atención y, al recurrir a éste, captó mi interés al instante.

Al comienzo Heidegger se pregunta qué es el arte, y propone en consecuencia una

investigación analítica y exhaustiva, estudiando el tema con una densidad abrumadora

y, sobre todo, desde un planteo personal de la cuestión. Desde ya aclaro que el presente

trabajo tendría mucho mejores resultados si supusiera un conocimiento profundo de la

filosofía heideggeriana. Sin embargo, rescato el hecho de que este texto, tan breve y por

momentos oscuro, logró captar mi simpatía e interés, lo cual considero un excelente

primer paso en la relación con un autor.

El tema que despertó en mayor medida mi interés es desarrollado por el autor en no más

de quince páginas, las cuales leí numerosas veces antes de entender apenas de qué

estaba tratando. Sin embargo, una vez que pude ver que Heidegger planteaba una crítica

seria, aunque bastante resumida, a las maneras tradicionales de plantear la concepción

del ente, un mundo del cual yo nunca había salido, pero que presentaba cada vez más

grietas, mi compromiso con el texto se volvió total.

La intención del presente trabajo es exponer el tratamiento que hace Heidegger sobre la

esencia del arte, haciendo especial hincapié en el paso previo, que es la destrucción de

las maneras tradicionales de entender el ente, las cuales suponen para él un verdadero

obstáculo en el acceso a la realidad y, por consecuencia, a la obra y a la esencia del arte.

Sigo para ello el esquema general de la obra, explayándome más en el tema de la crítica

a las tres concepciones del ente. Heidegger desarrolla toda una visión del ente, del arte y

de la verdad en las cuales no me voy a detener con total detalle, dado que dicho tema

requeriría un tratamiento especial y mucho más detallado, exigiendo además un

conocimiento profundo de la filosofía total del autor.

5

El círculo hermenéutico de la obra de arte

Al preguntarse por la esencia de la obra de arte, por el qué de la obra, Heidegger plantea

que para conocer qué sea, debe indagarse su origen: cómo la obra llega a ser obra, de

dónde le viene su aspecto original y distintivo y, en definitiva, por qué se constituye

como un modo peculiar de manifestación de la realidad.

Hay tres vías para pensar el problema: se puede comenzar por el artista y decir que es el

origen de la obra de arte en tanto que es su hacedor; pero se puede decir también que el

artista recibe su condición de artista de la obra de arte por la cual se constituye como tal.

Sin embargo, ninguno es causa total del otro puesto que se dan recíprocamente en

relación:

“Sin embargo, ninguno de los dos es por sí sólo el sostén del otro, pues el artista y la

obra son cada uno en sí y en su recíproca relación, por virtud de un tercero, que es lo

primordial, a saber, el arte, al cual el artista y la obra deben su nombre”1

El arte precede tanto a la obra como al artista. No obstante, hasta que no se investigue,

el arte no es nada real sino sólo la palabra; podría ser una mera generalización o

concepto colectivo que incluyera la suma de las obras y los artistas. ¿Cómo ha de

pensarse? ¿Como una representación global que incluyera lo único real: las obras y los

artistas? ¿O es al contrario?: ¿Sólo hay obras y artistas porque existe el arte como su

origen?

Al pensar la cuestión de este modo, podría decirse que se cae en un círculo vicioso:

“Lo que sea el arte debe poderse inferir de la obra. Lo que sea la obra sólo podemos

saberlo por la esencia del arte. Se observa fácilmente que nos movemos en un

círculo.”2

Sin embargo, éste círculo es necesario. Porque si se pretendiera llegar a la noción de

arte por el estudio comparado de diversas obras de arte, ya se supondría un pre-concepto

de arte, que sería necesario para determinar qué es arte y qué no. Tampoco se podría

derivar su esencia de una deducción a partir de conceptos más altos; también esta

1 Heidegger, M., Arte y poesía, FCE, México, 1973, p. 37 (En adelante: Arte y poesía) 2 Arte y poesía, p. 38

6

deducción tiene ya sentadas de antemano aquellas características que deben bastar para

la determinación de tal noción.

Por lo tanto, hay que permanecer en este círculo y andarlo.

En busca de la esencia del arte

La obra y la cosa

Para encontrar la esencia del arte, que está en la obra, hay que buscar la obra real y

preguntarle qué es y cómo es. El primer elemento que aparece es el más evidente: su

condición material:

“La piedra está en la arquitectura. La madera en la obra tallada. El colorido está en el

cuadro. La voz en la obra hablada. El sonido está en la música. Lo cósico está tan

inconmoviblemente en la obra de arte que debiéramos decir al contrario: la

arquitectura está en la piedra. La obra tallada está en la madera. El cuadro está en el

color. La obra musical está en el sonido…”3

Ahora bien, la obra es algo más por encima de lo material-cósico: es una cosa

confeccionada que dice algo otro de lo que es la mera cosa. La obra es, en palabras de

Heidegger, alegoría, porque revela lo otro, eso otro por lo cual la obra supera el mero

ser de la cosa. A la cosa confeccionada se junta algo otro, algo distinto. Juntar en griego

se dice συµβάλλειν: la obra es símbolo. Esto es lo propio de la obra en cuanto obra:

“Esto otro que hay en ella constituye lo artístico”4

Parece que lo cósico es el “cimiento” sobre el cual se construye lo otro. Para saber si

efectivamente la obra es una cosa a la que se añade algo otro, o si es, por el contrario,

algo diverso, es preciso establecer qué sea la cosa; tocar la realidad inmediata de la obra

de arte. Según Heidegger, es preciso tener una noción de aquello por lo cual la cosa es

3 Arte y poesía, p. 40 4 Arte y poesía, p. 40

7

una cosa (cosidad) para poder establecer luego por qué la obra se distingue de la mera

cosa, en razón de qué es algo distinto de una cosa.

¿Qué es la cosa en tanto que cosa? Haciendo un recuento de todo lo que se llama cosa,

Heidegger concluye que se llama cosa a todo lo que es: a lo que aparece y a lo que se

oculta. Sin embargo, en el hablar ya se hace una primera distinción, puesto que

normalmente no nos atrevemos a llamar cosa a Dios, o a otra persona, ni siquiera a un

animal. Más aún, tampoco llamamos propiamente cosas a las herramientas o útiles.

Llamamos cosa propiamente a lo que se nos aparece como espontáneo, como dado en sí

mismo, sin agregados. Así aparece para nosotros la noción de mera cosa: la cosa

considerando únicamente lo que tiene de cosa, de una manera casi despectiva.

Podríamos decir, lo más bajo en la escala del ser.

Así empieza a delimitarse la noción de cosa; sin embargo, aún no sabemos en qué

consiste su carácter propio. Ahora bien, desde la antigüedad la pregunta por el ente ha

llevado a la pregunta por la cosa en su cosidad; la búsqueda del modelo de ente.

“¿En qué consiste ahora lo cósico de estas cosas? Por ello debe ser posible determinar

la cosidad de estas cosas. Tal determinación nos coloca, desde luego, en la situación de

caracterizar lo cósico como tal.”5

Este análisis de la cosa lleva a un problema ontológico, puesto que siempre se ha

considerado a la cosa como el modelo de ente; y en orden a esto, a partir del

pensamiento griego se desarrollaron tres teorías interpretativas de la naturaleza de la

cosa que se transmitieron siguiendo diversos derroteros hasta nuestros días. Heidegger

procede a discutir estas tres posturas.

Primera interpretación: Sustancia-accidentes

¿Qué es la cosa? ¿Qué es lo que se nos aparece? Una cosa se nos aparece en el conjunto

de sus propiedades: una piedra es dura, pesada, extensa, maciza, etc. Pero esto no es la

cosa, son características que la piedra posee: “son sus propiedades. La cosa las tiene.”6


8

Luego, parece que la cosa no es el conjunto de notas que aparecen sino aquello que

sostiene estas notas, aquello en torno a lo cual se han reunido estas propiedades: surge

que la cosa tiene un núcleo. Esto, en el pensamiento griego, es llamado τὸ ὑποκείµενον.

Para ellos, esto es “lo evidente en el fondo y siempre situado a la vista” 7. Las notas se

llaman τὰ συµβεβηκότα, “lo ocurrente y dado siempre ya, también en y con lo

existente”8. Para Heidegger, esta manera de ver el ente determinará la historia del

pensamiento occidental. Pues esto cambia con la traducción de los términos, que

reflejan la experiencia griega, al pensamiento romano latino: “ ὑποκείµενον se convierte

en subiectum; ὑπόστασιϛ se convierte en substantia; συµβεβηκόϛ se convierte en

accidens” 9. Al hacer esto, el pensamiento latino toma las palabras pero deja de lado la

experiencia griega original de la cosa:

“La falta de terreno firme del pensamiento occidental comienza con estas

traducciones”10

El principal problema radica en que se volvió corriente el pensar que esta estructura

refleja nuestra visión natural de las cosas. Esto puede deberse a que parece también ser

ésta nuestra manera de hablar de las cosas: la proposición consiste de un sujeto

(traducción latina de ὑποκείµενον) y un predicado que enuncia las notas de la cosa.

La relación entre cosa y proposición no está para Heidegger aún resuelta: “Al fin, ni la

estructura de la proposición da la medida para el esbozo de la estructura de la cosa, ni

ésta se refleja simplemente en aquella”.11

Heidegger, con una admirable perspicacia, desautoriza así está interpretación del ente, y

remata con una crítica maravillosa por su agudeza tanto como por su belleza, que se

constituye por sí misma en elogio de la razón humana y de la filosofía:

“Lo que admitimos como natural es, presuntamente, lo consuetudinario de un largo

hábito, que ha olvidado lo insólito de qué se originó. Sin embargo, lo insólito asaltó

una vez al hombre como algo extraño, asombrando su pensamiento”.12

7 Arte y poesía, p. 45 8 Arte y poesía, p. 45 9 Arte y poesía, p. 45 10 Arte y poesía, p. 45 11 Arte y poesía, p. 45-46 12 Arte y poesía, p. 47

9

Para Heidegger, este concepto de cosa supone un atraco a la misma, una especie de

violencia de la realidad, puesto que pone como natural algo que no lo es. Por otra parte,

esta postura supone un desprecio de todo lo que no sea racional, en el sentido de ratio.

Ante esto, Heidegger rescata la importancia del sentimiento o del estado de ánimo en el

ejercicio de la filosofía. Esta postura implica, por tanto, un abuso del poder abstractivo

de la inteligencia y en eso consiste su alejarse de la cosa.

Segunda interpretación: unidad de la multiplicidad sensible

¿Cómo puede evitarse este atraco? Dejando espacio a la cosa para que se manifieste

como tal. Este encuentro directo con la cosa sucede espontáneamente en la sensación.

La cosa es αἰσϑητόν; es lo percibido por los sentidos. Pero como consecuencia de esto

surge la segunda postura: la cosa no es nada más que la unidad de la multiplicidad que

se da en los sentidos. Este concepto de la cosa es tan correcto y probable como el

anterior, lo cual basta para dudar de su verdad. Analizando detenidamente vemos que,

tal como sucedía con la visión anterior, aquello que se plantea como obvio y natural no

es espontáneo sino que supone un pre-comprensión del ente. La falacia reside en que

nadie percibe sensaciones: “Nunca percibimos, como pretende, en el manifestarse de

las cosas, primero y propiamente el embate de sensaciones, por ejemplo sonidos y

ruidos, sino que oímos silbar la tempestad en la chimenea, oímos un avión trimotor,

oímos el automóvil Mercedes, diferenciándolo inmediatamente del Adler.”13

Antes de encontrarnos con las sensaciones, nos encontramos con las cosas mismas; para

realizar aquello, es necesario oír abstractamente.

Si en la interpretación anterior había un ataque a la cosa, alejándola por la abstracción,

ahora hay un intento exagerado de traer la cosa hacia nosotros en su materialidad.

Tercera interpretación: materia-forma

Esta tercera vía intenta dejar a la cosa descansar en sí misma y también, al igual que las

anteriores, se plantea como el modo natural de ver realidad.

Lo que da a las cosas su permanencia y estabilidad, y que además es causa de que las

formas sensibles nos impacten, es la materia. Sin embargo, en esta caracterización de la 13 Arte y poesía, p. 49

10

materia, ya está incorporada la forma: ya sabemos que una materia carente de forma

alguna es simplemente nada, pura potencia: “la cosa es la materia formada”14.

Esta visión nos permite ciertamente dar una respuesta a la pregunta inicial: ¿qué es lo

cósico de la obra de arte? La materia; la materia es la base sobre la cual el artista aplica

una determinada forma.

Y aquí comienza la brillante, a mi modo de ver, crítica de Heidegger al hilemorfismo y,

con ella, a gran parte de la tradición intelectual occidental.

La primera observación es que la distinción materia-forma puede aplicarse, y así se ha

hecho, a toda realidad. Sin embargo, aún no está probado que sea legítimo hacerlo. Y la

pregunta entonces es la siguiente: ¿Se originó esta distinción en lo cósico de la cosa? Es

decir, ¿Da ésta interpretación la nota distintiva del ser de la cosa? ¿O es que se obtuvo

en otro ámbito y luego se trasladó a la comprensión de la cosa? De hecho, esta

distinción se ve más clara en la obra de arte –como vimos, el autor plasma sobre una

materia una determinada forma- que en la espontaneidad de la mera cosa que descansa

en sí misma, ajena a cualquier trabajo de confección o de búsqueda de utilidad. Así

expresa Heidegger la pregunta

“¿En dónde tiene su origen la estructura materia-forma, en lo cósico de la cosa o en lo

que tiene de obra la obra de arte?”15

Para Heidegger, el origen de la estructura materia-forma se encuentra en un ente

intermedio entre la cosa y la obra: el útil. El útil es lo confeccionado por el hombre, en

vistas a un determinado fin práctico.

Una cosa como un bloque de granito tiene una determinada forma, esto es, una

distribución y ordenamiento de las partes de la materia en el espacio. Este ordenamiento

da a la cosa una forma determinada. Aunque el autor no lo haga, cabe aclarar que, en el

lenguaje aristotélico ésta no es la forma en su sentido más profundo, como principio

determinante de la cosa, sino solamente el accidente forma-figura. Sin embargo, esto

que pareciera una confusión tiene su fundamento, como se verá más adelante, puesto

que la forma como principio actual de la cosa no sería, según la crítica heideggeriana,

más que una prolongación indebida de la forma-figura.


11

En el hacha, la jarra o el zapato, por ejemplo, sucede algo distinto. Ya no es la materia y

su distribución la causa de la forma, sino que la forma, es decir la idea de lo útil,

determina no sólo la distribución de la materia, sino también el tipo de materia, que

debe ser impermeable para la jarra, duro para el hacha, flexible para el zapato. Este tipo

de ente es siempre fruto de una confección, y está ordenado a una cierta utilidad. Es

aquí precisamente donde la estructura materia-forma se encuentra naturalizada.

De esta manera Heidegger puede responder a la pregunta inicial de este apartado: la

estructura materia forma tiene su origen en el útil, fruto de la confección y de la

ideación humana, y a partir de aquí se ha extendido arbitrariamente a la comprensión de

la cosa. Sin embargo, esta traslación no es legítima, pues no hay ninguna evidencia de

que dicha estructura se encuentre en lo que tiene de cosa la cosa.

El útil aparece como un ente intermedio entre la cosa y la obra: yace acabado como la

cosa pero no tiene la espontaneidad que tiene, por ejemplo, una piedra. Por otro lado, el

útil se acerca a la obra de arte en tanto que es creado por la acción del hombre. Sin

embargo, la obra de arte se parece más a la cosa, en tanto que se mantiene auto-

suficiente y su ser no depende del uso, como sí sucede con el útil:

“Así, el útil es mitad cosa porque es determinado por la cosidad y, sin embargo, más;

al mismo tiempo mitad obra de arte y, sin embargo, menos, porque no tiene la auto-

suficiencia de la obra de arte. El útil tiene una peculiar posición intermedia entre la

cosa y la obra, siempre que se permita esta seriación matemática.”16

Intensificación de la crítica a la estructura mater ia-forma

Heidegger plantea que el hombre puede llegar a comprender el útil de ésta manera

porque ha participado en su creación: ha ideado una forma y con ella ha dispuesto una

determinada materia en orden a un fin.

Con esta confianza, la inteligencia pretende avanzar sobre los otros tipos de ente, la cosa

y la obra, y llega a mirarlos bajo la misma óptica, aunque sin ver en ellos lo que sí vio, o

tocó, en el útil. Aquí, aunque sin nombrarla, creo que Heidegger tiene otra vez en mente

aquella experiencia griega, aquél deslumbramiento original de la inteligencia ante lo

insólito de la realidad. El hombre, fruto del hábito, llega a convencerse de que está

16 Arte y poesía, p. 53

12

viendo la estructura materia-forma en el ente, en el sentido de que parece ser lo evidente

y de que sólo ella explica a la cosa material.

Para el filósofo alemán, ésta inclinación recibe un importante estímulo de la Biblia, a

partir de la cual se ve a todo ente como creado, esto es, confeccionado. A mi modo de

ver, de manera muy sutil Heidegger está diciendo con esto que la aplicación de la

estructura materia-forma a todo ente responde más a una actitud de fe (o de dogmatismo

encubierto) que a una verdadera actividad filosófica. Nunca hemos visto (en sentido

fenomenológico) esta distinción. Hemos tomado ejemplos del mundo de lo útil, como

aquél famoso del bloque de mármol y la escultura, comprendiéndolos con poca

dificultad y hemos intentado luego trasladar la misma estructura, ahora ya en la forma

de principios, a todo ente. Pero, ¿qué son los principios? ¿Son realmente principios de

la cosa o son principios para nuestro entendimiento? Si fueran principios del ser de la

cosa, ¿cómo llegamos a conocerlos, si no hemos participado en su confección?

Dice Heidegger:

“La filosofía de esta creencia puede ciertamente afirmar que toda operación creadora

de Dios es distinta del hacer de un artesano. Pero cuando el ens-creatum, según una

supuesta predestinación del tomismo para la interpretación de la Biblia, se piensa a la

vez o previamente como la unidad de materia y forma, entonces la creencia es

interpretada por medio de la filosofía, cuya verdad descansa en la des-ocultación del

ente, que es de otra especie que el mundo creído en la creencia.”17

Desde mi experiencia personal, he escuchado, en ambientes de formación tomista,

afirmar hasta el cansancio que la estructura materia-forma es absolutamente evidente.

Más aún, esta forma de ver la realidad llega a presentarse como la única moralmente

aceptable. ¡Cuando la verdad es que nunca hemos tenido evidencia de ella! Me atrevo

ahora a decir que tenemos de la estructura materia-forma la misma evidencia que tuvo

Kant de la cosa en sí. Y sin embargo nos jactamos de desautorizar aquella como un gran

absurdo.

La comprensión de la forma sería más aceptable, puesto que de algún modo se aparece a

los sentidos y la inteligencia. Pero, ¿Qué hay de la materia? Algo que está ahí y que

nunca se aparece. Ahí está, frente a nosotros, el misterio de la realidad que se nos


13

escurre de las manos. Ahí está, lo insólito del ser, lo caótico, que ha sido racionalizado y

convertido elegantemente en principio, desnudado, despojado de su misterio. Me parece

que en esto consiste la violencia que de la que habla Heidegger.

Así, la filosofía se halla fundada sobre la creencia. Se ha interpretado teológicamente el

ente, según una estructura tomada de una filosofía extraña –el aristotelismo- y se ha

obtenido una visión totalizante del mundo, en la que todo está compuesto de materia y

forma. Y en donde no hubiera materia, queda aquella reducción abstractiva aún mayor,

el acto y la potencia, para explicarlo todo.

“Esto sucedió en el tránsito de la Edad Media a la Edad Moderna. La metafísica de

ésta descansa en la estructura materia-forma, acuñada en la Edad Media, que ya

únicamente con las palabras recuerda la oculta esencia de εἶδος ὔλη. Así, la

interpretación de la cosa según materia y forma, ya quede en su forma medieval o se

haga kantiana trascendental, se convierte en familiar y evidente.”18

El hablar de meras cosas muestra cómo en esta postura lo que en realidad sucede es que

se parte del útil y se lo despoja de su utilidad. Sin embargo, ya vimos que esto no es

suficiente para ver la cosa en su cosidad; de esta manera sólo se consigue un útil no útil,

pero no una cosa, puesto que aún no se ha descubierto la esencia de ésta, que permanece

aún oculta.

Lo que queda de las tres posturas antedichas

Los tres modos de ver al ente se han acoplado. Dice Heidegger: “los tres modos citados

de determinar la cosidad conciben la cosa como portadora de sus notas, como la

unidad de una multiplicidad de sensaciones, como la materia conformada.”19

Al acoplarse, han podido coexistir y extenderse a todos los entes. Por esta razón, no

solemos pensar en la cosa, el útil y la obra en particular, sino que se habla del ente en

general. Esta manera de pensar llega a naturalizarse de tal modo que se anticipa siempre

al encuentro con el ente, obstaculizándolo:


14

“Así sucede que los conceptos de cosa dominantes nos obstruyen el camino para

conocer lo cósico de la cosa e igualmente para lo que tiene de útil el útil y más todavía

para lo que tiene de obra la obra.”20

Para acceder a la cosa, al útil y la obra en lo que tienen de particular, es necesario

alejarse de los prejuicios y abusos de las posturas antedichas y dejar que la cosa

descanse en sí misma, “en su manera de ser cosa [...] Debemos volvernos al ente mismo

para pensar en su ser, pero precisamente de manera de dejarlo descansar sobre sí en

su esencia.”21

Sin embargo, este acercamiento a la cosa supone una dificultad: la cosa se sustrae al

pensamiento. ¿No será entonces que este ocultarse pertenece a la esencia de la cosa?

Parece un ser que tiende a no ser nada; un ser que descansa en sí pero que tiende a

ocultarse al momento de ser abordado. Si esto fuera así, el en camino hacia la cosa no

debería ser forzado, a riesgo de quedarnos con las manos totalmente vacías.

El mirar la historia del pensamiento acerca del ente contribuye a pensar esto, y es esta la

prueba de que “la cosidad de la cosa es sólo expresable difícil y raramente”.22

La interpretación más difundida, la de materia-forma, es la que más ha avanzado, puesto

que ha partido del análisis del útil, que es el más cercano a la comprensión del hombre

porque es fruto de su confección. Como ya vimos, el útil tiene un puesto intermedio

entre la cosa y la obra. Por este camino continúa Heidegger:

“Seguiremos esta señal y buscaremos ante todo lo que tiene de útil el útil. Quizá

partiendo de aquí se nos franquee algo acerca de lo cósico de la cosa y lo que tiene de

obra la obra.”23

Sólo hay que evitar proceder precipitadamente y estar atentos de no exceder aquello que

el útil nos muestra de suyo. Otra vez aquí es necesario quedarse en el círculo y andarlo.

20 Arte y poesía, p. 56 21 Arte y poesía, p. 56 22 Arte y poesía, p. 57 23 Arte y poesía, p. 57-58

15

La obra en cuanto útil

Una vez realizada la tarea destructiva, o de reducción, Heidegger empieza la parte

constructiva, siguiendo con un método fenomenológico. Este método consiste en

describir un útil “sin teoría filosófica alguna”24, alejado de los prejuicios de las

antedichas interpretaciones del ente. Para ello, comienza con el análisis de un útil: un

par de zapatos en una pintura de Van Gogh.

Vincent Van Gogh, 1886

La constitución de estos zapatos de labriego es accesible a cualquiera: allí está el cuero,

las suelas, los clavos, las costuras. Sin embargo, el ser del útil consiste en servir para

algo; en este caso, para calzar el pie y dedicarse labrar la tierra. Pero esto no alcanza.

Hay que explorar el útil que sirve para algo, precisamente en su servicio.

La labriega usa sus zapatos en las tareas del campo; es aquí donde estos zapatos son

útiles, y no en un salón de baile, por ejemplo. Los zapatos son más útiles cuando la

labriega los usa y hasta se olvida de ellos durante el trabajo: allí reluce toda su utilidad.

Pero hay más: en esos zapatos viejos de campesina, desgastados por el uso, se abre para

Heidegger todo el mundo campesino, con todo el horizonte que éste implica: el mundo

del trabajo y el esfuerzo, de la tenacidad de la lenta marcha a través de los surcos. En los


16

zapatos reluce la vida de la tierra, que da su fruto o lo niega. Está la vida familiar, la

experiencia del hambre y el temor de la muerte.

El filósofo llega a la conclusión de que la esencia del útil radica no en el mero servir

para algo sino en un ser de confianza; por eso el útil es propiamente útil en tanto que se

usa y se deposita en él esa confianza:

“El ser del útil consiste sin duda en servir para algo. Pero este mismo servir para algo

descansa en la plenitud de un más esencial ser del útil. Vamos a llamarlo el ser de

confianza”25

Y explica la densidad de este ser de confianza por su implicancia con la vida del

hombre. El ser no es una categoría abstracta, como pretendían las tres posturas

analizadas; aquí el ser del útil se presenta como relación a la vida del hombre, y el

filósofo puede hablar de ello porque puede experimentarlo:

“En virtud de él [del ser de confianza], hace la labriega caso, por intermedio de este

útil, a la silenciosa llamada de la tierra; en virtud del ser de confianza del útil, está la

labriega segura de su mundo. Mundo y tierra sólo existen para ella y para los que

existen con ella de su mismo modo, sólo así: en el útil.” 26

En el útil, el ser del útil es consecuencia del ser de confianza. Este ser de confianza

puede llegar a desaparecer por acción del hábito o la costumbre, y así el útil se ve

rebajado al mero útil. Un mero útil ya no muestra nada de su verdadero origen, y puede

hacer creer que su esencia radica meramente en la confección: “Pero el útil viene, en su

auténtico ser, de más lejos.”27

Y ahora viene un salto importante, porque el ser de confianza se nos reveló mientras

contemplábamos el cuadro: “la obra de arte nos hizo saber lo que es en verdad el

zapato.”28 No fue la observación detallada, la descripción ni una operación subjetiva:

25 Arte y poesía, p. 60 26 Arte y poesía, p. 60-61 27 Arte y poesía, p. 61 28 Arte y poesía, p. 62

17

fue la obra la que nos reveló el ser de confianza del zapato: “Antes bien, sólo en y por la

obra se hizo propiamente visible el ser del útil”29

El cuadro de Van Gogh sacó el útil al estado de des-ocultación. Nos arrancó a nosotros

mismos de la habitualidad en la cual habíamos caído respecto del útil. Los griegos

daban a este estado de des-ocultación el nombre de ἀλήϑεια. Según Heidegger, nosotros

decimos verdad y no pensamos mucho qué significa esa palabra. Pues bien, si lo que

pasa con la obra es que hace patentes los entes, entonces hay en ella un “acontecer de la

verdad.”30 La esencia del arte sería entonces el ponerse en operación la verdad del ente,

y no estrictamente la belleza, como suele considerar la estética, la cual deja la verdad al

ámbito de la lógica.

Tampoco es la esencia del arte la imitación fiel de la realidad; no se dice que opere la

verdad en la medida en que se adecua a la realidad (adaequatio dice la Edad Media,

ὁµοίωσις Aristóteles).

Se sigue buscando la realidad de la obra de arte para encontrar en ella lo que es el arte

verdadero. Ya se vio que lo más patente en la obra es su cimiento cósico. Sin embargo,

cualquier intento de llegar a lo esencial de la obra a partir de la cosa (o del útil) está

condenado al fracaso, porque supone siempre un preconcepto del ente que no se ajusta

al tipo de ente que se está tratando. Es inútil tratar de llegar a lo esencial de la obra a

través de aquél cimiento cósico, puesto que tomamos simplemente a la obra como un

útil, al cual agregamos una superestructura que debiera contener la determinación

artística.

Lo que hay de cósico en la obra no se puede negar. Pero, dice Heidegger, hay que dar

un rodeo: no hay que pensar la obra desde lo cósico sino, al contrario, lo cósico desde la

obra. Y para esto es necesario dejar de lado las interpretaciones tradicionales del ente

que franquean nuestro acceso a lo que tiene de cosa la cosa, lo que tiene de útil y, más

aún, lo que tiene de obra la obra.

En la obra se ha puesto en operación la verdad, la des-ocultación, del modo de ser del

ente. Ahora habrá que investigar en qué consiste esta verdad que a veces acontece como

arte.


18

La obra y la verdad

La obra ve la luz en un determinado ambiente, en un contexto histórico, social,

geográfico, etc. Pero ¿Qué ocurre cuando se la separa de ese mundo? ¿Adónde

pertenece? Para Heidegger, una obra pertenece al mundo que por ella misma se abre y

establece; el ser obra de la obra existe sólo en esa apertura. Se dijo que en la obra de arte

se opera la verdad, pero ¿Qué es la verdad, en vista de la obra?

Para dilucidar esto, comienza poniendo el ejemplo de un templo griego. Heidegger hace

de éste una descripción cuasi-poética, tratando de hallar, de una manera espontánea y

aparentemente libre de pre-conceptos, el mecanismo por el cuál ésta obra opera la

verdad.

El templo se erige sobre un valle rocoso y, por la figura del dios que oculta, hace

manifiesto un mundo: el mundo de la divinidad y la vida del hombre que de ésta

depende. Este reposar del templo extrae de la roca que lo sostiene lo oscuro de su

reposar. La obra actúa abriendo un mundo por el cual se manifiesta lo oculto de la tierra.

Como vemos, no hay en esta explicación conceptos extremadamente técnicos, sino más

bien ligados a lo cotidiano, incluso al sentimiento, pero que encierran una gran

profundidad:

“¿Qué establece la obra como obra? La obra descollando sobre sí misma abre un

mundo y lo mantiene en misteriosa permanencia. Ser obra significa establecer un

mundo.”31

Tierra y mundo

Con estas nociones de mundo y tierra se comprende un poco más la crítica de Heidegger

a las tres interpretaciones del ente, que intentaban objetivar la realidad, conceptualizarla,

anular en cierta manera la densidad y el misterio con que el ser se nos presenta:

“Mundo es lo siempre inobjetivable y del que dependemos, mientras los caminos del

nacimiento y la muerte, la bendición y la maldición nos retienen absortos en el ser […]

La piedra no tiene mundo, las plantas y los animales tampoco lo tienen; pero sí


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pertenecen al impulso oculto de un ambiente en que están sumergidos. En cambio la

campesina tiene un mundo porque se mantiene en lo abierto de lo existente.”32

¿Qué es la tierra?

“Llamamos tierra aquello a lo que la obra se retrae y a lo que hace sobresalir en este

retraerse.” 33

¿Por qué este hacerse de la tierra se da en la obra que se retrae hacia ella? Otra vez,

Heidegger recurre a la experiencia, con el ejemplo de la piedra: una piedra pesa, pero a

la vez que nos manifiesta su pesantez, rechaza toda penetración de su intimidad. ¿Qué

significa esto? Que si, por ejemplo, quebramos la roca, jamás mostrará en su interior

algo oculto. Otra vez, los trozos se habrán retraído y ocultado. Si intentamos pesar la

piedra, obtendremos un número, tal vez muy preciso, pero ya no estamos frente a la

pesantez de la piedra; otra vez se nos ha escapado. Lo mismo sucede con el color, o el

sonido; en definitiva, con toda realidad, con el ser en general.

Conclusión: sólo se muestra lo que permanece sin descubrir ni aclarar.

Esta es una lógica extraña, pero a la que inconcientemente estamos bastante habituados.

Cualquier intento de violencia, del tipo que sea, tiene como resultado el ocultamiento.

Por eso la violencia siempre se queda en el exterior; nunca puede violar, por ejemplo,

una conciencia. Y si llegara al extremo de quebrantar una conciencia, entonces la

intimidad de la víctima se retraería aún más hondo, escondiéndose de sí misma, como

resguardándose. Como algo sagrado que se esconde de las miradas profanas.

Más aún, para el cristianismo, el misterio de la Encarnación supone a la vez que una

manifestación, un ocultamiento. Podríamos decir que en la Pasión de Cristo, la tierra

sobre la cual pende la cruz, está resguardando, ocultando, el infinito misterio y poder de

Dios. Sólo quienes se resisten a hacerle violencia y lo dejan reposar en sí mismo pueden

estar en su presencia, como la Virgen María y San Juan.34

32 Arte y poesía, p. 75 33 Arte y poesía, p. 77 34 A este respecto, siempre me pareció maravillosa la afirmación de un personaje casi fugaz de la magnífica novela de Roberto Bolaño, 2666: “Jesús es la obra maestra. Los ladrones son las obras menores. ¿Por qué están allí? No para realzar la crucifixión, como algunas almas cándidas creen, sino para ocultarla”. Roberto Bolaño, 2666, Anagrama, Barcelona, 2004.

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En resumen: “La tierra sólo se abre e ilumina como es ella misma allí donde se

preserva y se conserva como esencialmente infranqueable.”35

Por esto, ya se puede decir que el ser obra de la obra presenta dos rasgos:

- El establecimiento de un mundo

- La hechura de la tierra

La oposición entre tierra es una lucha: “El mundo intenta, al descansar en la tierra,

sublimar a ésta. Pero la tierra, como salvaguarda, tiende siempre a internar y retener

en su seno al mundo.”36

En la obra de arte, mundo y tierra juegan un papel antagónico, porque mientras el

mundo se des-vela, la tierra se retrae dentro de sí misma: es auto-ocultante. La materia

tiene para Heidegger un papel sumamente importante (a diferencia del que tiene en una

estética idealista), porque participa esencialmente en la obra de arte. Así, el conflicto

mundo-tierra se ve reflejado en el momento creador del artista, que debe confrontar

entre la materia inerte y resistente y su voluntad de darle una forma para expresar un

sentido distinto.

La verdad como des-ocultación

La verdad se ha entendido tradicionalmente como la concordancia, a través de la

proposición, del conocimiento con la cosa. Es decir, la verdad se plantea como lo

correcto. Sin embargo, esta idea omite el real acontecer de la verdad, el cual se da como

de-ocultación del ente. ¿Qué es lo que posibilita esta des-ocultación?

“En el centro del ente en realidad existe un lugar abierto que es un claro. Este centro

abierto no está circundado por el ente, sino que este centro claro rodea a todo ente

como la nada, que apenas conocemos.”37

Por lo tanto, “La esencia de la verdad es en sí misma la lucha primordial en que se

conquista aquel centro abierto, dentro del cual está el ente, y desde el cual se recoge

dentro de sí mismo.”38

35 Arte y poesía, p. 78 36 Arte y poesía, p. 80 37 Arte y poesía, p. 86 38 Arte y poesía, p. 86-87

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¿Y qué tiene que ver todo esto con la obra de arte? Para Heidegger, el ser obra de la

obra es precisamente uno de los modos por los cuales acontece la verdad:

“Estableciendo un mundo y haciendo la tierra, la obra es el sostener aquella lucha en

que se conquista la des-ocultación del ente en totalidad, la verdad.”39

Esto no significa que el arte opere la verdad porque tal cuadro representa correctamente

estos zapatos, o porque el poema describe con fidelidad cómo es una fuente romana.

Más aún, la obra no dice nada de esos entes en particular. Lo que permite es sostener la

lucha por la des-ocultación del ente en general; mantiene la tensión que permite esa des-

ocultación. El brillo que se pone en la obra de arte es lo bello, y la belleza es un modo

de ser de la verdad.

Esta manera de concebir la verdad está vedada de antemano a las concepciones

tradicionales de ver el ente. Expresa Heidegger ya al final de la obra:

“No es poco, si recordamos que las maneras de pensar corrientes desde la Antigüedad

atracan la cosa y hacen predominar una interpretación del ente en total que, así como

es inepta para la comprensión esencial del útil y de la obra, es ciega ante la esencia

original de la verdad.”40

El autor continúa profundizando este sentido de verdad, pero el tema en particular

excede la intención del presente trabajo. Baste agregar que para Heidegger, la esencia

del arte en cuanto poner en obra la verdad es Poesía, en sentido amplio. Es la poesía,

mediante la acción del lenguaje, la que propiamente ilumina al ente.

El arte, en su esencia, es un origen y no otra cosa:

“una manera extraordinaria de llegar a ser la verdad y hacerse histórica.”41

39 Arte y poesía, p. 89 40 Arte y poesía, p. 107-108 41 Arte y poesía, p. 118

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Conclusión Ya había leído esas páginas al menos cinco veces. Heidegger hablaba de tres

interpretaciones del ente y las criticaba. Me empezaba a gustar el tono de la crítica, pero

no podía ver en dónde estaba el núcleo de ésta, en qué se fundaba. Y de repente, estaba

releyendo las páginas en una plaza, empecé a verlo. Tal vez no con gran precisión, pero

sí creí ver de qué estaba hablando el filósofo. El sentido de las palabras se empezó a

des-ocultar para mí y, más aún, empecé a identificarme con lo que decían. Pero lo

curioso es que empecé a identificar el pensamiento de Heidegger no con una

conceptualización previa sino con una sensación. La sensación que arrastraba hace

tiempo y por la cual percibía que la filosofía tomista, tal como la enseñan algunos

profesores, diciéndose a si misma realista, se aleja de la cosa. Pero, ¿Qué es la cosa? Así

comienza precisamente el planteo heideggeriano de Arte y poesía.

En primer lugar, creo que estas visiones tradicionales, que pueden ser opuestas entre sí

pero que comparten la misma flaqueza, intentan dividir algo que es uno. La cosa se me

aparece como algo uno, cerrado, resistente, y sin embargo, como un núcleo de realidad

tan denso y enigmático que por sí mismo es capaz de deslumbrar. La inteligencia puede

intentar dividir: sustancia y accidentes, materia y forma, esencia y acto de ser, sin

embargo, no puede tocar desde fuera aquella intimidad que se resguarda. No digo ahora

que estas distinciones estén erradas; digo que al presente, y pido disculpas por el

atrevimiento, parecen simplificar demasiado, o complejizarlo desmedidamente, el

problema de la realidad, después de las rupturas que ha abierto la filosofía moderna y

sobre todo después de la alternativa fenomenológica del siglo XX.

Se puede decir que estas distinciones no son de cosas sino de principios, sin embargo,

dejando las palabras, no se resuelve nada. Si son principios, ¿quién, si no mi

inteligencia, los ha puesto allí? Porque si no he sido yo, ¿cómo he llegado a conocerlos?

¿De qué manera he podido percibir la interioridad de la cosa, cuando ésta siempre se me

apareció como accidentes o como formas, y nunca verdaderamente como cosa? Puedo

decir que dicho conocimiento me viene de la teología, sin embargo, ya no sé hasta qué

punto un planteo tal es estrictamente filosófico.

Creo que el planteo de Heidegger es realmente valioso no porque sea más acertado que

los demás, sino porque demuestra que es posible una búsqueda personal de la verdad, en

un contexto de auténtica libertad intelectual.

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Bibliografía

Libros:

Heidegger, M., Arte y poesía, FCE, México, 1973

Colomer, E., El pensamiento alemán de Kant a Heidegger, III, Herder, Barcelona, 1990

Gadamer, H.G., La actualidad de lo bello, Paidós, Buenos Aires, 1998

Artículos:

Sobrevilla, D., La obra de arte según Heidegger.

Disponible en: http://www.revistas.unal.edu.co/index.php/idval/article/view/29181

Obando Guarniz, L. F., La noción de útil y obra de arte según Martin Heidegger.

Disponible en:

http://sisbib.unmsm.edu.pe/bibvirtualdata/publicaciones/Escri_pensam/n09/a05.pdf

heidegger. crítica de las nociones tradicionales de ente en arte y poesía

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