Harold PinterDe Wikipedia, la enciclopedia libre

Saltar a navegación, búsqueda

Harold Pinter

Nacimiento10 de octubre de 1930

Londres, Inglaterra

Fallecimiento24 de diciembre de 2008

Londres, Inglaterra

Ocupación Dramaturgo, Poeta.

Premios Premio Nobel de Literatura

Harold Pinter CBE, CH (10 de octubre de 1930 - 24 de diciembre de 2008), fue un dramaturgo, guionista, poeta, actor, director y activista político británico, ganador del Premio Nobel de Literatura en 2005. Escribió para teatro, televisión, radio y cine. Sus primeros trabajos fueron frecuentemente asociados al teatro del absurdo.

Juventud y trayectoria [editar]

Pinter nació en el barrio de clase obrera de Hackney, Londres, dentro de una familia judía, y, durante dos semestres, estudió en la Academia Real de Arte Dramático. De joven publicó poesía, y comenzó a trabajar en el teatro como actor bajo el seudónimo de David Baron. Su primera obra, The Room, fue representada por primera vez en la Universidad de Bristol por los estudiantes de la misma.

The Birthday Party (1958) fue inicialmente un fracaso, a pesar de la crítica positiva aparecida en The Sunday Times por parte del crítico de teatro Harold Bobson, pero el autor conseguiría el éxito con The Caretaker en 1960. Este éxito le ayudó a establecerse. Las mencionadas obras, y otros de sus trabajos tempranos como The Lover [1] en 1962 o The Homecoming (1964), han sido muchas veces etiquetados como "teatro del absurdo". En ellas se parte usualmente de una situación aparentemente

inocente, situación absurda y amenazante debido a la conducta peculiar de algún personaje que resulta incomprensible para el público, y en ocasiones para el resto de los personajes. La obra de Pinter muestra una marcada influencia de los primeros trabajos de Samuel Beckett, con quien mantuvo una larga amistad. En España, piezas como The Lover han sido llevadas a escena en excelentes versiones donde la idiosincracia británica ha sabido adaptarse, manteniendo el tono que imprimió Pinter en los originales, a la cultura propiamente mediterránea. Así, The Lover, fue puesta en escena en Madrid (2008) bajo el título D4DR The Lover [2] cuya traducción y adaptación corrió a cargo de Knight R. Crow. La dirección fue de la mano del siempre sorprendente Rafael Negrete.

Pinter empezó a dirigir más frecuentemente durante los setenta, convirtiéndose en el director asociado de Royal National Theatre en 1973. Sus obras tardías tienden a ser más cortas, y los temas más políticos, utilizando muchas veces alegorías de la represión. Fue alrededor de 1970 cuando Pinter comenzó a manifestarse más claramente en el aspecto político, adoptando una postura izquierdista. Pinter se esfuerza continuamente por atraer la atención pública sobre las violaciones de los derechos humanos y la represión. Sus escritos se han publicado de manera habitual en los periódicos Británicos, como The Guardian y The Independent.

En 1985 Pinter viajó a Turquía con el escritor americano Arthur Miller y conoció a muchas víctimas de la represión política. En la función en honor a Miller en la embajada estadounidense, en lugar de intercambiar cortesías, Pinter mencionó a personas que habían recibido descargas eléctricas en sus genitales, declaraciones que hicieron que lo echaran. (Miller, en apoyo, abandonó la embajada con él). La experiencia de Pinter en la represión turca y la supresión del idioma kurdo inspiraron la obra de 1988 Mountain Language.

En 1999 Pinter se convirtió en un crítico ferviente de los bombardeos a Kosovo autorizados por la OTAN. También se opuso a las invasiones de Afganistán en 2001 y de Iraq en 2003. En 2005, anunció que se retiraba del teatro para dedicarse a la acción política.

Junto a otras personalidades judías acordó no aceptar la ciudadanía israelí ni celebrar el 60 aniversario de este Estado por condenar sus atentados contra la vida de los palestinos.

Pinter fue nombrado “Companion of Honour” en 2002, título honorífico británico, después de haber rechazado el título de Sir. Apoyaba al partido político de izquierdas RESPECT.

En octubre del 2005, la academia sueca anunció a Pinter como el ganador del Premio Nobel de Literatura 2005, con la motivación de: “Quien en sus obras se descubre el precipicio bajo la irrelevancia cotidiana y las fuerzas que entran en confrontación en las habitaciones cerradas”. En su discurso de agradecimiento leyó Explico algunas cosas de Pablo Neruda.

Muere de cáncer a los 78 años, en diciembre de 2008.

Teatro del absurdoDe Wikipedia, la enciclopedia libre

Saltar a navegación, búsqueda

Teatro del absurdo es un término que abarca un conjunto de obras escritas por ciertos dramaturgos estadounidenses y europeos durante las décadas de 1940, 1950 y 1960 y, en general, el estilo teatral que surgió a partir de la obra de aquellos. Se caracteriza por tramas que parecen carecer de significado, diálogos repetitivos y falta de secuencia dramática que a menudo crean una atmósfera onírica. El teatro del absurdo tiene fuertes rasgos existencialistas y cuestiona la sociedad y al hombre. A través del humor y la mitificación escondían una actitud muy exigente hacia su arte. La incoherencia, el disparate y lo ilógico son también rasgos muy representativos de estas obras.

Contenido

[ocultar] 1 Precedente 2 Origen 3 Dramaturgo del absurdo 4 Término 5 Bibliografía 6 Véase también

7 Enlaces externos

Precedente [editar]

Sus raíces pueden encontrarse en las obras de "moralidad alegórica" de la Edad Media y en los autos sacramentales (dramas religiosos alegóricos) de la España barroca, en la literatura del "no-sentido" de autores como Lewis Carroll, en las obras de ensueño de Strindberg y las novelas de James Joyce y Franz Kafka, en el drama grotesco de Alfred Jarry; y en las farsas fráticas de Georges Feydeau; obras que tuvieron como continuadores directos el movimiento dadaísta y el surrealismo de los años 1920 y 1930. Una de las fuentes teóricas más potentes del teatro del absurdo fue El teatro y su doble, obra originalmente publicada en 1938 de Antonin Artaud, creador del estilo del teatro de la crueldad.

Origen [editar]

Surge en el siglo XX. Los autores comenzaron a aglutinarse bajo la etiqueta de lo absurdo como una forma de acuerdo frente a la ansiedad, lo salvaje y la duda ante un universo inexplicable y recayeron en la metáfora poética como un medio de proyectar sus más íntimos estados. Es por ello que las imágenes del teatro absurdo tienden a asumir la calidad de la fantasía, el sueño y la pesadilla, sin interesarle tanto la aparición de la realidad objetiva como la percepción emocional de la realidad interior del autor.

Así, por ejemplo, la obra Días felices de Beckett (1961) expresa una generalizada ansiedad del hombre sobre la aproximación de la muerte, a través de la imagen concreta de una mujer hundida hasta la cintura en el suelo en el primer acto y hasta el cuello en el segundo, mientras que en Rinocerontes de Ionesco (1960) se muestra la ansiosa preocupación acerca del esparcimiento de las inhumanas tendencias totalitarias mostrando a la población de una ciudad transformándose en salvajes paquidermos.

Entre los principales dramaturgos del teatro del absurdo se cuentan René Marques, Alfred Jarry, Antonin Artaud, Virgilio Piñera, Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet, Tom Stoppard, Arthur Adamov, Harold Pinter y Slawomir Mrozek. Algunas obras representativas son: Esperando a Godot, de Beckett y El rinoceronte, de Ionesco, o de este último también La cantante calva. Fuera del teatro: algunas de las películas de Luis Buñuel podrían catalogarse de absurdistas, si bien la clasificación es discutible.

Dramaturgo del absurdo [editar]

La literatura del absurdo da muestra de la filosofía del dramaturgo de la cual Beckett es uno de los máximos representantes. Aunque más bien a Beckett se le relaciona con el Teatro del absurdo donde la tragedia y la comedia chocan en una ilustración triste de la condición humana y la absurdidad de la existencia. El dramaturgo del absurdo viene a ser un investigador para el cual el orden, la libertad, la justicia, la "psicología" y el lenguaje no son más que una serie de sucesivas aproximaciones a una realidad ambigua y decepcionante. El dramaturgo del absurdo desmantelará el viejo universo cartesiano y su manifestación escénica.

Término [editar]

Termino heterogeneo de Samuel Beckett.

El término lo acuñó el crítico Martin Esslin, quien lo convirtió en título de un libro de 1962 sobre la materia. Esslin consideró que estos dramaturgos daban expresión artística a la filosofía del absurdo de Albert Camus que indica que la vida es inherentemente absurda y tal es su sentido. Camus, en particular, decía que la humanidad tenía que resignarse a reconocer que una explicación complementamente racional del universo estaba más allá de su alcance; en ese sentido, el mundo debe ser visto como absurdo.

En palabras de Esslin, "Es una modalidad dramática que se rige por los principios existencialistas expresados en términos absurdos".

Bibliografía [editar]

Martin Esslin, El teatro del absurdo, traducción de Manuel Herrero. Barcelona : Seix Barral, 1966.

L. Howard Quackenbush (ed.), Teatro del absurdo hispanoamericano: antología anotada. México, D.F.: Patria, 1987.

Ariel Dorfman, El absurdo entre cuatro paredes: El teatro de Harold Pinter. Santiago de Chile: Edit. Universitaria, 1968

Véase también [editar]

Filosofía del absurdo Teatro del compromiso social

Adiós a Harold Pinter, el autor que cambió el teatro del siglo XXEl dramaturgo británico, que fue elegido Premio Nobel de literatura en 2005, murió el miércoles. Tenía 78 años y un cáncer fulminante. Fue un tenaz opositor a la guerra de Irak. YO ACUSO. Harold Pinter, en su casa de Londres, cuando recibió la noticia del Nobel en 2005, en medio de un tratamiento contra el cáncer. El dramaturgo no dudó en utilizar esa plataforma para descargar su ira contra la política belicista de George Bush y Tony Blair.

El miércoles murió el escritor inglés Harold Pinter, autor de más de treinta obras teatrales que buceaban en la violencia, el autoritarismo y los perversos juegos de poder que subyacen en la experiencia doméstica y política de la segunda mitad del siglo XX. Pinter tenia 78 años y le habían descubierto un cáncer de esófago en 2001. La enfermedad le había impedido recibir personalmente el Premio Nobel de Literatura en 2005, pero no seguir trabajando en guiones cinematográficos e incluso volver fugazmente a su viejo oficio de actor. Pinter deja una impecable obra dramática que incluye obras como El montaplatos (1957), El Cuidador (1959) o La vuelta al hogar (1965), representadas casi ininterrumpidamente también en la Argentina. Sin embargo, en los últimos años su exposición estuvo más ligada su rol como polemista político y defensor de los derechos humanos, que a la literatura.

Pinter pertenecía a la generación que presenció el arco de sofisticación de la violencia que cruzó todo el siglo XX y los primeros años del XXI, desde la Segunda Guerra Mundial a la invasión de Irak. A diferencia de autores del teatro del absurdo como Beckett y Ionesco, con los que frecuentemente se lo relaciona, su obra tuvo un anclaje mucho más realista y político. Entre otras innovaciones formales, a Pinter se le reconoce la búsqueda de un lenguaje poético que incluyera el léxico, los tonos y la irracionalidad del lenguaje coloquial. También se destaca su maestría en el uso de los silencios, uno de los rasgos de su teatro que más parodiaron sus detractores. La variedad de escenarios y personajes que retrató en su obra van de los obreros que comparten una pensión en The Room (La habitación, 1957), su primera obra, a los aristócratas que cenan en un lujoso restaurante en Celebración (estrenada en 2000), su última obra.

Harold Pinter nació el 10 de octubre de 1930 en el barrio londinense de Hackney. Fue el hijo único del matrimonio de un sastre judío y un ama de casa. Sus abuelos eran emigrantes judíos que huyeron de la persecución en Polonia y Odessa. Presenció los bombardeos alemanes a Londres, se formó leyendo a Dostoyevsky, Kafka, Eliot y Hemingway. En 1948 tuvo su primer gran polémica ideológica cuando se negó a ingresar en el servicio militar. El resultado fue el paso por varios militares tribunales y una multa.Según contaba su biógrafo Michael Billington en un artículo de The Guardian, la primera pasión de Pinter fue la actuación. Después de un paso frustrado por la Royal Academy of Art de Londres, en 1951 se suma a la Shakesperean Irish touring company. Se destaca en roles de villano, papel que Pinter más representaría en su carrera como actor. A principios de la década de los 50 comienza a vivir una doble vida que marcará su carácter como dramaturgo. En los ratos libres que le dejan los ensayos y trabajos fugaces como portero, lavaplato o mozo en clubes exclusivos, comienza a escribir poemas y breves textos en prosa.

En 1957 recibe su primer encargo, una obra para la compañía del teatro de la Universidad

de Bristol que titulará La habitación. Tras las críticas negativas que recibió su segunda obra, La fiesta de cumpleaños, Pinter se hace un nombre en la escena de Londres con El cuidador (1959), su tercera obra. La marca de estilo que mantendrá desde entonces, no sorprende, se describió efectivamente con una metáfora bélica. "En la obra de Pinter –explicaba Peter Hall, el director que más veces lo ha llevó a escena–, las palabras son armas que los personajes usan para incomodarse y destruirse entre ellos."En los años 60, Pinter le suma a su tarea como dramaturgo, actor y director de obras ajenas, una faceta como guionista cinematográfico. Se destacan filmes como El sirviente (1963), dirigida por Joseph Losey y con la actuación de Dirk Bogarde, o la adaptación de la novela de John Fowles, La amante del teniente francés (1981).

Aunque desde muy temprano a Pinter se lo considera como uno de los Angry Young Men que enfrentaron al thatcherismo y el sistema de clases inglés, la denuncia política de Pinter termina de decantarse en su teatro a partir de los años ochenta, en especial con obras como Ashes to ashes (1996). Su postura también quedó clara en la ceremonia de entrega del Nobel, en 2005, con su feroz crítica a Estados Unidos (ver El Discurso...).Pese a la enfermedad, Pinter mantuvo abierto todos los frentes hasta último momento. Seguía abonado a los filosos comentarios políticos, en 2007 se estrenó un filme (Juegos macabros) con guión suyo y actuaciones de Jude Law y Michael Caine. En 2006 ya se había despedido de los escenarios con su interpretación del monólogo de Beckett, La última cinta.

Palos y Piedras

El juego del absurdo: Real Envido (1983) y las influencias de Harold Pinter

Cómo citar este artículoFukelman, María. "El juego del absurdo: Real Envido (1983) y las influencias de Harold Pinter". La revista del CCC [en línea]. Septiembre / Diciembre 2009, n° 7. [citado 2010-05-05]. Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/137/. ISSN 1851-3263. ResúmenesEspañol: Martin Esslin sostiene que el Teatro del Absurdo muestra un universo desprovisto de sentido y de un principio unificador, y resalta la utilización de un lenguaje basado en imágenes concretas y no en uno discursivo y argumentador. En esta corriente, han sido incluidos por la crítica tanto Harold Pinter, uno de los mayores exponentes del Teatro del Absurdo en el mundo de habla inglesa, como Griselda Gambaro, la dramaturga argentina más importante de los últimos tiempos. En este texto, se trabaja la intertextualidad que se da entre la pieza Real Envido de Griselda Gambaro y el teatro de Harold Pinter. El concepto de intertextualidad, siguiendo, por supuesto, a Julia Kristeva y a Mijail Bajtín, será utilizado en la forma en la que lo presenta José Enrique Martínez Fernández, es decir, como una propiedad o cualidad de todo texto, concebido como un tejido de textos, en el que cada uno remite siempre a otros, en una relación asumidora, transformadora o transgresora. Palabras clavesEspañol: Teatro del Absurdo, Gambaro, Pinter, Intertextualidad

El Teatro del Absurdo tuvo su apogeo alrededor de 1950. Jaime Rest1 propone su cercanía con el movimiento Surrealista porque encuentra que el Absurdo expone sin explicaciones ni claves reveladoras la comicidad, y el humor irónico y negro de la situación disparatada. Identifica, además, entre sus principales características, la ausencia de una realidad que sea inteligible a las expectativas humanas, y un humorismo cáustico para enunciar una visión pesimista del hombre contemporáneo que se angustia y duda. Martin Esslin2, por su parte, sostiene que el Teatro del Absurdo muestra un

universo desprovisto de sentido y de un principio unificador, y resalta la utilización de un lenguaje basado en imágenes concretas y no en uno discursivo y argumentador3.

En esta corriente, han sido incluidos por la crítica tanto Harold Pinter, uno de los mayores exponentes del Teatro del Absurdo en el mundo de habla inglesa, como Griselda Gambaro, la dramaturga argentina más importante de los últimos tiempos, aunque ellos no reconocen de igual manera esa pertenencia. Pinter afirma que “Todo es divertido; la mayor seriedad es divertida; incluso la tragedia. Y creo que lo que trato de hacer en mis obras es llegar a hacer reconocible esta realidad de lo absurdo4 de cuanto emprendemos, cómo nos comportamos, cómo hablamos”5. Griselda Gambaro6, por su parte, admite que su teatro puede estar englobado en la corriente del Absurdo pero ve este aspecto como el resultado de algo que estaba “en el aire de la época”, ya que no había leído a Pinter cuando produjo sus primeras obras (El desatino fue la primera, y se estrenó en 1965, pero pasaron casi veinte años para encontrarnos con Real Envido). Ella sostiene que sus influencias no estarían tan cerca del teatro internacional y que sus obras tienen escenas tragicómicas, a la manera en la que ya “lo hacía muy bien Discépolo”7.

Despegándome de esas adscripciones y aceptaciones, me propongo trabajar la intertextualidad que se da entre la pieza Real Envido de Griselda Gambaro y el teatro de Harold Pinter. El concepto de intertextualidad, siguiendo, por supuesto, a Julia Kristeva y a Mijail Bajtín, será utilizado en la forma en la que lo presenta José Enrique Martínez Fernández8, es decir, como una propiedad o cualidad de todo texto, concebido como un tejido de textos, en el que cada uno remite siempre a otros, en una relación asumidora, transformadora o transgresora. Mi intención, entonces, no es trazar parentescos forzados e innecesarios, sino detectar proximidades entre textos que se nutren de los materiales de su época.

Para Esslin9 uno de los rasgos de mayor interés que ofrecen los textos de Pinter es la imposibilidad de la verificación de la vida anterior de los personajes, sus relaciones familiares, o sus motivaciones psicológicas, y advierte que Pinter desarrolla este recurso a partir de su empleo del lenguaje, en el que lo “no dicho” cobra una particular significación. Otro de los aspectos que Esslin resalta en Pinter es la manera “realista”, apoyada en el lenguaje, para mostrar las incertidumbres y la falta de soluciones, propias del absurdo de la vida contemporánea. Dice Pinter:

Una cosa no es necesariamente verdadera o falsa, puede ser ambas cosas a la vez (…) Un personaje que en escena no pueda presentar argumento o información alguna convincente sobre su pasado y cuyo comportamiento presente tampoco da un análisis comprensible de sus motivos, es tan legítimo y tan digno de atención, como uno que de modo alarmante pudiese hacerlo. Cuanto más aguda es la experiencia, tanto menos articulada es su expresión.10

La postulación de Pinter habla de su apego a la realidad, aunque a una diferente de la construida por el Realismo. Pinter va a ofrecer, a través de situaciones simples, una realidad esquiva, amenazante, ridícula, y contradictoria que calificamos de absurda a partir de nuestro intento, no importa que sea vinculado con lo individual o con lo social, para encontrar una explicación. Desde esa perspectiva aparecen en el manejo del lenguaje de sus piezas diferentes velocidades en el pensamiento de los personajes, malentendidos, incomprensión de palabras polisilábicas, repeticiones, incoherencias, errores lógicos, fallas de sintaxis, palabras no oídas, y falsas anticipaciones, entre otros

recursos. Esslin11 también observa que no es frecuente encontrar en las obras de Pinter dos personajes con el mismo nivel de inteligencia, lo cual, contribuye a dificultar la comunicación, del mismo modo que lo hacen los cambios en el nombre de un personaje (como ocurre con el cambio al nombre de Sal sufrido por el personaje de Rose en La habitación). Y por último, en función del análisis que voy a presentar, señala Esslin que es corriente que en la poética de Pinter se produzcan paradojas, a lo que yo agregaría, tanto lingüísticas como espaciales12, siempre al servicio de su realismo “intransigente”, en El Montaplatos, por ejemplo, se da una inversión de la situación inicial y Gus y Ben, que “trabajan” de amenazar a otros, son quienes efectivamente resultan finalmente amenazados.

Desde esta perspectiva Real Envido es una pieza que se inscribe en el Teatro del Absurdo y participa del elenco de recursos señalados por Esslin para las piezas de Pinter, aunque, como no podré dejar de esbozarlo más adelante, no se agotan allí sus posibilidades de lectura. El título ofrece un acercamiento a lo lúdico en tanto remite a una expresión usada en el juego de barajas españolas (mus y truco) pero, a la vez, remite a una lectura desde la literalidad del lenguaje: la invitación real, es decir, de un rey, que funciona, en la escena, como una invitación para que los espectadores conozcamos a ese rey y su reino. Pero como en español no se pierde de vista la expresión del juego de barajas es indudable que también se trata de un juego. Entonces, es desde lo lúdico, y desde la literalidad del lenguaje que comienza a desplegarse el absurdo lingüístico y espacial, a lo Pinter, en el texto de Gambaro.

En el truco o en el mus, son tanto el azar como el engaño los factores de los que finalmente depende el destino de los participantes. No existen rangos que determinen importancias, y en cada “mano” se baraja y se da de nuevo, otorgando la posibilidad de la inversión de las jerarquías, es decir, que quien vaya perdiendo pueda llegar a ganar y viceversa. En Real Envido, una de las alteraciones espaciales, registrable a través de lo visual, más notorias que conducen al absurdo es la pobreza del rey, el soberano del pueblo, descripta desde el comienzo en las acotaciones escénicas:

El Rey y Natán. Visten miserablemente (…) Aunque el camino es largo, sólo recorren una pequeña distancia ida y vuelta. (…) el rey mira atentamente el suelo, se inclina de tanto en tanto y recoge todo lo que encuentra: basuras, objetos sin valor que observa apreciativamente y entrega a Natán.13

De inmediato el espectador advierte que ese rey también resulta imprevisible mental y políticamente. Mientras que, por un lado, cree tener todo el poder porque es el monarca: “¡Sí, dije quiero porque soy rey! Cuando un rey dice quiero, ¡todos violín en bolsa!”14; por el otro, no es capaz de tomar ninguna decisión por sí mismo, se deja influir por sus acólitos, cambia constantemente de opinión, y consulta antes de cada movimiento, contradiciendo lo que acaba de afirmar: “¡Esta vez traduzco yo! (a Natán) ¿Qué dice?”15. De la misma manera se desarrolla su relación con los demás ya que si bien, por una parte, sus subalternos y súbditos, son obsecuentes ante sus comentarios: “No es la primera vez que los soberanos dominan a la naturaleza”16; por la otra, lo increpan haciendo uso de un vocabulario que no se parece en nada al lenguaje apropiado para dirigirse a un rey: “Ya me llamará y entonces le diré a quién debe ascender. ¡A mí! ¡La idea fue mía! ¡Rey de mierda!”17. El rey quiere que se cumplan sus deseos con expectación infantil: “¡No quiero, no quiero! Si no es alegre, no sirve”18 exclama como un chico caprichoso. Desde esta línea de análisis se sostiene la relación entre el texto y

lo lúdico y con la idea, además, de que el reino al que estamos invitados a asistir es uno en el que se está jugando.

Pero ¿a qué se juega en Real Envido? Tratándose de un rey no puede pasar desapercibida la temática del poder, que se hace ostensible en su forma más devaluada: está servicio de un juego, un entretenimiento. El ejercicio del poder no se corresponde con una actitud seria, ni con una actividad responsable, ni con un rol difícil de alcanzar. Por el contrario, la pieza muestra que cualquiera puede llegar a obtenerlo y que no es necesario contar con dotes calificadas. Es ahí donde el espectador se encuentra frente al lado absurdo del poder porque la pieza desmantela el discurso construido sobre la racionalidad y ofrece aterradores fragmentos de lo no esperable, pero no por eso menos realistas, en el sentido que Pinter da al término.

Instalado ese registro aparece todo un repertorio de juicios y situaciones absurdas vinculadas con el poder presentado, entre las que es posible enumerar:

las condescendencias en las relaciones con los que también son poderosos: “Amo, poder con poder se entiende, ¡pídale al rey que me perdone!”19;

la extorsión: “Sansón: ¿Lo ahorco o no? / Rey: Un momento. (a Margarita) ¿Te casarás?”20;

la violencia como primer recurso, previo al conocimiento, para solucionar los problemas: “hasta ahora no hubo error, ¿no? Ahorcábamos y después aleccionábamos”21;

los múltiples discursos confusos y cruzados: “Natán: Diremos que ha sido un extravío de su parte. / Rey (señala al caballero): ¿De él? / Natán: No, de su parte. / Rey (agraviado): ¿De la mía?”22;

y, por último, la inversión que ensalza, o entroniza, en este caso, al más inhábil: Margarita 2, que al principio de la obra aparece como tonta: “Trae de la mano una muchacha vestida como Margarita, también hermosa, pero completamente boba”23 logra ser la soberana absoluta, desplazando a Margarita, a quien correspondería ser la reina y resulta al final desconocida por su padre y los demás integrantes de la corte que la degradan: “Margarita 2 (a Margarita, quien termina de extender la alfombra): ¿Y mi capa? ¿Cuánto tendré que esperar? (Margarita corre en busca de la capa. Margarita 2, a Natán) ¿Quién contrató a esta inútil?”24.

Aparecen también otros elementos que, aunque no se vinculan directamente con lo inconcebible del poder, trabajan reforzando esa idea como, por ejemplo:

la reiteración sin sentido de una proposición: cada vez que el rey encuentra una hoja se habla de “raro ejemplar” y se produce el mismo ritual falso de guardarla;

la ironía o el humor negro: “¡Sálveme, mi amo! (Se acuerda de que es sordo y mudo. Escribe aceleradamente y le presenta la cartilla…)”25;

los juegos de palabras: “Rey (a Sansón): ¡Y erguido! ¡Enderezate, torcido! / Sansón: ¿Cómo me voy a enderezar torcido? Está bien que usted sea el rey, pero lo torcido, es torcido”26;

los cambios de nombres: “Margarita (mirando a Valentín): Te amo… Felipe. / Valentín: Y yo también. / Margarita: Valentín”27.

y, por último, las paradojas visuales, por ejemplo, la decisión del rey para hacer que el Caballero recupere el habla haciéndole implantar la lengua con dos alfileres28.

Si bien no ha sido el eje principal de mi análisis, no puedo dejar de asociar y de establecer una analogía entre los personajes y los gobernantes recién retirados de sus cargos en el año en que se estrenó la obra, 1983, abocados por cierto (mucho más que el rey de la puesta) a ejercer la violencia genocida como única relación con los gobernados, y a tomar decisiones absurdas, como, entre otras, una guerra injustificada, a través del abuso del poder con la liviandad del juego, aunque macabro, desde ya. Como postula Osvaldo Pelettieri29, la voz de la autora busca denunciar, muy cerca de sus personajes, la irracionalidad y la absurdidad del poder. Se nota entonces cómo Gambaro adopta el registro metafórico y/o simbólico para mostrar a través de un juego disparatado, los hechos reales de un tiempo concreto.

Luego de haber realizado una aproximación al Teatro del Absurdo de Pinter, caracterizado principalmente en este trabajo por su realismo lingüístico y espacial, es posible sostener que tanto el inglés Harold Pinter como la argentina Griselda Gambaro pueden ser incluidos en esta poética, sobre todo por el particular manejo del lenguaje y de la escena que ambos ofrecen. Sin embargo, al analizar Real Envido, se ve que no es el único material con el que trabaja la dramaturga y que tanto el uno como la otra han articulado también formas de expresión diferentes.

Bibliografía

Esslin, Martin. El Teatro del Absurdo, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1966. Gambaro, Griselda. “Real envido” Teatro 1, Ediciones de la Flor, Buenos Aires,

1997 (3ª edición). “Griselda Gambaro: claves para una dramaturgia”, Río Negro Online, 28-12-

2002. Martínez Fernández, José Enrique. La intertextualidad literaria, Madrid,

Ediciones Cátedra, 2001. Pelettieri, Osvaldo. “40 años de lucidez”, Ñ, Clarín, Buenos Aires, 31-01-2004. Rest, Jaime. Conceptos de la literatura moderna, Buenos Aires, Centro Editor

de América Latina, 1979: 10. Schoo, Ernesto. “Griselda Gambaro: una notable luz en las tinieblas”, La

Nación, Buenos Aires, 24-07-2004.

Notas