haxän, una fórmula secreta. un film compuesto por la confluencia...
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Haxän, una fórmula secreta. Un film compuesto por la confluencia de distintos tipos de
registros cinematográficos
Eddy Baez Salas
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.
Resumen:
Pocas películas resultan tan ricas en cuanto a la variedad de modelos cinematográficos
expuestos como Haxän. La singular propuesta del director Benjamín Christensen genera en
quienes los ve una especie de extrañamiento; el espectador no sabe si esta ante un hecho real o
fantástico, ya que ambos mundos se mezclan de manera muy creíble. La misma confusión
parece reinar en quienes analizan este film, pues generalmente dichos análisis poseen un
carácter reduccionista, donde la obra queda encasillada en una categoría de cine documental-
ficcionalizante o una ficción documentalizada, ubicándola en una especie de cruce entre el
género de terror y el documental. Sin embargo, realizar un análisis sobre el tipo de
representación de esta película requiere obligadamente abrir los parámetros a las áreas que
involucran el tipo de registro documental y el experimental, en vista de que el modelo ficcional
se ve ampliamente excedido por los distintos elementos presentados y la estructuración que se
hace de los mismos. Esta obra requiere un enfoque que se fije en la totalidad del objeto fílmico
y desde allí deducir cómo están articuladas, cómo se interrelacionan y cuál es la función que
vienen a cumplir estos elementos en este híbrido que se genera. De esta manera se podrían
desarrollar análisis que se acerquen más a la naturaleza de las obras y se podrán superar los
estudios que encasillan los filmes en categorías de géneros, periodos o estilos, olvidando que
estas cuestiones son un aspecto de algo mayor –el film- y que las misma pueden resignificarse a
partir de su nueva articulación.
Palabras clave: Haxän - modelos cinematográficos - Christensen Benjamín
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Haxän, una fórmula secreta.
Haxän es la tercera película realizada por el director danés Benjamín Christensen,
planificado inicialmente como la primera parte de una trilogía que nunca llego a
completarse, se convirtió en unos de los films más impactantes de la época debido a la
crítica planteada, pero principalmente por la crudeza de las imágenes presentadas. El
autor se encargo de recopilar información sobre la brujería durante varios años y según
él mismo declaró, su principal objetivo era realizar una “conferencia histórico-cultural
hecha con imágenes en movimiento.”1 Su discurso se constituye a lo largo de la película
en una crítica a las persecuciones y cacerías de brujas llevadas a cabo por la iglesia a los
largo de la historia, pero también es una sátira sobre la conducta humana que busca las
explicaciones a sus temores y enfermedades en las cuestiones sobrenaturales y que
sugestionada por estas creencias en lo demoníaco se ve arrastrada a situaciones absurdas
o sin sentido.
Esta película sobresale del corpus fílmico de su director por ser la más trasgresora, no
solo en los aspectos técnicos sino también en la temática expuesta. Aun así, llevar a
cabo un estudio sobre Haxän no es una tarea sencilla ya que no se ha profundizado
mucho en su obra fuera de Dinamarca o Suecia y no existen muchos libros traducidos al
inglés o español. Los libros sobre historia universal del cine generalmente no
profundizan en la obra de este director, aún cuando es uno de los más reconocidos del
Periodo de Oro Danés2; tampoco contribuye el hecho de que la mayoría de sus films
durante su periodo en Estados Unidos hayan desaparecido. Sin embargo es posible
encontrar breves comentarios sobre sus principales películas: The Mysterious X (1914),
Blind Justice (1916) y Witchcraft Through the Ages (1922) o Haxän (su nombre en
sueco, que será el adoptado a lo largo de este trabajo). En la mayoría de ellos, los
principales comentarios que se obtienen se refieren a la destreza técnica del director,
especialmente en el uso de la luz y la originalidad de sus guiones.
No cabe duda que existen pocas películas tan ricas en cuanto a la variedad de elementos
que se exhiben como esta y que la articulación que se lleva a cabo no resulta lógica ni
tradicional, como la mezcla del género fantástico y el documental. Este cruce genera en
1Freiburg Jean, “Escandinavia: 1918-1930”, en Domínguez Gustavo y Talens Jenaro, Historia General del Cine: Europa y Asia (1918-1930), Madrid: Ediciones Cátedra, 1997, Vol. V pág. 1362http://www.dfi.dk/service/english/films-and-industry/danish-film-history/1910-1920.aspx
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quienes los ven (pensemos en el público de época) una especie de extrañamiento; el
espectador no sabe si esta ante un hecho real o fantástico, ya que ambos mundos se
mezclan de manera muy creíble, pero la misma confusión parece reinar en quienes
analizan este film pues generalmente dichos estudios poseen un carácter reduccionista,
donde la obra queda encasillada en una categoría de cine documental-ficcionalizante o
una ficción documentalizada o la ubican en una especie de cruce entre el género de
terror y el documental, tal es el caso de Gutiérrez Espada que comenta sobre esta
película lo siguiente:
“Su obra capital es Heksen, documental hábilmente novelado sobre la brujería en
diversas épocas y que fue realizado en Suecia entre 1918 y 1921. El film resulta una
sucesión de imágenes truculentas y de una fuerza prodigiosa, y cuya interpretación
reunía tanto a actores profesionales como a figurantes sacados de la calle, de los
hospitales y de los asilos. Heksen se sitúa fuera del estilo de producción de la época
y es, como otros de los grandes filmes del cine mudo, “Intolerancia”, por ejemplo,
una denuncia del fanatismo humano.”3
Este tipo de consideraciones, si bien son acertadas no profundizan en la totalidad del
film, pues son solo describen alguna partes, las más representativas, pero no llegan a
reflejar lo que verdaderamente es la obra. Es por ello que surge la necesidad de realizar
un análisis que nos acerque más a su composición, que permita explicar por qué se
presenta como si fuera un documental, qué inspiró una puesta en escena fantástica y
fundamentalmente cómo fue la recepción del público de la época, pues consideramos
esto un factor importante, dada la temática y el estilo de la representación. Surgen así,
una serie de interrogantes que no se pueden satisfacer desde la definición de un género,
ya que se podría explicar una de sus partes y no el todo que lo constituye. Ante esta
problemática, la posibilidad de revisar esta película mediante la categoría de “modelos
cinematográficos” nos pareció más adecuada, ya que es una manera más acertada de
acercarnos a las diferentes herramientas estéticas que utilizó Christensen y para ello
recurriremos a los conceptos de modelos cinematográficos que define Vicente Benet.4
3Gutiérrez Espada Luis, “Otras cinematografías europeas”, Historia de los Medios Audiovisuales (desde 1926) Cine y Fotografía, Madrid: Ediciones Pirámide, 1979, Vol. II. Pág. 290.4 Benet Vicente, Un siglo en sombras. Introducción a la historia y la estética del cine, Valencia: Ediciones de la Mirada, 1999. Pág.: 127
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Modelos Cinematográficos:
El autor denomina “Modelos Cinematográficos” a aquellas prácticas estéticas que se
han desarrollado en la periferia de la industria cinematográfica dominante a lo largo de
la historia. Estos modelos se constituyen en oposición al Modelo Ficcional (que dicha
industria ha perpetuado) especialmente en cuanto a sus criterios formales, estilísticos y
de producción. Ellos son: el documental, el experimental y el de animación. Es por ello
que a lo largo de la siguiente exposición tomaremos en cuenta aquellos aspectos que
resulten pertinentes para señalar la presencia de los distintos registros cinematográficos
en la película. Nuestro objetivo será demostrar que Haxän es un híbrido que se compone
a partir del cruce de tres tipos de modelos o registros cinematográficos: cine de ficción,
documental y experimental, generando desde esta unión un nuevo objeto
cinematográfico que no se puede analizar en su totalidad desde los estudios basados en
los géneros, pues este tipo de categorizaciones son un aspecto de algo mayor –el film- y
son resignificadas a partir de esta nueva articulación. No obstante, es necesario aclarar
que muchas de las características que son fundamentales de estos modelos no se
cumplen en esta película, pues como práctica el documental se materializa con Nanook
of the North (1922) y se institucionaliza alrededor de los años ‘305, mientras que para
Jean Mitry no existe film experimental antes de los años 206.
El Film: Haxän
A lo largo del film podemos observar el interés del director por llevar a cabo una
reconstrucción de los hechos, que le permita reflejar la atmósfera que había vivido la
sociedad antigua durante distintos momentos históricos, también es clara su intención de
insertar una crítica a la sociedad por la creencia en las supersticiones y manifiesta cómo
esas misma cuestiones se encontraban aún presentes en la sociedad de 1920 pero en
otras formas de crueldad. El resultado es un film con una clara intención crítica, pero
también educativa; no queda duda de que Christensen pretendía darle a su
argumentación una base seria, documentada y científica y encontramos varias señales de
esto a lo largo de la película, como al inicio donde no podemos pasar por alto la
5 Es John Grierson quien bautiza este nuevo cine en 1926 y patrocina su proceso de institucionalización, el cual se concreta con los film llevados a cabo por el New Deal norteamericano. Weinrichter Antonio. “El bautismo de un cine sin nombre” Desvíos de lo real. El cine de no ficción, Madrid: T/B Editores, 2004 Pág. 276 Mitry Jean, “Primeras ideas y primeros teóricos”, Historia del Cine Experimental, Valencia: Fernando Torres, 1974. Pág. 26
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interpelación del director al público mediante los intertítulos: “Una presentación desde
un punto de vista histórico y cultural en una película de siete capítulos” y el siguiente
“adentrémonos en la historia del misticismo y tratemos de explicar el misterioso
capítulo conocido como Haxän” Esta misma intención, se confirma cuando
descubrimos que al momento del estreno el autor había dispuesto de una serie de
folletos que indicaban al público presente de donde había extraído la información usada
para documentar su película, situación que también anuncia en los intertítulos de la
película.7
A continuación, nos encontramos frente al desarrollo de película, segmentada en 7
capítulos, que poseen cada uno un estructura particular:
Capítulo 1: se construye por el montaje de grabados y dibujos que representan las
situaciones vividas por las mujeres que eran acusadas de brujería en el pasado,
además de una serie de maquetas que ilustran las creencias de las civilizaciones
pasadas. Estas imágenes darán los motivos para las situaciones que se recrearán en
los capítulos siguientes.
Capítulo 2: nos ubica en el año 1488 y recrea las situaciones características donde la
brujería era usada: la doncella enamorada que recurre a la hechicería para obtener su
amor imposible (tan imposible que se trataba de un monje) y una de las actividades
más paradigmáticas de la edad media, la práctica prohibida del anatomista8 que era
asociada también a la obra del diablo.
Capítulo 3: aquí el director manifiesta que ilustrará un caso de brujería en la “época
en la que el Papa envió curas de la Inquisición a Alemania” y los hechos
dramatizados en este capítulo continuarán en los segmentos siguientes.
Capítulo 4: tienen como tema principal el proceso de María la Tejedora.
Capítulo 5: aquí se lleva a cabo el proceso de la Joven Doncella, como
consecuencia de las denuncias realizadas por la anciana en el capitulo anterior.
Capítulo 6: describe situaciones absurdas como consecuencia de estas creencias y
presenta los instrumentos usados para la tortura.
7Stevenson Jack, The Witchcraft through the ages: The story of Haxan, the world’s strangest film and the man who made it , UK: Fab Press, 2007, Cinema Classics Collection. Pág.: 48
8 Al respecto se puede consultar el trabajo de David Le Breton, allí el autor expone la concepción de medieval que se tenía sobre el cuerpo: para la cual no era posible imaginar al hombre separado de su cuerpo incluso después de la muerte. Le Breton David, “Lo inaprensible del cuerpo”, Antropología del cuerpo y modernidad, Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1980.
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Capítulo 7: realiza su crítica de manera más explícita: explica como los síntomas de
las brujas en la antigüedad pueden ser explicados como síntomas de la enfermedad
denominada histeria.
Con este breve paneo sobre las partes constitutivas del film salta a la vista que no existe
un criterio específico que una los distintos segmentos o capítulos más que la temática.
Lo único que nos queda claro es su firme intención de llevar a cabo esa crítica satirizada
sobre la creencia en la brujería, y la necesidad de fundamentar científicamente sus
argumentos. De allí que constantemente haga referencia al origen de la información o
las teorías expuestas y quizás de allí la necesidad de componer su texto fílmico bajo la
estructuración de un registro documental.
Pero el filme no se presenta exactamente o únicamente como un documental, pues
mientras que los capítulos 1 y 7 se acercan más a un documental, los capítulos 3, 4 y 5
se enrolarían más en el modelo ficcional y el 2 es el que nos permitirá emparentar esta
película con el registro experimental. Por lo tanto, esta breve consideración solo nos
permite organizar el análisis y no debe ser tomada como categórica, porque las
situaciones de cruces son muchas y aparecen dispersas en toda la película. Pasemos
entonces al análisis de los principales rasgos que consideramos como característicos a
los distintos modelos cinematográficos.
Cruce de Registros:
Iniciaremos el análisis identificando los rasgos del modelo documental. Para Vicente
Benet, las principales características del modelo documental se definen en oposición al
modelo ficcional, si bien poseen elementos en común como el uso de los componentes
narrativos, decorados, los diálogos, en el caso del documental se posee un guión menos
restrictivo, la ausencia de actores profesionales y el enunciador toma un lugar que
denota cierta “distancia” con respecto a la representación mostrada. Esta última cuestión
la encontramos en la película, al inicio de cada capítulo los cuales son introducidos por
los comentarios del autor mediante el uso de intertítulos. Esta manera de dirigir al
espectador nos ubica dentro de la “modalidad expositiva” 9 del documental que define
9 “Las modalidades de representación, son formas básicas de organizar textos en relación con ciertos rasgos o convenciones recurrentes” Este autor propondrá las siguientes: observacional, expositiva, interactiva y reflexiva. Nichols Bill, “Modalidades documentales de representación” La representación de la realidad, Barcelona: Paidós, 1997. Pág.: 65
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Bill Nichols ya que nos ofrecen la “argumentación sobre el mundo histórico”10 sobre
los que se construye la retórica del documental. Los mismos anticipan al espectador lo
que verá y hasta predisponen lo que debería pensar. De esta manera encontramos una de
las principales características del documental, la presencia activa del narrador desde
afuera del momento representado, la figura enunciativa que se constituye como “la voz
de Dios” 11 que conoce los hechos planteados y organiza la el orden narrativo de los
acontecimientos.
Como ya lo señalamos el film se inicia con un montaje de grabados, dibujos y pinturas,
los capítulos 2, 3, 4, 5 y 6 recrean estas imágenes, algunos son más fieles que otros, pero
en líneas generales traducen muy bien el espíritu de esos acontecimientos históricos. La
preocupación de este director por mostrar el ambiente es clara y su representación
denota la preocupación por hacer que se entienda el problema, sus orígenes y
consecuencias. En esa medida encontramos otro rasgos que constituyen el modelo
documental: “la exposición de una cuestión o problema, la presentación de los
antecedentes del problema, seguido por un examen de su ámbito o complejidad actual,
incluyendo a menudo más de una perspectiva o punto de vista.”12 Esto sería la brujería
en el mundo antiguo, el origen de esas creencias (mediante la construcción de maquetas
y la presentación de grabados, etc.) y la conclusión del capítulo final sobre la relación
brujería-histeria.
Es necesario aclarar que no consideramos Haxän como un documental pues se puede
comprobar que no lo es, pero sí que reconocemos que el director usa elementos del
mismo para dotar de seriedad su exposición. Los capítulos se caracterizan por una ser
una representación de situaciones que supuestamente ocurrieron en la época antigua, no
son la historia de una persona real, sino hechos ocurridos a un grupo social; pero los
sujetos que llevan a cabo la representación nos son los que realmente vivieron el hecho
sino actores. La estructura entonces que se nos presenta se asemeja más a la descripción
que ofrece Antonio Weinrichter del formato Docudrama que “se caracteriza por
emplear una estrategia de dramatización de hechos reales: los sujetos actúan para la
10 Recordemos que este autor diferencia la trama de la argumentación. En el documental las argumentaciones reconstruyen el mundo histórico y deben ser convincentes, mientras que la trama construye historias que tienen lugar en un universo imaginario aunque se basen en hechos reales y su condición es que sean verosímiles. Ya citado, Nichols pág.: 68.11 Término introducido por el historiador Paul Rotha. Ya citado, Weinritcher pág. 3612 Ya citado Nichols, pág. 48.
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cámara haciendo de sí mismos en una reconstrucción de su realidad vital”13.Con este
tipo de reconstrucciones los documentales ponen en riesgo su credibilidad, “se produce
una ruptura en el nexo indicativo entre imagen y su referente histórico”14, pero es la
única alternativa posible ante la ausencia de la realidad que ocurrió en el pasado, el
archivo se constituye en la única manera de restituir ese pasado al que hace referencia el
film. Este formato pone en estrecho contacto el modelo documental con la ficción, es
una estrategia que mezcla “elementos de la realidad y de puesta en escena”15.
Con respecto a los actores, en realidad se trata de actores profesionales, los sujetos en
este caso no están “haciendo de sí mismos” y están llevando a cabo una actuación,
siguiendo un guión, que además es bastante estricto, tal como sucede en el modelo
ficcional. Algunos historiadores como Gutiérrez Espada16 han destacado el hecho de que
algunos actores no eran en realidad profesionales, como es el caso de Maren Pedersen,
la anciana de 78 años que interpreta el papel de María La Tejedora, pero esta cuestión
no puede ser tomada para catalogar este film como documental, porque el mismo autor
comenta que esta anciana lo ha inspirado17 y esta elección pertenece al campo de la
creación; es si se quiere una decisión estética. Maren Pedersen se convirtió en su musa
para él, pero ella no experimentó la inquisición. Estas cuestiones, ponen de manifiesto la
mixtura de este film y como el cruce con del modelo documental con el ficcional es
constante.
Seguramente el punto más complicado al analizar este cruce se da cuando aparecen las
escenas sobrenaturales. Obviamente allí no estamos ante un hecho histórico, por más
real que hayan sido las inquisiciones en la antigüedad. Estamos ante un recurso
claramente ficcional, del género fantástico, donde la construcción del universo
diegético, no proviene de la historia del hombre, sino de su imaginación y se ubican así
en un universo imaginario, lo que nos lleva a continuos pases del documental a la
ficción. En este sentido consideramos que la credibilidad (veracidad) que debe brindar 13 Este formato fue llevado a cabo en los años 40 para la televisión y generalmente se considera dudoso, de allí que se le denomine “fake”. Ya citado, Weinritcher pág. 3714 Ya citado, Nichols, pág. 5215 Ya citado, Weinritcher pág. 3816“Su obra capital es Heksen, documental hábilmente novelado sobre la brujería en diversas épocas y que fue realizado en Suecia entre 1918 y 1921. El film resulta una sucesión de imágenes truculentas y de una fuerza prodigiosa, y cuya interpretación reunía tanto a actores profesionales como a figurantes sacados de la calle, de los hospitales y de los asilos. Heksen se sitúa fuera del estilo de producción de la época y es, como otros de los grandes filmes del cine mudo, “Intolerancia”, por ejemplo, una denuncia del fanatismo humano. Gutiérrez Espada Luis, “Otras cinematografías europeas”, Historia de los Medios Audiovisuales (desde 1926) Cine y Fotografía, Madrid: Ediciones Pirámide, 1979, Vol. II. Pág. 290 17 “She brought ‘the real thing’ with her into the studio; the kind of superstitious nature and belief in mysticism that had been commonplace during the Middle Ages.” Citado en Stevenson Jack. Pág. 33
8
el documental, se ve debilitada ante la aceptación del verosímil de ficción. El espectador
debe creer la historia de la brujería y además tolerar las representaciones de estos
demonios en la pantalla, definitivamente no era una tarea sencilla para la época.
Consideramos que esta propuesta se debe en mayor medida a la intención del director de
introducir su crítica sobre estas creencias, la presencia de estos personajes
sobrenaturales siempre se realiza en momentos en que los personajes están en estado de
ensoñación, bajo el efecto de alguna droga o en los casos de las dramáticas sesiones de
tortura, viene a representar ese lado abyecto de la humanidad, con un gesto de ironía.
Este tipo de representaciones sobrenaturales hacen aparecer constantemente la tensión
entre la estructura documental y la de ficción, por un lado encontramos personajes que
llevan a cabo la acción, como en los capítulos 3, 4 y 5 (en los que se lleva a cabo el
juicio de María La Tejedora acusada por la Joven Doncella de hechizar a Jasper El
Impresor, y posteriormente esta anciana acusa a la Joven Doncella y se lleva a cabo su
juicio). Y por otro tenemos los intertítulos que van señalando los hechos desde un punto
de vista histórico, con un agregado si se quiere moral, que explicaría causas y
consecuencias de un accionar absurdo. A pesar de esto, creemos que el registro ficcional
está más presente desde la puesta en escena que desde la estructura narrativa. Un film
fantástico, según Vincent Pinel presenta un “desequilibrio de lo real, la aparición de
elemento extraños e inexplicables que provocan miedo en el seno de un universo
creíble e identificable”18. Haxän anticipará muchas de las características de un film de
este género: el personaje del diablo, el universo nocturno, los fuertes contraste de luces
y sombras, los espacios cerrados y oscuros. Todo esto se puede apreciar a simple vista
en el film. Christensen realizó una maravillosa puesta en escena, donde el maquillaje y
el vestuario, en conjunción con los juegos de luces y sombras, determinaron la
constitución de ese ambiente lúgubre y paroxístico que posee el film de terror.
Estos recursos están por encima de la estructura narrativa ficcional19. Aquí en el sistema
de personajes no está articulado como en un film de ficción, no hay protagonistas que
lleven a cabo la acción de principio a fin, que posean una motivación clara, un deseo o
18 Pinel Vincent, “Lo Fantástico”, Los géneros cinematográficos. Géneros escuelas, movimientos y corrientes en el cine,
España: Ma Non Troppo, 2009 Pág. 14119 Para David Borwell la narración como sistema formal está formado por una cadena de acontecimientos que se desarrollan en el tiempo y el espacio, siempre bajo una relación de causa y efecto. Borwell D., Thompson K., “La Narración como sistema formal”, El arte cinematográfico, Barcelona: Paidós, 1993. Pág.: 64
9
ambición, no hay héroes sino “figurantes” que representan los supuestos hechos que
ocurrieron en el pasado histórico que describe el autor. Estos personajes que llevan a
cabo por momentos la narración, se convierten en subnarradores de los hechos, pero no
es su vida la que cuentan, si no la de la sociedad. Quizás el personaje que mejor nos
permita apreciar esto sea el de María La Tejedora, porque es presentada con nombre,
pero lo que nos cuenta el film no es la vida de María, sino de todas las Marías, mujeres
ancianas, deformes, pobres envueltas en un período de ignorancia y creencias absurdas.
De esta manera, las apariciones de elementos ajenos y extraños al mundo real, se ponen
en juego para recrear el mundo medieval, así como para recrear la atmósfera, para dar
temor, pero también para burlar, para hacer una parodia de esa forma de pensar. No hay
pues una estructura de causa y efecto, de acontecimientos que lleven a un desenlace de
la historia, ni mucho menos un final positivo. Pasamos constantemente del mundo de la
historia imaginaria al plano la “argumentación acerca de un proceso histórico”20, del
campo del modelo ficcional al del documental. Una vez mas estos modelos se cruzan y
superponen.
Pero hablemos ahora de los rasgos del modelo experimental. Benet dirá que al hablar de
películas experimentales en general nos referiremos a aquellos films que “han buscado
nuevas formas de expresión en distintos momentos de la historia”21. Agrega que estos
films se enfocan en los elementos estéticos para lograr la constitución del film y no en
los elementos narrativos. De esta manera se alejan de las normas de la industria
dominante, las cuales intenta dislocar constantemente. Es por ello que no se dirigen a un
público masivo, sino más bien limitado y propondrá un tipo de enunciación marcada y
singular. Esta enunciación se asemeja con la del registro documental y como ya lo
señalamos es el autor quien lleva a cabo la exposición de los distintos argumentos que le
permite probar el absurdo de las persecuciones y el rol que tuvo la iglesia en el mismo.
La voz del director está muy presente en este film y se constituye en una postura
ideológica.
En cuanto al uso de los elementos estéticos, no podemos ubicar a Haxän en ninguna
escuela o movimiento como las vanguardias estéticas, ni tampoco realiza
experimentaciones con formas, o montajes musicales, como los que se acostumbra a
20 Ya citado, Nichols: pág. 5021 Ya citado, Benet: pág. 128
10
relacionar con las prácticas experimentales. El único elemento estético que aparece
tratado con una atención especial es el uso del color. A lo largo del film el director usará
dos coloraciones, una azul para las escenas que ocurren en el exterior y la roja para las
escenas del interior. La intención, pareciera reforzar la estructura narrativa, es su
aspecto espacial y temporal, pero es posible comprobar que el criterio está más
emparentado con los eventos de ensoñación, trance y hechos sobrenaturales que se dan
en el film y que no simplemente el adentro y el afuera. Es posible comprobarlo en el
capítulo 2 cuando la anciana que se encuentra borracha se duerme y se desdobla de su
cuerpo para seguir al diablo. También en la escena del capítulo 3 donde María La
Tejedora narra cómo dio a luz a los engendros y en el capítulo 7 donde las monjas se
encuentran poseídas; todos espacios cerrados que tienen como uso en común reforzar el
ambiente sobrenatural donde se desarrollan los eventos.En este sentido encontramos una
búsqueda que apunta más a la subjetividad, a trasmitir aspectos más bien psicológicos
de los personajes y no solo para distinguir el adentro y el afuera como lo señala Daniel
Gazcó, citado por Daniel Freixas: “la incidencia de la brujería en el film aparece en
planos exteriores de tonos grisáceos o azulados, mientras que los interiores cerrados
de los monasterios, donde la Inquisición tortura… Se presentan siempre teñidos de
rojo”22.
La composición de los planos también suele cobrar especial importancia en la mayoría
de las reseñas escritas sobre esta película. Para Zubiaur Carreño “...la importancia de
esta película no se encuentra tanto en su ideología polémica, cuanto es su apropiación
de la magia plástica de los grandes pintores (El Bosco, Brueghel, Goya)”23. Para Jean
Mitry si bien no puede hablarse de film experimental hasta antes de los años ‘20, se
puede considerar experimental a todas aquellas producciones que hayan ayudado al
“descubrimiento y perfeccionamiento de un lenguaje en busca de sus medios
expresivos”24. Haxän bien podría ser un caso, pues en su puesta en escena encontramos
elementos que más tarde el Expresionismo Alemán pondrá en práctica, como el uso de
la luz y el uso significante del espacio. Donde lo importante no era representar sino
significar, de esta manera es posible trascender la realidad y desembocar en el mundo
22 Freixas Ramón, “La brujería a través de los tiempos, de Benjamín Christensen”, Dirigidos, Barcelona, Septiembre, 2007, No 370, pág. 98.23 Zubiaur Carreño, F. (1999), Capítulo 3: La Escuela Nórdica. Historia del Cine y de otros Medios Audiovisuales. Navarra: Ediciones Universidad de Navarra S. A. Pág. 204.24 Ya citado, Mitry Pág.: 26
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onírico “que revelaba por dentro sus significaciones profundas”25. Si bien Mitry no se
refiere a Christensen al hablar sobre los aportes del cine danés a la constitución del
lenguaje del cine experimental, consideramos que este director posee como objetivo
firme transmitir el ambiente sobrenatural y de misticismo que reinaba en aquella época
y muchos de sus planos son realmente composiciones pictóricas.
Por el origen de su financiación, se descarta su pertenencia a un modelo experimental,
aunque esta es más bien una situación paradójica, porque si bien Christensen se aleja de
la norma de la industria dominante, lo hace dentro de ella: este film fue financiado por
la Svenk Filmindustri, la productora más importante de Suecia para el momento y su
productor Charles Magnusson le otorgo total libertad para realizar su trabajo, por lo que
Christensen pudo mantener el rodaje bajo estricto secreto. Así pudo realizar
prácticamente lo que deseaba y Haxän se convirtió en la película más costosa de la
historia del cine silente escandinavo 26 y esto la sitúa en antípodas del modo de
producción del cine experimental. A pesar de ello, se aparta de la norma dominante,
porque su temática y la forma en que lo presenta es totalmente innovadora, separandose
así de la tendencia de la época. Al respecto Jean Freiburg comenta:
“Incorporando el paisaje abrupto y expansivo de Escandinavia a los cuentos épicos
sobre la lucha personal, películas como… La brujería a lo largo de los tiempos
1922… se alejaron de una tradición narrativa de los países escandinavos que
consideraba el medio ambiente como una fuerza antropomórfica que continuamente
formaba el carácter y la psique humanas.”27
En este film, el medio ambiente es parte de la puesta en escena, no cobra ese valor
metafísico y antropomórfico que suele tener en muchas de las películas de la época, lo
importante es la “conferencia histórica” que nos presenta, por medio de la
reconstrucción de los hechos y el paisaje pierde la importancia que poseía en el cine
escandinavo, por ejemplo en películas como Los Proscritos (1918) de Victor Sjöström.
Por estas cuestiones, junto con la crítica introducida a la iglesia y las imágenes
presentadas, fue percibido en su época como un film trasgresor; despertó en el público
25 Ya citado, Mitry Pág.: 1426 Ya citado, Stevenson Jack. Pág. 2627 Freiburg Jean, “Escandinavia: 1918-1930”, en Domínguez Gustavo y Talens Jenaro, Historia General del Cine: Europa y Asia (1918-1930), Madrid: Ediciones Cátedra, 1997, Vol. V. Pág.: 42
12
violentas protestas, donde exigían que se retirara de la cartelera28 y sus principales
admiradores fueron los directores, periodistas, críticos y artistas. Desconocemos si las
intenciones del director era una película realizada para el público masivo, pero tras su
prohibición, la película solo era exhibida a públicos reducidos, más bien del tipo
expertos y en muchos países no logro pasar las condiciones mínimas exigidas para
lograr su exhibición. En muchos casos fue reeditada debido a escenas como las brujas
escupiendo la cruz, el sacrificio del bebe en un rito satánico, los incontables desnudos,
las escenas de tortura y por supuesto la famosas escenas de las brujas besando el trasero
del diablo y las orgías.
Aunque no haya sido su intención inicial, el público de la época pudo percibirla como
una obra experimental, pues la peculiar propuesta de este director genera en quienes los
ve una especie de “extrañamiento”, en el que se confunde realidad y fantasía, porque
ambos mundos se mezclan de manera muy creíble. Nos resulta claro que Haxän se
construye entonces de la mezcla de dos modelos cinematográficos distintos: el
documental y el ficcional, y que el uso que hace el director de los diversos elementos
logran dislocar las normas de representación o el uso de los recursos cinematográficos
para el momento. Esta intención de ubicar al espectador ante un despliegue de hechos
históricos, pero mediante una puesta en escena más bien fantástica, es lo que
consideramos como propiamente experimental, su ruptura con el tipo de normas
establecidas en la época para la representación.
Filmografía:
Häxan (La brujería a través de los tiempos, 1922)
Producción: Aljosha Production Company /Svensk Filmindustri (SF)
Dirección: Benjamín Christensen
Guión: Benjamín Christensen
Fotografía: Johan Ankerstjerne
Escenografía: Richard Louw
Edición: Edla Hansen
Intérpretes: Benjamín Christensen, Elisabeth Christensen, Maren Pedersen y otros
Dirección artística: Richard Louw
Distribuidora: Universum Film (UFA)
28 ya citado: Stevenson Jack Pág. 48
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Sala y Fecha de estreno: Suecia, 18/09/ 1922
Duración: 87 min
Bibliografía:
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