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HACIA UNA NUEVA TEORÍA DE LA MÚSICA

Por Hermes Luaces

Abril 2013

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ÍNDICE RESUMEN 3 PREFACIO E INTRODUCCIÓN 3

• Fonología, morfología y semántica 4 1ª PARTE: LA FONOLOGÍA MUSICAL 5

1) FONEMÁTICA 5 2) RITMO 7

I. EL PROBLEMA DE SU DEFINICIÓN 7 II. MARCO PSICOLÓGICO EN LA PERCEPCIÓN RÍTMICA 8

III. RITMO Y FONEMA COMO CONCEPTOS FUERA DEL TIEMPO 9 IV. RITMO Y SINTAXIS 9

2ª PARTE: LA MORFOLOGÍA MUSICAL 11 1) SINTAXIS MUSICAL 11

I. PATRONES SINTÁCTICOS. GESTALT 12 II. PROPIEDADES DE LA SINTAXIS MUSICAL 13

III. LIMITACIONES DE LA SINTAXIS MUSICAL 14 2.1) FORMAS DE ORGANIZACIÓN MUSICAL NO SINTÁCTICAS: 14

I. LA INTRA-ARTICULACIÓN SONORA 14 II. LA PROSODIA MUSICAL 15

• Intra-articulación sonora frente a sintaxis 16 2.2) MECANISMOS MENTALES NO GESTÁLTICOS EN LA

MÚSICA. 17

I. COMUNICACIÓN EMOCIONAL 17 • Las emociones en la teoría de música 17 • Emociones representadas frente a emociones inducidas 18

II. LA SINESTESIA FÓNICA 20 III. LA MÚSICA Y EL MOVIMIENTO 21 IV. PREDICCIONES DE LA EVOLUCIÓN SONORA 21

• Bases psicológicas de las expectativas musicales 22 • Expectativas y sintaxis 23 • Las expectativas y el fenómeno físico-armónico 23 • Las expectativas y el contexto 24

TERCERA PARTE: LA SEMÁNTICA MUSICAL 25 1) SIGNIFICADOS OBJETIVOS O PRIMARIOS 26

I. TIPOS DE SIGNIFICADOS OBJETIVOS O PRIMARIOS 26 2) SIGNIFICADOS SUBJETIVOS O SECUNDARIOS 29

I. FACTORES QUE INTERVIENEN EN LA CREACIÓN DE SIGNIFICADOS SUBJETIVOS 29 II. TIPOS DE SIGNIFICADOS SUBJETIVOS 30

EPÍLOGO 32 I. DOS GRANDES PREGUNTAS 32

II. LA TEORÍA MUSICAL Y LA ESTÉTICA 33 III. ÚLTIMAS CONSIDERACIONES 34

BIBLIOGRAFÍA 36

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HACIA UNA NUEVA TEORÍA DE LA MÚSICA Hermes Luaces1

En el presente artículo se realiza una propuesta de un marco de referencia teórico para la música que permita la integración y la interconexión de las investigaciones realizadas por las diferentes ramas del conocimiento interesadas en el estudio del fenómeno musical en la actualidad. Para ello, se han tomado como punto de partida ciertos términos y procedimientos adoptados por la lingüística generativa al amparo de las teorías defendidas por la moderna antropología sobre el origen común de la música y el lenguaje. Esto nos ha llevado a abandonar el enfoque estructuralista de la teoría musical tradicional y a optar por un enfoque psicológico del estudio de la música en el que son los procesos mentales involucrados en la experiencia musical los que determinan la forma y el contenido de la teoría. La principal novedad que conlleva este enfoque es una nueva perspectiva de la función que desempeñan en la cognición músical ciertos fenómenos psicológicos como la emoción, la sinestesia y la psicomotricidad. Estas ideas implican un complemento y, en muchas ocasiones, una revisión de otros estudios que han tomado el mismo punto de partida, en especial el realizado por Leonard Bernstein en su “Unanswered Question” y Ray Jackendoff y Fred Laedharl en su “A Generative Theory of Tonal Music”. Revisión que también se ha dirigido a ampliar el campo de acción de la teoría musical fuera del ámbito de la tonalidad funcional con la intención de procurar un marco teórico universal para la música.

PREFACIO E INTRODUCCIÓN

En las últimas décadas el fenómeno musical ha sido objeto de una numerosa cantidad de estudios procedentes de disciplinas del conocimiento que, en principio, nada tienen que ver con la musicología tales como la neuropsicología, la psicoacústica, la física-acústica, la lingüística, la antropología, la medicina etc. Todos estos estudios nos han aportado puntos de vista inéditos sobre la cognición musical que han sorprendido incluso a los propios músicos. Sin duda, hoy en día sabemos mucho más de lo que sabíamos sobre cómo nuestro cerebro asimila la música y responde a su estímulo. Sin embargo, el grado de especialización que han requerido dichos estudios ha producido que los conocimientos adquiridos se nos presenten, en muchas ocasiones, como una ingente cantidad de información tan interesante como dispersa y frecuentemente adornada por ciertos juicios de valor, más o menos velados, producto de los prejuicios musicales de cada investigador.

El presente escrito está motivado por la necesidad de encontrar un marco de referencia claro y objetivo en el que podamos incorporar todo lo que sabemos sobre la cognición musical en la actualidad. Creo que es tarea de la musicología crear este marco conceptual, dado que somos los músicos los que disponemos de una visión más completa y profunda del fenómeno musical. De hecho, el primer intento de crear este sistema de referencia musicológico vino de parte de un músico eminente, Leonard Bernstein que, en los años setenta en unas lecciones impartidas en Harvard tituladas “The Unanswered Question”, afrontó la tarea de conciliar las entonces recientes teorías lingüísticas de Noam Chomsky con la teoría musical.

Ese notable esfuerzo constituye una de las principales fuentes de inspiración para este artículo. No obstante, como tendrá oportunidad de comprobar el lector, aunque el punto de partida de estas notas y el estudio de Bernstein es similar, son muchos los aspectos en los que difieren e incluso se contradicen.

Existen dos aspectos generales en los que el estudio de Bernstein nos parece discutible. Por una parte, entendemos que el paralelismo entre la lingüística y la teoría 1 Hermes Luaces Feito (1975) es un compositor español. Su música se ha interpretado en numerosos países y ha sido objeto de importantes galardones como el premio internacional reina Sofía. Es asimismo, licenciado en Ciencias Físicas por la Universidad Autónoma de Madrid. Más información en: http://hermesluaces.tumblr.com/

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de la música es llevado demasiado lejos. Por otra parte, consideramos que se aborda el fenómeno musical de forma excesivamente parcial al centrarse demasiado en el contexto de la música tonal europea. No obstante, es de justicia señalar que estas páginas no habrían sido posibles sin la genialidad y la perspicacia de muchas de las ideas que se plantean en las famosas lecciones de Bernstein.

No en vano, estas lecciones han sido ya el origen de numerosos e importantes estudios. De todos ellos, el que más relevancia ha adquirido es el realizado por Ray Jackendoff y Fred Laedharl expuesto en un libro que desde su publicación en 1983 se ha convertido en un clásico, “A Generative Theory of Tonal Music”. Entrar a valorar la idoneidad de todas las reglas y procedimientos planteados en este libro está fuera del ámbito de este escrito. Lo que a nosotros nos interesa aquí es su enfoque general. En este sentido compartimos la forma de aproximación a la música como fenómeno psicológico propuesta. Nuestra única objeción es el lugar que asignan a su investigación dentro de una teoría general de la cognición musical. Como tendremos ocasión de explicar, entendemos que este tipo de estudios sobrevaloran, en general, la función desempeñada por la sintaxis musical en el proceso de asimilación de la música y por tanto, aunque como estudios especializados en este aspecto poseen un gran valor, no pueden ser definidos -como se hace en el capítulo introductorio del libro- como una teoría musical propiamente dicha, pues su ámbito de conocimiento es demasiado parcial. De hecho, ni siquiera abarca todos los procesos mentales involucrados en la música tonal, sólo aquellos que atañen a su estructura formal.

Por último, debemos de señalar que el carácter científico con el que se aborda

este estudio implica, por una parte, que las consideraciones estéticas y los juicios de valor respecto al arte quedan totalmente al margen y, por otra, que todas las ideas que aquí se viertan nacen con la vocación de ser refutadas, corregidas y mejoradas.

• Fonología, morfología y semántica

Leonard Bernstein comienza sus lecciones en Harvard estableciendo una división en tres partes de la teoría de la música: fonología, sintaxis y semántica. Esta división -empleada por primera vez por el psicólogo musical John Sloboda- está tomada de la lingüística moderna y nosotros la mantendremos, aunque, como justificaremos más adelante, con una importante modificación. Entenderemos la sintaxis como un apartado dentro de un campo teórico más grande al que llamaremos morfología musical.

Las razones que llevaron a Bernstein a apoyarse en los métodos de la lingüística para construir una teoría de la música no sólo siguen siendo válidas hoy en día sino que, desde entonces, numerosos estudios han venido a abundar en la íntima relación entre el lenguaje verbal y la música. De todos ellos, el que más ha llamado nuestra atención -de hecho, constituye uno de los principales pilares sobre el que se sostiene este artículo- es el estudio sobre el origen de la música y el lenguaje llevado a cabo por el antropólogo Steven Mithen que puede ser leído en su libro “The Singing Neardenthals” publicado en 2005. La hipótesis de Steven Mithen es la siguiente: “Música y lenguaje derivan de un precursor común que tuvo las mismas características que hoy comparten ambos, pero que en determinado momento de nuestra historia evolutiva, se dividió en dos sistemas distintos”.

Sin embargo, este parentesco no debe de hacernos perder la perspectiva de la empresa que tenemos entre manos. Lo que aquí se pretende no es encontrar un equivalente musical de la fonología, de la sintaxis y de la semántica lingüísticas, sino establecer cuáles son los campos de acción más efectivos en los que la teoría de la

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música debe desarrollarse, identificar los mecanismos mentales subyacentes en cada ámbito -sintetizando los conocimientos aportados por la neuropsicología hasta el momento- y establecer las hipótesis necesarias para completar los vacíos encontrados en la teoría. Es cierto que, por conveniencia, hemos tomado ciertos términos del vocabulario empleado por la lingüística. Así mismo, hemos aprovechado algunos procedimientos desarrollados en este campo al adoptar el enfoque psicológico de la lingüística generativa propuesto por Noam Chomsky. Ahora bien, la validez de lo aquí se exponga no estará determinada en ningún caso por su grado de equivalencia con el lenguaje verbal, sino por su idoneidad para explicar cuáles son los procesos cognitivos asociados a la experiencia musical. Más allá del vocabulario y la metodología, las coincidencias de una teoría musical y la lingüística deben ser una aportación adicional pero no necesariamente algo deseado.

1ª PARTE: LA FONOLOGÍA MUSICAL

Definiremos la Fonología musical como la rama de la teoría musical que estudia los sistemas sonoros empleados por las diferentes tradiciones o sistemas musicales en un nivel abstracto o mental.

Por una parte, frente a la acústica musical que estudia las propiedades físicas del sonido, la fonología musical se encarga de establecer las relaciones de equivalencia2 de aquellos sonidos que constituyen las unidades estructurales básicas de cada sistema musical. Estas relaciones establecen diferentes clases de equivalencia que están caracterizadas por una especificación incompleta de los rasgos acústicos y articulatorios de los sonidos que las constituyen. Este tipo de análisis es propio de la Fonemática.

Por otro lado, la fonología musical estudia también el tipo de estructuras mentales vinculadas con la relación de las diferentes duraciones de los eventos sonoros, a este estudio se consagra el Ritmo.

1) FONEMÁTICA:

Definiremos un Fonema musical 3 como la clase de equivalencia formada por el

conjunto de sonidos que los oyentes familiarizados con un sistema musical asocian a una imagen sonora4 específica durante la producción o la percepción musical.

La unión de varios fonemas produce la aparición de alguna propiedad emergente que tiende a relegar la percepción del fonema a un plano inconsciente en la escucha. En el caso de que los fonemas sean notas, las propiedades emergentes más comunes en la música occidental son la melodía y el acorde, aunque pueden existir otras. 2 En teoría de conjuntos, la noción de relación de equivalencia sobre un conjunto permite establecer una relación entre los elementos del conjunto que comparten cierta característica o propiedad. Esto permite reagrupar dichos elementos en clases de equivalencia, es decir, «paquetes» de elementos similares. 3 Es interesante analizar en este caso el paralelo lingüístico. En lingüística los fonemas se caracterizan por una especificación incompleta de rasgos fonéticos, los cuales constituyen su relación de equivalencia. Un fonema no es, por tanto, un sonido sino un constructo mental. La pronunciación concreta de un fonema dependerá de la posición en la palabra o contexto fonético, que determinará los otros rasgos fonéticos relevantes. Así por ejemplo un fonema /s/ puede tener mayor grado o menor grado de sonoridad según aparezca ante sorda o sonora, como sucede en el par esperar - esmerar(se), igualmente una /k/ se articula generando una oclusión más adelante o más atrás en la cavidad oral según la vocal siguiente, como sucede en quiero - cucurucho. Esas diferencias sutiles, aunque medibles empíricamente generalmente son irrelevantes, ya que son articulaciones secundarias automáticas y no permiten distinguir unas palabras de otras. Así, aunque la diferencia entre el sonido /k/ de quitar [k ̟i ˈtaɾ] y el sonido /k/ de catar [k ̠a ˈtaɾ] no es relevante, si son otras diferencias de sonido como /p/ de pitar y la /k/ de quitar. En el primer caso, donde la diferencia es lingüísticamente irrelevante, la diferencia se dice que es alofónica, mientras que en el segundo caso es relevante y se dice que es fonética. Un fonema está, por tanto, constituido por un conjunto determinado de sonidos alófonos de características lo suficientemente similares como para que el oído los perciba como funcionalmente equivalentes. 4 Imagen mental: cualquier concepto o sensación producida en la mente a través de la memoria o la imaginación.

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Como hemos anticipado, un fonema musical se caracteriza por una especificación

incompleta de sus rasgos acústicos y articulatorios. Esto puede llevarse a cabo de las siguientes formas:

a) Definiendo sus rasgos acústicos más relevantes.

Ejemplo:

• nota do4: implica que la frecuencia es el rasgo acústico más relevante desde el punto de vista sintáctico en ese sistema musical. Nótese que la nota musical es una abstracción y la clase de equivalencia que refiere es aquella que contiene todas las posibles interpretaciones de ese do4 que pueden variar tanto en timbre, como en intensidad, carácter e incluso en frecuencia dentro del margen que nos permita seguir identificándolo como do4.

b) Definiendo sus rasgos acústicos y articulatorios más relevantes: Ejemplo:

• notas + indicación de ataque (staccato): Implica que, además de la frecuencia, la articulación del sonido también es relevante en la sintaxis. De este modo, el ataque en staccato sería determinante en este caso para caracterizar una estructura formal particular.

• Instrumento con el que se va a interpretar el sonido (por ejemplo: flauta) + digitación+ indicaciones para colocar la boca respecto al bisel + movimiento dinámico+ indicaciones sobre la forma de soplar (cantidad de aire, intensidad, ataque etc.): el hecho de evitar especificar los rasgos acústicos del sonido y detallar, sin embargo, su forma de producción implica que se está otorgando una preponderancia al timbre y a la articulación interna del sonido (ver apartado dedicado a la intra-articulación) y que serán, por tanto, éstos junto con el ritmo los parámetros fundamentales de la organización formal.

• Instrumento con el que se va a interpretar el sonido (por ejemplo, caja): especificar sólo el timbre, que es básicamente fijo, implica que el único factor relevante en la sintaxis es el ritmo en todas sus vertientes posibles (ver apartado titulado El Ritmo). En este caso, el concepto de fonema pierde su utilidad práctica ya que éste es un concepto, por definición, esencialmente estático.

Un sistema fonético será la suma de todos los fonemas de un sistema musical. Por ejemplo, la escala cromática sería el sistema fonético de la música tonal europea. La escala mayor sería un ejemplo de subsistema dentro de ese sistema general.

Una propiedad fundamental de las relaciones de equivalencia sonoras es su naturaleza psicoacústica, es decir no pueden entenderse al margen del proceso cognitivo. De esta forma, lo que determina la validez de una relación de equivalencia es que el oyente sea capaz de reconocerla como tal. Por tanto, un determinado conjunto de sonidos sólo puede constituir un fonema cuando el oído puede percibir que sus parecidos son más relevantes que sus diferencias. Al mismo tiempo, los fonemas musicales que constituyen un sistema fonológico deben caracterizarse por unos rasgos que permitan al oyente distinguirlos unos de otros.

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2) EL RITMO

I. EL PROBLEMA DE SU DEFINICIÓN La definición del término ritmo es una de las más confusas entre las que pueden encontrarse en los diccionarios y tratados musicológicos. La dificultad es debida, por una parte, al uso coloquial que se hace del término, que lleva a confundirlo con otros que se encuentran dentro del mismo ámbito pero que poseen significados distintos como tempo, metro, compás o pulso. Por otra parte, debemos tomar en consideración que el ritmo está ligado a un concepto que plantea en sí mismo serios problemas para su definición: el tiempo. El tiempo es una entelequia, un concepto que el ser humano ha inventado para comparar el movimiento de los diferentes cuerpos. Pero el movimiento es también otro concepto abstracto que usamos para dar cuenta de los cambios percibidos en la información recibida por nuestros sentidos y nuestro sistema nervioso y que suponemos son consecuencia de los cambios producidos en un mundo físico ajeno a nuestra conciencia. En conclusión, el tiempo –y por ende el ritmo- no es un fenómeno físico sino una idea, un criterio comparativo con el que, de alguna manera, hemos pretendido domesticar el heterogéneo y cambiante universo que habitamos. El ritmo hace referencia a la dimensión temporal de la música y, de forma más general, a la de cualquier evento. De hecho, una buena definición de ritmo musical sería: modo de evolución temporal de los eventos sonoros. El hecho de que el tiempo intervenga dondequiera que algo esté cambiando implica necesariamente que no existe música sin ritmo puesto que nada puede situarse fuera del tiempo. Todo fluye, como decía Heráclito. Sin embargo, por razones de orden práctico, tradicionalmente se han empleado concepciones del ritmo mucho más estrechas en las que éste es vinculado tanto a una organización temporal particular basada en movimientos de naturaleza periódica, como al cambio de únicamente determinados parámetros sonoros, en concreto la acentuación dinámica y la frecuencia. No obstante, no existe ninguna razón para mantener esta definición del ritmo, dado que no solamente excluye ciertas tradiciones musicales sino que nos impide profundizar en aquellas a las que se aplica tradicionalmente. Así pues, debemos hablar no sólo de un ritmo de acentuaciones o de un ritmo melódico, sino también de un ritmo armónico, un ritmo tímbrico, un ritmo de densidad, un ritmo de textura, un ritmo estructural etc. Todos estos ritmos pueden ser organizados a partir de intervalos temporales periódicos, como sucede en muchos casos, o mediante una organización temporal más irregular. No obstante, lo más interesante es que, cualquiera que sea su organización, la forma temporal de la música acaba interfiriendo con la del oyente hasta que, si la escucha es atenta, el tiempo del oyente se identifica con el de la música. Este fenómeno de sugestión temporal constituye una de las bases psicológicas más importantes para explicar la función y la importancia de la música para el ser humano. Probablemente, no podemos afirmar que entendemos una música hasta que no somos capaces de sincronizar nuestro tiempo "interior" con el del sonido. El ritmo no es, por tanto, un parámetro más de la música sino su más profunda esencia.

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II. MARCO PSICOLÓGICO EN LA PERCEPCIÓN RÍTMICA

La percepción temporal está sujeta a determinados límites psicológicos que son fundamentales para entender la forma en la que el ser humano ha organizado el sonido en sus diferentes tradiciones culturales. La psicoacústica ha determinado cuáles son aproximadamente esos límites en relación con algunos parámetros de la escucha como aquél que determina cuando el oído humano deja de percibir la repetición periódica de un sonido y pasa a percibir el sonido como contínuo, lo cual se produce en torno a las 18 repeticiones por segundo, o aquellos límites que determinan el marco temporal en el que actúan nuestra memoria a corto, medio y largo plazo. No obstante, muchos otros límites permanecen todavía inexplorados por la ciencia, lo que, por supuesto, no ha impedido a los músicos hacer uso de los mismos de una forma creativa. La toma de conciencia de estos límites psicológicos ha permitido a los músicos de todas las tradiciones culturales crear una enorme variedad de concepciones temporales en la música. Merece la pena que enumeremos algunos ejemplos: 1) Muy conocido es el caso de la obra "Continuum" para clavicordio del compositor húngaro Gyorgy Ligeti en la se pide al clavecinista que ejecute las notas a la velocidad máxima que permite el instrumento -en torno a 16 pulsaciones por segundo- con lo que consigue situarse en el límite entre un sonido dividido en unidades discretas y un sonido contínuo. 2) El minimalismo musical trabaja también con la repetición mecánica para conseguir que un movimiento relativamente rápido genere una sensación temporal muy lenta que roza el puro estatismo. El objetivo es anular la atención del oyente sobre un determinado parámetro o evento sonoro a través de la repetición mecánica del mismo y enfocar así su interés sobre otro que, en principio, era percibido como secundario o que ni siquiera se tenía conciencia de que existiera. En este contexto estático cada pequeño cambio se transforma así en un gran acontecimiento. 3) El compositor francés, Olivier Messiaen, impulsado por sus fuertes creencias religiosas, fue un maestro en trabajar en los límites entre lo estático y lo dinámico (entre el cielo y la tierra). Así, por ejemplo, en su obra para órgano Les Bergers (Los Pastores) utiliza una melodía, enriquecida con sus característicos acordes modales, que se desarrolla a una velocidad tan lenta que, aunque sigue siendo posible escucharla como melodía, es decir en su dimensión horizontal y más explícitamente temporal, es también posible escucharla como pura armonía, es decir en su dimensión tímbrica o -abusando del lenguaje- como si se desarrollara fuera del tiempo. 4) La música clásica religiosa de la India basa su particular concepción temporal tendente a generar estados de trance psicológico en los que el oyente consigue evadirse del tiempo cotidiano al trabajar con la repetición de estructuras asimétricas que anulan la previsibilidad tanto a corto como a largo plazo. El oyente no puede más que resignarse a no poder predecir lo que está por venir, lo que le fuerza a concentrarse en el momento presente. 5) En general, toda la música que basa su sintaxis en la generación de expectativas a corto plazo - es decir, la mayor parte de la música conocida- funciona dentro un marco temporal similar al del habla o del movimiento corporal . Estos dos fenómenos se desarrollan dentro de un espectro de velocidades y de duraciones relativamente estrecho. El

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ser humano ha desarrollado a lo largo de su evolución una capacidad para trabajar dentro de este espectro, el cuál es distinto para otros seres vivos, más rápido para las moscas, por ejemplo, y más lento para las tortugas. Este hecho tiene importantes consecuencias en la formación de estructuras musicales. Por ejemplo, para que un sonido funcione como un fonema -es decir para que su percepción se produzca sobre todo a un nivel inconsciente y no se escuche como un evento aislado- debe tener una duración situada dentro de cierto margen, no superior al segundo para que no imprima sus huellas en nuestra memoria. Por otra parte, para que una melodía o una estructura musical sea entendida como un todo completo debe circunscribirse a ciertos márgenes temporales que impone nuestra memoria a corto plazo. De este modo, este análisis podría extenderse a cualquier estructura musical5. III. RITMO Y FONEMA COMO CONCEPTOS FUERA DEL TIEMPO. El concepto de fonema musical tratado en el apartado anterior entra en aparente contradicción con la naturaleza temporal de la música - cabe decir que ocurre lo mismo en la lingüística-. El fonema es por definición algo estático, fuera del tiempo, definido al margen del ritmo. ¿Cómo es esto posible? La respuesta es que el fonema no es un sonido, no tiene una realidad física. Es una idea, o por decirlo de forma más precisa, una determinada manera de pensar un sonido y en este sentido el cerebro puede abstraerlo de su dimensión temporal. Por otra parte, el ritmo también puede estar sujeto a este proceso. Aunque el ritmo es por naturaleza tiempo, sin embargo el cerebro lo procesa en muchas ocasiones -de hecho, siempre que le es posible- en base a estructuras mentales abstractas. Es decir, nuestra forma de pensar el ritmo puede partir de elementos esencialmente estáticos en el sentido de que son concebidos como un todo, como una única imagen mental. Son estas estructuras mentales las que constituyen el objeto de estudio de la fonología dentro del ámbito del ritmo. IV. RITMO Y SINTAXIS

Las estructuras rítmicas poseen una extraordinaria capacidad para ser organizadas de forma recursiva, especialmente cuando se generan a partir de repeticiones periódicas y se hacen, por tanto, más fácilmente asimilables por nuestro cerebro. Por esta razón, constituyen la herramienta más importante para construir una sintaxis musical. Como hemos señalado, la organización rítmica puede afectar a diferentes ámbitos del fenómeno musical. A consecuencia de esto, es necesario hablar de distintos niveles en la organización rítmica - y sintáctica- en la música. En primer término, distinguiremos un nivel horizontal y otro vertical: Estructura rítmica horizontal: hace referencia a los eventos sonoros que se suceden en el tiempo de forma consecutiva. Dentro de estos eventos cabe distinguir dos grandes categorías generales: aquellos que generan relaciones de recurrencia con otros elementos y los que no los generan. Estas dos categorías son determinantes a la hora de construir diferentes temporalidades a través de la música. 5 Bob Snyder, investigador del MIT ha realizado un pormenorizado estudio de la relación entre la música y nuestra memoria en su libro “Music and memory: an Introduction” (ver bibliografía)

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Estructura rítmica vertical: hablamos aquí de los eventos musicales que se producen simultáneamente. A su vez, dentro del nivel vertical es necesario distinguir otros dos niveles.

Nivel primario: nivel de los eventos de distinta naturaleza musical que ocurren simultáneamente. Fenómenos como la melodía acompañada se basan en este tipo de superposición (en este caso, como mínimo se superponen un plano melódico y otro armónico con una organización rítmica distinta) Nivel secundario: formado por los eventos que se superponen pero que poseen la misma naturaleza. Esto engloba fenómenos como la polirritmia (superposición de diferentes metros) y el contrapunto (superposición de diferentes melodías).

La existencia de estos tres niveles de organización rítmica de la música: horizontal, vertical primario y vertical secundario, permite que la sintaxis musical pueda alcanzar altísimas cotas de complejidad. Existen ciertos estudios que han intentado determinar la capacidad del cerebro humano para procesar esta complejidad. No obstante, estos estudios se han centrado únicamente en la escucha contrapuntística y sus conclusiones son muy vagas. El número de variables que entran en juego en este ámbito es tan alto que impide cualquier afirmación categórica sobre cuál es el límite de complejidad musical que puede asimilar el cerebro humano. Lo único que se puede decir al respecto es que, como es obvio, el cerebro humano posee un límite en su capacidad para procesar la información sonora -o de cualquier tipo- y que éste puede variar ostensiblemente en cada individuo dependiendo de sus capacidades y su formación. No obstante, de este hecho básico sí podemos deducir un principio general aplicable a la escucha musical, el principio de compensación. Según este principio cuanto mayor sea la complejidad de uno de los niveles de organización rítmica, más sencillos deben ser los restantes para así no superar el límite de lo inteligible. Esto abre la cuestión de qué significa que una música es ininteligible, es decir, que significa entender la música. Aunque el debate es inagotable intentaremos arrojar un poco de luz sobre esta cuestión en el apartado dedicado a la semántica y en el epílogo. No obstante, somos muchos los que pensamos que la música que nos suele conmover o con la que nos sentimos sincronizados mentalmente -sea cual sea nuestro nivel de escucha- es aquella que se sitúa precisamente en el límite de lo aprehensible, de lo que entendemos y al mismo tiempo escapa a nuestra inteligencia -insistimos en que este límite es, en cierta medida, subjetivo-. Ahora bien, es perfectamente posible fundamentar una estética artística en lo ininteligible, es decir en la sobrecarga de información deliberada que ningún ser humano sería capaz de procesar en términos de reconocimiento de patrones, y que el resultado no carezca de significado. No en vano, compositores contemporáneos como el inglés Brian Ferneygough han construido la suya, en gran medida, sobre esta base. Como veremos en el apartado dedicado a la semántica, la ausencia de una exigencia de univocidad semántica, propia del lenguaje verbal, hace que el concepto de inteligibidad sea mucho más amplio, si cabe, en el caso de la música, lo que no quiere decir en ningún caso que esté ausente

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2ª PARTE: LA MORFOLOGÍA MUSICAL

1) SINTAXIS MUSICAL.

Definiremos la sintaxis musical como la rama de la teoría de la música que estudia los principios y las relaciones necesarias para articular de forma recursiva, a través de cláusulas y subcláusulas, estructuras musicales sencillas para crear otras más complejas.

Lo primero que hay que señalar a la hora de abordar el estudio de la sintaxis musical es el hecho de que en la música sus principios y reglas pueden formar parte del proceso creativo asociado a toda actividad artística y, por tanto, pueden evolucionar a lo largo del tiempo (histórico) de una forma mucho más rápida que en el lenguaje. En otras palabras, el artista dispone de la libertad de cambiar las reglas sintácticas o de elegir entre las que conoce en cualquier momento. No obstante, esto no debe impedir que nos preguntemos si existen algunos principios básicos comunes a cualquier sintaxis musical existente o futura. Para ello, debemos de concentrarnos en la tarea de definir cuáles son los procesos mentales que utiliza el ser humano para elaborar y comprender una sintaxis musical. Es en este punto donde el modelo metodológico de la lingüística generativa aplicado a la música ha dado sus mejores frutos.

Según Noam Chomsky, principal impulsor de la lingüística generativa el conocimiento que poseemos de nuestra lengua es casi enteramente inconsciente, es decir, es un conocimiento tácito. La constatación de este hecho, así como la presencia universal del lenguaje en las distintas culturas del planeta, la ausencia de una predisposición genética para aprender una lengua concreta y las condiciones de “pobreza de estímulo” en las que la competencia lingüística es adquirida llevó a Noam Chomsky en los años cincuenta del s.XX a defender la idea de la existencia de una Gramática Universal, producto de ciertas capacidades heredadas genéticamente que permiten a cualquier ser humano adquirir el dominio de una lengua sin necesidad de una enseñanza dirigida.

Las evidencias antropológicas que constatan que los cambios cerebrales que permitieron al ser humano crear un lenguaje se produjeron en época muy reciente, hace entre seiscientos mil y dos cientos cincuenta mil años, han conducido a la hipótesis de que, de hecho, esos cambios no fueron fruto de la necesidad de desarrollar un lenguaje, sino de la necesidad de adquirir mecanismos mentales más básicos, principalmente el cálculo computacional (contar, sumar, restar etc). Estos cambios no sólo habrían permitido la aparición del lenguaje, sino también de la ciencia y el arte, y por tanto de la música.

Condiciones como la universalidad, la pobreza de estímulo durante el aprendizaje y la creatividad temprana son también aplicables a la música. Pero si además sumamos a estos factores la hipótesis propuesta por Steven Mithen en su libro “The Singing Neardenthals” sobre el origen común del lenguaje y la música que explicaría por qué ambos sistemas comparten un conjunto importante de redes neuronales para procesar la información sonora, podemos postular con sobrados motivos la existencia de una Competencia Musical Universal6.

6 “Todos tenemos una capacidad innata para aprender las distinciones lingüísticas y musicales de la cultura en la que hemos nacido, y la experiencia con la música de esa cultura conforma nuestros canales neuronales para que acabemos interiorizando una serie de reglas comunes a esa tradición musical”. “El abismo en la práctica musical (entre los profesionales y el resto de la

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A continuación, expondremos cuales son los mecanismos mentales básicos susceptibles de sustentar este tipo de competencia.

I. PATRONES SINTÁCTICOS. GESTALT

Tanto la sintaxis lingüística como la musical se fundamentan en el reconocimiento

de ciertos patrones mediante los cuales el cerebro es capaz de fragmentar un discurso sonoro contínuo en unidades concretas que pueden funcionar como cláusulas y subcláusulas dentro de una organización articulada en varios niveles. Una diferencia fundamental entre los patrones lingüísticos y los musicales es que los segundos no están constituidos -generalmente- por estructuras fijas y predeterminadas. Al contrario, en la música los patrones se generan en el mismo momento de la escucha y cambian con cada ejemplo musical 7 . Sin embargo, ya desde principios del siglo pasado se tiene conocimiento de que los patrones musicales y sus relaciones se generan atendiendo a ciertos principios fijos que fueron explicados por la escuela psicológica de la Gestalt8.

Presentamos una clasificación de los patrones musicales en virtud de su principio gestáltico generativo:

• Aquellos que obedecen al principio de semejanza:

Nuestra mente agrupa los elementos similares en una entidad. Este es el principio básico de toda sintaxis musical ya que es la base psicológica de los dos principios formales más importantes, la repetición y la variación. Es decir, este principio permite reconocer y asociar todo tipo de acontecimientos recurrentes aunque no sean exactamente idénticos (motivos, temas, secciones, etc).

• Aquellos que obedecen al principio de cierre.

Nuestra mente añade los elementos que faltan para completar una estructura musical. Esto nos permite intuir la totalidad de una secuencia de acontecimientos que se nos presenta incompleta o predecir cómo va a concluir antes de que lo haga realmente. Todos los recursos que generan una cadencia obedecen a este principio. El principio de cierre permite delimitar las distintas secciones de una música.

• Aquellos que obedecen al principio de continuidad.

Aquellos eventos que siguen la misma dirección se perciben como un contínuo. Este

principio permite, por ejemplo, mantener la independencia de las distintas melodías en la música contrapuntística e incluso crear polifonías implícitas mediante una sóla línea

población) de la música parece ser cultural, específico de la sociedad occidental contemporánea.” Mithen, Steven. Los Neardentales cantaban rap. “En el nivel de las estructuras profundas de la música, existen elementos que son comunes a la psique humana en general, por mucho que no siempre aparezcan en las estructuras superficiales.” Sloboda, J. Exploring musical mind. 7 A pesar de la variabilidad intrínseca de los patrones musicales es interesante comprobar como cada estilo musical posee un vocabulario que aunque es, en principio, ilimitado se construye a partir de variaciones de un cierto número finito de patrones establecidos. 8 De hecho, el mismo nacimiento de la Gestalt está vinculado a la música. En 1890 a Christian von Ehrenfels, uno de sus fundadores, le desconcertó algo que todos damos por supuesto y que sabemos hacer: la transposición melódica. Lo psicólogos de la Gestalt se preguntaron cómo es que una melodía pudiera retener su identidad incluso cambiando todas sus alturas tonales.

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melódica9.

• Aquellos que obedecen al principio de proximidad.

Los elementos que se encuentran relativamente cercanos, se perciben formando una misma unidad o grupo. La posibibilidad de percibir cualquier tipo de estructura musical compleja depende de este principio que permite agrupar un cierto número de eventos próximos en el tiempo en una unidad o sección musical.

• Aquellos que obedecen al principio de simetría.

Las estructuras simétricas son percibidas como iguales, como un solo elemento. Es el caso de las inversiones y las retrogradaciones melódicas. También de los modelos melódicos de pregunta y respuesta o de los modelos formales A-B-A.

• Aquellos que obedecen al principio de comunidad.

También llamado principio de Dirección Común. Muchos elementos que parecen

construir un patrón o un flujo en la misma dirección son percibidos como un único elemento.

Este principio es fundamental en la música -y en el lenguaje- puesto que permite fragmentar un discurso sonoro contínuo en estructuras más breves mediante cambios bruscos en la dirección de la curva melódica que producen una ruptura de la expectativa de continuidad. Estas rupturas actúan como señales que ayudan a separar unas unidades musicales de otras. Así mismo, este principio también es capaz de generar expectativas a mayor escala. De esta manera, las estructuras formales unitarias se sustentan gracias a que todas sus secciones se integran en la escucha dentro de un flujo común.

Todas estas leyes que hemos descrito son diferentes ramificaciones de la Ley de

Pregnacia o de Agrupamiento. No obstante, la otra ley básica de la Gestalt, la ley de la Figura y el Fondo, aunque no intervenga de manera tan decisiva en la creación de estructuras sintácticas, tiene evidentes implicaciones en la escucha musical permitiendo al cerebro jerarquizar los diferentes eventos sonoros que suceden simultáneamente y destacar los más relevantes.

II. PROPIEDADES DE LA SINTAXIS MUSICAL

El uso de estos patrones se considera sintáctico si comparte las siguientes propiedades:

1) La sintaxis musical se basa en la existencia de unidades estructurales discretas, reconocibles y susceptibles de ser asociadas con otras similares. Si el oyente no percibe estas estructuras su cerebro no procesa el sonido de forma sintáctica.

2) La principal propiedad de una sintaxis es su recursividad. Esto es, la existencia de varios niveles de organización creados mediante el uso de cláusulas y subcláusulas. Estos niveles se generan fundamentalmente mediante la vinculación de elementos con alguna característica recurrente. Por tanto, sin repetición no hay sintaxis.

9 Es el caso de las polifonías implícitas tan frecuentes en las obras para violín y violonchelo de J.S.Bach y del Hoquetus medieval.

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III. LIMITACIONES DE LA SINTAXIS MUSICAL

El estudio de la sintaxis musical se ha centrado tradicionalmente en su aplicación al

contexto tonal europeo. En este sentido existe numerosa bibliografía dedicada a la descripción de las distintas estructuras sintácticas derivadas del uso de la armonía funcional y la organización motívico-temática. No son tan amplios, sin embargo, los estudios dirigidos a explicar los procesos mentales que dan lugar a esas estructuras. Probablemente el primero en afrontar este reto fue el musicólogo Heinrich Schenker, en torno a los años veinte del pasado siglo, cuya búsqueda de discursos musicales subyacentes que recogieran la esencia del discurso musical global apuntaba ya al camino que recorrería la lingüística generativa. No obstante, no fue hasta la aparición de esta escuela fundada por Noam Chomsky en los años sesenta cuando se sentaron las bases que permitieron encontrar los procedimientos metológicos necesarios para profundizar en esta cuestión. Estos estudios, como el ya citado de Jackendoff y Laedharl, nos han permitido conocer muchos aspectos del proceso que lleva a una persona inmersa en la cultura occidental desde sus habilidades innatas que constituyen la Competencia Musical Universal hasta la adquisición de la capacidad de comprender la música de su cultura, la llamada Competencia Adulta. Su contribución al conocimiento de los procesos cognitivos subyacentes a la música no hay duda de que ha sido de gran valor. Sin embargo, debemos ser precavidos a la hora de valorar su lugar en el conjunto de una teoría musical general. La sintaxis de la música tonal, a pesar de ser probablemente la más compleja que ha desarrollado el ser humano, no agota todas las formas en las que se puede elaborar una sintaxis musical.

Pero es que además, a diferencia de lo que ocurre en el lenguaje verbal, la sintaxis no es una condición sine qua non para que se produzca la música. Como estudiaremos en el siguiente apartado, existen otros modos, no menos importantes que la sintaxis, en los que el discurso sonoro puede articularse y, sobre todo, mediante los que transmite información relevante.

Llegados a este punto es necesario preguntarse de qué otras maneras se generan los

contenidos mentales que produce la música. Para ello, es evidente que sería de gran utilidad conocer de antemano cuáles son dichos contenidos mentales. No obstante, por cuestiones de claridad expositiva, hemos reservado ese estudio para el apartado dedicado a la semántica musical. Continuaremos aquí con el análisis de los procesos cognitivos no sintácticos que nos permiten comprender la música. 2.1) FORMAS DE ORGANIZACIÓN MUSICAL NO SINTÁCTICAS: I. LA INTRA-ARTICULACIÓN SONORA

La mayor diferencia entre la concepción del sonido en la música y el lenguaje

verbal es la función que se le otorga. Mientras que en el lenguaje los sonidos desempeñan preeminentemente una función simbólica 10 y están integrados sistemáticamente dentro de una estructura sintáctica, en la música no tiene por que ser 10 Charles Peirce estableció una distinción entre símbolos, signos e iconos muy usada en los ámbitos académicos: en líneas generales, un icono guarda una relación representativa con su referente (p.e. los retratos). Un signo no es representativo, pero cuenta con una relación no arbitraria con su referente (p.e.:humo (signo)-fuego(referente)). Un símbolo tiene una relación arbitraria con su referente (p.e.: las palabras). Peirce, C. The Writings of Charles S. Peirce: A Chronological Edition. Eds. Peirce Edition Project. Bloomington I.N: Indiana University Press.

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necesariamente así. En la experiencia musical, la percepción de las cualidades acústicas del sonido, más allá de las relaciones estructurales que se establezcan entre unos sonidos y otros, es un aspecto fundamental.

Para que la función sintáctica de un sonido desaparezca y se nos presente en su

naturaleza holística primigenia, es decir como puro movimiento acústico, debe de cumplirse una de estas dos condiciones: o bien, el sonido se presenta como un todo contínuo e indivisible11, violando por tanto la condición discreta que deben tener las estructuras sintácticas, o bien, los sonidos, aún presentándose en estructuras discretas, mantienen una vinculación muy débil o nula con los sonidos próximos12.

La estructura interna de un sonido suele descomponerse en diferentes parámetros: frecuencia fundamental, timbre o distribución de frecuencias parciales, intensidad o amplitud y duración. Con objeto de estudiar el recorrido o movimiento de estos parámetros se introduce frecuentemente el concepto de envolvente. La envolvente es la trayectoria que se genera al unir con una línea imaginaria los diferentes valores que va tomando un determinado parámetro sonoro. De esta forma, puede definirse la estructura interna de un sonido describiendo el comportamiento en el tiempo de sus envolventes de frecuencia -tanto fundamental como parciales-, intensidad y amplitud. Cualquiera de estas envolventes puede generar un discurso musical propio, aunque la presencia de una envolvente de frecuencias fundamentales acusada puede relegar a un segundo plano a las demás por razones de jerarquía perceptiva. De hecho, debido a su enorme relevancia a la hora de describir el discurso sonoro de la mayor parte de la música conocida dedicaremos el siguiente apartado a describir las características principales de esta envolvente.

II. LA PROSODIA MUSICAL

Prosodia es el término que emplea la lingüística para denominar a la envolvente

de frecuencias fundamentales que genera un hablante. La prosodia junto con la envolvente de amplitud y el ritmo constituyen la base del denominado “lenguaje no verbal” en su aspecto sonoro, no gestual.

Nosotros mantendremos este término para la música, dado que la prosodia musical y la lingüística poseen una naturaleza esencialmente similar. Son muchos los estudios que han corroborado que los mecanismos que utilizamos para extraer contenidos de la prosodia del lenguaje se aplican también a la música. Por ejemplo, se ha descubierto que las personas que sufren amusia -perdida de la competencias musicales- pierden también la capacidad de entender la prosodia. Sin embargo, las personas que sufren afasia -perdida de la competencia lingüística- no pierden sus capacidades musicales. Según en neuropsicólogo Daniel Levitin, esto implica que existen redes neuronales independientes para entender la música y el significado de las palabras y redes neuronales comunes para entender la música y la prosodia13.

11 La obra “Atmospheres”, un clásico del S.XX, compuesta en 1961 por Gyorgy Ligeti puede ser un buen ejemplo. Así como las vocalizaciones budistas sobre la sílaba Om, que inspiraron gran parte de la música del compositor italiano Giacinto Scelsi. Las obras de los compositores de la escuela espectralista, en especial Hugues Dufourt, y un largo etc. En la mayor parte de los casos se producen diferentes grados de coexistencia entre los recursos sintácticos y los puramente fonológicos, aunque en los ejemplos citados los segundos sean mucho más importantes. 12 Por ejemplo, ciertas obras de Luigi Nono como el cuarteto “Fragmente-Stille, an Diotima” parecen aproximarse a esta idea. 13 Levitin, Daniel J. This is your Brain on Music. Ed. Dutton. 2006. Traducción: Tu cerebro y la música, pag. 204. Ed. RBA libros. 2008

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Este hecho nos lleva a plantear la hipótesis de que quizá sea precisamente la

prosodia lingüístico que los niños escuchan a su alrededor y que ellos mismos practican antes de articular la primera palabra, la principal fuente de datos sonoros empleada por el ser humano para adquirir su competencia musical. Es decir, es probable que nuestra competencia musical pudiera llegar a forjarse incluso en el hipotético caso de ausencia total de lo que entendemos tradicionalmente por música en los primeros años de nuestra vida.

La experiencia nos indica que gran parte de los contenidos mentales que induce la música en nuestro cerebro no se originan en unidades musicales concretas sino que, al contrario, son producto de cualidades más generales que se configuran a lo largo del movimiento global del sonido a medida que la música avanza. Este hecho nos dice mucho del carácter, en cierta medida, contingente que posee la sintaxis en la música. Aunque, como veremos, la sintaxis musical puede contribuir a potenciar enormemente ciertos contenidos mentales transmitidos en primer término a través de la prosodia, ésta puede desenvolverse perfectamente sin su ayuda y articular, por sí misma, el discurso sonoro14. Por el contrario, es realmente difícil encontrar un ejemplo de música en el que todos sus elementos se justifiquen sintácticamente. Una música cuyo único interés radicara fundamentalmente en la sintaxis sonaría tan mecánica y poco estimulante que apenas la consideraríamos como tal.

Por consiguiente, los elementos puramente prosódicos son fundamentales en el proceso de cognición musical y no meros revestimientos sonoros con una función puramente ornamental como, de algún modo, sugieren algunas aproximaciones a la teoría de la música como el análisis schenkeriano. La prosodia no sólo permite una mejor comprensión de la estructura formal de la música sino que, como nos encargaremos de analizar a continuación, sobre ella recae buena parte de la responsabilidad de transmitir los contenidos emocionales, sinestésicos y psicomotrices tan importantes en la experiencia musical.

• Intra-articulación sonora frente a sintaxis.

Antes de proseguir conviene que nos detengamos un momento a estudiar la

relación que existe entre la que podríamos denominar escucha fonológica (centrada en la intra-articulación) y la escucha sintáctica de la música (basada en las relaciones entre diferentes estructuras musicales).

Es más que probable que el hecho de que la escucha fonológica se haya simplificado tanto en el leguaje verbal sea consecuencia de la dificultad cognitiva de sostener los dos tipos de escucha en paralelo. A medida que aumenta la carga sintáctica del discurso sonoro, es decir a mayor recursividad, mayor es la tendencia del cerebro a obviar un mayor número de detalles fonológicos y dar primacia sólo a aquellos que nos ayudan a discernir la función sintáctica del sonido.

La propensión de nuestro cerebro a buscar patrones y relegar a un segundo plano

aquellos rasgos acústicos no relevantes para el reconocimiento de los mismos hace realmente difícil, sino imposible, la coexistencia de una organización sintáctica

14 Ejemplos en los que la prosodia es protagonista son las desviaciones de entonación que se producen en la música folclórica con intención expresiva, las improvisaciones jazzísticas, el uso de la ornamentación en el barroco para transmitir determinadas emociones o el uso de los gestos melódicos y el timbre en la música impresionista para crear fenómenos sinestésicos -y en el caso de Debussy, incluso forma musical-, entre muchos otros ejemplos.

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compleja y un escucha fonológica detallada. Quizá esto sea la explicación de la falta de interés por el timbre de compositores creadores de una sintaxis muy compleja, como J.S. Bach y Beethoven y, por otra parte, de la simplicidad de las sintaxis de muchos autores recientes más centrados en el timbre como Salvatore Sciarrino o de músicas cuyo interés gira en torno a la prosodia como es el caso del jazz.

2.2) MECANISMOS MENTALES NO GESTÁLTICOS EN LA MÚSICA.

I. COMUNICACIÓN EMOCIONAL

• Las emociones en la teoría de la música En su estudio sobre el origen de la música el antropólogo Steven Mithen15 afirma:

“podemos estar seguros de que estas emociones (felicidad, tristeza, cólera, miedo y disgusto) existieron en todos nuestros ancestros y parientes hasta remontarnos al menos a seis millones de años atrás, puesto que son características de los grandes simios modernos”… “no importa qué cultura humana visitemos: hallaremos siempre estas emociones junto con las expresiones faciales y corporales que suelen acompañarlas”. En otro momento, añade:“Resulta muy improbable que nuestras emociones tan hondas puedan ser afectadas de un modo tan directo y profundo por la música si esto no fuera más que una mera invención reciente de los seres humanos”. Mithen detalla en su libro la importancia evolutiva de la presencia de estas emociones, así como de otras más complejas tales como la culpa y la vergüenza. Y remarca: “Tan importante como poseer tales emociones es el hecho de que otros sepan que las sentimos”.

Según este autor, existen pruebas que demuestran que la capacidad de hacer y entender música están grabadas en nuestro genoma por efecto de nuestra historia evolutiva y esto implica que la música cumplió necesariamente una función importante para la supervivencia de nuestra especie en los primeros estadios de su evolución. Según Mithen, la función principal de la música en la evolución debió de ser la inducción y la transmisión de contenidos emocionales, habilidad sin la cual no es posible la existencia de grupos sociales extensos y complejos. El antropólogo describe también los modos y contextos en los que esas transmisiones tuvieron lugar señalando como el más importante la relación madre-bebé, por encima de otras, también importantes, como los ritos de cortejo o de cohesión grupal.

Si Mithen está en lo cierto, podemos afirmar que nuestra capacidad para responder

emocionalmente al sonido y reconocer ciertas emociones representadas en la prosodia del lenguaje y en la música son universales. Por tanto, estas capacidades deberían estar incluidas en lo que hemos denominado “Competencia Musical Universal” del mismo modo en que lo están nuestras habilidades para reconocer patrones sintácticos.

Es en este punto donde el enfoque de Leonard Bernstein resulta insuficiente y se

justifica la variación que hemos introducido en su modelo. La división que hace Bernstein de la teoría de la música en fonología, sintaxis y semántica y que han mantenido sus sucesores supone que todo el significado que el sonido puede transmitir tiene como único -o principal- vehículo la sintaxis. Su tesis consiste en que el resto de

15 Mithen, S. Los Neardentales cantaban rap. Capítulo 7.

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los contenidos propios de la experiencia musical se introducen por medio de ciertos procesos arbitrarios de asociación de ideas y que son, por tanto, resultado indirecto o secundario del verdadero proceso de cognición musical. Por esa razón, se los califica dentro de esa teoría como contenidos extramusicales.

No obstante, si, tal como afirma Mithen, la representación y la inducción de emociones es la razón evolutiva que permitió el desarrollo de nuestras capacidades musicales, podemos estar seguros de que existen otros modos -que no son arbitrarios en absoluto- en los que el cerebro extrae contenidos de la música que igualan, sino superan, en importancia a la sintaxis. Estos mecanismos deben ser reconocidos como propios de la música y, por consiguiente, deben estar integrados como miembros de pleno derecho dentro de la teoría musical. Rechazamos, por tanto, el término “contenido extramusical”, para referirse a los contenidos emocionales, sinestésicos, conceptuales, psicomotrices, etc. Y consideramos que deben ser objeto de estudio por parte de la musicología del mismo modo que lo son los contenidos estructurales.

Nos ocuparemos en primer lugar, siguiendo la jerarquía establecida por Mithen, del análisis de los mecanismos musicales de trasmisión de emociones.

• Emociones representadas frente a emociones inducidas Para comenzar, es necesario que dejemos clara una distinción fundamental cuando

hablamos de la comunicación emocional. Esta es la que se establece entre las emociones representadas por el sonido y las emociones inducidas directamente en el oyente. Los mecanismos mentales que actúan en ambos casos son de naturaleza muy diferente.

En el primer caso, estamos hablando de la emoción como una propiedad del sonido que nosotros reconocemos aunque no la experimentemos necesariamente como una emoción real16. El mecanismo por el cual las personas podemos llegar a percibir las emociones que sienten nuestros congéneres o verlas representadas en la música es explicado por la Teoría de la Mente17.

Considerada por los psicólogos como nuestro ámbito mental más destacable aparte del lenguaje, la Teoría de la Mente surge como consecuencia del desafío de sobrevivir en un entorno social complejo, en el cual las decisiones de cooperación adquirieron una importancia primordial. Esta teoría describe nuestra capacidad para evaluar nuestros propios deseos y emociones y hacer predicciones sobre los de los demás en función de la información que recibimos de ellos a través de su forma de hablar y de actuar -o de la música que hacen18-. Estas predicciones se realizan contrastando esta información con la que hemos obtenido del análisis de nuestra propia mente. Existen estudios que demuestran que las señales acústicas de emociones básicas como la tristeza, la alegría, la ira y el miedo son las mismas en el habla de muchas

16 P.I.Chaikovsky: “Quien piense que un artista es capaz, mediante su arte, de expresar sus sentimientos en el mismo momento en el que éstos le conmueven se equivoca de plano. Las emociones, ya sean de tristeza o júbilo, sólo pueden expresarse retrospectivamente.” Bolstein L. “Mendelssohn and his world”. Ed. R.L. Todd., Princeton University Pres, pag.60.1991. 17 Ramachandran, V.S.. “Mirror neurons and imitation learning as the driving force behind "the great leap forward" in human evolution” Edge Foundation, Inc. (2000) http://www.edge.org/ 3rd_culture/ramachandran/ramachandran_index.html 18 Los autistas carecen de teoría de la mente, por eso no responden emocionalmente a la música aunque puedan entender su estructura.

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culturas19. Esta supuesta universalidad es explicada por el efecto que las emociones- es decir, de las hormonas que producen- causan en el aparato fonador, lo que empuja a las personas de cualquier cultura a emitir las señales acústicas que expresan sus emociones de forma parecida. Sin embargo, a pesar de que existen sobrados motivos para defender la existencia de determinados parámetros transculturales en la expresión emocional de la música, es importante señalar que el modo en el que se entienden las emociones es distinto en cada cultura y que la forma en la que se expresan y codifican también es dispar. Las cualidades emocionales más complejas contenidas en el lenguaje o en la música sólo pueden ser percibidas mediante una enculturación del oyente en una tradición determinada.

Por último, es importante hacer notar que la Teoría de la Mente no entra en acción únicamente cuando nos encontramos en presencia de otras personas sino que ha generado un instinto antropomórfico en el ser humano20, es decir, una propensión a proyectar rasgos humanos en los objetos tanto naturales como artificiales. Esto explicaría nuestra tendencia a interpretar el sonido en términos de nuestras propias emociones o experiencias.

En el segundo caso, es decir en el de las emociones inducidas por la música, se trata de la emoción real, entendida no como algo estático sino como un fenómeno dinámico, que la música nos incita a sentir. La intensidad y la inmediatez de la respuesta emocional a la música21 son consecuencia de las conexiones neuronales directas entre los modulos cerebrales encargados de procesar la información auditiva y la amígdala, que procesa las emociones. Además, según el neuropsicólogo D. Levitin, existen ciertas conexiones neuronales que parten del oído interno que no van al cortex cerebral (la parte humana del cerebro) sino que se dirigen directamente al cerebelo (y a otras regiones primitivas del cerebro) por lo que algunas emociones son experimentadas antes incluso de que el cortex procese la información sonora.

Sin embargo, todo esto no explica por sí solo por qué determinadas músicas nos inducen unas emociones y no otras. Cuando todas estas conexiones cerebrales de las que habla Levitin se activan durante la escucha musical lo que producen es, en realidad, una excitación particular en el cerebro del oyente22. No obstante, sabemos que el proceso que lleva de la excitación mental a la emoción no es arbitrario, es decir únicamente producto de un determinado condicionamiento cultural, sino que es consecuencia de la acción de ciertos mecanismos cerebrales presentes en todos los seres humanos. La naturaleza de estos mecanismos todavía no ha sido dilucidada plenamente por la ciencia. Sin embargo, la base de su funcionamiento podría encontrarse en uno de los más recientes descubrimientos de la neuropsicología, las neuronas especulares. Estas neuronas se activan inconscientemente cuando una persona23 observa cómo otra está ejecutando una acción de manera que el observador realiza él mismo, aunque sólo sea a nivel mental, la acción que observa24. Las neuronas especulares son todavía un 19 Los psicólogos musicales de la Universidad de Uppsala, Patrick Juslin y Petri Laukka han comprobado que la gente suele adivinar qué emociones pretende sugerir la música de otras culturas. 22 “La audición de música provocaba que se activasen en un orden determinado una cascada de regiones cerebrales" entre ellas "una red de regiones (sistema mesolímbico) que participan en la excitación, el placer y la transmisión de opiáceos y la producción de dopamina”… “La música es claramente un medio para mejorar el estado de ánimo de la gente, ahora creemos que sabemos por qué”. Levitin, D. Tu cerebro y la música. pag.204 23 También se han observado neuronas espejo en primates y aves. 24 “colocando sensores que medían la actividad eléctrica que emanaba del cerebro a través del cuero cabelludo. Tanto Petr Janata como yo nos quedamos sorprendidos al ver que era casi imposible diferenciar por los datos si la gente estaba escuchando música o imaginándola.” Levitin, D. Tu cerebro y la música. pag.165

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misterio para la ciencia. Pero el hecho de que se las haya relacionado ya con la empatía nos anima a lanzar la hipótesis de que la razón por la que conseguimos compartir una emoción que percibimos en el habla o en la música que emite otra persona es la activación de ciertas neuronas de este tipo vinculadas directamente con las regiones cerebrales que controlan las emociones25.

Las teoría de las neuronas especulares podría explicar el modo en el que el sonido induce emociones en nuestro cerebro. Sin embargo, la compleja y variada gama emocional que es capaz de sucitar la música sólo puede entenderse mediante una interacción entre diferentes factores: fisiológicos, culturales y psicológicos. Estos factores entran en competencia a la hora de producir una respuesta emocional. Por esta razón, nuestra respuesta emocional a la música no tiene por que coincidir con lo que objetivamente describiríamos como su contenido emocional. Por ejemplo, una persona puede reconocer que una música representa tristeza y, no obstante, sentir que la misma le induce sentimientos alegres debido a la influencia de ciertos sentimientos positivos asociados, mediante la memoria emocional, a esa música concreta.

Esto no contradice en absoluto la explicación dada por la Teoría de la Mente, dado que según esta teoría el ser humano es capaz de reconocer que existen intenciones en otras personas que van más allá de lo que denota la “superficie” de su comportamiento. Este tipo de juicios es posible gracias al apredizaje a través de experiencias pasadas y del contexto que, por supuesto, también son decisivas en la interpretación emocional de música.

Abordaremos la influencia de estos factores en la experiencia musical en el apartado dedicado al significado emocional de la música.

II. LA SINESTESIA FÓNICA

Otro mecanismo mental importante en la experiencia musical que, según parece,

puede estar relacionado también con la Teoría de la Mente es la Mímesis. El neurocientífico Merlin Donald ofreció en 1991 26 la siguiente definición de la mímesis:“la capacidad de producir actos representativos, deliberados y conscientes, de carácter intencionado, pero no lingüístico”. Según Donald, esta capacidad permitió al ser humano primitivo colonizar nuevos paisajes y mejorar enormemente su tecnología antes de la aparición del lenguaje. Llegó a caracterizar un millón de años de existencia del ser humano como “cultura mimética”. En las expresiones miméticas el sonido era fundamental y permitía no solamente hacer alusión a un determinado animal o fenómeno natural a través de la imitación de su sonido característico sino también transmitir un estado emocional imitando el carácter físico de esa emoción en las personas, especialmente en el gesto y en el habla (protolengua). Las capacidades miméticas siguen teniendo gran importancia en la comunicación y constituyen la base del llamado lenguaje no verbal .

Por tanto, la mímesis permite al ser humano transmitir ideas o cualidades

visuales a través de los gestos o del sonido. En concreto, la capacidad de interpretar el

25 “No tenemos aún pruebas sólidas, pero algunos neurocientíficos piensan que nuestras neuronas especulares pueden activarse cuando vemos y oímos actuar a los músicos”. Levitin, D. Tu cerebro y la música. pag.284 26 En su libro “Origins of the Modern Mind”. Ed.Dumbarton Oaks Research Library & Collection.

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sonido en términos visuales se conoce como sinestesia fónica27. Esta propiedad mental ha tenido una gran repercusión no sólo en nuestra manera de escuchar música sino también en el vocabulario que empleamos para referirnos a ella. De esta manera, hablamos de sonidos claros u oscuros, brillantes u opacos, suaves o estridentes, altos o bajos, planos u ondulantes etc.

III. LA MÚSICA Y EL MOVIMIENTO.

La relación entre la música y el movimiento corporal ha sido ampliamente estudiada en los últimos tiempos28. Estos estudios coinciden en reconocer la enorme trascendencia de la misma hasta el punto de considerar absurda la idea de tratar la música y el movimiento corporal como fenómenos separados29. El etnomusicólogo John Blacking ha llegado a afirmar que: “Muchos, sino todos los procesos esenciales de la música, pueden hallarse en la constitución del cuerpo humano y en modelos de interacción social de los cuerpos humanos”. Existen ciertas evidencias experimentales de esta relación como las halladas por el musicólogo Johan Sundberg que observó semejanzas muy claras entre el modelo de deceleración que se emplea al dejar de correr y los ritardandi empleados en algunas grabaciones de música barroca. De este modo, la música a un cierto nivel podría ser entendida como puro movimiento sonoro30.

Tal como nos demuestran los deportistas, el ser humano ha desarrollado una

gran habilidad para hacer predicciones sobre los objetos en movimiento. Del mismo modo, las personas poseemos mecanismos para hacer predicciones muy sutiles sobre el movimiento sonoro. En el apartado siguiente estudiaremos el fenómeno de la expectativas musicales. Debemos tener en cuenta, por tanto, que el tipo de predicciones al que nos referiremos se producen no sólo a un nivel sintáctico sino que tienen lugar también en un plano puramente psicomotriz.

IV. PREDICCIONES DE EVOLUCIÓN SONORA.

Todos los estudios en psicología y neoropsicología musical parecen apuntar a que la creación de expectativas es un mecanismo indispensable para entender el modo en el que la música actúa sobre nuestro cerebro.

27 Con sinestesia nos referimos aquí a una propiedad universal de la mente y no a la capacidad de algunas personas de ver colores cuando escuchan sonidos. La sinestesia fónica ha sido corroborada por varios experimentos. Es muy conocido el experimento mil y mal realizado por Edward Sapir en los años veinte del pasado siglo. Se enfrentaba a los sujetos del experimento a dos mesas, una grande y otra pequeña y se les pedía que las asociaran a un nombre, mil o mal. Casi todos escogieron mal para la mesa mayor como había predicho Sapir. Un experimento más reciente es el realizado por V.S. Ramachandran en el que trabajó con dos tipos de formas, una puntiaguda y la otra redondeada. Les pidió a un grupo de personas que asociaran estas formas con los términos Kiki y Bouba. Mayoritariamente eligieron Bouba para la forma redondeada. 28 “Nuevos estudios de Marcello Wanderlay de McGill y de Bradley Vines han demostrado que los oyenes no especializados pueden detectar una gran cantidad de intenciones expresivas del movimiento corporal de los interpretes incluso sin escuchar lo que interpretan. Si se añade el sonido, aparece una cualidad emergente: una comprensión de intenciones expresivas del músico que va más allá de lo que es asequible sólo en el sonido o sólo en la imagen visual.” Levitin, D. Tu cerebro y la música. pag. 225 29 “no resulta últil considerar ni a la música ni al lenguaje como fenómenos aislados del movimiento. Así pues, para poder comprender su evolución debemos considerar el conjunto de la anatomía humana. De hecho, el efecto de la bipedación sobre cómo nos movemos y usamos nuestro cuerpo, junto con su impacto en el cerebro humano y el tracto vocal, podrían haber iniciado la mayor revolución musical de la historia humana” … “la música es en sí misma un producto del movimiento de las varias partes del tracto vocal, desde el diafragma hasta los labios”. Mithen, S. Los Neardentales cantaban rap. 30 Las improvisaciones jazzísticas pueden llegar a aproximarse mucho a esta manera de entender la música.

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• Bases psicológicas de la expectativas musicales

El psicólogo musical Eugene Narmour sostiene que las previsiones musicales descansan sobre los principios de la Gestalt. Cada principio gestáltico no sólo conlleva un agrupamiento de una determinada sucesión de eventos sonoros sino que implica también una previsión de los acontecimientos subsiguientes. Esta previsión genera una expectativa, es decir una tensión mental que, como veremos, esperamos que sea resuelta.

David Huron, profesor de cognición musical en la Universidad de Ohio sostiene la hipótesis de que la evolución, empujada por el instinto de supervivencia, desarrolló un vínculo genérico de predición-recompensa muy valioso para actividades como la caza y las relaciones sociales. Pero lo curioso es que este mecanismo se activa del mismo modo tanto si nuestra vida depende de ello como si no, lo que explicaría el origen de la tensión mental asociada a las expectativas musicales. Paradójicamente, añade Huron, esta tensión surge y se acrecienta no con la satisfacción de estas expectativas sino con su incumplimiento. Por tanto, la música se vuelve más emocionante o interesante cuando resulta menos previsible (siempre dentro de un margen de irregularidad que no anule la expectativa).

Las expectativas pueden funcionar a cualquier nivel sintáctico y morfológico de la

música. Como hace notar Philip Ball en su libro “El Instinto Musical” la teoría de las expectativas “no explica únicamente cómo la música nos transporta a las cúspides del extasis, sino el funcionamiento pormenorizado de cualquier frase a cada momento, que no suele pasar de una mínima y delicada manipulación de nuestras previsiones con el fin de preservar la sensación de que la música dialoga con nosotros”31.

Aunque la creación de expectativas en la música es una práctica universalmente

extendida, los recursos musicales empleados para crearlas - ya sea en el ritmo, el tempo, la armonía, la melodía, la forma, el estilo, la interpretación, etc.- son codificados de manera distinta en cada cultura. Por esa razón, no nos resulta fácil ni inmediato emocionarnos o conectar intensamente con la música de otras culturas, aunque podamos llegar a reconocer de manera superficial las emociones que representan a través de su prosodia. Lograr este nivel de comprensión es un proceso que requiere de un aprendizaje. Un aprendizaje que posee una serie de condicionantes biológicos. Como señala el antropólogo Steven Mithen: “El cerebro tiene la capacidad de incorporar cualquiera de ellos (lenguaje-música), casi sin esfuerzo, a través de una exposición a los mismos durante una etapa crítica del desarrollo neuronal. Durante ese período, se están formando nuevas conexiones neuronales más rápidamente que en cualquier otro período de la vida, y durante los años del período medio de la infancia el cerebro empieza a podar estas conexiones, reteniendo sólo las más importantes y las utilizadas más a menudo. Esto se convierte en la base de lo que nos gusta en música, qué música nos conmueve y cómo nos conmueve. Eso no quiere decir que no podamos aprender a apreciar nueva música en la edad adulta, pero los elementos estructurales básicos se incorporan al cableado mismo de nuestros cerebros cuando escuchamos música en la primera etapa de nuestra vida.”

31 Evidentemente no todas las músicas trabajan de la misma manera con la expectativas. De hecho, existen algunas músicas, como algunas obras del minimalismo o del serialismo integral, que prácticamente las anulan –aunque de formas muy diferentes-. No obstante, es probable que resulte imposible eliminarlas del todo dado que realizar predicciones es un acto instintivo para el ser humano.

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• Expectativas y sintaxis Tal como acabamos de describir, los principios gestálticos están detrás tanto de la creacción de expectativas como de la formación de los patrones sintácticos. Esta coincidencia nos ofrece la respuesta a una pregunta que ha estado en el aire hasta este momento. Si la sintaxis musical es una herramienta que, a priori, no parece imprescindible para la existencia de la música ¿Cuál es el sentido de que todas las culturas posean una música con reglas sintácticas más o menos desarrolladas?

La respuesta ahora parece evidente: la recursividad de la sintaxis no sólo es un modo muy eficiente de organizar un sistema complejo a partir de pocos elementos sino que además permite multiplicar la capacidad de acumular tensión de los patrones musicales al extender el empleo de los recursos gestálticos a varios niveles de articulación simultáneos. Esto ofrece la posibilidad de crear expectativas no sólo a corto, sino también a medio y largo plazo y por tanto, facilita la formación de estructuras musicales de medio y gran formato.

• Las expectativas y el fenómeno físico-armónico La teoría de Narmour, que relaciona las expectativas musicales con los

principios de la Gestalt, ha sido corroborada por diferentes pruebas experimentales32. No obstante, en estas pruebas quedó en evidencia la necesidad de una corrección a sus predicciones. Esta corrección venía determinada por las expectativas de los oyentes de que la música se mantuviera dentro de un modo musical determinado.

La tendencia a integrar diferentes notas, tanto si aparecen de forma simultánea como sucesiva, en un conjunto global o modo y la capacidad de hacer predicciones respecto a que otras notas pueden integrarse en ese conjunto o de evaluar si una nueva nota pertenece o no a ese modo no puede ser explicada por los principios de agrupación de la Gestalt. Además, existen evidencias, como el experimento realizado por el músico Bobby McFerrin34, que ponen de manifiesto la facilidad con la que muchas personas pueden intuir los sonidos de ciertas escalas (en este caso, la pentatónica). Lo que nos lleva a pensar que existen ciertas combinaciones de notas que son captadas más fácilmente por nuestro cerebro como un conjunto cerrado y coherente33.

Esas combinaciones parecen coincidir con aquellas que contienen un conjunto de interacciones entre las notas que lo forman más estable desde el punto de vista físico-armónico. La escala pentatónica parece cumplir muy bien esta condición.

Muy relacionado con este fenómeno se encuentran otro tipo de expectativas que

tampoco pueden ser explicadas por los principios gestálticos: aquellas relacionadas con la resolución de las disonancias. Este tipo de expectativas sólo pueden ser entendidas en términos de cómo procesamos la infomación sonora en función de la tensión y la

32 Como las realizadas en Canadá por la psicólogas musical L. Cuddy y L. Lunney. Cuddy, L. L. Y Lunney, C. A. “Expectancies generated by melodic intervals: perceptuals judgements of melodic continuity”, Perception and Psychophysics 57, pp. 451-462. 1995. 33

El experimento de Bobby McFerrin puede verse en: http://www.youtube.com/watch?v=GtZJ21tlnG4&feature=plcp&list=PLIQf2zDNa6gCiH4RjZGu7LZpzVqWsjgGS.

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distensión acústica34. El oído humano, al igual que el resto de nuestros sentidos35, establece una

jerarquía dentro de la ingente cantidad de información acústica que le llega. Esta jerarquía se rige por aquellos aspectos del sonido que, a lo largo de nuestra evolución, han resultado ser más relevantes para la supervivencia de nuestra especie. Al parecer, dado que se trata del parámetro musical que mayor cantidad de recursos mentales acapara, la altura tonal -que presupone la capacidad de distinguir una frecuencia fundamental dentro de un sonido complejo- parece estar en la cúspide perceptiva36.

La tendencia de nuestro cerebro a localizar la frecuencia fundamental en un sonido complejo es tan fuerte que cuando dos frecuencias no consiguen integrarse dentro del mismo espectro armónico, lo que llamamos disonancia, se genera una tensión mental. Esta tensión mental puede ser utilizada dentro de un proceso de predicción-recompensa como ocurre en el caso de la música tonal europea. No obstante, dado que no se trata de un conflicto en el que peligre nuestra supervivencia, cabe otra posibilidad y es la de asimilar esa tensión como una cualidad más del sonido. Esto explica el uso tan creativo y el distinto grado de aceptación que han tenido las disonancias en las distintas culturas y tradiciones musicales del planeta.

• Las expectativas y el contexto:

Por último, no podemos pasar por alto que este juego con las expectativas es un

proceso psicológico muy complejo en el que el oyente desempeña un papel activo y en el que entran en liza factores como el contexto y la memoria emocional. El neuropsicólogo Daniel Levitin ha establecido la siguiente agrupación de factores que intervienen en la creación de expectativas37:

1) lo que ha llegado ya antes de la pieza que estamos oyendo. 2) lo que recordamos que vendrá a continuación si estamos familiarizados con esa música 3) lo que esperamos que venga a continuación si el género o estilo nos es familiar, debido a la exposición previa a ese tipo de música. 4) cualquier información adicional que hayamos recibido de tipo verbal, visual, etc.

34 “De momento hemos conseguido llegar a saber que el tallo cerebral y el núcleo dorsal (estructuras primitivas que tienen todos los vertebrados) pueden diferenciar entre consonancia y disonancia.. Y esta distinción surge antes de que participe el nivel más elevado, la región cerebral humana, el cortex.”. Levitin, D. Tu cerebro y la música. 35 Del mismo modo que el ojo humano ha evolucionado para funcionar en el rango de frecuencias emitido por el sol y el cerebro ha generado una gama de colores para orientarse dentro de ese continuo. 36 “El tono es tan importante que el cerebro lo representa directamente; a diferencia de lo que sucede con casi cualquier atributo musical, podríamos colocar electrodos en el cerebro y ser capaces de determinar qué tonos está escuchando una persona. Y aunque la música se basa en relaciones de tono más que en tonos absolutos, a lo que el cerebro presta atención a lo largo de sus diversas etapas de procesamiento es, paradójicamente, a estos valores absolutos”. Levitin, Daniel. Tu cerebro y la música. Pag.26. 37 Levitin, Daniel. Tu cerebro y la música. Pag. 112-113.

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3ª PARTE: LA SEMÁNTICA MUSICAL

Abordar la semántica musical es una tarea tradicionalmente polémica. Toda esta polémica suele girar en torno a si el término significado puede aplicarse o no a la música. Como este término fue definido por los lingüistas en función de las características del lenguaje verbal -atendiendo especialmente a la relación unívoca entre significado y significante- es evidente que la respuesta es no. A no ser que ampliemos su definición, cosa que, como pretendemos demostrar en este apartado, nos parece totalmente justificada.

Por tanto, nuestro primer paso para plantear una semántica musical debe ser proponer una definición válida para el significado musical. Significado musical: Es el contenido mental no simbólico10 asociado a la percepción de un sonido o a una estructura sonora.

Llamaremos Semántica Musical a la parte de la teoría musical que estudia los significados vinculados a la música y sus posibles relaciones.

Con el objeto de aclarar mejor la definición de este término analizaremos algunas diferencias fundamentales en la relación entre el significante y el significado en el lenguaje verbal y en la música.

• En el lenguaje verbal la relación entre el significante y el significado es arbitraria, lo

que define su naturaleza simbólica. En la música no es así por lo general. El significado de la música suele tener cierta coherencia con las propiedades intrínsecas del sonido. Por ejemplo, si tomamos el caso del contenido emocional, comprobaremos que la tristeza suele representarse mediante sonidos lentos, suaves y descendentes. Esta relación no es arbitraria dado que así suele ser nuestra forma de hablar y nuestros movimientos cuando estamos tristes.

• En la música el significado no precisa estar asociado a estructuras concretas sino que es fundamentalmente holístico, es decir es una propiedad general de la música o de un fragmento complejo de la misma. Se trata, por tanto, de un contenido de naturaleza dinámica. El significado musical evoluciona e incluso se transforma en el tiempo debido a que su significante no es tampoco estático puesto que no se termina de configurar hasta que la música concluye.

• El hecho de que el significado musical dependa en mayor medida de la estructura general de la música que de elementos discretos implica un tipo relación totalmente diferente, menos preeminente, entre la sintaxis y el significado que el que se produce en el lenguaje38.

No obstante, existe una importante similitud entre el significado musical y el lingüístico, y es que ambos se producen a diferentes niveles. Esta cualidad es especialmente acusada en la música. Para hacer frente al análisis de los diferentes niveles de significado y sus interacciones afrontaremos una metodología similar a la de

38 No obstante, son numerosos los estudios que señalan la influencia determinante de los elementos no verbales en el significado del lenguaje. Así que quizá haya más similitudes entre la manera en que se introducen los contenidos mentales en la música y el lenguaje de lo que podríamos pensar a priori.

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la lingüística dividiéndolos en dos grandes categorías. Por una parte, el significado objetivo y por otro, el significado subjetivo. Al igual que en la lingüística estas dos categorías –conocidas como semántica y pragmática- son dos idealizaciones, es decir, no existe en la realidad un límite claro entre el significado objetivo y el subjetivo. Su empleo se justifica únicamente por su utilidad para comprender el proceso cognitivo que analizamos. 1) SIGNIFICADOS OBJETIVOS O PRIMARIOS: Significado objetivo o primario: Aquél que es compartido por todas las personas inmersas en un determinado sistema musical.

I. TIPOS DE SIGNIFICADOS OBJETIVOS O PRIMARIOS :

Distinguiremos estos tipos de contenidos objetivos: a) El contenido sensorial: Se trata del estadio más primario en el procesamiento de la

información sonora. En primer término se produce a un nivel inconsciente. Este tipo de contenido es el producto del análisis de nuestro cerebro de la cualidades puramente acústicas del sonido y nos ofrece información de “superficie” del fenómeno musical.

A partir del contenido sensorial el cerebro elabora el resto de los contenidos que expondremos a continuación. No obstante, es posible plantear una escucha que finalice aquí. Un tipo de escucha “desinteresada”, por decirlo así, que evite procesar el sonido en términos que vayan más allá de la mera sensación sonora. Dado nuestro instinto para construir patrones incluso donde no existen de forma intencionada, este tipo de acercamiento al sonido requiere no poca concentración y un tipo de estímulo sonoro lo suficiente complejo e irregular como para dificultarnos la tarea de crear esos patrones39.

b) El contenido emocional objetivo: se trata de la interpretación emocional que

todos los individuos conocedores de un mismo sistema musical son capaces de realizar (nos referimos aquí a la distinción, analizada anteriormente, entre emociones inducidas y representadas, es esta última la que nos interesa en este caso). Conocer un sistema musical implica, en primer lugar, ser capaz de identificar cuál es la esfera emocional asociada a una música40. Por ejemplo, nadie diría que una persona entiende la música de Tchaicovsky si considera que el último movimiento de su 6ª sinfonía representa una alegría desbordante41.

39 Este tipo de escucha fue introducido en la música occidental de forma sistemática por el músico y pensador estadounidense John Cage, muy influenciado por el misticismo oriental, a mediados del siglo XX. 40 En algunos casos puede suceder que la comprensión de un determinado lenguaje implica que la capacidad de reconocer su “neutralidad emocional”. 41 Obsérvese que en la música al igual que en el lenguaje verbal, el significado emocional queda delimitado en gran parte por exclusión, es decir, lo que representa la música es posible delimitarlo en la medida que podemos establecer lo que no representa. Este proceso tiene, tanto en el lenguaje como en la música, un límite. Por ejemplo, una persona tiene una idea de qué es una gallina, pero si se le enfrentan con un animal muy parecido -pero que no es una gallina- podría confundirlo. Del mismo modo, pueden producirse divergencias de percepción por parte de varios sujetos entre estados emocionales cercanos cuando escuchan la misma música. Sería demasiado aventurado asegurar cuál de los dos procesos es más preciso, el musical o el lingüístico. En nuestra opinión, la ambigüedad de la música radica mucho más en su facilidad para transmitir una multiplicidad de significados simultáneamente que en su supuesta indefinición. En muchos casos, esta ambigüedad es producto de la intención artística de la

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El escepticismo que suele acompañar a la idea de un contenido emocional objetivo procede del hecho de que las personas verbalizamos las emociones de formas muy diversas por lo que no poseemos un mecanismo para corroborar fácilmente la objetividad de tales emociones (excepto algunas técnicas de escaner cerebral). El ser humano no ha desarrollado la capacidad de comunicar verbalmente las emociones de forma precisa (salvo algunos grandes poetas). Si hacemos caso de las conclusiones de Steven Mithen, esto sólo puede explicarse -dada la enorme importancia que tiene para nosotros comunicar nuestras emociones y conocer las de los demás- por el hecho de que las personas poseemos otros medios para expresar esa emoción -medios en los que los impulsos inconscientes son especialmente importantes- esto es, la gesticulación, la prosodia y, muy especialmente, la música.

Por consiguiente, si Mithen está en lo cierto, afirmar que por el hecho de no existir un acuerdo exacto (que sí aproximado) entre las expresiones verbales utilizadas para definir las emociones musicales, éstas son totalmente arbitrarias sería negar una evidencia antropológica. En nuestra opinión, se trata además de un nominalismo injustificado. Algo similar a sostener que si dos personas estuvieran viendo un objeto de un mismo color el cual ninguna de las dos supiera cómo nombrar, por esa razón, ese color dejaría de ser similar para ambas. O incluso sería como decir que ese objeto no tendría un color en absoluto ya que no existe un acuerdo a la hora de ponerle un nombre.

c) Contenido formal objetivo: Al contrario que el contenido sensorial que nos ofrece información del sonido en términos “absolutos” , el contenido formal nos remite a las relaciones de unos sonidos con otros. Los patrones y estructuras musicales introducen contenidos mentales específicos que son percibidos ya sea de forma consciente o inconsciente. La cantidad y la precisión con la que se asimilan estas estructuras varía según el grado de experiencia y capacidad musical del oyente. Sin embargo, existe un mínimo -imposible de determinar con exactitud- por debajo del cuál, el oyente reconoce no estar entendiendo la música. Aunque no podamos determinar exactamente cuáles son esos contenidos mentales mínimos, sí que podemos describir los procesos mentales que nos permiten captarlos.

El esfuerzo más notable hasta la fecha por desentrañar el modo en el que adquirimos el tipo de contenidos formales que nos permiten entender un sistema músical -en este caso la tonalidad funcional y la elaboración motívica presentes en la cultura occidental- ha sido fruto de la colaboración del lingüista Ray Jackendoff y el músico Fred Laedharl expuesto en su libro “A Generative Theory of Tonal Music”, que ha sido citado ya varias veces en este artículo. En este libro se describen muchas de las formas en las que los principios gestálticos se aplican para reconocer estructuras musicales y crear sistemas recursivos de cláusulas y subcláusulas tanto a nivel rítmico, melódico y armónico. Tal como ocurre en la sintaxis lingüística, todos los procesos descritos se producen a un nivel inconsciente, lo que no quiere decir que sean innatos, aunque sí lo sean los principios sobre los que se basan. Es decir, la capacidad para entender un sistema musical es producto de la acción de ciertos mecanismos mentales universales, lo que hemos denominado Competencia Musical Universal, como respuesta a un proceso de inmersión cultural. Como ya hemos señalado, este proceso de asimilación es mucho más fácil en los primeros años del desarrollo de los niños.

música. Como señalaba Leonard Bernstein en sus lecciones, la ambigüedad es inherente al arte por lo que no sólo se encuentra en la música, también en las demás artes y por supuesto, en el lenguaje cuando es usado en su forma literaria o poética.

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Por tanto, el contenido estructural objetivo concreto asociado a una tradición musical depende en gran medida del contexto cultural en que nos encontremos.

d) Contenido conceptual objetivo: hablamos de contenido conceptual en música para referirnos a aquellas ideas asociadas a una estructura sonora y que son transmitidas de forma no simbólica. El contenido conceptual objetivo está siempre ligado a un marco cultural muy concreto y es, por naturaleza, muy parco y esquemático en música, por lo que los ejemplos son muy contados. Es el caso de los leitmotiven wagnerianos o de ciertas figuras musicales como el “bajo lamento”. El caso de los signos9 musicales en J.S. Bach o de los acrósticos musicales presentes también en Bach, Schumann o Berg entre otros42 es distinto y no puede considerarse un contenido musical objetivo dado que sólo pueden ser detectados en la partitura o por algunas personas con un oído musical excepcional.

e) Contenido psicomotriz y manipulativo: hace referencia tanto a las respuestas

instintivas que puede provocar el sonido43, como a las respuestas motrices inducidas por la música a un nivel primario. Un ejemplo del primer caso es el estado de alerta que se produce en el oyente ante una subida brusca de la intensidad y un ejemplo del segundo, es el impulso de dar palmas o tamborilear con los dedos al escuchar música. Al contrario que el contenido manipulativo, el contenido psicomotriz puede reprimirse44. Sin embargo, a menudo los impulsos motrices se manifiestan de forma involuntaria. Este tipo de contenidos es universal, aunque el modo en el que se presentan parece varíar según cada tradición musical. En todo caso, los individuos de una misma cultura tienen la capacidad de reconocer los patrones rítmicos subyacentes a la música en la que están inmersos y de sincronizar sus movimientos con estos patrones, aunque la exactitud y habilidad con la que se ejecuten varíen en cada individuo.

f) Contenido espacial: El sonido nos ofrece información sobre el espacio en el que se

produce: sus dimensiones, el tipo de material con el que se ha producido o del que está hecho, el espacio donde reverbera, la lejanía o proximidad de la fuente que lo produce etc. Muchas de estas cualidades son percibidas de forma universal.

g) Contenido sinestésico: Aunque la respuesta sinestésica a la música parece ser

universal no puede ser incluida en esta categoría como contenido objetivo puesto que las asociaciones visuales con el sonido no son generalizables a varios individuos.

42 En todos estos casos la relación entre la estructura musical y el concepto que representa no es arbitraria, por ejemplo el signo (ver nota 10 sobre la diferencia entre símbolo y signo) que representa a Cristo en la música de J.S. Bach es un movimiento contrapuntístico en forma de cruz. Incluso en Wagner existe un tipo de relación emocional entre los leitmotiven y los conceptos que representan. 43 “Parece haber también un sistema auditivo rudimentario o complementario en el que participa el cerebelo. Esto preserva nuestra capacidad para reaccionar con rapidez al sonido. La capacidad de sobresalto al sonido es la mayor que existe”. Levitin, D. Tu cerebro y la música. Pag. 198. 44

“esa reacción de escuchar de forma respetuosa, en la que la música se ha convertido en una experiencia absolutamente cerebral (hasta las emociones de la música han de sentirse, en la tradición clásica, interiormente y no deben causar ningún arrebato físico) es contraria a nuestra historia evolutiva.”. Levitin, D. Tu cerebro y la música. pag. 276.

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2) SIGNIFICADOS SUBJETIVOS O SECUNDARIOS:

El significado subjetivo o secundario está formado por el conjunto de contenidos mentales que surgen de las interpretaciones y modificaciones subjetivas del contenido primario propias de cada oyente particular.

Estos contenidos dependerán de la interacción de diversos factores que dividiremos en dos grupos: El contexto (o factores psicológicos de origen externo) y los factores psicológicos internos.

I. FACTORES QUE INTERVIENEN EN LA CREACIÓN DE SIGNIFICADOS

SUBJETIVOS

A. EL CONTEXTO. Podemos distinguir los siguientes tipos de contexto que pueden intervenir en el

proceso de creación de significado musical.

a) Contexto musical: se refiere al material musical que precede o sigue a un fragmento musical dado. Pensemos por ejemplo en las fanfarrias del tercer movimiento de la sinfonía nº 2 de Mahler y lo distintas que nos sonarían en el contexto de una marcha triunfal. Sin embargo, en la música de Mahler su efecto es surreal, casi grotesco.

b) Contexto estilístico: cada estilo musical está construido a partir de ciertos códigos aprendidos por los oyentes, generalmente de forma inconsciente, que permiten acceder a los distintos significados musicales de forma mucho más eficiente a los que están familizarizados con ellos.

c) Contexto social: aquel que es determinado por un grupo social y sólo se comprende dentro de dicho grupo. Por ejemplo, la capacidad de reconocer el significado de los cantos litúrgicos católicos en toda su dimensión es sólo propio de los practicantes de esa religión en la época en la que esta codificación estaba vigente en la liturgia.

d) Contexto verbal: se trata de las asociaciones verbales que pueden ir vinculadas a la escucha de una música. Este tipo de contexto puede ser “intrínseco”, aquel que ha sido determinado en el momento de la composición de la pieza y que pertenece a la propia obra de arte (por ejemplo, los títulos de las obras impresionistas, los programas literarios de los poemas sinfónicos decimonónicos) o “extrínseco”, aquel que añade el entorno en el que se interpreta esa obra (notas al programa, críticas musicales, estudios eruditos etc.).

e) Contexto situacional: aquel que pertenece a un aquí y un ahora del que sólo tiene constancia el oyente. Por ejemplo, no es lo mismo escuchar una obra musical en el contexto de una pomposa celebración que acompañando a un anuncio de televisión de papel higiénico. Aspectos como la gesticulación del intérprete, la función social que esté desempeñando la música, el compañero de butaca del oyente, la acústica de la sala, etc, pueden alterar el significado de la música.

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B. FACTORES PSICOLÓGICOS.

a) Estructura psicológica: la personalidad o temperamento de cada oyente influye considerablemente en la experiencia musical dado que la música es una actividad en la que se ponen en funcionamiento gran parte de los mecanismos psicológicos del cerebro humano.

b) Memoria y cultura afectivas: hace referencia a las asociaciones afectivas previas con una cierta música, estilo o tradición musical y también a la predisposición a exacerbar o a atenuar la tendencia a escuchar música en términos emocionales por parte de un oyente o un ambiente cultural particular.

c) Memoria musical específica: hace referencia a la influencia que las sucesivas escuchas de una misma música tienen sobre la experiencia musical tanto desde el punto de vista del oyente como del intérprete.

d) Creencias e ideologías: la ideología y el conjunto de creencias de una persona constituyen un factor importante en la escucha debido a que ambas determinan la manera de entender el mundo de quien las ostenta y, por tanto, también su forma de experimentar la música.

e) Facultades sinestésicas: la capacidad de ver imágenes o colores cuando se escucha un sonido es bastante infrecuente. Sin embargo, aunque la tendencia a interpretar la música en términos visuales es universal, la propensión a hacerlo está más o menos desarrollada en cada sujeto y en cada tradición musical.

f) Capacidades musicales y psicomotrices: el desarrollo de habilidades asociadas a la interpretación, la creación, la escucha y la danza influyen en nuestra capacidad para extraer significados musicales.

II. TIPOS DE SIGNIFICADOS SUBJETIVOS.

La interacción de los citados contextos y factores psicológicos con los

contenidos mentales objetivos, estudiados en el apartado anterior, genera una inmensa variedad de significados en la música. A estos contenidos los denominaremos “subjetivos” o “secundarios”, no por que sean menos importantes sino por que constituyen un segundo estadio dentro del proceso de creación de significado.

Para su estudio los dividiremos en: a) Contenidos emocionales subjetivos: son los contenidos emocionales

experimentados realmente por el oyente que, insistimos, pueden ser distintos de los contenidos objetivos por la acción del contexto y los factores psicológicos internos. Estos contenidos suelen manifestarse a un nivel inconsciente.

b) Contenidos estructurales subjetivos: lo forman el conjunto de patrones y estructuras musicales captadas por cada oyente. Dependen mucho de la formación y experiencia musical de cada persona. Este tipo de escucha se manifiesta en mayor medida a un nivel consciente.

Esto tiene implicaciones interesantes. Por una parte, supone que para la mayor parte de los oyentes, especialmente para los no músicos, este tipo de escucha suele requerir cierta disposición especial, una voluntad de escuchar la música desde sus cualidades puramente formales. Por otra parte, el hecho de que en la escucha

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estructural y la emocional intervengan mecanismos mentales tan distintos implica una dificultad objetiva para que estos dos niveles de atención se mantengan simultáneamente. De hecho, la experiencia nos dice que tienden a anularse mutuamente.

c) Contenidos conceptuales subjetivos: son aquellas ideas que el oyente asocia a la música de forma totalmente personal, a través de sugerencias que, pueden encontrarse en la propia música de forma más o menos velada, o en el contexto que la rodea (notas al programa, opiniones ajenas, situación en la que se interpreta…). El mecanismo que el cerebro emplea para crear estas asociaciones es similar al de la metáfora, es decir, consiste en la asimilación de dos entidades de naturalezas dispares en función de un rasgo cualitativo común. Cuanto más numerosas sean las cualidades de un objeto mayor será su capacidad para crear metáforas. Sin duda la música es un fenómeno que puede llegar a adquirir una complejidad extrema dada la variedad y la cantidad de contenidos mentales que es capaz de aportar. Por esta razón, la capacidad de la música para crear metáforas es prácticamente inagotable.

d) Contenidos situacionales: este tipo de contenidos es producto de la capacidad de asociar una música determinada a un contexto o función social particular.

e) Contenidos sinestésicos subjetivos: la capacidad de asociar un sonido con la imagen de aquello que lo produce es universal. Sin embargo, lo curioso del caso musical es que la imagen que el oyente evoca puede no tener nada que ver con la de los instrumentos que han producido estos sonidos. Y esto es debido a que, generalmente, estas imágenes mentales son fruto de un ejercicio creativo más o menos consciente por parte del oyente -sólo posible debido a que es intrascendente para nuestra supervivencia conocer la fuente del sonido musical-. Este ejercicio creativo puede ser dirigido por el compositor a través de un título sugerente como por ejemplo “La luna cae sobre el templo que fue” de Claude Debussy o puede ser totalmente libre. Excepcionalmente, las asociaciones visuales se producen de manera involuntaria. Es el caso de aquellas personas que poseen capacidades sinestésicas especiales como el caso bien conocido del compositor Oliver Messiaen.

Todos los contenidos mentales que hemos descrito no son independientes sino, todo lo contrario, interactúan creando toda clase de interferencias, muchas de ellas asimiladas a un nivel inconsciente. Esta sobreabundancia de significados es lo que convierte a la música en algo tan estimulante para el ser humano y la ambigüedad que acarrea probablemente explique el misterio que suele rodearla. No en vano, según afirma la antropología, la asociación de música y religión es un fenómeno presente en todas las culturas del planeta.

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EPÍLOGO:

I. DOS GRANDES PREGUNTAS

Concluimos aquí esta somera descripción de lo que entendemos debería ser la base de una teoría musical. Paradójicamente, hemos dejado para el final, y no por casualidad, dos cuestiones que en realidad son el punto de arranque de cualquier investigación científica: ¿Cuál es el objeto de nuestro estudio? (¿Qué es la música?) Y ¿Qué queremos decir cuando decimos que entendemos ese objeto? (¿Qué queremos decir cuando decimos que entendemos la música?)

Respecto a la primera cuestión, que plantea la necesidad de la definición del término música, cabe decir que desde siempre ha sido una tarea polémica y compleja. Podríamos decir que existen tantas definiciones como músicos y aficionados a la música.

Pero a la luz de lo que hemos expuesto en estas páginas, podemos afirmar, al menos, que la música es una experiencia psicológica relacionada con el sonido. Es decir, la música no está en el sonido sino que es una manera -o todo un conjunto de maneras- de reaccionar al estímulo sonoro45. En occidente el término música ha evolucionado de forma que se incluyen en él todas aquellas experiencias vinculadas con el sonido que no son puramente simbólicas ni meramente representativas ni manipulativas. Es decir, la música se define en mayor medida por exclusión, por lo que sabemos que no es, que por sus cualidades intrínsecas. Este tipo de definición es producto de la dificultad que conlleva delimitar un fenómeno en el que, como hemos estudiado en estas páginas, entran en liza una enorme variedad de contenidos mentales. Esto se une al hecho de que la música, a pesar de que en origen hubiera podido desempeñar ciertas funciones muy concretas en la cultura humana, ha ido adquiriendo a lo largo del tiempo y en las diversas tradiciones culturales del planeta un variado repertorio de usos y prácticas que se han sumado a los más primitivos. Esta falta de exigencia de univocidad en la función y en el posible significado de la música posibilita la existencia de diversas concepciones del fenómeno musical distintas y aparentemente contradictorias pero igualmente válidas.

Sin embargo, desde un punto de vista cognitivo podemos ser algo más precisos. Si excluimos el tipo de escucha puramente sensorial que hemos tratado, la cual podríamos, por exclusión, definir como un primer tipo de escucha musical, sabemos que la experiencia de la música supone la activación de una red específica de redes neuronales que tiene como consecuencia la aparición de una serie de contenidos mentales propios y exclusivos de la experiencia musical. Estos contenidos son principalmente aquellos que hemos definido como estructurales, emocionales y psicomotrices. Es decir, estas redes son las responsables de que podamos reconocer patrones de movimiento sonoro, estructuras discretas dentro de ese movimiento, de que podamos establecer relaciones entre ellas y de que reaccionemos a un nivel emocional y motriz al sonido. Si estas redes no entran en funcionamiento o lo hacen de forma secundaria en la escucha - como ocurre en lenguaje verbal (respuesta simbólica), cuando reaccionamos a claxon de un coche que nos toma por sorpresa (respuesta manipulativa) o cuando reconocemos quién nos llama al teléfono al escuchar la sintonía que hemos programado para esa persona (respuesta representativa) - no podemos afirmar que se esté produciendo una respuesta específicamente musical al sonido. 45 De hecho, casos como el de la extraordinaria percusionista sorda Evelyn Glennie nos demuestran que ni siquiera es necesaria la concurrencia del oído para que se produzca la experiencia musical.

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La segunda pregunta es aún más compleja dado que en realidad supone enfrentarse con una cuestión filosófica no resuelta y es la de qué significa conocer cualquier cosa. Por ello, nuestra respuesta debe estar limitada por fuerza a ciertas generalidades. Por ejemplo, algo que sabemos con certeza es que la comprensión musical se produce a diferentes niveles. Si las ideas defendidas por la moderna antropología y la neuropsicología son ciertas podemos afirmar que los niveles para los que el cerebro humano emplea más recursos en la escucha musical son el nivel estructural, el emocional y el psicomotriz que, como hemos señalado están estrechamente relacionados. Por tanto, entender la música significa ser capaz de reaccionar a su estímulo de forma coherente al menos en esos tres niveles. Más allá de este punto entramos en el resbaladizo terreno de las convenciones sociales.

En el contexto del mundo occidental estas convenciones suelen dar más importancia al nivel emocional. Es decir, se dice que alguien comprende la música cuando es capaz de percibir el contenido emocional de la misma, de hecho se habla de sentir la música y rara vez, de entenderla. En otras tradiciones musicales se espera, en mayor medida que en occidente, que el oyente identifique la función social de la música y se comporte de manera adecuada con la ocasión o bien, que sea capaz de sincronizar una determinada danza con la música. En cualquier caso, se trata siempre de respuestas que exigen, en mayor o menor medida según el caso, el reconocimiento -casi siempre tácito- de ciertas estructuras musicales y la sincronización de nuestro ritmo interno y nuestro estado anímico con los de la música.

II. LA TEORÍA MUSICAL Y LA ESTÉTICA

El marco teórico que hemos planteado pone en relieve la importancia que en la

evolución de nuestras capacidades musicales han tenido procesos psicológicos como los derivados de los principios de la Gestalt, las emociones, la sinestesia y la psicomotricidad. Así mismo, hemos establecido cierta jerarquía en estos procesos colocando en la cúspide, siguiendo los pasos de Steven Mithen, aquellos que tienen que ver con el procesamiento de las emociones musicales.

Sin embargo, nos gustaría insistir en la importancia de no generar a partir de este enfoque juicios de valor precipitados respecto a lo que la música debe de ser. Como señalamos en la introducción, las cuestiones estéticas y los criterios para valorar la calidad de la música deben de quedar excluidas en una teoría musical. Debemos tener en cuenta que ésta, al igual que el sexo, la comida, el lenguaje y casi todas las actividades humanas, hace mucho tiempo que ha desarrollado paralelamente a sus funciones evolutivas originales otras que, en ocasiones, llegan a sublimar a las primeras. De esta manera, no deberíamos caer en la tentación de sentenciar que aquella música o tradición musical que hace un uso más consciente de uno u otro de los mecanismos primarios que hemos estudiado es superior a otra.

Una teoría de la música nos permite valorar la coherencia y las posibilidades de los distintos sistemas musicales. Pero es posible hacer arte partiendo del absurdo y que el resultado posea algún valor estético. En cualquier caso, los criterios que permiten aventurar una estimación de la calidad de una obra de arte son extremadamente complejos y variables. Pretender encontrar una fórmula que catalogue la obras musicales en buenas o malas es un despropósito y, por supuesto, no ha sido ésa la intención de este estudio.

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III. ÚLTIMAS CONSIDERACIONES:

Una teoría musical debe ser el punto de llegada de cualquier investigación en torno a la cognición musical. Debe permitirnos entender mejor lo que sabemos de música y al mismo tiempo debe dejar en evidencia lo que desconocemos y, por tanto, ser un estímulo para extender nuestro conocimiento. Cualquier teoría tiene, por consiguiente, un carácter dinámico. Su naturaleza le lleva a mutar según se van incorporando en ella nuevas perspectivas en un camino de perfeccionamiento probablemente interminable en el que hemos querido participar con estas páginas. Nuestra principal objetivo ha sido trasladar a un plano puramente musicológico los nuevos conocimientos que en materia de psicología musical están a nuestro alcance hoy en día. La psicología, en sus diferentes vertientes, nos ofrece en la actualidad una visión de la estructura de nuestro conocimiento que nos ha permitido superar el viejo prejuicio humanista de que éste sólo se transmite y se adquiere por la vía verbal. Fenómenos como la emoción -sobre el que en épocas anteriores o bien se renunciaba a decir una palabra, o bien las que se decían estaban empañadas por múltiples supersticiones y sentimentalismos- son tratados desde hace un tiempo como un campo más del estudio científico. Otros fenómenos como la creciente consideración en el proceso de comunicación del lenguaje no verbal o el desarrollo del concepto de las inteligencias múltiples son también consecuencias de este cambio de enfoque que está produciendo un verdadero giro copernicano en el modo en el que el ser humano se contempla a sí mismo. Es evidente que el ámbito del conocimiento musical debe ser especialmente sensible a este giro debido a la complejidad psicológica que entraña la experiencia de la música. Por esa razón, nos ha parecido necesario revisar todas las ideas que sobre ella tenemos bajo esta nueva luz. Probablemente, la consecuencia principal de esta revisión es que subvierte en gran medida la jerarquía epistemológica que sustenta las teorías que la musicología ha desarrollado hasta la fecha en las que la sintaxis – tanto en lo que respecta al estudio de sus mecanismos fundamentales como al de su evolución histórica- desempeñaba el papel preponderante y aspectos como la emoción, la psicomotricidad, la sinestesia o la carga ideológica de la música son considerados efectos colaterales. Las conclusiones que se pueden extraer de este tipo de teoría pueden extenderse a todos los ámbitos de la experiencia y el estudio de la música. Por ejemplo, una aproximación como la que proponemos muestra la imposibilidad de un análisis, una enseñanza o una interpretación satisfactorias y plenas siempre que la música se trate aislada de su ámbito emocional, psicomotriz, conceptual, sinestésico, etc. Es más, la cuestión es que ni siquiera el ámbito estructural de la música -que es el que las teorías tradicionales pretenden haber cubierto- puede ser comprendido en ausencia de todos estos factores dado que, como hemos señalado insistentemente, todos ellos están relacionados y sus significados se imbrican unos en otros. De esta forma, ponemos por caso, no se puede pretender comprender la lógica estructural de una balada de Chopin o de una sonata de Schubert si no se analiza al mismo tiempo que su estructura melódica, armónica, formal etc. el código emocional -dentro de las limitaciones que el lenguaje verbal nos impone- empleado por estos dos compositores dentro del contexto de la sociedad en la que vivieron y su influencia en la elección de

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sus materiales musicales y en muchas de sus decisiones compositivas. Del mismo modo, no es posible justificar la presencia de muchos de los elementos musicales y el tipo de orquestación de “La Mer” de Debussy si no se tienen en cuenta sus pretensiones sinestésicas. Tampoco se puede comprender gran parte de la música del África negra sino se ha bailado nunca con ella o la música religiosa india sino ha acompañado nuestras meditaciones. Y así podríamos extendernos sobre cualquier ejemplo de música. No obstante, insistimos, al margen de las influencias que puedan tener en el ámbito formal, las emociones, la psicomotricidad y las asociaciones sinestésicas y conceptuales tienen una importancia fundamental en la cognición musical que justifica su estudio de forma específica. Ahora bien, más importante que la descripción de las causas y los mecanismos subyacentes que la ciencia pueda hacer de estos aspectos es el modo en el que apliquemos estos conocimientos a nuestra experiencia de la música, puesto que sólo mediante este tipo de aproximación integral al fenómeno musical podremos extraer todo lo que éste nos puede ofrecer y tomar conciencia de su enorme capacidad para movilizar todas las potencias del ser humano y del papel irreemplazable que ocupa, o podría ocupar, en nuestra existencia.

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BIBLIOGRAFÍA:

- Ball, Philip. 2010. The Music Instinct. How Music Works and Why We Can´t Do Without it. Ed. The Bodley Head. Traducción: 2010. El Instinto Musical. Escuchar, pensar y vivir la música. Ed. Tuner Ediciones.

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