HISTORIA DE LA MUSICA: LA MUSICA EN LA CULTURA GRIEGA Y ROMANA

HISTORIA DE LA MUSICA: LA MUSICA EN LA CULTURA GRIEGA Y ROMANA

GIOVANNI COMOTTI (Turner Msica)

I.- CONSIDERACIONES PRELIMINARES

1.- LOS TEXTOS MUSICALES Y LOS TRATADOS TEORICOS

El primer problema que se plantea es que no se posee ni una nota de todo lo que ha sido compuesto antes del siglo III a.C. Slo tenemos tres inscripciones: dos Himnos Dlficos (del siglo II a.C. y el epitafio de Seikilos, del siglo I. Tambin hay una quincena de breves fragmentos papirceos, siendo el ms antiguo un papiro del siglo III a.C. que contiene algunos versos de la Ifigenia en Aulide de Eurpides.

Tambin son escasas las indicaciones culturales que podemos obtener de las obras de los tericos griegos y romanos por cuanto que stos consideraron el fenmeno musical casi exclusivamente desde el punto de vista de la investigacin acstica y matemtica. Aun as, las ms antiguas de estas obras tericas tambin pertenecen al siglo III a.C. (los Problemas seudoaristotlicos y los Harmonica de Aristxeno, discpulo de Aristteles).

2.- LA MUSICA EN LA SOCIEDAD ANTIGUA

El trmino griego del cual se deriva el nombre de msica, mousik (a saber, teckne, el "arte de las Musas") defina, todava en el siglo V a.C. no slo el arte de los sonidos, sino tambin la poesa y la danza.

La presencia conjunta del elemento musical y coreogrfico junto al elemento textual en casi todas las formas de comunicacin es la prueba de la difusin generalizada de una cultura musical especfica en el pueblo griego desde los tiempos ms remotos. Ello se manifiesta de forma indirecta en:

Las artes figurativas: de la intensa actividad musical hay pruebas ya desde el segundo milenio a.C.: ejecutantes de instrumentos de cuerda y viento son representados en estatuillas del siglo XIX-XVIII a.C. y representaciones dde citaristas y de auletes aparecen tambin en frescos cretenses. Testimonios literarios: son los ms importantes. En La Ilada, pero sobre todo en La Odisea, las alusiones a la actividad musical son numerosas e interesantes, siendo muchsimo ms abundantes en perodos posteriores, en que todos los textos lricos griegos, arcaicos y clsicos, fueron compuestos para ser cantados en pblico con acompaamiento instrumental. Tambin en las representaciones dramticas el canto coral y solstico tuvo en el perodo clsico una importancia por lo menos igual a la del dilogo y de la accin escnica.

De todo esto se evidencia que la msica estuvo presente en todos los momentos de la vida social del pueblo. Importancia especial tiene tambin su presencia en los rituales de carcter inicitico, purificatorio, de conjuro mdico, etc.

Las consideraciones de orden general sobre la importancia en la vida social y cultural de los griegos conservan tambin todo su valor si son referidas a la civilizacin romana: tambin en Roma, en su mbito de cultura oral, todas las formas poticas de las que nos han llegado noticias(poesa sagrada, cantos conviviales, textos dramticos, cantos triunfales, lamentaciones fnebres) estaban destinadas a la ejecucin cantada con acompaamiento instrumental.

3.- COMPOSICIN, DIFUSIN Y TRANSMISIN DE LOS TEXTOS MUSICALES

Llegados a este punto nos podemos preguntar por qu motivo no nos ha quedado nada de un patrimonio musical tan vasto, mientras que se han conservado numerosas obras literarias griegas y latinas que constituan el soporte textual del canto.

Por lo que se refiere a la composicin hay que sealar que cada sesin estaba estrechamente vinculada al "aqu y ahora": la ocasin del canto condicionaba su ejecucin a nivel textual, rtmico y meldico. Cada composicin poda ser sucesivamente reiterada en cada ocasin, pero sus elementos -palabra, ritmo, msica- eran en cada caso adecuados a las exigencias del momento, aunque conservando siempre una conformidad de estilo, de estructura mtrica, de marcha meldica que garantizaba la continuidad de carcter, aun en las variaciones e improvisaciones.

Por lo que se refiere a la difusin y transmisin de los textos, aconteca a travs de la audicin y de la memorizacin .

Por lo que atae en particular a la msica, sabemos que sta se mantuvo fiel a mdulos tradicionales de composicin hasta el fin del siglo V a.C.: esta fidelidad debi necesariamente significar la repeticin continua de esquemas estructurales y meldicos que constituan los elementos caractersticos de los determinados gneros de canto.

La composicin musical en Grecia mantuvo hasta el siglo IV a.C. estos caracteres de improvisacin-variacin segn las exigencias del momento y al mismo tiempo de repetitividad en respeto a la tradicin: por consiguiente, el compositor adecuaba el canto a la ocasin sin modificar los elementos caractersticos del gnero, que no deban en modo alguno ser alterados. Por ello, la msica griega en las pocas arcaica y clsica no fue jams escrita y por lo menos hasta el siglo IV no fue advertida la exigencia de escribir la msica (el primer testimonio de una forma de notacin aparece solamente en Aristxeno, que desarroll sus teoras entre finales del siglo IV y comienzos del siglo III a.C.). Aun en ese caso, la escritura musical sirvi nicamente a los msicos profesionales para notaciones en sus apuntes de uso propio. Los textos literarios griegos no fueron jams publicados con la partitura musical, ni siquiera despus del siglo IV, cuando la difusin y transmisin de las obras poticas fueron confiadas, adems de a la ejecucin oral, a la escritura.

Por todo ello, no debemos asombrarnos si tan poco nos ha quedado de la msica antigua: las composiciones, confiadas slo a la memoria de los oyentes y reelaboradas en el curso de sus varias ejecuciones, se perdieron cuando, habiendo cambiado el gusto del pblico, no se sinti ms la necesidad de retomarlas.

II.- LA MUSICA GRIEGA

4.- LOS ORIGENES

Antes de nada una premisa vlida para el perodo arcaico y etapas sucesivas: los griegos y los romanos ignoraron completamente la armona y la polifona. Su msica se expres exclusivamente a travs de la pura meloda. El acompaamiento segua fielmente el desarrollo de la lnea del canto, al unsono o a intervalo de octava; slo despus del siglo IV a.C. se tiene noticia de cantos acompaados a intervalos de cuarta y de quinta.

Con respecto a la funcin de la msica, sta era la de connotar el texto en relacin al "gnero" potico, al destino y a la ocasin del acontecimiento. La msica se hallaba sujeta por completo a la poesa. Tambin el ritmo se hallaba condicionado a la forma mtrica del verso. La estructura del verso era determinada por la sucesin de slabas largas y breves en un orden preestablecido, sucesin que comportaba la alternancia de tiempos fuertes y dbiles, que constitua el ritmo del verso.

Ya con respecto a los orgenes de la msica griega existe una fuente fundamental: "De Musica", atribudo a Pndaro, donde se mencionan los nombres de los gneros potico-musicales :

citaroda: canto acompaado por la ctara. Los intrpretes de ctara son los citaredos. Junto a ellos los aulotas, ejecutantes de auls, y los aulodas, compositores de cantos acompaados por el auls.

threnoi: cantos fnebres

hymnoi: cantos en honor de los dioses y los hombres

A partir del ltimo perodo de la poca micnica floreci una poesa cantada de argumento pico. A partir de ella se origin la poesa en hexmetros de los rapsodas, recitada y no cantada (La Ilada, La Odisea, como ejemplos) y toda la vasta produccin lrica de las pocas siguientes.

Con el fin de la edad micnica se desarrolla intensamente la actividad potica y musical, como consecuencia de la transformacin profunda que se produce en la sociedad griega en teste perodo: nace la polis, la ciudad-estado, modelo de organizacin territorial sin precedentes en el mundo antiguo. Esta nueva dimensin poltica ofreced a los ciudadanos motivos cada vez ms frecuentes de participacin en las diversas formas de la vida social.

Se desarrollan dos tipos de composiciones:

composiciones corales: para las fiestas pblicas. Adquieren formas particulares segn fuera el destino del canto: a los gneros ms antiguos, el pain en honor a Apolo, el linos, el hymnaios, canto de bodas, y el threnos, de los cuales se halla ya mencin en Homero, se aaden otros como el hymnos, el prosdion, meloda procesional, el parthnion, ejecutado por un coro de doncellas, el dithrambos dionisaco.

Cantos solsticos: destinados generalmente a un pblico menos numeroso, tenan no slo la funcin de divertir sino tambin adquiran a menudo funcin de instrumentos de propaganda poltica y cultural.

5.- LOS "NOMOI". LA MUSICA EN ESPARTA

Los nomoi ("leyes") eran estructuras meldicas definidas , cada una de las cuales deba servir para una determinada ocasin ritual: cada nomos mencionaba en el ttulo su lugar de origen o sus caractersticas formales, su destino sacral, etc.

En cuanto a su estructura se pudieron distinguir algunos tipos tales como un determinado canto citardico solstico dividido en siete partes, o el nomos Ptico, aultico, en el cual era narrada en cinco secciones la lucha de Apolo con la serpiente; tambin se tienen noticias de un nomos Trimers, auldico y coral, formado por solo tres partes muy distintas entre s en el planteamiento meldico..

En cualquier caso, los nomoi eran reconocidos en su individualidad por parte de todos los griegos, transformndose en patrimonio comn. Es importante destacar que la normalizacin y la definicin de los caracteres de los nomoi pueden ser consideradas como la primera intervencin personal de un compositor sobre el material meldico tradicional. El primero de estos compositores es considerado Terpandro (siglos VIII-VII a.C.) que fund en Esparta una escuela musical y se afirm como vencedor en las Crneas, competiciones musicales en honor de Apolo. Intervenciones anlogas de normalizacin fueron efectuadas en el mismo perodo por otros msicos, como Clonas u Olimpo el Joven.

Este clima musical dio lugar a que durante el siglo VII fuera Esparta el centro musical ms importante de toda Grecia: la msica y la gimnstica constituan los fundamentos de la instruccin de los muchachos y de las doncellas, que a partir de los siete aos eran educados en comn a cargo del Estado; al canto coral se le atribua en la sociedad espartana una funcin paidutica en sentido comunitario tambin para los adultos pues contribua a mantener vivos los valores esenciales de la moral pblica, el amor a la patria y el respeto de la ley.

As las cosas, una segunda escuela musical fue fundada en Esparta algunos decenios despus de la de Terpandro por Taletas de Gortina. A esta escuela se le atribuye la institucin de fiestas musicales como las Gymnopaidiai y los msicos pertenecientes a la misma se dedicaron sobre todo a la composicin de cantos corales, permaneciendo fieles a las lneas meldicas tradicionales pero introduciendo en sus obras algunas innovaciones rtmicas, como el uso de medidas de cinco tiempos. En esta escuela compuso tambin Alcmn (2 mitad del siglo VII), importante innovador y que destaca por una contribucin original a la reelaboracin de los nomoi, sustituyendo la imitacin de los modelos preferentes por la imitacin de las voces de la naturaleza (por ejemplo, dice conocer los nomoi de todos los pjaros). Tambin hizo conocer a los espartanos las melodas asiticas (aires lidios).

6.- LAS ESCUELAS MUSICALES DE LOS SIGLOS VII-VI a.C.

Paros: destaca Arquloco de Paros, que utiliza en sus composiciones ritmos del gnero doble ymbicos ( u - u - ) y trocaicos (u - u ), y versos asinrtetos (sucesin de un verso ms largo y otro ms breve). Tambin habra introducido la parakatalog , una forma de recitativo sostenido por el sonido del auls (a la manera del "recitar cantando" del melodrama dieciochesco) y el acompaamiento no ya al unsono sino al intervalo de octava. En cuanto a la naturaleza de las melodas de este compositor no se sabe a ciencia cierta cmo eran, pero la proximidad de la isla de Paros con las costas de Asia Menor, hace suponer que sus cantos tradicionales deban tener caractersticas anlogas a los de Jonia, famosos en la antigedad por el refinamiento y la elegancia de las armonas.

Lesbos, tambin otra isla cercana a la costa asitica, con contactos culturales con el vecino reino de Lidia y donde destacan los poemas de Alceo y Safo, que les toc vivir un perodo de speras luchas polticas en que fue frecuente la sustitucin de los gobiernos oligrguicos por formas de poder tirnicos. En este clima de contienda y de odios personales Alceo compuso sus cantos destinados a sus compaeros de lucha, a los miembros de su faccin. La actividad potica de Safo, en cambio, se desarroll enteramente en el mbito del thasos, un lugar del culto sagrado a Afrodita, a las Musas, a las Crites, en el cual tena su sede una comunidad de doncellas de la aristocracia lsbica y jnica. El thasos constituy el instrumento principal para la educacin y la iniciacin de las doncellas a la vida matrimonial, en su perodo de pasaje de la adolescencia a la vida adulta: los elementos esenciales de la formacin paidutica fueron la msica, la danza, el canto, que estaban estrechamente vinculados a los rituales de la comunidad y a las ceremonias nupciales de iniciacin. Por lo tanto, una buena parte de los cantos nupciales (epitalamios) de Safo estaba destinada a ser ejecutada por el coro de las doncellas durante las ceremonias de iniciacin al matrimonio. Las secuencias meldicas sobre las que eran modulados estos cantos tenan una estructura muy simple, conforme a las figuras mtricas del texto potico. Por ltimo, decir que Aristxeno atribuye a Safo el mrito de la creacin de la harmonia mixolidia, o sea, el haber empleado en sus composiciones, junto con las melodas de Lesbos, tambin formas musicales provenientes de Asia Menor.

Colonias de Italia meridional y Sicilia: aqu destaca Estescoro de Himera, un citaredo que compuso poemas lricos no slo mondicos sino tambin corales. El prevalecer en su produccin de argumentos pico-mitolgicos, el uso constante de la trada estrfica (estrofa, antiestrofa y podo), el empleo de la ctara en el acompaamiento lo definen como heredero de la ms antigua tradicin citardica prehomrica. En sus composiciones utiliz estructuras dactlicas y anapsticas de gnero par (en las cuales el tiempo fuerte y el tiempo dbil tienen la misma duracin) y en sus composiciones se hallas siempre elementos musicales de tradiciones diversas, prueba esto ltimo de la difusin que las formas meldicas de los nomoi haban alcanzado a finales del siglo VII: aun manteniendo intactos sus caracteres originales, stos ya haban sido incorporados en el patrimonio musical de los griegos.

Samos: destaca aqu en la segunda mitad del siglo VI a.C. Anacreonte de Teos, autor de cantos solsticos que ejecutaba durante los banquetes de las cortes de los tiranos y cuyas composiciones muestran fuertes similitudes con las de Alceo y Safo, que debi conocer.

7.- EL DITIRAMBO. LASO Y LAS "HARMONIAI". PITAGORAS.

A) El ditirambo: es el canto de culto a Dionisos. Pasa por diversas etapas:

Comienzos del siglo VI a.C.: Su estructura y modo de ejecucin son transformados por Arin, autor en el que confluyen elementos satricos de los antiguos cantos de fecundidad junto con motivos orientales, sobre todo de origen frigio. Por otra parte, Arion transforma el coro ditirmbico de cuadrado a cclico: los coreutas ya no se desplazan en lnea recta (como las danzas procesionales), sino en lnea curva en torno al altar del dios, primero en un sentido (estrofa), luego en el otro, repitiendo el mismo esquema rtmico (antistrofa) y por fin limitando sus desplazamientos en un rea restringida (podo). Se acenta el componente espectacular por su ejecucin en un espacio circular alrededor del cual se dispona el pblico. Finalmente, hay que recordar que se hace derivar el origen del gnero trgico en el ditirambo de Arin.

Mediados del siglo VI a. C.: Se acenta la importancia del ditirambo a raz de instituir Pisstrato en Atenas la fiesta de las Dionisias Urbanas, de la cual los concursos ditirmbicos, trgicos y cmicos, constituan el momento ms relevante.

En esta poca se atena el carcter ritual-repetitivo del canto ditirmbico, marcando el comienzo de un proceso de secularizacin, que se acenta en la segunda mitad del siglo VI a.C.. En este sentido hay que decir que los argumentos de los textos poticos ya no son slo mitos dionisacos, sino tambin episodios de la vida de otros dioses y hroes. Por otra parte, se realizan innovaciones en los mdulos meldicos, aunque conservando el carcter unitario del gnero potico a travs de la utilizacin de elementos musicales derivados del repertorio de los cantos ditirmbicos ms antiguos.

B) Harmoniai: El nomos, el canto ritual que por su misma naturaleza deba permanecer sustancialmente inmutable en sus elementos meldicos, fue sustituido por la harmonia como estructura gua de las nuevas composiciones

El significado originario del trmino harmonia era el de juntura, conexin, adaptacin y, por consiguiente, de pacto, convencin. En sentido musical, su primer valor fue el de afinacin de un instrumento y , en consecuencia, disposicin de los intervalos en el interior de la escala. . Este significado se ampli en los siglos VI V a.C., indicando no slo la escala modal, sino un conjunto de caracteres que confluan para individualizar un cierto tipo de discurso musical: no slo una determinada disposicin de intervalos, sino tambin una determinada altura de los sonidos, una cierta marcha meldica, el color, la intensidad, el timbre, que eran los elementos distintivos de la produccin musical de un mismo mbito geogrfico y cultural. Cada harmonia tena caracteres especficos. Estos no se conocen con exactitud y slo leyendo a Platn podemos aproximarnos un poco:

Harmonia

Carcter segn Platn

Sintonolidia y Mixolidia

Plaidero

Lidia y Jnica

Blando y convivial

Drica

Viril y decidido, austero, fuerte

Frigia

Pacfico y adaptado a persuadir

Elica

Solemne e imponente

C) Pitgoras de Samos (aprox. 560-470 a.C.): Se experimenta la necesidad de dar un fundamento matemtico a la teora de los intervalos musicales. En este sentido, Pitgoras y sus discpulos dedican mucha atencin a los fenmenos acsticos y musicales: consideraban las consonancias (sobre todo la cuarta, quinta y octava) como modelos de armona, concebida como acuerdo, equilibrio de elementos diversos, que ellos identificaban con el alma del hombre y con el principio ordenador del cosmos.La definicin de las relaciones numricas que estn en la base de los acordes musicales era para los pitagricos el punto de partida para descubrir las leyes que gobernaban, ya sea los sentimientos del alma, ya sea los movimientos de todo el universo. Ellos llegaron a estos resultados experimentalmente, por medio del monocordio.

El mtodo, el planteamiento y los objetivos de la investigacin acstica de los pitagricos tuvieron una influencia determinante sobre las orientaciones de toda la actividad especulativa en el campo musical de los perodos sucesivos: Damn y ms tarde Platn y Aristteles, profundizaron estos aspectos en relacin a los efectos de la msica sobre el espritu del hombre, mientras que Aristoxeno y todos los estudiosos del perodo helenstico y romano pusieron como fundamento de sus investigaciones a los principios fsicos y matemticos de la doctrina pitagrica.

8.- EPOCA DE TRANSICIN: siglo V a.C.

A) Generalidades

Este es un perodo de transicin entre la poca arcaica de los nomoi y la poca clsica de los harmoniai, entre una composicin ritual de la msica y un modo nuevo, que podramos definir como laico, de entender los valores de la tradicin musical. Esta es la poca de Simnides, Baqulides y Pndaro, los tres grandes poetas de la lrica del siglo V a. C.

Es una poca de bsqueda continua de vas nuevas en un mbito tradicional, de una armnica coexistencia de elementos musicales antiguos y modernos, de una gran versatilidad y de un dominio de todos los modos de composicin de los que el poeta se sirve para obtener en cada caso los efectos requeridos por el carcter particular del canto.

En esta poca la msica griega adopt caracteres que representaron un progreso respecto a las formas del pasado (lo cual no excluye que en el siglo V se ejecutaran las melodas tradicionales, los nomoi, ya sea por motivos rituales en las ocasiones del culto, ya sea por determinadas exigencias expresivas de los compositores). Esta primera reforma musical favoreci tambin el virtuosismo instrumental, sobre todo el de los auletas, los acompaantes del canto ditirmbico: Despus de Laso, la aultica, de simple que era, se transform en una msica muy variada: antiguamente (hasta el 450 a.C.) los auletas eran pagados por los poetas, pues la poesa tena el primer lugar en la composicin y los auletas dependan de los instructores del coro. Luego esta costumbre desapareci, introduciendo los auletas acompaantes numerosas licencias solsticas que incluso superaban a las voces mismas de los coreutas (Pseudo Plutarco: De Musica). Por otra parte, se realizaron perfeccionamientos tcnicos en el instrumento que acrecentaron sus posibilidades expresivas.

B) LAS IDEAS MUSICALES DE DAMON

En este mbito se mueve el pensamiento de Damn, maestro y consejero de Pericles. Son esenciales sus teoras sobre la importancia de la msica en la educacin ya que, inspirado en el principio fundamental de la psicologa pitagrica (que sostiene que hay una sustancial identidad entre las leyes que regulan las relaciones entre los sonidos y las que regulan el comportamiento en el espritu humano) defiende que la msica puede influir sobre el carcter, siendo necesario distinguir entre los distintos tipos de melodas y de ritmos aqullos que tienen el poder de educar hacia la virtud, hacia la sabidura y hacia la justicia. Al definir y analizar los gneros de las harmoniai, Damn afirma que slo la drica y la frigia tienen una funcin paidutica positiva para el comportamiento valeroso en la guerra y grave y moderado en la paz. Tambin en materia de ritmos hace una indagacin anloga, de la que no se conocen los resultados y de la que sabemos solamente que los ritmos eran clasificados segn gneros en base a la relacin entre tiempos fuertes y tiempos dbiles. Tambin se atribuye a Damn un juicio sobre el vnculo msica-sociedad que luego ser retomado y desarrollado por Platn: no se debe cambiar el modo de hacer msica ni no se quiere correr el riesgo de subvertir tambin las instituciones y las leyes del Estado.

La posicin de Damn de cara a la msica de su tiempo es clara:

Acepta las innovaciones que haban hecho progresar a la meloda de la forma repetitiva del nomos a la ms libre de las harmoniai.

Rechaza las novedades que los compositores de ditirambos haban introducido en la composicin de sus cantos para liberar la estructura de la meloda del vnculo del gnero ditirmbico, utilizando formas poticas propias de otros gneros poticos.

Sus ideas ejercieron una profunda influencia sobre la doctrina musical de los siglos sucesivos: sus consideraciones sobre el ethos de las harmoniai en relacin a la educacin fueron retomadas por Platn y por Aristteles y condicionaron por consiguiente el pensamiento helenstico y romano: la clasificacin sistemtica de las harmoniai segn criterios ticos adems de los formales, constituy la base de la teorizacin musical posterior.

C) EL DRAMA ATICO EN EL SIGLO V a. C. ESQUILO (525-456 a.C.): Las formas musicales de sus tragedias no se apartaron de la tradicin ms antigua de los nomoi, acompandose de la ctara. Era un tipo de msica que retomaba los esquemas de los cantos tradicionales: una msica que, a finales del siglo V, no obstante la severidad y nobleza del carcter, poda parecer ya anticuada. SFOCLES (496-405 a. C): El carcter de sus melodas es ms variado, empleando una mayor riqueza de metros y ritmos en comparacin con los cantos de Esquilo. Por otro lado, se hallan en sus tragedias formas corales inusuales en la lrica dramtica, siendo frecuentes los cantos mondicos, verdaderos aires solsticos, y los dos. Por fin, usa melodas frigias y ditirmbicas, adems de las dricas y mixolidias, habituales en el drama tico. Tambin aumenta el nmero de los coreutas de doce a quince, en una bsqueda de nuevos efectos de timbres y de volumen en la ejecucin de los cantos lricos. Por ltimo, los antiguos admiraban la dulzura de sus melodas.

EURIPIDES (482?-406 a.C.): Es el revolucionario. En su modo de concebir la funcin dramtica de la msica, sta pierde poco a poco su carcter tradicional de soporte meldico del texto verbal para convertirse en elemento de connotacin expresiva de situaciones dramticas, de emociones y de estados de nimo, sobre todo en los cantos no estrficos de los actores, libres del vnculo de la estructura estrfica propia del canto coral. Las monodas, raras y poco extensas del primer perodo, se hicieron cada vez ms frecuentes y tuvieron mayor amplitud, configurando a la tragedia como un verdadero melodrama con arias y dos. Tuvo la audacia de llenar sus dramas de aires populares, plaideros, exticos, que tenan el solo objeto de conmover emocionalmente al pblico: su msica habra desacralizado el carcter solemne y severo de las antiguas armonas. La tragedia euripidea fue objeto de muchas crticas en su poca, pero goz de gran popularidad en el perodo helenstico, a partir del siglo IV a.C.

9.- EL NUEVO DITIRAMBO Y LA REFORMA MUSICAL DE TIMOTEO DE MILETO(450-360 a.C.)

Como consecuencia de la gran competencia de los concursantes de las Grandes Dionisacas, se produjeron profundas renovaciones en el canto ditirmbico que terminaron por romper los esquemas de las formas tradicionales. Timoteo de Mileto fue quien llev hasta sus ltimas consecuencias este proceso de renovacin en el cual se estableci una nueva relacin entre texto potico y meloda, con el predominio absoluto de esta ltima.

La partitura musical se hizo ms compleja y ya no pudo ser confiada a simples aficionados sino que requera la habilidad y el virtuosismo vocal e instrumental del profesional: puesto que los coreutas no tenan la misma preparacin tcnica que el virtuoso, la funcin del coro fue tambin reducida en el espectculo dramtico. En este sentido, en el ditirambo Timoteo introdujo partes solsticas y mezcl harmoniai y ritmos de gneros distintos, dando por resultado una nueva msica mimtica y expresionstica capaz de suscitar en el hombre emociones y pasiones que turban su equilibrio racional. Con esto se da una ampliacin del fin de la msica, que debe proponerse tambin como objetivo la consecucin del placer. Cada tipo de meloda (aun aqulla que Platn no admita en su Estado ideal) obtiene as un reconocimiento de su validez. En este sentido, Aristteles reconocer la necesidad de dar al artista la libertad de elegir una msica que pueda adaptarse tambin al espectador vulgar, perteneciente a la clase de los sirvientes y de los operarios. Adems, aun los cantos que perturban fuertemente el espritu a travs de la imitacin de pasiones violentas, tienen un efecto benfico de liberacin catrtica: se debe, en suma, hacer uso de todas las melodas, pero con diversos fines.

Para la educacin tica de los jvenes, las ms aptas son las harmonia drica y la lidia; la frigia, admitida por Platn, parece a Aristteles demasiado entusistica y orgistica. La enseanza musical debe suministrar los medios para juzgar con competencia sobre la belleza de los cantos y para gozar de ellos correctamente: una forma de instruccin que prepare a la audicin competente ms que a la ejecucin directa. Por otra parte, respecto a la actividad profesional, l mantiene una actitud de alejamiento y de rechazo en cuanto sta transforma a quien la practica en vulgar obrero, una consideracin que puede explicar en parte el desinters de los tericos por la tcnica y la prctica de las composiciones y ejecuciones musicales, que en la poca helenstica se haban vuelto patrimonio exclusivo de profesionales.

10.- LA EPOCA HELENISTICA

ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL

GENEROS EN EL TETRACORDIO

El tetracordio es la sucesin de cuatro sonidos conjuntos cuyos extremos estaban a un intervalo de cuarta. La disposicin de los intervalos internos poda variar segn la posicin que se atribuyera a las dos notas intermedias, dando lugar a los distintos gneros:

Diatnico: Sucesin en orden ascendente de semitono, tono

Cromtico: Sucesin st, st, tono y medio.

Enarmnico: tono, tono, dos tonos (usado en el auls).

Este significado se da por primera vez con Laso de Hermione (520 a. C.), instructor de coros ditirmbicos, citaredo y compositor en Atenas, adems de maestro de Pndaro. Tambin se le atribuye la exploracin de nuevas afinaciones de la ctara para obtener intervalos ms pequeos que el semitono- , la introduccin de nuevos ritmos en el canto ditirmbico, la definicin terica de la amplitud de los intervalos y la composicin del primer tratado sobre msica.