Título original: Grandi fotografi

Dirección editorial: Roberto Koch

Diseño: A+G Studio, Milán; Tania Russo

Textos: Laura Leonelli; Alessandra Mauro; Alessia TagliaventiPágina 231: gentileza de Wim Wenders

Control de calidad de la producción: Barbara Barattolo

Edición de textos (versión original en italiano): Franca De Bartolomeis; Silvia Magna

Traducción y documentación: Alfonso Rodríguez Arias

Coordinación de la edición en lengua española: Cristina Rodríguez Fischer

Primera edición en lengua española 2012

© 2012 Art Blume, S. L.Avda. Mare de Déu de Lorda, 20 08034 BarcelonaTel. 93 205 40 00 Fax 93 205 14 41 e-mail: info@blume.net

© 2012 Contrasto srl, Italia (de la edición original)

© 2012 de las fotografías, si no se especifica otro:Nobuyoshi Araki: © Nobuyoshi Araki/Courtesy Yoshiko Isshiki Office, TokioGabriele Basilico: © Gabriele BasilicoMargaret Bourke-White: © Time&Life Pictures/Getty ImagesRobert Capa: © International Center of Photography/Magnum PhotosHenri Cartier-Bresson: © Fondation Henri Cartier-Bresson/Magnum PhotosRobert Doisneau: © Atelier Doisneau, París Elliott Erwitt: © Elliott Erwitt/Magnum PhotosWalker Evans: © The Museum of Modern Art, Nueva York, Scala, Florencia (págs. 162, 168-169, 170-171, 173, 174); © The Metropolitan Museum of Art/Art Resource, Scala, Florencia (págs. 175, 176, 177, 180-181, 182); © Library of Congress, Prints & Photographs Division, FSA-OWI Collection (págs. 164, 167, 179)Mario Giacomelli: © Archivio Mario Giacomelli SenigalliaWilliam Klein: © William KleinPeter Lindbergh: © Peter LindberghMan Ray: © Man Ray Trust, by SIAE 2012Robert Mapplethorpe: © The Robert Mapplethorpe Foundation, New YorkSteve McCurry: © Steve McCurry/Magnum PhotosJames Nachtwey: © James NachtweyHelmut Newton: © The Helmut Newton Foundation, BerlínMartin Parr: © Martin Parr/Magnum PhotosHerb Ritts: © Herb Ritts Foundation, Los ÁngelesSebastião Salgado: © Sebastião Salgado/Amazonas Images, ParísAugust Sander: © Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur-August Sander Archiv, Colonia, by SIAE 2012

© 2012 de los textos, sus autoresLas citas de August Sander: © Rewe Library at Die Photographinsche Sammlung/SK Stiftung Kultur August Sander Archiv, Colonia

I.S.B.N.: 978-84-9801-635-2

Impreso en Italia

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NOBUYOSHI ARAKIGABRIELE BASILICOMARGARET BOURKE-WHITEROBERT CAPAHENRI CARTIER-BRESSONROBERT DOISNEAUELLIOTT ERWITTWALKER EVANSMARIO GIACOMELLIWILLIAM KLEINPETER LINDBERGHMAN RAYROBERT MAPPLETHORPESTEVE McCURRYJAMES NACHTWEYHELMUT NEWTONMARTIN PARRHERB RITTSSEBASTIÃO SALGADOAUGUST SANDER

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Contenido

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En una ciudad como Nueva York, en la década de 1930, el horizon-te que hay que alcanzar es el cie-lo. Margaret Bourke-White ama la altura vertiginosa, el desafío físi-co y tecnológico que parece lan-zar Manhattan cada día a la tradi-ción y a la fuerza de la gravedad. Es ella quien recibe el encargo de documentar, por cuenta de Wal-ter Percy Chrysler, la construc-ción del que debía ser el rasca-cielos más alto de la ciudad, de más de 300 metros. En su auto-biografía cuenta: «Nunca me han asustado las alturas. En el edifi -cio Chrysler aprendí a arreglár-melas usando un truco que me enseñaron los soldadores y re-machadores: si estás a trecien-tos metros de altura, imagina que estás a solo tres, relájate y traba-ja con calma; los problemas son exactamente los mismos». Asida a los aleros más altos, suspen-dida en el vacío, aprende ense-guida que la vista que permite comprender mejor que cualquier otra una ciudad en movimien-to ascendente continuo, gloriosa y febril de proyectos y cambios es, precisamente, la que se tiene desde las alturas.Además, Margaret es una apa-sionada de volar y procurará ha-cerlo, no solo como en este caso para fotografi ar un avión de pa-sajeros en el cielo de su ciudad,

sino también durante las opera-ciones militares, como las incur-siones aéreas de la segunda gue-rra mundial, cuando los aparatos no están presurizados y la cáma-ra pesa como un muerto.Pero en este caso, el vuelo tie-ne todo el sabor de una aventura emocionante y alegre, como solo se podía disfrutar en Manhattan a fi nales de la década de 1930, y antes de que se pudiera pensar en la guerra: «Era una hermosa manera de hacer fotografías: iba en un pequeño aparato y volába-mos en formación con un avión de pasajeros. Mi piloto se colocaba a su lado, arriba y abajo, de modo que pudiera captar, desde diver-sas posiciones y siempre de cer-ca, el enorme avión comercial so-bre el fondo de los rascacielos.

DC-4 en vuelo sobre Manhattan, 1939

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«Os explicaré cómo me llega el deseo de hacer una fotografía. A menudo es como la continuación de un sueño. Me despierto por la mañana con una alegría extraordi-naria por ver, por vivir. Ahora debo partir, pero no muy lejos, pues si se deja pasar el tiempo, se desva-necen el entusiasmo, la necesidad y el deseo de hacer. No creo que se pueda “ver” intensamente más de dos horas al día».El más parisino de los fotógrafos franceses no ha dejado nunca de maravillarse por la belleza y por la ironía del mundo que lo rodea, de su ciudad y de sus habitantes. Salir a fotografi ar por la mañana signifi caba para él llenar un zurrón de imágenes únicas por su gracia y levedad, por su ironía y ternura. Y al fi nal de la jornada, el zurrón estaba siempre lleno.De entre todas las fotografías de Doisneau, la pareja de «aman-tes del Ayuntamiento» que, indi-ferente al tráfi co de la calle, a los coches y a los peatones, se besa en un instante libre y alegre es, sin duda, la más famosa.La imagen formaba parte de un reportaje que Doisneau realizó por encargo de Life, dedicado al París romántico de los amantes de los besos apasionados.

Pasados los años y observando las imágenes, uno se pregunta toda-vía cómo logró realizar este milagro de frescor y pasión, en una toma que no era exactamente un ins-tante «robado» y que encanta por la sabia construcción de la escena, con los actores en primer plano, diversos comparsas en el segun-do y la fuga de un decorado tea-tral al fondo. Con su ironía y su comprensión contagiosa, Doisneau comentaba esta fotografía con estas lacónicas frases: «A estos dos jóvenes no les interesaba demasiado el hecho de que el Ayuntamiento, incendiado en 1871, hubiera sido reconstrui-do por Ballu y Deperthes en 1874.»

El beso del Ayuntamiento, París, 1950

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Un coche en primer plano, en el centro del encuadre. Como fon-do, la fachada de un taller de neumáticos. La toma es frontal, como la iluminación, y el edifi cio presenta una consistencia casi bidimensional, como si fuera un decorado teatral. La luz es bri-llante y resalta las llantas de las ruedas y los detalles blancos de la imagen, como la piel de la jo-ven cuya presencia, a la izquierda del encuadre, da a la imagen una fascinación irresistible.Es un momento corriente de la vida cotidiana de una ciudad en Estados Unidos: el trabajo en un taller a la luz cegadora del estado de Georgia. Sin embargo, las fo-tografías de Evans, aunque toma-das de una en una en el momento exacto en el que pueden evocar de una manera incontrovertible la particularidad de los distintos lugares, mantienen siempre vivo un misterio sutil y signifi cativo.Evans afi rma que el arte no es un documento, pero puede adoptar dicho estilo. De hecho, él mismo acuña el término documento líri-co para defi nir sus imágenes, que, gracias a su estructura y a su in-quieta belleza adoptan una actitud metafórica aunque sigan ligadas a la realidad cotidiana y polvorien-

ta de ese tiempo. Es necesario aprender a mirar, ya que entre los pliegues de lo corriente se escon-den las historias que no se han contado aún. La verdad que se descubre, no la que se construye.Como escribió el poeta William Carlos Williams sobre las fotogra-fías de Evans: «Nos vemos a no-sotros mismos, encumbrados en un escenario provincial. Vemos aquello de lo que no nos había-mos dado cuenta, a nosotros mis-mos hechos dignos de nuestro anonimato».

Atlanta, Georgia, EE. UU., 1936

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«REESCRIBIR LAS COSASCAMBIANDO EL SIGNO, EL CONOCIMIENTO HABITUAL DEL TEMA, IMPRIMIR A LA FOTOGRAFÍA UNA PULSIÓN EMOCIONAL TOTALMENTE NUEVA. EL LENGUAJE SE CONVIERTE EN INDICIO, NECESIDAD Y ESPÍRITU, EN EL QUE LA FORMA, EN UN PROCESO CREATIVO, NO SURGE DEL EXTERIOR, SINO DEL INTERIOR».

De la serie «Scanno», 1957-1959La fotografía más célebre de Mario Giacomelli, la que conquistó también a John Szarkowski, director del Departamento de Fotografía del MoMA, hasta el extremo de incluirla entre las imágenes seleccionadas para Looking at photo-graphs, pertenece a la serie dedicada a Scanno, en los Abruzos.

«Esta fotografía de Mario Giacomelli es un conjunto de sombras oscuras sobre un fondo gris, en la que el todo gira en torno al niño que gravita entre el halo del sendero, casi borrado, y la serie de ancianas temblorosas que se apresuran a seguir caminando como los blancos mecánicos en una caseta de tiro de feria. A primera vista, el dibujo parece simétrico, pero en realidad su equilibrio no

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es así de sencillo. Giacomelli, en la breve fracción de segundo en que podía tirar esa fotografía, no podía hacer un análisis previo de la misma antes de que se deslizaran las sombras negras, una tras otra, con el fondo y el primer plano alterados irremediablemente. En realidad, parece harto improbable que la inte-ligencia visual de un fotógrafo pueda ser lo bastante aguda para captar, en un

instante tan breve y plástico, el signifi cado pictórico (bidimensional) de la acción, que se desplega en el profundo plano ante el objetivo. No obstante, en los últi-mos años muchos fotógrafos han acostumbrado tan bien sus instintos que son capaces de hacer precisamente esto…».

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Helena Christensen & Alien. Vogue Italia, El Mirage, California, 1990Para Vogue Italia, Peter Lindbergh dio cuerpo a una de sus puestas en esce-na más lograda: el imaginario aterrizaje de una astronave extraterrestre en el desierto de California. En un «entre bambalinas» de toda la sesión (reiniciada también a unos diez años de distancia), el pequeño alienígena se aleja con la modelo paseando por la arena.

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«NO HAY NADA CUESTIONABLE EN UN GRAN CUADRO.CON FRECUENCIA, EL ARTE CONTEMPORÁNEO ME DESCORAZONA PORQUE LO ENCUENTRO IMPERFECTO. PARA SER PERFECTO NO ES NECESARIO QUE SEA EXACTO DESDE EL PUNTO DE VISTA ANATÓMICO. UN RETRATO DE PICASSO ES PERFECTO: NO TIENE NADA QUE OBJETAR. EN MIS MEJORES FOTOGRAFÍAS NO HAY NADA OBJETABLE; ES ASÍ. ES LO QUE INTENTO CONSEGUIR».

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Ken Moody y Robert Sherman, 1984«Busco siempre lo inesperado, aquello que nunca había visto antes».

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Kyaiktiyo, Birmania, 1994Es un desafío a la gravedad y a la razón. Es la Roca Dorada, meta de una de las peregrinaciones más importantes del mundo budista. McCurry ha decidido recortar del encuadre la pequeña pagoda situada sobre la roca. En realidad, basta una sombra para recordar la fuerza y el peso de la fe.

Enumerar, escoger, listar, clasi car. Compilar una lista, a rma Umberto Eco, que ha dedicado un libro (El vértigo de las listas) a las listas y a su vértigo cognoscitivo, es el método utilizado para conocer, para poner orden, para dar una imagen y para proporcio-nar una metodología de estudio y de conocimiento.Esta lista de veinte grandes fotógrafos no es una excepción: son otros tantos nombres unidos por una necesidad, quizá caótica (como añadiría Eco), de proporcionar al lector un amplio pano-rama de lo que ha sido la fotografía en el siglo XX. Estos veinte autores, con sus historias y experiencias diversas, han marca-

do etapas fundamentales no solo en la historia de la fotografía, sino también en la de las artes visuales en general, y representan otros tantos hitos, eslabones de los que ya no se puede prescindir.¿Es un catálogo parcial? Quizá. Por ello, la lista puede ser una descripción abierta a los cambios, como cuando se termina con un simple pero signi cativo «etcétera» que permite pre gurar in nitas posibilidades y variantes. Así pues, también nosotros queremos concluir esta lista con un posible e ideal etcétera que la deje abierta a otros nombres, a otras experiencias fotográ -cas que podemos estudiar. Otras listas que se podrán compilar.

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ISBN 978-84-9801-635-2

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