guionismo como redactar guiones para montajes audiovisuales television y cine lourdes adamme goddard

8/4/2019 Guionismo Como Redactar Guiones Para Montajes Audiovisuales Television y Cine Lourdes Adamme Goddard

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Cmo redactar guionesyara monttges audiovisuales,tefevisin !J cine

Lourdes Adame Goddard~ ~ ~ ~ ~


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Lourdes Adame Goddard

Guionismo

~ ~ ~ ~ ~EDITORIAL DIANAMEXICO

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1a. Edicin, Diciembre de 19892a. Impresin, Marzo de 1991

ISBN 968-13-1943-5

DERECHOS RESERVADOS Copyright , 1989, por Editorial Diana,S.A. deC.V. - RobertoGayol 1219, Col. del Valle, C.P. 03100, Mxico, D.F.Impreso en Mxico - Printed in Mexico.Prohibida la reproduccin total o parcialsin autorizacin por escrito de la casa editora. '


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INDICE

INTRODUCCIONCAPITULO 1COMPONENTES DEL PROCESO DECOMUNICACION .Tipos de comunicacin .Elementos de la comunicacin .El guionista dentro de la comunicacin .CAPITULO I IEL LENGUAJE DE LA IMAGEN .Elementos de la imagen .Figuras retricas .Funciones de la imagen en la enseanza .CAPITULO I I IINVESTIGACION y RECOPILACIONDE LA INFORMACION .n, ' "?xue vamos a mvesugar: .Recopilacin y estudio del material .Seleccin de las fuentes de informacin .Observacin de situaciones reales .La entrevista .CAPITULO IVLENGUAJE TECNICO DE LOS MEDIOSAUDIOVISUALES .Funciones de la imagen y el sonido ' .Integracin de elementos auditivos: voz, msica yefectos sonoros '.' ' .Planos, ngulos de toma y perspectivas .Movimientos y desplazamientos de la cmara .Transiciones y efectosespeeiales .Recomendaciones generales sobre los cortes de cmara .Principios de composicin .

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6 LOURDESADAME GODDARDCAPITULO VETAPAS PARA LA ELABORACION DE UN CUION. . . . 53Idea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53Sinopsis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54Tratamiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54CAPITULO VICUION LITERARIO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56Caractersticas en la redaccin del guin literario . . . . . . . . . . . 56La estilstica en la redaccin del guin literario. . . . . . . . . . . . . 57Los dilogos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58CAPITULO VIICUION TECNICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60El guin tcnico de un montaje audiovisual. . . . . . . . . . . . . . . . 60El guin tcnico p ~ r a televisin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61El guin tcnico cinematogrfico 67Indicaciones tcnicas para la redaccin del "audio" . . . . . . . . . 70CAPITULO VIIILA CREATIVIDAD EN EL CUION 72La idea creativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73Fuentes de las ideas creativas 73Habilidades que hacen posible el pensamiento creativo 74CAPITULO IXCOMO ELABORAR UN CUION CON FINESEDUCATIVOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76Clasificacin y caractersticas de los medios de enseanza . . . . 76Objetivos de aprendizaje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78STOR y BOARD. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84Fichas para un guin educativo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85Ejemplo de un guin educativo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87Reglas de diseo y seleccin de material grfico paramedios audiovisuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88APENDICE Seleccin de Medios de Enseanza. . . . . . . . . . . . 95BIBLIOCRAFIA 102



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INTRODUCCION

En las ltimas dcadas, los medios de comunicacin se han extendido en la mayora de los pases del mundo. As, cada da son mslos sectores de la poblacin que se encuentran expuestosa los mens-a:jes que transmiten la radio, el cine, J ~ _ t e l e v i s i I l - Y Ti prensa. A cadamomento, la comunicacin colectiva alcanza una mayor penetracinen la sociedad contempornea.Los medios de comunicacin "audiovisuales", cuya caractersti-ca principal es la utilizacin de la imagen y el sonido, han creado unnuevo lenguaje que est presente en los procesos de comunicacin denuestra realidad cotidiana.

Cada da empleamos con ms frecuencia los medios audiovisua-les dentro de la comunicacin organizacional (por ejemplo, presenta-ciones de nuevos productos, programas sobre la imagen corporativade una empresa y/o institucin, etc.) as como de la comunicacineducativa (programas de capacitacin, de apoyo didctivo en las escuelas, sistema abierto ... ), y su produccin requiere de guionistaspreparados para la elaboracin del guin tcnico y literariodeun PCQ-grama especfico.

Este libro pretende ofrecer, precisamente, los lineamientos esenciales para la redaccin del guin (tcnico y literario) de los mediosaudiovisuales ms comunes: montajes con transparencias, televisin ycine. Est dirigido a todas las personas que trabajan en la elaboracinde guiones y que, quizs sin tener conocimientos formales de comuni-cacin y guionismo, se encuentran con la tarea de traducir un contenido especfico en trminos audiovisuales.

Para tal fin, en el captulo primero titulado "Componentes delproceso de la comunicacin", presento los elementos que se requierenen todo proceso comunicativo y que es indispensable conocer para ha-cer llegar con claridad nuestro mensaje al receptor.El estudio de la imagen y su lenguaje, a diferencia del lenguajeverbal, es poco comn y menos an entre los guionistas, lo que lleva aque las funciones de la imagen y las imgenes mismas, frecuentemen-te sean utilizadas en los guiones de forma arbitraria. Dado que estamos trabajando con medios audiovisuales, en los que la imagen juegaun papel esencial, en el captulo segundo trato los principios bsic6s

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del lenguaje de la imagen, para proporcionar al guionista mayores co-nocimientos en el uso y la seleccin de las imgenes.El captulo tercero lo dedico a la "Investigaci6n y recopilacin dela informaci6n", y expongo los lineamientos que con mayor frecuen-cia se utilizan en la investigacin documental previa a la elaboracinde un gui6n. As propongo una metodologa general para realizar di-cha investigaci6n.El "Lenguaje tcnico de los medios audiovisuales" es esencialpara la realizacin del guin tcnico, por lo que en el captulo cuartopresento estos elementos tcnicos que deben ser dominados por cual-quier guionista de medios audiovisuales. En dicho captulo especficolas diferencias tcnicas entre el lenguaje cinematogrfico y el televisivo.Los capftulos quinto y sexto tratan sobre las" Etapas para la ela-boraci6n del gui6n" y el "Gui6n literario", respectivamente. Su fina-lidad es explicar en primer trmino, los lineamientos generales para laelaboracin de un gui6n, especificando, en el captulo posterior, lascaractersticas principales de la redacci6n del gui6n literario.

La redacci6n del "Guin tcnico" para un montaje audiovisual,para cine y para televisi6n son diferentes entre s. Por ello, en el cap-tulo sptimo, dedicado a este tema, expongo c6mo redactar cada unode estos guiones y presento algunos formatos y ejemplos de gui6n tc-nico para estos medios. Adems propongo algunas indicaciones tcni-cas necesarias para la redacci6n de la columna correspondiente al"audio".

La creatividad es uno de los elementos que confiere a los guionesun tratamiento original, diferente y que ayuda a captar la atenci6n,en mayor grado, de los espectadores. Sin embargo, muy pocas vecesse proporcionan al guionista elementos, aunque sean te6ricos, sobrela creatividad. Por esta razn, en el captulo octavo presento algunasreflexiones sobre la creatividad y el papel que juega dentro de la ela-boraci6n del gui6n.

Por ltimo, en el captulo noveno, expongo los elementos didc-ticos esenciales que requiere un guionista que trabaja en la elabora-ci6n de guiones con fines educativos, los cuales, para responder a unobjetivo de aprendizaje especfico, requieren de conocimientos espe-ciales.Es as como en el presente libro busco reunir todos los elementosnecesarios para la elaboraci6n de un gui6n (tcnico literario) para me-dios audiovisuales, tanto de cine como de televisi6n y montajes contransparencias.



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INTRODUCCION

Pretendo exponer dichos elementos en forma tal que sirva tanto alas personas que ya tienen conocimientos sobre comunicacin y guio-nismo, como para aquellas que se inician en el estudio de esta materiao que ya enfrentan, sin conocimientos previos, la tarea de la redaccinde guiones para medios audiovisuales.


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CAPITULO I

COMPONENTES DEL PROCESO DE COMUNICACINTipos de comunicacin

Se ha establecido una tipologa de la comunicaci6n con base entres criterios fundamentales: 1) segn los canales que intervienen;2) segn su manifestaci6n, y 3) segn las diferentes reas o disciplinas.

1) De acuerdo a los canales que intervienen, la comunicaci6n se clasifica en: - comunicaci6n interpersonal- comunicaci6n grupal- comunicacin masiva o colectiva

2) Segn su manifestaci6n, en:- comunicaci6n verbal (oral o escrita)- comunicaci6n no verbal- comunicaci6n grfica3) Por las reas o disciplinas, en:- comunicaci6n organizacional- comunicaci6n cultural- comunicaci6n y desarrollo

- comunicacin educativa

Elementos de la ComunicacinSe ha definido a la comunicaci6n como un proceso de interacci6nhumana (emisor, receptor) mediante el cual se transmiten significados (mensajes escritos, orales, verbales, no verbales, etc.) en un contexto determinado. A continuaci6n se presentan los componentes dela comunicaci6n que han sido definidos por diversos autores y que sonconsiderados como integrantes de este proceso.



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COMPONENTES DEL PROCESO DE COMUNICACION lJ

EMISOREs quien origina e! mensaje, y puede ser un individuo, un grupoo una institucin. En e! caso de los grupos, hay dos tipos de emisores:reales y voceros. Estos ltimos son aquellos que transmiten lo queotros piensan o indican, y tienen la tarea especfica de "dar forma" alos mensajes.MENSAJEEs e! estmulo que el emisor transmite al receptor. En sntesis, esla idea comunicada.CANALEs e! medio por e! cual viaja e! mensaje desde e! emisor hasta elreceptor. Tiene que ver con la transmisi6n fsica de! mensaje ... con laruta que sigue entre e! emisor y el receptor.

Los canales de comunicacin se clasifican en interpersonales,grupales y masivos. Los interpersonales involucran el intercambio ca-ra a cara entre emisores y receptores. Los grupales pueden involucrarla comunicaci6n cara a cara, o bien algn medio de comunicaci6n co-lectiva, siempre y cuando est dirigido a un grupo especfico de recep-tores, por ejemplo, el boletn interno de una empresa o colegio. Losmasivos o colectivos involucran a los medios de comunicacin comoprensa, cine, radio y televisi6n que son enlaces entre emisores y re-ceptores.CODIGO

Permite interpretar correctamente un mensaje. Son las reglas deelaboracin y combinacin de signos de tal forma que tengan un sig-nificado para alguien.RUIDO \

Son las distorsiones en la comunicacin que interfieren con losefectos deseados en el proceso de la misma.El ruido puede producirse en cualquiera de los siguientes compo-nentes: emisor, mensaje, canal o receptor. Cuando se produce en elcanal, generalmente se define como ruido fsico; por ejemplo, al cru-zarse una lnea cuando hablamos por telfono. Entre el emisor y el re-ceptor se puede provocar ruido semntico cuando, por ejemplo, laspalabras que utiliz el emisor para transmitir un mensaje tienen signi-ficados diferentes tanto para el emisor como para e! receptor. otro



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12 LOURDES ADAMEGODDARDruido que puede producirse entre emisor y receptor es el llamado rui-do psicolgico, es decir, cuando el emisor o receptor tienen interna-mente algn problema que les distrae la atencin en el momento enque se lleva a cabo la comunicacin. El ruido en el mensaje se producecuando ste, por ejemplo, no es muy claro y no se comprende bien.RETROALIMENTACIONEs la respuesta del receptor al mensaje enviado por el emisor. Esuna clase especial de mensaje en tanto que involucra el efecto a unmensaje previo. En la comunicacin interpersonal, la retroalimenta-cin es generalmente inmediata, Pero en la comunicacin colectiva,sta es tan limitada cuantitativamente, que no llega a tener un sentidocualitativo y, por lo tanto, no es significativa.EFECTOS

Son los cambios en el comportamiento del receptor que ocurrencomo resultado de la transmisin de un mensaje. Los efectos, en la co-municacin interpersonal, pueden ser ms inmediatos y reflejarse enlas actitudes y conductas de los individuos. En cambio, en la comuni-cacin colectiva los efectos se producen en el nivel cognoscitivo, es de-cir, no a nivel de actitudes sino de conocimientos.MARCO DE REFERENCIA

Est constituido por las experiencias y valoraciones propias decada individuo (receptor) que lo llevan a interpretar y darle sentido ala realidad social.CONTEXTO SOCIALEs el conjunto de circunstancias que comprenden el entorno so-cial y que influyen en el comportamiento comunicativo en un escena-rio inmediato y especfico.CONTEXTO CULTURAL

Son las conductas y predisposiciones compartidas que son partede nosotros mismos y de la gente que nos rodea.RECEPTOREs quien recibe el mensaje originado por el emisor. Nunca puedeconsiderarse al receptor corno una masa homognea, ya que cada in-dividuo o grupo posee un contexto social y cultural propios y un mar-co de referencia que los diferencian entre s.



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COMPONENTES DEL PROCESODE COMUNICACION 13Cuando el emisor va a enviar el mens.aje, tiene que llevar a cabo

un proceso de encodificaci6n, es decir, selecciona y traduce smbolosenE:!-ensajes. Esteproceso es tan inmediato y constante que, por ello,no estamos conscientes de efectuarlo.

Cuando el emisor realiza esta seleccin y traduccin, enva elmensaje a travs de un canal previamente seleccionado.

Cuando el receptor recibe el mensaje, lleva a cabo un proceso dedecodificaci6n, el inverso del emisor, en donde traduce los mensajesen smbolos.

Se puede definir el proceso encodificaci6n-decodificaci6n, en unsentido amplio, como un monitoreo que involucra la traducci6n desmbolos en mensajes y de mensajes en smbolos.El guionista dentro de la comunicacin

De todos los elementos de la comunicaci6n mencionados ante-riormente, el guionista debe poner especial atenci6n en los siguientes:. .- mensaje- c6digo- receptor- marco de referencia

De alguna manera, el guionista ser el emisor de un mensaje queva a desarrollar. Para que su mensaje sea comprendido correctamen-te, deber estar expuesto en forma clara, pero adems, el c6digo queutilice para su redacci6n tiene que ir de acuerdo al receptor y a sumarco de referencia. Es decir, IJ.n guionista debe saber a quin va dirigido su mensaje, a quin le ya a "hablar", y " " base .aellovestructu-rar el mensaje.

Pongamos un ejemplo: un gui6n para el audiovisual de la presen-taci6n del nuevo producto de una empresa alimenticia, dirigido a losagentes de ventas de la misma, deber ser muy claro y motivar a losagentes para vender dicho producto. En cambio, si queremos presen-tar el audiovisual a los gerentes de diversos supermercados, su prop6-sito deber ser mostrar las cualidades del producto para convencerlosde su calidad y de la aceptaci6n que podr tener en el mercado. Elcontexto, en ambos casos, es diferente y por ello es necesario exponerel tema con un c6digo y un tratamiento distintos.



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CAPITULO 11

EL LENGUAJE DE LA IMAGENLa imagen y su lenguaje estn presentes en los procesos comunicativos de nuestra vida cotidiana. Basta observar la enorme cantidad decarteles, fotografas, grficos ... que vemos diariamente; para darnoscuenta de que las imgenes cobran da a da mayor importanciFJ Sinembargo, el estudio del lenguaje de la imagen es poco comn.

, f Dado que la elaboracin de un guin para medios audiovisualesrequiere del em leo de la ima en (guin tcnico) y de la palabra(guin literano como un lenguaje complementario, ~ de suma importancia conocer las funciones que pueden prestar las imgenes dentro deun programa audiovisual Y ms an cuando elaboramos programaseducativos, en los que el uso inadecuado de las imgenes pueden producir serias consecuencias dentro del proceso enseanza-aprendizaje,tales como frenar el aprendizaje, desviar los objetivos didcticos delprograma, etc.

Por esta razn, a continuacin se presenta un resumen de losprincipales elementos y funciones de los mensajes audiovisuales.

De acuerdo con Miguel Fonseca, "la imagen es siempre una realidad en s misma, pero distinta de la realidad que refleja. La imagenno es la realidad; tampoco un sustituto de la realidad". 1

ka imagen es una versin de la ~ e a l i d a Q , ..na int..rpr..taEin de-lamisma. As, por ejemplo, la imagen fotogrfica de un paisaje no es~ o p i a del paisaje sino una interpretacin de ste; ya que la fotografa responde a una determinada intencionalidad (el fotgrafo eligeun ngulo y no otro, y su eleccin responde a lo que quiere decir deesa realidad).

Christian Metz explica que la caracterstica esencial de la imagenes su iconicidad, es decir, "su semejanza perceptiva global con el objeto representado". Por lo tanto, la imagen de una mesa se asemeja auna mesa.

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1. Escudero Yerena, Teresa. La Comunicacidn m ia Enseanza. Ed. Trillas. Mxico, 1978. pg.38.http://www.esnips.com/weblMoviola


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ELLENGUA.JEDELAIMAGEN IS

Fonseca, basndose en la iconicidad de la imagen, dice que laimagen puede ser:

a) Ic6nica: cuando integra elementos visibles.y se percibe visualmente (dibujo, fotografa, transparencia, filme mudo, etc.).b) Icof6nica: cuando se integran elementos visibles y elementos au-dibles y se perciben visual y auditivamente (montaje audiovisual,filme sonoro, televisi6n, etc.),

En los casos en que se fusionan imagen y palabra en na sola uni-dad, se crea, se produce una nueva imagen: la imagen iconofnica, lacual no es simplemente la yuxtaposici6n de elementos visibles y ahditivos (ic6nicos y fnicos), sino que se crea un nuevo lenguaje con caractersticas, posibilidades y limitaciones propias. As, surge el lenguaje de la televisin, el lenguaje cinematogrfico, etc.A continuacin nos referiremos exclusivamente a las caractersticas de la imagen icnica, es decir, a la imagen sin integracin de elementos sonoros.

_La imagen como yehCIIlo de comunicaci6n. ha cobrado especialinterspor las siguientes razones:

- La imagen muestra.- La imagen implica participaci6n afectiva.- La imagen simboliza.- La imagen facilita la exp!icaci6n de lo real.- "La imagen proporciona elementos estticos.

Mientras que en el discurso lingstico hay una sucesi6n temporal de enunciados, en la imagen todos los enunciados posibles son copresentes. De esta forma, la i m a g e n m u e s t r ~ v a r i a s ideas al mismotiempo y, por ello, puede presentar ms de un significado, De aquque se denomine a la Imagen como polismica.

Debido a que generalmente las imgenes no pueden ser "ledas"en forma unvoca, no puede hablarse estrictamente deun lenguaje dela imagen. Sin embargo, mediante el reconocimiento de los elementosque constituyen la imagen, es posible lograr una mejor mter2!i'1J.i:iI1de ella y, por lo tanto, utilizarla adecuadamente.



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Elementos de la imagenLOURDESADAMEGODDARD

Roland Barthes (1974) propone el anlisis de imgenes mediantesus elementos a los que denomina:- objeto- soporte- variantea) Objeto. Es el sujeto u objeto de quien se dice algo.b) Soporte. Es el medio ambiente, circunstancia, persona o animal

que dan personalidad y sentido al objeto. Los soportes marcanlos lmites de los mensajes respecto de sus pblicos.e) Variante. Son las posibilidades en las que puede existir el soportey el objeto: color, ubicacin, perspectiva, gestos, etc.

EJEMPLO:

Objeto ...Soporte _ ,. ,Vanante - - - - - - - - - - - -: _ -.;-,...>"":""-./.;:,Figura: Hiprbole JI,,,

51Estos elementos (objeto, soporte y variante) pretenden reducir,en la medida de lo posible, la ambigedad de la imagen, es decir, dar-le sentido y direccionalidad para que la decodificacin sea lo ms uni-forme e inequvoca posible.



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EL LENGUAJEDE LA IMAGEN

Figuras retricas17

Barthes propuso, adems de los elementos de la imagen sealados anteriormente, un primer anlisis de la imagen publicitaria con laayuda de conceptos ret6ricos. Este anlisis lo llev6 a constituir las ba-ses de una "ret6rica de la imagen'".

Las figuras retncas ms comunes son:1)

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METAFORA: Se funda sobre comparaciones, s610 que en ella seeliminan los nexos comparativos. Es un lenguaje de atributo.Presenta una relaci6n de semejanza y posibilita el decir algo atravs de otra materia significante. Ejemplo: un ptalo de rosapara simbolizar belleza, delicadeza, etc. SfNECDOQUE: Significa el decir todo a travs de una de suspartes ms significativas. Se utiliza el elemento ms cargado desentido para generalizar hacia el objeto o sujeto del cual formaparte. Es una intensificacin de sentido mediante la seleccin y enfatizaci6n de una parte de ese todo. Ejemplo: el corcho con la mar-ca de un vino representa a la botella, es decir, significa al todo.HIPERBOLE: Consiste en la exageraci6n visual. Se aumenta odisminuye el tamao de los objetos o sujetos por encima de lonormal. Ejemplo: una mano abierta (ocupando toda la imagen)sosteniendo una casa pequea.ANTITESIS: Se presentan los elementos como opuestos. Es elenfrentamiento de los extremos. Ejemplo: una mujer desarreglada en contraste con una mujer arreglada.METONIMIA: Es la sustituci6n de la causa por el efecto. Por logeneral representa un mensaje de accin, en donde el objeto o sujeto en vez de ser calificado aparece inserto en una acci6n, prota-goniza algo. Ejemplo: se sustituye la direcci6n de unos pasos porlas huellas de los mismos-Es importante conocer los elementos que componen a las imge

nes y las figuras ret6ricas que se pueden formar con dichas imgenes,para que en el momento de elaborar el gui6n tcnico de un programaaudiovisual no se distorsione la idea que se quiere comunicar por elmal uso de las imgenes. A menudo se puede caer en contradiccionesal presentar en una serie de imgenes, por ejemplo, a un personajeque vive en una "ciudad perdida" (objeto) con una vestimenta y rasgos caractersticos (soporte y variante) de una gente de clase media ...



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18Funciones de la imagen en la enseanza

LOURDESADAMEGODDARD

La comunicacin didctica es una forma particular de proceso dela comunicacin. Jaime Goded considera que "una comunicacin di-dctica ... se caracteriza por la necesidad, la conciencia, la voluntad yla intencin explcita de alcanzar determinado objetivo didctico". 2

La comunicacin didctica puede efectuarse ya sea cara a cara,mediante un texto, utilizando los medios audiovisuales, etc. En esteltimo caso, a nosotros nos interesa exclusivamente el empleo de losmedios audiovisuales como auxiliares didcticos; por lo tanto, paraensear a travs de la imagen, es necesario conocer las funciones questa puede prestar en la enseanza.

Rodrguez Diguez (1977), en su libro Las Funciones de la Imagenen laEnseanza, seala los siguientes tipos o categoras de funciones di-dcticas en las imgenes:1) FUNCION MOTIVADORA. Es cuando por medio de la ima-gen se tiende a dar la impresin de cierto matiz emotivo, adems

de! que aparece explcito en e! mensaje. Ejemplo: las imgenesque aparecen al principio de un programa, acompaadas nica-mente de fondo musical, con e! fin de motivar, interesar al pbli-co en el programa.2) FUNCION VICARIAL. Supone sustituir una realidad por suimagen. Esta funcin surge de la imposibilidad de verbalizar consuficiente precisin un contenido. Ejemplo: en un programa dehistoria de la arquitectura mexicana, se presenta la fachada de lasala de conciertos Nezahualcyotl, en lugar de tratar de descri-birla verbalmente.3) CATALIZACION DE EXPERIENCIAS. Consiste en comuni-car un mensaje mediante e! anlisis organizado de la informa-cin, por medio de una secuencia de imgenes. Ejemplo: una se-cuencia de diapositivas que presenten los elementos que intervie-nen en el proceso de la comunicacin humana.La utilizacin de la organizaci6n de datos como recurso comuni-cacional cobra su mxima importancia en la enseanza.4) FUNCION INFORMATIVA. Es cuando la imagen presentauna informacin en s misma, que puede ser complementada o

2. Ceded,Jaime. ElMmsaJe Didctico Audiooisual: Produccion y Diseo. Deslinde nm. 12, SerieNuevos Mtodos de Enseanza. UNAM, pg. 4.http://www.esnips.comlweblMoviola


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EL LENGUAJEDEU/MAGEN 19reforzada por un texto, pero nunca sustituida por este ltimo.La diferencia entre la funcin vicarial y la informativa, es que enla vicarial se engloba una categora o una clase de los objetos.Ejemplo: la imagen de un bosque para presentar el tipo de vege-tacin que se encuentra en un paisaje boscoso.5) FUNCION EXPLICATIVA. Es cuando se utiliza en una ima-gen real, la superposicin de cdigos direccionales (flechas, lneas,etc.), con el fin de explicar o reforzar la ilustracin. Ejemplo: unafotografa donde se muestre, por medio de flechas superpuestas, elproceso que sigue el aparato digestivo del ser humano.6) FUNCION REDUNDANTE. Es cuando la imagen refuerza unmensaje ya expresado con suficiente claridad y precisin por eltexto. Ejemplo: una imagen donde se vea a un nio tirando basu-ra en el patio de su escuela, acompaada de un texto: "no tiresbasura en tu escuela". 17) FUNCION ESTETICA. Se refiere a la utilizacin de imgenescon fines exclusivamente estticos.Por ltimo, para utilizar a la imagen como un elemento didcti-co, es importante considerar que "no se puede ensear mediante im-genes, si el marco de conocimientos del individuo no corresponde, porlo menos en parte, a los representados en esas imagenes'{'. As, por

ejemplo, Metz explica: "Un nio que reconoce un auto en la calle, loreconoce tambin en una fotografa; en cambio, el nio que no identi-fica esta imagen (fotografa), tampoco reconoce el auto en la calle, esdecir, no lo conoce". 4

3. Escudero Yerena, Teresa. La ComunictlCin en laEnseanza. Ed. Trillas. Mxico, 1978. pg.41.

4. Op. cit. pg. 41.http://www.esnips.com/web/Moviola


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CAPITULO III

INVESTIGACIN y RECOPILACIN DE LA INFORMACINEs importante que todo guionista conozca ias principales tcnicas deinvestigacin que se utilizan para recopilar la informacin de cual-quier programa audiovisual. Recurdese que, de alguna manera, unguionista es un investigador, y son contadas las empresas e institucio-nes que cuentan con especialistas que elaboren el contenido de unprograma, por lo que el guionista cumple generalmente las funcionesde investigador y comunicador simultneamente.Qu vamos a investigar?

Antes de iniciar la redaccin propiamente del guin es necesariotener en cuenta los siguientes puntos:1) Delimitar el objetivo del tema que se va a desarrollar, es decir,definir si ser un programa informativo, motivacional, educati-va ... En este ltimo caso, debemos plantear el propsito del pro-grama en trminos didcticos (vase la seccin correspondiente a"Objetivos de aprendizaje") en la pg. 78.2) Conocer de cunto tiempo se dispone para realizar la investiga-cin documental (en caso necesario) y para la redaccin delguin propiamente.3) Definir el perfil del pblico receptor al cual va dirigido el mensa-je. Recurdese que el guin debe estar redactado de acuerdo alreceptor, a su marco de referencia y al contexto. Como ejemplopensemos en la elaboracin de un guin informativo para una es-cuela primaria para adultos y una para nios. Nuestros recepto-res son muy distintos y, aunque el contenido de la informacinfuera el mismo, el tratamiento deber ser muy diferente; ya que

en uno de los casos le hablamos a adultos (con un marco de refe-rencia particular) y, en el otro, a nios. Ahora bien, si una de es-tas escuelas estuviera ubicada en una zona rural y la otra en laciudad (contextos diferentes), evidentemente el contexto, marcode referencia y cdigo requerirn de un tratamiento completa-mente distinto.http://www.esnips.com/web/Moviola


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INVESTIGCION y RECOPIUC/ONDE LA INFOl/MC/oN 214) Definir la extensin del guin, tanto el nmero de cuartillas quese consideran necesarias para el contenido, como los minutos que

aproximadamente se desea que dure el programa.5) Hacer un planteamiento de los subtemas y puntos secundariosnecesarios para la elaboracin del contenido. Es preferible pre-

sentarlos ya en la forma cronolgica como se van a tratar en elguin.6) Seleccionar y revisar la bibliografa, documentos, entrevistas,encuestas... es decir, las fuentes de informacin de donde se ob-tendr material para el desarrollo del contenido del guin.7) Comprobar, a cada momento, si hay material e informacin sufi-cientes para elaborar el contenido. Debemos recordar que, cuan-do se tiene poco 'tiempo para la redaccin del guin, buscar de-masiada informacin no es conveniente.

Recopilacin y estudio del materialAl escribir un guin es necesario investigar a fondo el material

que ha de utilizarse. Segn el tema a desarrollar, las fuentes de infor-macin son muy distintas y diversas.

La primera tarea, una vez efectuada la recopilacin del mayornmero posible de datos, consiste en archivar este material base. Estopuede hacerse utilizando fichas bibliogrficas o un cuaderno destina-do para este fin.

Posteriormente se procede a la seleccin rigurosa de los datos ti-les para la elaboracin del contenido.Este mtodo de trabajo hace que el guionista no sea un mero es-critor, sino un autntico estudioso apoyado en el valor cientfico de los

datos reales y objetivos que maneja en el contenido, por ms que seantambin fru to de su creatividad.Seleccin de lasjitentes de injormacin

El material recopilado, sistematizado y ordenado es objeto de unestudio atento y exhaustivo, hasta adquirir plena familiarizacin conl. Slo entonces se impone una seleccin rigurosa, agotadas todas lasposibilidades de recopilacin de material.Al estudiar el material, el guionista se siente ms cerca de laobra: los personajes, sus costumbres y el contexto mismo aparecenms concretos y todo ello ayudar a detallar la accin, hacindola mscaracterstica y dndole ms relieve.



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22 LOURDESADAMEGODDARD

Al terminar el estudio del material se realiza el primer borradordel guin literario, que ser revisado posteriormente, para luego pro-ceder a la elaboracin del guin tcnico desglosado en sus partes mspequeas y detalladas.Observacin de situaciones reales

Muchas veces es necesario que el guionista recurra a la observa-cin directa como una tcnica de investigacin, con el fin de obtenerinformacin ms detallada o caracterstica sobre determinados luga-res, situaciones o personajes.En este sentido el guionista debe ser un "observador" de lo coti-diano, de todo lo que le rodea, para extraer de l lo significativo, ori-ginal, creativo ...

Para ello, es necesario hacer una distincin entre lo que verdade-ramente interesa y lo que no es importante para la redaccin delguin. El misnfo tema nos indica qu datos son valiosos y cules no.La entrevista

La entrevista es una de las tcnicas ms utilizadas para la investi-gacin social. Se emplea, principalmente, en estudios sociolgicos yantropolgicos de carcter exploratorio, o cuando no existe materialinformativo.

Para realizar una entrevista se requiere de un entrevistador (per-sona que solicita la informacin) y de un entrevistado (sujeto infor-mante o investigado).

Tipos de entrevista en la investigacin socialSegn los propsitos que se persigan, la entrevista puede ser:

1. Estructurada. Se realiza en base a un cuestionario previamenteelaborado. Las preguntas se plantean siempre en el mismo ordeny se formulan con los mismos trminos.2. No estructurada. Este tipo de entrevista da mayor libertad al en-trevistador y al entrevistado, ya que se lleva a cabo con preguntasabiertas que son respondidas en una conversacin informal.



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INVESTlGACION y RECOPlLACIONDE LA INFOIlMA.CIONFormulacin de las preguntas

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Si se trata de una entrevista no estructurada, las preguntas debenplantearse dentro del contexto general de una conversacin. En cam-bio, en una entrevista estructurada, la formulacin de preguntas tieneun carcter ms metdico, y aqu debe considerarse lo siguiente:a) U sar el cuestionario de manera informal. Es decir, el entrevista-

dor nunca debe influir con sus palabras, gestos, crticas, etc., enlas respuestas del entrevistado.b) Las preguntas se deben formular exactamente corno estn redac-tadas en el cuestionario.e) Debe respetarse el orden en que estn presentadas las preguntasen el formulario.d) Es muy conveniente utilizar frases de transicin para pasar de untema a otro.e) Si hay cambios en alguna pregunta, se debe dejar una constanciaescrita de ellos.

Cmo registrar las respuestasA travs de la experiencia se ha demostrado que la anotacin de

respuestas hechas posteriormente a la entrevista presenta dos incon-venientes:

Por una parte, la memoria humana tiene sus lmites y no puederetener con fidelidad toda la informacin y, por la otra, la distorsinque se produce a causa de los elementos subjetivos que se proyectanen la entrevista puede ser mayor.

Para evitar esto, conviene hacer lo siguiente:a) Anotar las respuestas del entrevistado en el momento en que em-

piece a contestarlas.b) Subrayar o usar signos de exclamacin () cuando el tono de larespuesta lo requiera.e) Anotar los gestos y actitudes del entrevistado que posean algunasignificacin especial.

d) Transcribir exactamente las mismas palabras del entrevistadopara evitar resumir o parafrasear las respuestas.



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LOURDESADAMEGODDARD

Construccin de las preguntas de la entrevistaPara construir adecuadamente las preguntas de una entrevista se

recomienda lo siguiente:a) La pregunta introductoria tendr que captar la atencin y el inte-rs del entrevistado. Esta pregunta deber estar relacionada conel tema principal de la investigacin.b) Las preguntas ms sencillas se colocan al comienzo de la entre-vista, reservando para la mitad las ms complicadas.e) Siempre se deben redactar todas las preguntas con un vocabula-rio accesible al pblico a quien va dirigido el mensaje.d) Es preciso que todas las preguntas sean lo ms claras y concisasposibles.e) Es conveniente que las preguntas no se redacten de tal forma que

sugieran en s las respuestas.f) Cada pregunta debe contener una sola idea y referirse a un solosujeto.g) Toda pregunta debe contener una sola interpretacin inequvocae inmediata.h) Es muy importante eliminar todas las preguntas que son causaen potencia de molestias para el entrevistado.i) Todas las preguntas sobre el tema deben colocarse agrupadas si-

guiendo un orden lgico, o de secuencia temporal.j) Es mejor no emplear tesis de personas o instituciones conocidaspara apoyar las preguntas.

Ventajas de la entrevistaLa entrevista tiene una serie de ventajas sobre otras tcnicas de lainvestigacin social, como son principalmente las siguientes:

a) La entrevista es una tcnica muy eficaz para obtener datos rele-vantes y signiiicativos.b) Estos datos son susceptibles de cuantificacin y tratamiento esta-dstico.c) Se puede obtener un mayor porcentaje de respuestas.d) Su informacin es ms precisa, ya que se puede controlar la vali-dez de sta.e) No se requiere que el entrevistado sepa leer ni escribir.



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/NVEST/GA.CION y RECOPILAC/ONDE LA /NFOIlMAC/ON 25f)Ig)

Se pueden captar las actitudes y reacciones de la persona entre-vistada.Ofrece mayor flexibilidad, puesto que se pueden aclarar o repetirlas preguntas en caso necesario.La entrevista constituye un recurso sumamente valioso en la ob-

tencin de informacin actualizada para el diseo de mensajes audio-visuales.


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C AP IT UL O IV

LENGUAJE TCNICO DE LOS MEDIOS AUDIOVISUALESFunciones de la imagen y el sonido

Cuando se quiere comunicar algo a alguien, se puede hacer tra-tando de apegarse a narrar los hechos, o bien, escogiendo un lenguajeo accin que pretenda influir en el estado de nimo.Un mensaje audiovisual puede tener cualquiera de estas inten-ciones; por ejemplo, si es de carcter informativo, tratar de ser loms objetivo posible, pero si es dramtico, buscar ser persuasivo.Por esto, tanto la imagen como el sonido pueden clasificarse demuchas formas, segn' sus funciones, sus aplicaciones y sus estilos

propIOS.De esta manera, la imagen visual puede ser:DE SITUACION: Cuando muestra una visin clara, sin ningu-na distorsin ni influencia emotiva..FANTASTICA: Cuando distorsiona una realidad para estimu-lar la imaginacin mediante asociaciones de ideas.Las imgenes estimulan ideas y emociones usando lneas, for-mas, texturas, movimientos, tonos, etc.No tienen relacin con los fenmenos naturales y, por lo tanto,poseen una interpretacin subjetiva.Tambin, de acuerdo a la construccin de las imgenes, staspueden desempear distintas funciones, como son:

1. FACTUAL: Cuando comunica algo directamente.2. AMBIENTAL: Cuando establece una ubicacin (una toma delAngel de la Independencia para sugerir la Ciudad de Mxico).3. INTERPRETATIVA: Cuando evoca ideas, pensamientos, senti-mientos, etc. (marcha pesada de unos pies para sugerir cansancio).4. SIMBOLICA: Cuando se emplean smbolos de asociacin paraindicar lugares, estados de nimo, acontecimientos, etc. (la ima-gen de Miguel Hidalgo que representa la Independencia de M-xico).http://www.esnips.comlweblMoviola


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LENGUAJE TECN1CO DE LOSMEDiOS AUDiOVISUALES 275. IMITATIVA: Cuando expresa una acci6n o apariencia (la c-

mara "tiembla" cuando una tempestad mueve un barco).6. IDENTIFICATIVA: Cuando evoca personajes o eventos enparticular (una marca de cognac representada por el sombrero deNapole6n).7. RECAPITULATIVA: Cuando ayuda a recordar imgenes yaconocidas o representadas.8. CONECTIVA: Cuando liga acontecimientos, temas, etc. (pa-neo de un barco de juguete, a vista del agua, para descubrir unbarco verdadero).

9. MONTAJE: Cuando se realiza un intercorte entre una sucesi6nde imgenes.

En cuanto a la imagen auditiva, podemos decir ql,le se utiliza pa-ra reforzar el impacto que produce la imagen visual, yen algunos ca-sos llega incluso a ser el punto central de inters, dejando a un lado lainformaci6n visual; por ello es conveniente considerar que el sonidono es ~ 6 1 0 el acompaamiento de la imagen.Generalmente, la memoria auditiva, a pesar de que retiene me-nos informaci6n, es ms imaginativa que la visual. Muchos de noso-tros tenemos una actitud ms perceptiva y discriminativa hacia lo quevemos que hacia lo que escuchamos. .El odo admite ms rpidamente lo desconocido o irreal que lavista; sin embargo, una repetici6n por va auditiva no se reconoce deinmediato. Por ejemplo, un disco de efectos de sonido puede emplear-se varias veces sin que nos resulte cansado; en cambio, el diseo de unpapel tapiz puede sernas familiar despus de un par de vistazos.

La clasificaci6n en cuanto al tipo de sonido y a las funciones quepuede desempear es semejante a la que presentamos acerca de laImagen.

Tipos de sonido1. NATURAL TOMADO AL AZAR. Proviene de la fuente real(sonido ambiental de una fiesta o de una calle).2. NATURAL SELECCIONADO. Tambin proviene de la fuen-te real; no es una imitaci6n, pero se ha escogido especialmente

para producir algn efecto (el silbido de un tren).3. ATMOSFERICO REALISTA. Se selecciona de entre los soni-http://www.esnips.com/web/Moviola


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dos naturales para sugerir un ambiente particular y real (una si-rena de barco para sugerir un extravo en la niebla).

4. FANTASTICO. Es una distorsin deliberada de la realidadpara estimular la imaginacin a travs de asociaciones.5. ABSTRACTO. Es el sonido que estimula ideas y emociones, sinninguna referencia a los sonidos naturales. Los pensamientos dequien escucha lo llevan a una interpretacin personal (lamsica).

Funciones del sonido1. FACTUAL. Cuando comunica algo directamente (un discuso).2. AMBIENTAL. Establece una ubicacin (ruidos de automviles

que sugieren una escena en la calle).3. INTERPRETATIVA. Cuando evoca ideas, pensamientos, sen-timientos, etc. (el sonido de un trombn que imita una risaburlona).4. SIMBOLICA. Cuando usa smbolos de asociacin para indicarlugares, estados de nimo, acontecimientos, etc. (la sirena quedenota un bombardeo).5. IMITATIVA. De un movimiento o accin de un sujeto (el tic-tac de un reloj para simbolizar que se acerca la hora sealada).6. IDENTIFICATIVA. Cuando se asocia a gente o acontecimientos particulares (tema musical para identificar siempre a algnpersonaje).7. RECAPITULATIVA. Recuerda sonidos ya conocidos o presentados.8. CONECTIVA. Cuando liga escenas, hechos, etc. (puente musical para unir una escena con la siguiente).9. DE MONTAJE. Cuando es una sucesin o mezcla de sonidosordenados para lograr un efecto dramtico o cmico (una piezamusical para un contrabajo y una flauta sopranino).L6s elementos que componen la imagen auditiva: msica, efec-

tos y silencios, pueden desempear una o varias de estas funciones.Las funciones de la imagen y el sonido constituyen herramientasmuy tiles para el guionista, ya que tendr que utilizar muchas deellas en la elaboracin del guin. Si en el momento de redactar elguin no encuentra el sonido que le gustara incluir, basta con escribirla funcin que quisiera que dicho sonido efectuara para que el pro-ductor pueda realizarlo. .



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LENGUAJE TECNICO DE LOSMEDIOSAUDIOV1SUALESIntegracin de elementos auditivos: voz, msica y efectos sonoros

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Para integrar los factores auditivos en el guin tcnico, es precisoconocer primero los planos sonoros que pueden utilizarse:

PRIMER PLANO. Es cuando un efecto sonoro o la msica denotan una presencia inminente. Este plano se utiliza generalmente, durante todo el tiempo de una narracin, con la voz dellocutor o los dilogos. Sin embargo, hay momentos en que lamsica o algn efecto sonoro ocupan un plano sobresaliente altexto.SEGUNDO PLANO. Se advierte cierta lejana con respecto alplano anterior, pero se escucha en forma importante.TERCER PLANO O DE AMBIENTE. Como su nombre lo indica, es el plano que ocupan en las grabaciones los sonidos o m-sica ambientales.PLANO DE FONDO: Este plano es muy utilizado para el "fon-do" musical.Debemos recordar siempre que la msica, la narracin, los dilogos, los efectos sonoros y los silencios deben aadir significados a la

imagen visual.Muchas veces el sonido llega incluso a condicionar a la propia

imagen. Por ejemplo, el corte de un plano a otro no puede efectuarsesin tener en cuenta el dilogo; si ste se interrumpe a la mitad de unafrase, las imgenes de los actores se veran cortadas y se pondra enpeligro la accin.De esta forma, la habilidad del guionista consistir precisamenteen saber integrar y combinar todos los elementos auditivos (informati-vos y expresivos) dentro de una misma escena, una secuencia y en elprograma mismo.

La msica y la imagen audiovisualLa msica no puede ser independiente del resto de la imagen au-diovisual, sino estar integrada a ella y, por lo tanto, ser funcional parael tema tratado en la narracin.Al guionista le interesa la msica desde el punto de vista expresi-vo y semntico en vitud de su unin con la imagen visual. .La msica ayuda a describir y comunicar emociones. Dentro de



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un programa audiovisual (montajes audiovisuales, televisin y cine)la msica puede cumplir diferentes funciones, entre ellas:a) FUNCION GRAMATICAL. Se utiliza como un signo de pun-

tuacin gramatical, es decir, para separar secciones o trozos detexto al pasar de un tema a otro.b) FUNCION EXPRESIVA. La msica suscita un clima emocio-nal, crea una atmsfera sonora. En programas audiovisuales staes la funcin principal de la msica, ya que ayuda a crear en tor-no a las imgenes y el texto un ambiente que provoca en el recep-tor determinada identificacin emocional. Por esta razn, esmuy importante que en el guin tcnico no s610se indique el mo-mento en el que debe entrar una msica o un puente musical, si-no tambin sealar lo que se quiere expresar con dicha msica.e) FUNCION DESCRIPTIVA. La msica cumple tambin unafuncin descriptiva, es decir, nos describe lugares, pocas, situa-ciones, etc. Por ejemplo, si en un programa estamos hablando deun pas determinado, se puede recurrir a un tema musical tpicode ese pas para apoyar la descripcin del lugar. Es comn queen un programa audiovisual la msica, junto con las imgenes,describan tan bien una escena, situacin, etctera, que el textoresulte innecesario.d) FUNCION REFLEXIVA. Es cuando se utilizan puentes musi-cales o pausas musicales, con el fin de dar al pblico receptor untiempo breve para reflexionar sobre lo expuesto en la escena an-terior del programa.

e) FUNCION AMBIENTAL. A diferencia de la funcin descripti-va, en la funcin ambiental la msica se emplea cuando una es-cena real contiene dicha msica. Por ejemplo, si en la imagen seest viendo un concierto, en el audio deber escucharse la obraque est interpretando la orquesta. En este sentido, la msicacumple una funcin ambiental.

Tipos de inserciones musicalesLos tipos de inserciones musicales que se utilizan en un progra-

ma audiovisual son:1) MUSICA CARACTERISTICA. Es el tema musical que identi-fica un programa, o el "tema de presentacin" de una serie defi-



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nida de programas. Generalmente, este tipo de inserci6n musicalva al comienzo y al final de todas las emisiones de un mismo pro-grama.INTRODUCCION O APERTURA. Es e! tema musical queabre una emisin. Por lo general, este tipo de msica comunicala atm6sfera de la emisin o de la escena inicial.CIERRE MUSICAL. Es la msica de cierre de! programa. Pa-ra este tipo de insercin, se utilizan los compases finales de unaobra musical, o bien una msica con carcter de culminaci6n.PUENTE MUSICAL. Indica una transicin de tiempo o cambiode lugar. En un puente musical es preciso emplear una frase mu-sical completa. Nunca debe cortarse una frase a la mitad.

El guionista debe indicar e! tipo de inserci6n musical que quierehacer, as como la fuente musical: e! autor, disco, cara y la pista endonde se encuentra la msica que se va a grabar.

Debemos recordar que e! guionista debe sealar s6lo aquella m-sica que necesita para realzar un efecto, o para completar la significa-tividad de la imagen.

Muchas veces se utiliza la msica desde e! principio de una na-rraci6n hasta su fin, sin ser ms que e! "fondo" musical de la imagenvisual ... un fondo, en la mayora de estos casos, gratuito.

Planos, ngulos de toma y perspectivaPLANOSLos planos indican la re!aci6n de tamao que se da entre e! cua-dro de la imagen y el sujeto u objeto que aparece dentro del cuadro.As, el sujeto puede ocupar una pequea fracci6n del cuadro, dandola impresi6n de que ha sido tomado a gran distancia; o por el contra-rio, puede ocupar la totalidad del cuadro, cuando se encuentra cercade la cmara.'El tamao que ocupa un sujeto u objeto en el cuadro de la ima-gen depende de tres factores:a) La distancia de la cmara respecto al sujeto u objeto.b) El tamao real del sujeto u objeto.c) El lente que se utiliza (telefoto, normal o gran angular).



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Diferentes tipos de planos1. Toma panormica (TP)Plano General (PG)

Long Shot (LS)Stablishing Shot (SS)

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Todos estos nombres son equivalentes y describen el plano en que la figura humanau objeto ocupan s610 una pequea fraccin del cuadro. La cmara se encuentra a taldistancia que se vuelven impersonales los sujetos u objetos, es decir, no se distin-guen los rasgos faciales ni sus detalles.El cuerpo del sujeto ocupa de 1/3 a 3/4 de la altura de la pantalla. En este plano des-taca principalmente el escenario. Por ello, se utiliza para ubicar al espectador en ellugar de los hechos y el ambiente que los rodea, o bien, para indicar movimiento.



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LENGUAJE TECNICO DE LOSMEDIOS AUDIOVISUALES2. Plano de Conjunto (PC)

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Cuando la cmara est ms cerca de los sujetos, se pueden distinguir mejor los ras-gos faciales. En este tipo de plano caben perfectamente de seis a ocho personas en elcuadro y se utiliza principalmente para presentar un grupo de gente.3. Plano Entero (PE)

Plano Total (PT)Full Shot (FS)Medium Long Shot (MLS)

4. Plano Medio (PM)Medium Shot (MS)Plano Americano (PA)Hollywood Shot (HS)

( . '/ 'y 1\1, /VI 1Estas denominaciones tambin son equivalentes y describen un plano en el que semuestra la figura humana completa, coincidiendo los lmites superior e inferior del ('cuadro con la cabeza y los pes de la figura. Cualquiera de estos trminos describe el



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plano de un objeto que aparece completo, ntegro y que ocupa la totalidad del cua-dro de la imagen. Fig. 3.Describen una figura humana cortada a la altura de las rodillas por el lmite inferiordel cuadro. Los medios planos se utilizan para dar una continuidad entre el PlanoGeneral y el Acercamiento. Fig. 4.5. Plano Medio Corto (PMC)

Medium Close Up (MCU)6. Primer Plano (PP)

Close Up (CU)Acercamiento

La figura humana aparece cortada por el lmite inferior del cuadro a un nivel entreel pecho y la cintura. Fig. 5.Estas expresiones indican que se presenta s610 el rostro y los hombros del sujeto.Se enfatizan los gestos del rostro, pero se pierde la accin completa del sujeto y delmedio que le rodea. Este plano se emplea en tomas de corta duracin. Fig. 6.7. Gran Acercamiento

Big Close Up (BCU)Primersimo Primer Plano (PPP)

8. DetalleExtreme Close Up (ECU)

Aqu aparece nicamente el rostro del sujeto ocupando la mayor parte del cuadro.Fig.7.Estos trminos se utilizan cuando se incluye en el cuadro de imagen s610 una partede la totalidad de un objeto, de un rostro (ojos, nariz, boca, etc). o de un segmentocorporal. El detalle abarca el cuadro de la imagen en su totalidad. Fig. 8.



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Cuando se incluyen objetos diversos y planos de la figura huma-na poco convencionales y, por lo tanto, ninguno de los trminos pro-puestos describe adecuadamente el plano deseado, se podr emplearel trmino "Plano Descriptivo" para indicar que la cmara deber es-tar lo suficientemente cerca del objeto o sujeto para apreciar con todaclaridad lo que describimos de l.

Elegir un plano es una labor selectiva, por ello, siempre debemosescoger aquel plano que incluya exclusivamente la informacin visualnecesaria para mostrar lo que deseamos.

Los planos antes descritos, se emplean exactamente igual en ellenguaje cinematogrfico, televisivo y audiovisual.

A continuacin se presentan tod os los plan os que se han descritoanteriormente y que corresponden a la figura humana.

I1

1!DUAU.E I

l______ J

_______ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ J

____________ _ _ _ _ _ _ _ J I- ~ - - - - - - ~ - - - - - - - - - - - - ~



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36 LOURDESADAME GODDARDANGULOS DE TOMA

May define los ngulos como el conjunto de caractersticas delcuadro de las que dependen la perspectiva y la disposici6n de las figu-ras.

La angulaci6n depende, te6ricamente, de los siguientes factores:

a) Del punto de vista (de la posici6n de la cmara).b) Del objetivo escogido (que puede variar la perspectiva del cua-dro).

e) De la inclinaci6n del lente con relaci6n al horizonte (hacia arribao abajo).Bsicamente existen dos ngulos de cmara:

1. Picada ("High Angle Shot")En este ngulo, la cmara se encuentra situada a un nivel supe-rior respecto del sujeto; est inclinada hacia abajo y el sujeto ap-rece en el cuadro visto desde arriba.Este tipo de tomas sirven para producir en el espectador un efec-to de inferioridad; por lo tanto, el sujeto adquiere un efecto dedepresi6n o fracaso.Cuando la inclinaci6n de la cmara es de noventa grados respec-to al plano horizontal, el ngulo se conoce como "Vertical dePlomada" o "Overhead Shot".

2. Contrapicada ("Low Angle Shot")En este caso la cmara est dirigida hacia arriba tomando al suje-to desde un ngulo bajo. As, el sujeto adquiere un aspecto impo-sitivo, lleno de fuerza. Cuando la cmara est inclinada a tal gra-do que su eje 6ptico apunta hacia el cenit, el ngulo recibe elnombre de "Vertical Supino".

La angulaci6n es uno de los elementos que confieren mayor ex-presividad a la imagen visual. Incluso puede situar la cmara en pun-tos de vista inaccesibles alojo humano, encuadres irreales, y buscarefectos exclusivamente formalistas.http://www.esnips.com/web/Moviola


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VM1ca'""EJ"D

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Contrllplcllda

PERSPECTIVAS

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Las perspectivas estn dadas por la relacin que guarda e! frentede! sujeto con respecto a la cmara. As, existen diferentes tomas: "defrente", "de perfil", "de tres cuartos", "de frente" y "de espaldas".

Movimientos y desplazamientos de la cmaraI. MOVIMIENTOS DE LA CAMARA

En una imagen, e! movimiento puede darse por la accin de! su-jeto o por la cmara. As, cuando un sujeto est en movimiento, la c-mara muestra la accin que est realizando para que e! movimientoaparezca como algo natural. En cambio, si e! sujeto est en una posi-cin esttica, los movimientos de cmara son muy notorios.

Los movimientos de cmara varan por su rapidez, su extensiny su direccin, y pueden darse en dos planos perpendiculares entre s.http://www.esnips.com/web/Moviola


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38 LOURDES ADAME GODDARDM ovimientos en plan o horizontal

El paneo o " Panning" se utili za para mos trar la relacin entre dosreas o sujetos, o para seguir la continuidad de la accin del sujeto. 'a) Pan eo a la izqu ierda (Paneo o " Pan ning" a la izquierda). Es el

giro de la cma ra hacia la izquierda .b) Paneo a la de recha (Panco o " Panning" a la derecha). Es el girode la cmara en el plano hor izon tal hacia la derecha .

Movimientos en el plano verticalEste tipo de movimientos ayudan a conectar visualmente variossujetos o reas qu e estn ubicados en un plano secundario. T ambinse pu eden ut ilizar pa ra enfa tiza r la profundidad de ca mpo .

a) Tilt Up (" Paneo vertical ascendente" ). Es el movimiento de in-clinacin de la cmara hacia arriba . Se utiliza para despertaremocin e inters, esperanza y ant icipacin.

Como regla general, este movimiento se debe hacer de una manera muy lenta para que nomoleste la vista, de lo contrario provocar un efecto de barrido.http://www.esnips.com/weblMoviola


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LENGUAJE TECN/CO DE LOSMEDIOS AUDIOV/SUALES 39b) Tilt Down ("Paneo vertical descendente"). Es el movimiento deinclinacin de la cmara hacia abajo. Permite decrecer la emo-cin, da una sensacin de tristeza o desagrado.

n. DESPLAZAMIENTO DE LA CAMARADurante una toma, la cmara puede desplazarse para acercarse oalejarse del sujeto. Para ello, la cmara debe estar en un tripi o pe-destal con ruedas, o montada sobre un vehculo.

Diferentes tipos de desplazamientosa) Dolly In ("Truck In"). En este desplazamiento la cmara se

acerca en direccin al sujeto. Sirve para aumentar el inters, creatensin.b) Dolly Back ("Dolly Out y Truck Out"). Es el desplazamiento dela cmara en el cual se aleja del sujeto. Relaja la tensin, baja elinters, y tambin ayuda a aumentar el campo de visin.Tanto en el "dolly in" como en el "dolly back" se produce uncambio en la escala de planos, ya que el sujeto ocupa un rea del

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cuadro progresivamente mayor o menor, segn se acerque o sealeje de la cmara.

. .--

c) Travel izquierdo o derecho ("Truck o Dolly Lateral", "Travell-ing Shot Lateral"). En este caso, e! desplazamiento de la cmaraacompaa el movimiento de! sujeto. Ambos, sujeto y cmara, sedesplazan paralelamente y e! eje ptico de la cmara permaneceperpendicular a la direccin del desplazamiento de la cmara.El trave! tambin se utiliza para presentar una secuencia de obje-tos o sujetos dispuestos en hilera, que van apareciendo en e! cua-dro a medida que la cmara se desplaza.d) Travel Vertical Ascendente o Descendente. La cmara se despla-za hacia arriba o abajo manteniendo su direccin.Para efectuar este desplazamiento se requiere de una gra, unpedestal con poste hidrulico o un tripi con manivela y crema-llera. Ver pgina siguiente.

III. MOVIMIENTOS DEL LENTEEstos movimientos se logran con e! Zoom, que es un lente mlti-ple que acerca el personaje u objeto hacia la cmara.http ://www.esnips.comlweblMoviola


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LENGUAJE TECNICO DE LOSMEDIOS AUDIOVISUALES 41

a) Zoom In (Z. In.). Es un movimiento de acercamiento en direc-ci6n al sujeto.

b) Zoom Back o Zoom Out (Z. Back o Z. Out). Es un movimientode alojamiento del sujeto.La diferencia entre el efecto que producen en la imagen un Zoom'

In y un Dolly In, o un Zoom Back y un Dolly Back, es la siguiente:En un Dolly el punto de vista de la cmara vara porque su posi-ci6n es distinta, a cada momento, en relaci6n con lo que se ve.En cambio, al hacer un Zoom In o Back no vara la perspectiva,porque el punto de vista de la cmara, que no se desplaza, essiempre el mismo.El lente Zoom permite rpida y silenciosamente abrir una toma e

incluir otros personajes en la misma, o por el contrario, cerrar la tomaen una sola persona.Es importante sealar que la facilidad de empleo del Zoom lleva,muchas veces, a abusar de este tipo de movimiento. Por ello, recuerde

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42 LOURDES ADAME GODDARDsiempre que hay otros movimientos y desplazamientos de la cmaraque permiten mostrar diferentes planos, ngulos y perspectivas.Transicionesy efectos especiales

El paso de una toma a otra ( tanto en cine como en televisin) re-quiere de una transicin.

Las transiciones pueden efectuarse mediante el corte, la disol-venca o las mascarillas o cortinillas.Corte de cmara

El ritmo de continuidad en la imagen puede perderse fcilmentesi se interrumpe una accin o movimiento. Por ello, conviene que loscortes entre una toma y otra se efecten antes de iniciarse la accin omovimiento, o cuando han concluido.

Corte Directo, C.D. Es el enlace inmediato entre una toma yotra. A pesar de que este corte es una transicin directa entre dostomas, por su rapidez, da un sentido de continuidad a la secuen-CIa.Este tipo de enlace es el que se emplea con ms frecuencia, yaque slo en contadas ocasiones estar justificado utilizar otro tipode transicin.

DisolvenciaEn este enlace una imagen desaparece gradualmente, al mismo

tiempo que aparece una nueva imagen. Ambas tomas se superponendurante algunos segundos. En otras palabras, se puede decir que setrata de un fade out superpuesto a un fade in.

La disolvencia se utiliza para dar al espectador la idea de que hatranscurrido cierto tiempo entre una toma y otra.

La disolvencia tambin puede ser de:a) Fade Out, F.O. (Fundido de Cierre). En este caso, la toma ter-

mina con el oscurecimiento progresivo de la imagen hasta que lapantalla queda, en un lapso de dos a cuatro segundos, completa-mente oscura. Puede utilizarse para dar por terminada una se-cuencia de tomas o para cerrar un programa.



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LENGUAJE TECN/CO DE LOSMEO/OSAUDlOVISUALES 43b) Fade In, F.I. (Fundido de Apertura). La toma se inicia con una

imagen oscurecida y progresivamente se va aclarando hasta estarnormalmente iluminada. El fade in se emplea para abrir un pro-grama.c) Fundido Encadenado. En este enlace, un fade out va seguido deuna toma que se inicia con fade in. Ambas tomas quedan separa-das por una imagen oscura. En el fundido las Imgenes no se superponen y, por ello, el intervalo entre las tomas es ms marcadoque en la disolvencia.

Cortinillas, mascarillas o WiperEs un efecto electrnico en televisin y ptico en cine. En este

tipo de transicin una imagen precedente sustituye gradualmente a laconsecuente. Esto se lleva a cabo por medio de una lnea de separa-cin neta que se desplaza a partir de una de las imgenes horizontaleso verticales del cuadro de la imagen.A continuacin presentamos algunos tipos de cortinillas.

1 ~ 1 ~ 1 1 I 1 I 1 ~ t : : r D ._ . 1 1 - -. -.- . I



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LOURDESADAME GODDARD

Efectos especialesSuperimposicin (T. V ) doble exposicin (Cine)

Se trata de la suma de imgenes obtenidas de dos tomas diferen-tes, las cuales quedan sobrepuestas y se proyectan simultneamente.En el caso del cine, este efecto se logra exponiendo la pelcula endos ocasiones a imgenes distintas, antes de ser revelada.En televisin se obtiene registrando simultneamente una ima-

gen que proviene de la toma de dos cmaras.Recomendaciones generales sobre los cortes de cmara

NUNCA CORTE CUANDO LAS CAMARAS SE ESTAN MOVIENDOEspecialmente cuando estn haciendo un paneo, o cuando unacmara est en movimiento y la otra estacionaria; porque un cor-te de este t ipo resalta ms a la vista.Hay una excepcin; cuando dos cmaras estn haciendo un pa-neo en la misma direccin, velocidad, etc.

SIEMPRE QUE SEA POSIBLE CORTE CUANDO HAY MOVIMIENTODENTRO DEL CUADROa) Para que el corte pase desapercibido, hgalo cuando el sujeto es-t en el acto de sentarse, subir, agacharse, etc. En este tipo decortes el factor tiempo es muy importante, ya que parte del movi-

miento debe ser visto en las dos tomas. Por lo tanto, haga el cortea la mitad del movimiento yno cuando termina o antes de empe-zar.

b) Cuando el corte durante un dilogo no se rija precisamente porlos finales de los prrafos de los interlocutores, simplemente favo-rezca ms al sujeto importante, es decir, a quien imparta la ma-yor cantidad de informacin facial u oral. U nas cuantas palabrasfuera de cuadro no son importantes.



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LENGUAJE TECNICO DE LOSMEDIOS AUDIOVISUALES 45BAJO CUALQUIER CIRCUNSTANCIA, NO CORTE ENTRE CAMARASQUE PRACTICAMENTE ESTAN HACIENDO LA MISMA TOMA,SOLO CORTE ENTRE CAMARAS QUE CONTENGAN:a) Sujetos totalmente diferentes.

SI

b) Si los sujetos son los mismos, corte slo cuando tengan: Una dife-rencia de tamao entre las dos tomas.

SI

o una diferencia en el ngulo de la toma.

SI



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46 LOURDESADAME GODDARD

ES PREFERIBLE EL CORTE ENTRE TOMAS EQUIVALENTES A LOSANGULOS COMPLEMENTARIOS DE UNA ACTIVIDAD

Este arreglo es indispensable para establecer una relacin entredos elementos de un conjunto.------ -----, -- - - - - - - - - - - ~

EVITE EL CORTE DE TOMAS DE DOS ELEMENTOS SEMEJANTESDE UN CONJUNTO EN PLANOS RADICALMENTE DIFERENTES

Estos cortes destruyen la perspectiva mental que el espectadorguarda del conjunto y la relacin entre los elementos.

EVITE EL CORTE ENTRE DOS TOMAS EN ANGULOS OPUESTOSDE UN MISMO SUJETO EN MOVIMIENTO

Este corte puede regresar el movimiento del objeto y provocarconfusin.

~ ~ _____=__ _ J



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LENGUAJE TECNICO DE LOSMEDIOSAUDIOVISUALES

ES PRECISO EVITAR DISPONER LAS CAMARAS DE TAL MANERAQUE EL SUJETO U OBJETO APAREZCA VIENDO HACIA EL LADOIZQUIERDO DE LA PANTALLA EN UNA TOMA, Y EN OTRA HACIAEL DERECHO

-l ' - ~ - - I r - -t-> i

AlI

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-,,--- 1'----

- - - - - -

IL ..'--~ - - - ~ ~ ~ -

EVITE QUE UN PUNTO DE INTERES SALTE DE UN LADO AL OTRODE LA PANTALLA EN CADA CORTE

Si est del lado izquierdo, siempre deber aparecer de ese lado, yVIceversa.

1, . \ \ __ J _ ~ - - " - - - _ ~ ~ ~ _ =http://www.esnips.comlweblMoviola


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48 LOURDESADAMEGODDARDEVITE EL CORTE ENTRE TOMAS SOBRE ESPALDA CONPERSPECTIVAS DIFERENTES

Estos cortes provocan un alejamiento o acercamiento disparata-do de los elementos.

Principios de composicinEN LAS TOMAS CORTAS DE PERSONAS, EVITE DAR MUCHO O MUYPOCO ESPACIO PARA QUE SEA OCUPADO POR LA CABEZAa) Recuerde que la cabeza del sujeto nunca debe tocar el borde su

perior, ni la barba el borde inferior de la pantalla, a menos que latoma sea tan cercana que los bordes corten tanto la frente camala barba del personaje.

~ 1 . f ;,'l"";....h-ee-

b)

c)

Evite las tomas demasiado pequeas como para contener todoslos elementos de la accin que se quiere explicar, as como las de-masiado amplias para lo que contienen. El espacio ideal de unatoma es el que contiene la accin esencial.Asegrese de que todos los camargrafos estn de acuerdo sobreel "aire" (margen superior) que se debe dar a las figuras huma-nas en los planos de una secuencia. Es muy importante evitar



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LENGUAJE TECNICO DE LOSMEDIOS AUDIOVISUALES 49que las figuras suban y bajen en el marco al pasar de una toma aotra.

r - ~ ~ ~ _ . _ - -- ~ ~ - ,

d) Evite las tomas en que los objetos aparecen como si salieran de laparte posterior de las personas.

EVITE TODA UBICACION DE CAMARAS QUE INVIERTAN ELANGULO DE MIRA DEL SUJETO AL PASAR DE UNA TOMA A OTRAEste es uno de los errores de composici6n ms graves y produceun efecto desconcertante y artificial.



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50 LOURDESADAME CODDARD

CUANDO HAGA UN CORTE ENTRE DOS SUJETOS QUE ESTANHABLANDO POR TELEFONO, COLOQUE A LOS PERSONAJES ENPERFIL OPUESTO O CON LINEAS DE MIRA COMPLEMENTARIAS

Esto no tiene ninguna relaci6n con la vida real, pero el efecto enla imagen ser irreal si no se sigue esta sugerencia.



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LENGUAJE TECNICODE LOSMEDIOSAUDIOVISUALES

EN GENERAL EVITE LAS TOMAS DONDE HAY PERSONAS QUEAPARECEN CON LA CARA CORTADA VERTICALMENTE POR ELBORDE DE LA PANTALLA (ver figura)

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La excepcin ocurre cuando se quiere hacer creer que un grupoes mayor, y sobre todo si las ltimas personas, las ms cercanasal borde, estn de espalda. En general, sea amplio en los temas.

a) En un conjunto cuyos elementos estn de frente, o casi de frente,evite que algunos queden parcialmente fuera del marco.

Incorrecto

. / ~ m ) '-" '=..Correcto

b) Cuando haga tomas de grupo, componga en profundidad y eli-mine la lnea recta.

. m I /L f-1-"Lineal Con profundidad



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52 LOURDES ADAMEGODDARDc) Haga un balance de los objetos de inters dentro de la pantalla,no los coloque en los extremos o todos enmedio.d) Coloque objetos en primer plano cuando haga tomas muy gran-

des.e) En tomas de plano largo o panormicas, evite el escenario vaco.__ID __ ID


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CAPITULO V

ETAPAS PARA LA ELABORACIN DE UN CUlNEl guin es el instrumento que establece todas las condiciones necesarias para realizar un programa audiovisual. Un buen guin debecontener, por lo tanto, todos los elementos de coordinacin del audioy video, as como el papel que va a desempear en conjunto la ima-gen, la palabra y el sonido en cada secuencia de la composicin delprograma.Las formas de redactar un guin son muy diversas, y cada realizador o redactor suele utilizar la que ms le acomoda. Sin e.nbargo,como regla general se puede establecer que cuanto ms complejassean la produccin y la composicin de los elementos visuales y sonoros, el guin deber ser ms preciso y detallado.Para elaborar un guin, el redactor debe conocer bien las carac-

tersticas y limitaciones de cada uno de los medios audiovisuales, yaque l se encargar de traducir el contenido del programa en trminosaudiovisuales.El redactor siempre debe tomar en cuenta que la ~ ~ cada toma y secuencia establecen el ritmo y determinan, porlo tanto,el impaC'i


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LOURDESADAME GODDARDtrabajo del guionista consiste en transmitir el contenido didcticopara que se cumpla dicho objetivo de aprendizaje especfico.

2. SinopsisEn la sinopsis se destaca lo esencial, ofrecindose una idea clarade la totalidad del programa, de su contenido. La sinopsis es, portanto, una narracin completa (aunque no detallada), en formasintetizada, del programa completo.La sinopsis debe ser clara, precisa, breve y concreta. Adems debefacilitar la visualizacin de los personajes y hechos del programa.En el caso de un programa didctico, en la sinopsis se deben es-pecificar los personajes y situaciones que harn posible el cumpli-miento del objetivo especfico del mismo.Por ltimo, cabe decir que la sinopsis comprende, de una mane-ra concisa, los momentos narrativos de.un tema: planteamiento,desarrollo y final.

3. TratamientoEn el tratamiento se establecen y describen, una a una, las se-cuencias siguiendo el orden cronolgico en .que se presentarn.La secuencia comnmente est compuesta por una o varias esce-nas unidas entre s por un contenido narrativo. Las mismas si-tuaciones, personajes, hechos, etc., pueden recibir distinto valory significacin segn el orden en que estn dispuestos. De aqulaimportancia de buscar el orden secuencial que mejor exprese lo. .que se quiere comunicar.Por otra parte, en el tratamiento se empieza a visualizar la narra-cin. Es decir, se buscan los elementos necesarios: personajes,objetos y situaciones que contribuyan a connotar y denotar el sig-nificado y la expresividad de la imagen visual, sonora y/o audio-visual.En cuanto a la imagen visual, los personajes adquieren en el tra-tamiento su aspecto, vestuario, gestos, etc., que le caracteriza-rn, as como tambin se define el comportamiento que van adesarrollar. Todo esto se har "ver" con imgenes y no con pa-labras (en el guin posterior).Podernos decir que en el tratamiento ya se empiezan a construirlas imgenes. Para ello, es importante utilizar los elementos de laretrica de la imagen vistos anteriormente.



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ETAPAS PARA LA ELABORAC/ONDE UNGUION

EJEMPLO DE LAS ETAPAS DE ELABORACIONDE UN GUION

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1. IDEA: Al finalizar el programa, los participantes sern capacesde analizar las causas de la baja escolarizacin entre los nios queviven en "ciudades perdidas".2. SINOPSIS: ...Al finalizar aparece Juanito vendiendo peridicosen una calle muy transitada.3. TRATAMIENTO: Juanito le ofrece un peridico a una seoraque pasa caminando junto a l. La seora se detiene, abre su bol-sa y saca dinero. Juanito toma el dinero, le da un peridico y sequeda contando el resto para saber cuntos ms le quedan porvender.4. GUION LITERARIO: Sin embargo, a pesar de todos los es-fuerzos, an es muy elevada la cantidad de nios que no tienenacceso al sistema escolar.


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CAPITULO VI

GUIN LITERARIO

LOURDESADAME GODDARD

El gui6n literario consiste en la narraci6n ordenada de la histo-ria, incluyendo los dilogos y la acci6n; pero no se especifica ningunaindicaci6n tcnica. Si al leer un gui6n literario comprendemos perfec-tamente la acci6n y la narraci6n de la obra, significa que este guinest mal concebido, porque lo importante en un programa audiovi-sual es emplear tanto los recursos visuales, como los auditivos y no s6-lo uno de ellos.Un errar muy comn en la elaboraci6n de los guiones, ocurrecuando el redactor suele hacer que prevalezca el texto sobre la imagenvisual, so pretexto de que lo importante es el contenido y no la imagen. En tal caso, no se justifica el empleo de un medio audiovisual para transmitir un contenido que no necesita del apoyo de las imgenes.

Por esta razn, es indispensable que en la redaccin de un conte-nido para un programa audiovisual se busque la forma de utilizar laimagen y el texto como un binomio inseparable.Caractersticas en la redaccin del guin literarioa) El guionista debe comunicar una accin relacionada con un per-sonaje, pero no explcitamente. .b) Nunca debe hacerse referencia, en el texto, a una accin que nova a suceder despus.c) El guionista debe recurrir al uso de las palabras para explicaraquello que no puede explicarse ni con la accin ni con la carac-terizacin de un personaje. Es importante recordar, en todo mo-mento, que con la imagen es posible ir creando y descubriendo loms significativo.d) Todo lo que se explica en un guin debe justificarse en la totali-dad de la narraci6n. El guionista debe revisar continuamente sutrabajo e intentar suprimir determinadas partes para cerciorarsesi stas son realmente indispensables. Se debe suprimir todo loque no sea necesario.e) Conviene no explicar con palabras el pensamiento del personaje,sino que ste hable por s mismo, aunque puede admitirse alguna

http.z/www.esnips.com/web/Moviola


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GUIONLITERARIO 57indicacin que ayude a la comprensin del texto y su interpreta-cin por parte del lector.f) No son necesarias las indicaciones de tipo literario sobre el dilo-go de los personajes, como; "tal persona dice", "afirma que",etc.

g) La accin debe mantenerse a lo largo de toda la obra. El ritmo dela accin no puede decaer, y mucho menos retroceder. La accindebe ser, por tanto, ininterrumpida.h) No se debe conceder ms espacio del necesario a la accin y a lospersonajes. En cualquier fase o momento del desarrollo de la ac-cin, es necesario acortar los prembulos y situar al espectadordirectamente en plena accin.i) Cuando se introduce algo inesperado en la obra siempre debejustificarse. El espectador debe ver claramente el porqu.

La estilstica en la redaccin del guin literarioMiddleton Murry, en su obra El Estilo Literario, define al estilo

como' 'una cualidad del lenguaje que comunica con precisin emocio-nes o pensamientos. El estilo es perfecto cuando la comunicacin delpensamiento o la emocin se alcanzan exactamente".

En la redaccin del guin literario conviene emplear las cualida-des del buen estilo:1. CLARIDAD. Un estilo es claro cuando el pensamiento del escri-

tor est al alcance de un hombre de cultura media.Esto no significa que slo con tener las ideas claras, stas sernexpresadas con claridad. Por esta razn, es preciso que la cons-truccin de las frases responda a un orden lgico, de tal formaque no provoque dudas ni malas interpretaciones. Hay que evi-tar las frases oscuras o ambiguas.2. CONCISION. Consiste en emplear las palabras que expresen,en la forma ms precisa, aquello que se quiere comunicar. Laconcisin exige que se eviten las ideas secundarias, lo superfluo,las palabras ociosas, los prrafos de relleno.Sin embargo, esto no debe limitar la imaginacin del guionista nila magia de la palabra. Escribir en forma concisa no significa ha-cer un trabajo corto. "Literalmente no hay trabajos cortos ni lar-gos, sino bien o mal escritos", dice Martn Vivaldi (1977).3. SENCILLEZ. Una redaccin sencilla es aquella en la que el es-critor utiliza palabras y frases fciles de comprender; es decir,



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cuando la construccin no es artificiosa, complicada o "barroca".La sencillez otorga a la redaccin un tono de veracidad expresivay atraccin.4. NATURALIDAD. La naturalidad consiste en escribir con pala-bras apropiadas, simples y exactas. Para escribir naturalmentehay que utilizar slo las palabras que el tema exige. El caso con-trario es escribir rebuscadamente.5. ORIGINALIDAD. La originalidad no depende tanto del temaque se trata sino del modo en que se trate. As, la originalidad re-side, segn Albat, "en el modo de decir las cosas, de expresar lasideas, de hacer ver e! fondo". De esta manera, un trabajo origi-nal es aquel que se acerca ms a la profundidad del asunto y quelo sabe expresar, para lo cual es necesario alejarse de las expre-siones banales, de las frases hechas, de los lugares comunes...

Los dilogosLos dilogos constituyen uno de los recursos ms importantes

para la redaccin de! guin literario, ya que stos son un elemento dela accin de los personajes. Sin embargo, no todos los programas au-diovisuales necesitan del dilogo, slo aqullos en los que haya parti-cipacin activa de uno o varios personajes.Los dilogos deben escribirse de tal forma que dibujen temtica ypsicolgicamente a los distintos personajes. Por otro lado, debe evitar-se la redundancia entre los dilogos y la imagen, a menos que se justi-fique.El guionista debe poner a prueba la validez de los dilogos, noslo adaptndolos a los personajes, accin o contexto, sino seleccio-

nndolos a nivel de frases y palabras.Puesto que los dilogos van a ser odos y no ledos, conviene queel guionista los escuche en voz alta para detectar repeticiones de pala-

bras y otras faltas de redaccin.Tipos de dilogos

Suelen distinguirse diferentes tipos de dilogo:a) DIALOGOS DE GENERALIDADES. Se incluye todo aquello

que resulta absolutamente necesario para dar realidad a la esce-na, aunque carezca de importancia para el desarrollo del tema:saludos, despedidas, preguntas, indicaciones.



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GUIONLITERARIO 59b) DIALOGaS ACTIVOS. Sirven para justificar las ideas e intro-ducciones de algunos personajes, para interrumpir conversacio-nes y, en general, para dar realismo a la escena, as como para

trasladar la accin de un ambiente a otro, como complemento dela imagen.c) DIALOGaS EXPRESIVOS. Son los dilogos tpicamente dra-mticos, constituidos por frases que expresan siempre los pensa-mientos, las opiniones o las intenciones de los personajes.

Funciones del dilogoPodemos sealar dos funciones principales del dilogo cuya fina-

lidad es contribuir, como todos los elementos que intervienen en elguin, al desarrollo narrativo y temtico:a) Completar la accin, aadiendo ms elementos a la imagen o

preparando la accin futura para su mejor comprensin.b) Explicar el personaje y caracterizarlo. Un dilogo puede ser bue-no, aunque no aada nada a la accin de la imagen, si contribu-ye a caracterizar el personaje.Es importante sealar que el guionista debe redactar los dilogosde tal forma que resulten "naturales" a sus personajes. Es decir, queno se sientan las frases fabricadas, artificiosas, falsas, sino que el len-

guaje de los personajes corresponda a la forma como se expresaran enla vida cotidiana. As, basndonos en el contexto en que se desenvuel-ve el personaje, encontraremos las palabras que, por ejemplo, utiliza-ra un gerente de ventas en su medio ambiente. .


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CAPITULO VIIGUIN TCNICO

El guin tcnico se distingue fundamentalmente del literario por-que aade a este ltimo los datos tcnicos necesarios para su realizacin.Se puede decir que el guin tcnico es la ltima de las fases na-rrativas en el proceso creativo del guin.El guin tcnico de un montaje audiovisual

El guin tcnico para presentaciones audiovisuales (con diapositivas) incluye slo el nmero de transparencia, los planos, la descripcin de la accin, el texto, la msica, el tiempo total y las indicacionessobre efectos sonoros y visuales.Por lo general, el guin tcnico de un montaje audiovisual se redacta en dos columnas verticales, adems de la destinada al nmerode la transparencia.En la columna de la izquierda se describe el video, de acuerdo alas siguientes indicaciones:

a) Planos (iniciales de stos)b) Descripcin de la accinc) Indicaciones de efectos visuales especiales

En la columna de la derecha, se describe el audio:a) Textob) Dilogosc) Msicad) Efectos sonoros: ruidos, sonidos ambientales, etc.

Ambas columnas deben ser correspondientes la una con la otra,para evitar confusiones e incluso errores en la produccin del audiovi-sual.La columna correspondiente al nmero de transparencia est situada a la izquierda de la del video. En caso de tomar en cuenta las in-



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GUIONTECNICO 61dicaciones de tiempo, stas se sealan en una columna posterior a ladel audio. No siempre es necesario que aparezca esta columna, lo ques es indispensable es conocer el tiempo total del audiovisual.

EJEMPLO DE UN GUION PARA UN MONTAJE AUDIOVISUAL

N DETRANSP.o

2 3

4

5

V ID E ONegro (no hay transparenma)

MS Fachada de la DGEAdonde se vea letrero

Ttulo: "Panorama Histricode la UniversidadPANORAMICA de estudian-tes

G.S. de estudiantes

P.M. Grabado a colores

AUDIOMUSICA: "Drama" de Yeso

Entra, sube y baja para.LOC: La Direccin Generalde Estudios AdministrativosPresenta: "Panorama Hist-neo de la Universidad"Sube msica, baja a fondo yse mantiene ..LOC: Cientos de miles de es-tudiantes acuden diariamentea la Universidad NacionalAutnoma de Mxico..LOC:

guionismo como redactar guiones para montajes audiovisuales television y cine lourdes adamme goddard

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