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grandes coleccionistas

Lord y Lady Carnarvon

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“Tal vez hayan pasado 3.000 o 4.000años desde que los últimos pies hu-manos hollaran este suelo que aho-ra pisamos y, sin embargo, ante lalámpara ennegrecida, la marca so-bre la superficie recién pintada, laguirnalda de despedida dejada caersobre el umbral, uno siente quepodría haber sucedido ayer ... eltiempo se encoge ante pequeñosdetalles íntimos como estos...”

(Howard Carter)

Ésta es una historia de tenaces vi-sionarios y románticos aventu-reros que soñaban con prome-

sas de fantásticos tesoros ocultos y unafascinante civilización perdida.

Egipto era un popular destino tu-rístico para los ingleses del siglo XIX,una pasión sólidamente cimentada du-rante cientos de años a través de lassugestivas acuarelas y leyendas sobreprodigiosas construcciones y templosque traían los viajeros. A finales del si-glo XIX, la concesión de áreas de ex-cavación eran reguladas por el depar-tamento de antigüedades dependien-te del gobierno de Egipto capitanea-do por el egiptólogo francés GastónMaspero. Las universidades, las socie-dades egipcias de exploradores así comoprósperos particulares podían solici-tar una concesión. Lord Carnarvon via-jó por primera vez a Egipto en 1898 yregresó en 1905 para gozar de las bon-dades de su clima cálido y formalizarsu solicitud de una licencia para efec-tuar excavaciones arqueológicas du-rante una temporada.

“Cosas maravillosas” Nadie sabe exactamente cuando coin-cidió con el arqueólogo Howard Car-ter, aunque probablemente fuera gra-cias a los buenos oficios del profesor

Maspero o simplemente de manera ca-sual en el Winter Palace Hotel. Su co-laboración comenzó entre 1907 y 1908y se prolongó durante quince años enlos cuales forjaron un binomio muybien avenido aunque con escasos re-sultados prácticos.

Habiendo invertido tres cuartas par-tes de su capital en distintas concesio-

nes, que se saldaron con una cierta de-cepción, el aristócrata inglés se veíaforzado a suspender las excavaciones.En junio de 1922, aprovechando la vi-sita de Carter a su castillo de Highcle-re, con motivo de una carrera local deautomóviles en Newbury, le comuni-có su dolorosa decisión. Carter le su-plicó una última temporada que finan-ciaría el mismo, aunque en nombre deCarnarvon. Sin embargo, el conde sa-bía que el coste de la operación arrui-naría a su viejo amigo accediendo a su

Lady Fiona Carnarvon“Quedan secretos de

Tutankamón por desvelar”

Una fascinación eterna“La civilización egipcia me era absolutamente nueva cuando vine por primera vez aHighclere. Todavía hoy sigo completamente fascinada. Miro y aprendo de la actitud y elrespeto con la que los antiguos egipcios sostuvieron su mundo. No pienso que fueranperfectos, tampoco lo somos hoy, pero realmente espero que esta exposición sirva parahacer ver a los visitantes que la historia está viva, es importante y nos brinda valiosainformación”, sostiene lady Carnarvon.

Imagen de excavación en Tebas

“Mi marido y yo hemos comprado algunas piezaspara completar la colección”

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deseo de hacer una última intento-na en el Valle de los Reyes persua-dido de que aún quedaba un áreasin explorar en las proximidades dela tumba de Ramsés VI. Descono-cían que el destino les tenía reser-vado un sensacional descubrimien-to que les encumbraría en la histo-ria de la egiptología.

Carter llegó a Luxor el 27 de oc-tubre y empezó a trabajar el 1 de no-viembre. El lunes, 6 de noviembre,lord Carnarvon recibió el siguientecablegrama: “por fin realizado ma-ravilloso descubrimiento en el Valle.Una magnífica tumba con los sellosintactos. Enhorabuena”.

Apenas veinte días más tarde, elconde acompañado por su hija Evelynse pararon ante la misteriosa puerta.Carter hizo una pequeña abertura enel muro por la que pudo introduciruna vela: ”Conforme mis ojos se fue-ron habituando a la luz, detalles de laestancia fueron emergiendo lentamen-te de entre la niebla, extraños anima-les, estatuas, oro, por todas partes re-fulgía el destello del oro. La eternidaden un momento. Estaba mudo del asom-bro, y cuando lord Carnarvon me in-quirió con ansiedad ‘¿Puede ver algo?’,todo lo que pude musitar fue: ‘Sí, co-sas maravillosas”.

Ninguna de las miles de sepulturasidentificadas anteriormente, ni las quesiguieron a ese hallazgo, encerrabanuna mínima parte de lo que se encon-tró en la tumba, la única intacta en todala historia de la egiptología. Los 2.250objetos que constituían el ajuar fune-rario del faraón Tutankamón, así comosu sarcófago de oro, habían permane-cido encerrados y milagrosamente pre-servados durante unos 35 siglos. Laaparentemente anodina ‘tumba KV-62’ del Valle de los Reyes les había de-parado el pasaporte a la fama.

Egipto en un castillo victoriano Desde hace más de trescientos años,el Castillo de Highclere ha sido la re-sidencia de los condes de Carnarvon.En 1987 parte de la colección de anti-güedades egipcias atesorada por el quin-to conde fue redescubierta y ahora semuestra al público en los meses de ve-rano. Lady Fiona, octava Condesa deCarnarvon, autora de varios libros quereivindican el legado y la figura de suantepasado, a quien paradójicamenteel gobierno británico jamás concedióningún tipo de reconocimiento oficialal igual que a Howard Carter quien úni-camente consiguió un doctorado ho-norífico por la universidad de Yale, re-lató a Tendencias del Mercado delArte cómo nació la idea de abrir un

museo que mos-trase la colección particular de la

familia. “Me sentía cada vez más fasci-nada por la historia del quinto Condede Carnarvon y Howard Carter prota-gonistas del que sigue siendo, tal vez,el descubrimiento arqueológico másfamoso de la historia” –explicó- “El es-pacio expositivo disponible en el cas-tillo era muy reducido y se hacía muypesado el montaje de las exposiciones.Además la iluminación era muy pobrey no permitía apreciar bien los detallesde las piezas”.

El imponente Castillo de Highcle-re, con sus más de doscientas habita-ciones, se trata del único inmueble vic-toriano construido por Sir CharlesBarry, arquitecto de los edificios delParlamento. Todas sus estancias, quealbergan una exquisita colección deobras de arte, están abiertas al públi-co que también puede disfrutar de labelleza de los jardines y su parque delsiglo XVIII con sus cedros del Líbano.

¿Incluye la exposición préstamos deotras instituciones y museos?

Lamaldición de los

faraonesCuatro meses después del descubrimiento

un mosquito picó a lord Carnarvon en lacara. Al afeitarse se hizo un corte en la

herida –navaja que se exhibe en el museode Highclere-, y enseguida se sintió

enfermo. Trasladado a El Cairo,presentaba una infección generalizada

que le hizo morir el 5 de abril de 1923,cuando todavía se estaban sacando a laluz tesoros de la tumba. En el momento

de su muerte se produjo un apagóngeneral en El Cairo. Justo en el momentodel fallecimiento, el perro favorito de lord

Carnarvon, que estaba en Inglaterra,lanzó un prolongado aullido y cayó

fulminado. La leyenda estaba en marcha.Lady Fiona admite que “¡Soy respetuosa y

precavida respecto a la maldición!.Sucedieron bastantes cosas cuando Lord

Carnarvon falleció en El Cairo, seprodujeron una cadena extraordinaria de

coincidencias...”.

El British Museum nos ha prestadouna estatua de granito de Tutankamóny Ankesenamón, una sensacional mesade ofrendas realizada en piedra calizay una estela procedente de Abydos,que había sido originariamente dona-da por el quinto Conde. ¡Es maravi-lloso volver a disfrutar de estas piezasen Highclere!. El Museo de Newburytambién nos ha cedido un sarcófagoque había sido legado anteriormentepor el conde.

Según los términos de la concesiónotorgada a Lord Carnarvon, éste po-día quedarse con algunos de los ob-jetos hallados en la tumba y haceralgunas réplicas de otros. Esta ex-posición, que se ambienta en las bo-degas del Castillo de Highclere, re-crea la excitante visión que tuvieronen noviembre de 1922 Carnarvon yCarter. ¿Cuáles son sus piezas favo-ritas?En primer lugar brindamos a los visi-tantes un poco de información acercade la historia de la época eduardianacomo prólogo a un emocionante reco-rrido que les permite sentir y vislum-brar lo que Lord Carnarvon y HowardCarter vieron. ¡Mi marido y yo disfru-tamos viendo cómo se hacen pregun-tas al ver los objetos y se conmueven!.No podría elegir una pieza en concre-to, cada día encuentro nuevos detallesque me fascinan. Sobre todo estoy muyorgullosa de las pinturas de la pared yde haber logrado la sensación de estarmuy cerca del salón del trono halladoen la tumba de Tutankamón

¿Le interesan los actuales hallazgosarqueológicos? ¿Piensa que la ‘Edadde Oro’ de los descubrimientos, enrelación con Egipto, ya ha termina-do?Estoy segura que aún quedan más des-cubrimientos arqueológicos por hacer,aunque quizás sean menos evidentes,por ejemplo, los restos de una pirámi-de u otros grandes edificios, y estoyconvencida que todavía hay tesoros porencontrar. Hay mucha investigaciónpor hacer que nos permita saber mássobre los pensamientos, las ideas y lasociedad egipcia.

¿Quedan mecenas como Lord Car-narvon?Lord Carnarvon fue, en realidad, el úl-timo gran mecenas privado, y ahoraeste tipo de iniciativas las desempe-ñan universidades e instituciones es-tatales.

Hasta ahora nadie había escrito unabiografía sobre Lord Carnarvon.

Imagen de la exhibición en el museo del Castillo de Highclere

El quinto CondeCarnarvon

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¿Cuáles han sido los descubrimien-tos más relevantes de su libro “Car-narvon y Carter”?¡Lo más sorprendente fue constatarque no existía ningún libro ni investi-gación sobre él! El mío ofrece una mi-rada ilustrada al mundo y los logrosconseguidos por estos dos hombres.Mi próximo proyecto será escribir unabiografía sobre Lord Carnarvon explo-rando la época en que vivió, su matri-monio, su pasión por Egipto y su amis-tad con Howard Carter.

¿Sabemos ya todo sobre la vida, lamuerte –y la tumba– de Tutankamón,o quedan aún preguntas sin respues-ta?Seguro que aún quedan cosas por des-cubrir. A veces el detalle más nimiopuede revelar un aspecto hasta enton-ces desconocido. El tiempo ayudará alos expertos y aficionados a plantear-se las cuestiones correctas y a estudiarlos objetos más sencillos para construirnuevas hipótesis.

¿Cuáles son las piezas más valiosasque aún quedan en manos de la fami-lia?Cambio de idea con frecuencia. Porejemplo, ayer era el fragmento de unushebti de Amenofis III, mientras quehoy diría que unos pedazos de lino pa-recidos a la bufanda que suelo llevar.

¿Le interesa adquirir nuevas antigüe-dades para la colección?Mi marido y yo hemos comprado al-gunas piezas adicionales para acrecen-tar la colección, por ejemplo, un pla-

to realizado en esquisto, de 5.000 añosde antigüedad, y una sensacional más-cara ptolemaica. El arqueológico es unmercado muy especial donde la pro-cedencia es lo más importante.

¿Por que la colección del quinto Con-de se vendió al Metropolitan de Nue-va York y no al British Museum?La viuda de Lord Carnarvon decidióenajenarla para pagar los impuestos desucesión y, en honor a la verdad, ellasabía que los americanos tenían másdinero. Fue una decisión puramentecomercial.

Algunas piezas no se incluyeron en elcatálogo de la venta, permaneciendoen el castillo de Highclere hasta que

fueron redescubiertas en 1988. ¿Cómose encontraron? Howard Carter fue el encargado de ca-talogar la colección para Lady Carnar-von y anotó que había dejado “algunosobjetos importantes” en Highclere. Elhijo del conde no compartía en abso-luto el interés de su padre por Egiptoasí que esos pequeños objetos fueronescondidos fuera de su vista en sitiosrecónditos como guardarropas, detrásde algunos tiestos del jardín o en lasbodegas dentro de taquillones para ar-mas de fuego. El sexto Conde vivió tan-to tiempo que el personal del castilloacabó por olvidarse de esas piezas es-condidas, todos menos Robert Taylor,el mayordomo que trabajó en High-clere durante toda su vida. Él fue quienadvirtió al séptimo Conde de la exis-tencia de estas antigüedades ocultas,revelación que motivó que la familiaemprendiera una frenética búsquedadel tesoro por todo el castillo.

Zahi Hawass, secretario general delConsejo Supremo de Antigûedadesde Egipto, reclama el retorno a Egip-to de valiosas antigüedades que es-tán en el extranjero. ¿Qué opina deesta controvertida cuestión?Museos de todo el mundo exponen obrasde arte de otras civilizaciones, famosaspinturas están en América, joyas de laliteratura anglosajona de Inglaterra es-tán en Italia...

Vanessa García-Osuna

De un gatomomificado a unfaraón niñoDurante su primera sesión, el equipo quefinanciaba el aristócrata inglés sólodescubrió el sarcófago de un gatomomificado. Este humilde resultado nodesalentó al mecenas que perseveró en suempeño. El destino le tenía reservado elhallazgo del más fabuloso tesorofunerario que se conserva del AntiguoEgipto. Los sótanos del castillo deHighclere recrean al detalle la cámarafuneraria del joven faraón Tutankamón,que reinó apenas diez años -del 1333 al1323 a.C-, la mayor parte de ellos siendoun niño.

Imagen de la exhibición en el museo del Castillo de Highclere

Los sótanos del Castillo de Highclere recrean lacámara funeraria del joven faraón Tutankamón

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Pierrette Gargallo nace el 23 dejunio de 1922, en Barcelona. Hijaúnica de Pablo Gargallo (Mae-

lla, Aragón, 1881-1934) y de MagalliTartanson, se ha dicho, en varias oca-siones que Pierrette es, antes que nada,“obra de Pablo Gargallo”. Todo ocu-rrió una tarde de 1914. Juan Gris tra-taba de conquistar a una jovencita, lla-mada Magali, de profesión costurera.Al presentársela a su amigo Pablo Gar-gallo, se enamoraron y Magali no sa-lió del estudio del escultor. Como dis-ponían de poco dinero, se fueron a vi-vir a España.

Lo relacionado con su padre ha de-jado una profunda impronta en losprimeros años de su vida e imprimeintensa riqueza a su identidad. A ca-ballo desde los dos años entre Fran-cia y España, fue en 1924 cuando lafamilia Gargallo volvió, definitiva-mente, a París. Pierrette Gargallo lle-va décadas en una casa blanca, a lasafueras de París. La puerta, que hatenido que repintar varias veces porculpa de unos niñatos que le dibujangraffitis, no permite imaginar que noshallamos ante un verdadero museode recuerdos y esculturas. Por unasestrechas escaleras, sale Pierrette arecibirnos, con una sonrisa encanta-dora, los brazos abiertos, la espaldaun poco encorvada por los años, y lamirada rasgada igual que la de su pa-dre. Al entrar, nos quedamos sin alien-to. ¿Sigue vivo Pablo Gargallo, falle-cido en 1934? Sus bocetos, sus ins-

trumentos, sus obras. Recuerdos deLlorens Artigas, el mejor amigo delescultor con quien trabajó en Barce-lona en la Escola dels Bells Oficis, deJuan Gris con quien la familia estu-vo muy unida hasta sumuerte, un dibujo regalode Picasso, fotos entraña-bles de amigos, familiarese impresionantes escultu-ras de su padre, que nosmiran, nos acarician, a tra-vés de sus expresivos hue-cos. Pierrette también esartista así como su hijoJean Anguera y su nueraLaure. Pero su verdaderoempeño vital ha sido, du-rante toda su vida, el impulsar la obrade su padre, para que ocupe el pues-to que merece.

Pierrette decidió abandonar su pro-fesión de artista para dedicarse en ex-clusiva a promover la obra de su pa-

dre. Entre sus muchos logros, un sin-fín de exposiciones en París, Londres,Madrid, Barcelona, Munich o NuevaYork, el incluir obras en los fondos demuseos como el de Arte Contemporá-neo de París y el Reina Sofía, y de ma-nera muy especial, la creación del Mu-seo Pablo Gargallo en Zaragoza, en1982, como uno de los hitos más im-portantes.

Si le pidieran que describiera a su pa-dre, ¿qué diría? ¿Qué recuerdos legustaría transmitirnos de él?Cuando se ha tenido la suerte de viviral lado de un padre como el mío hay

que saber apreciarlo. Eraun hombre muy serio, perocuando me decía “Titeta,vamos a comprar tabaco”,me cogía de la mano y yonotaba el calor y la dulzu-ra comunicativa a pesar delduro y difícil oficio suyo.

¿Qué artistas recuerda desu niñez, dentro de esemundo excepcional delarte español que vivió en

París, desde los años 1920? La lista es larguísima si no quiero ol-vidar a nadie. Cuando mis padres sa-lían por las noches siempre teníamosalgún amigo que venía a cuidarme. Elmás asiduo era José Llorens Artigasporque era soltero y me quería mucho.La pareja de Gaston y Olga Modot, elmatemático Maurice Princet al que lla-maban ‘el padre del cubismo’, algo queél siempre negó. El músico José SolerCasabon, también aragonés y soltero,el poeta Pierre Reverdy cuando veníaa París, y Max Jacob. También veníade vez en cuando el pintor Celso La-gar. Era muy pobre y lo pasó muy mal.Ahora, sin embargo, sus obras son co-tizadísimas.

Escritores como Pierre Courthion,Maurice Raynal, el crítico de arte Te-

coleccionistas

“Fui muyafortunada al

crecerrodeada deartistas e

intelectuales”

Muy cotizado“¡Todo es posible!” dice Pierrette alcomentar la revalorizaciónexperimentada, en subasta del pasado 20 de noviembre celebradaen la sala Drouot, por una Bacchante (1926) de Gargallo querebasó el umbral de los 600 000 euros.“Pienso que alcanzó un precio fabuloso,y además yo sólo conocía esta obra porfotografía” comenta la hija del célebreescultor.

“Hecuidado el legadode mi padre”

PierretteGargallo

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riade, pintores como Chagall, Picasso,Juan Gris... No sé si se puede decir demi padre que era un intelectual, leíamuchísimo, eso es cierto y muchos po-etas frecuentaban mi casa.

Fui muy afortunada al poder cre-cer rodeada de intelectuales, que sontan dulces y tiernos como las demáspersonas y quizás más. No teníamosteléfono ni coche. Ellos tampoco asíque a menudo se quedaban a dormir.

¿Dónde se reunían? Se encontraban normalmente al finalde la tarde, en el café “del Dome” oen “La Coupole” en Montparnasse. Aveces esperaban que un amigo menospobre pagara las cervezas… no sola-mente venían españoles sino artistas eintelectuales del mundo entero: rusos,polacos, alemanes, algún inglés e ita-lianos. Yo, de pequeña, los conocí a to-

dos —se hablaban todas las lenguas.Se acercaban a calentarse a las gran-des estufas exteriores de los cafés. Eninvierno hacia mucho frío en París, másque ahora.

Háblenos de los comienzos de su pa-dre en París. ¿Era fácil hacerse un

hueco como artista, en la Ciudad delas Luces? Mi padre llegó por primera vez a Pa-rís en 1903, gracias a una beca de laEscuela de Bellas Artes de Barcelona—pero residió durante seis meses úni-camente. Más tarde, hacia 1913, alqui-ló un estudio y pensó en quedarse de-

Un sueño hecho realidad“Hay milagros difíciles de explicar que sólo se pueden contar”, explica Pierrette respecto

a la creación del Museo Pablo Gargallo de Zaragoza. “Cuando se hicieron lasexposiciones del Centenario de su muerte, primero en el Museo de Arte Moderno deParís en 1981, luego en la Virreina en Barcelona, después en Lisboa, en Madrid, en elPalacio de Cristal, finalizando su itinerancia en la Lonja, de Zaragoza. Allí, el AlcaldeRamón Sanz de Varanda me sugirió hacer un Museo Pablo Gargallo. Nos pusimos deacuerdo; ellos se ocuparían del espacio y de las reformas, yo de proporcionar las obras dearte. Hace poco, fui con mi hijo Juan a visitar el Museo Gargallo en el Palacio de Argillo.Se han hecho unas reformas muy bellas y se han ampliado las salas adjuntando las casascolindantes. ¡Ha quedado espléndido!. Todo ha sido supervisado y coordinado por RafaelOrdóñez, Jefe de Servicio de cultura, desde su inauguración en 1985” nos cuenta.

Pierrette Gargallo en su residencia de París.

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finitivamente. Al estallar la guerra pro-bó a alistarse, pero lo rechazaron porsu endeble salud. Al conocer a Maga-li, se enamoraron y se vinieron a vivira Barcelona, donde se casaron en 1915.En esa época, sin boda, mi abuela fran-cesa no daba su aprobaciónya que mi madre era aúnmenor de edad. En aquelmomento llegaba muchagente a París. Mi padre siem-pre vendió sus obras. Lasvendía baratas, ¡pero lasvendía!. Entonces, veníande España no sólo artistas,también compradores. Je-sús Cambó, por ejemplo,que era banquero. Yo esta-ba acostumbrada a verlospor casa y mi madre les preparaba unarroz extraordinario, al que añadía unpoquito más de arroz, si llegaban máspersonas. ¡Acababa un poco diluidoese arroz!. Esto duró años. De Espa-ña llegaron Juan Gris, Picasso, Lagar,

Domingo, Llorens Artigas… la lista esmuy extensa. El mundo del arte no te-nía límites y la mezcla fue muy prove-chosa para todos. Las grandes exposi-ciones se organizaban en los Salonesde arte como “Los Independientes”

“Salón de Otoño de las Tu-llerías” etc.

Tras la muerte repentinade su padre, se trasladacon su madre francesa avivir a España, ¿Qué leshizo tomar tal decisión? Mi padre murió de unapulmonía en pocos días.No existían antibióticos.Mi madre no quiso ven-der sus esculturas de ma-

nera precipitada. Organizó exposicio-nes en galerías y Salones de arte. Apesar de tener poca obra, hizo fundiralgunas, como si mi padre aún siguie-ra vivo. Regresamos a París donde te-níamos el estudio y los originales de

mi padre. Yo reanudé mis clases en laEscuela de Artes Decorativas. Peroestalló la guerra del 1939, de nuevotuvimos problemas por ser extranje-ras, así que nos vinimos a España. Yesto nos salvó la vida, porque en Bar-celona nos conocía todo el mundo ar-tístico y yo hice varias exposicionescon ventas muy favorables. LlorensArtigas, que también se vino a Barce-lona, me presentó a un galerista queme hizo un contrato de siete años.

Picasso solidario“De Picasso no tengo muchos recuerdos–evoca Pierrette- porque fue uno de losprimeros en alcanzar la fama y empezó aganar dinero desde muy joven. Sólo séque ayudó a mucha gente. De joven mipadre y él (tenían la misma edad)mantuvieron una gran amistad; la Escuelade la Lonja se reunía en el café "ElsQuatre Gats" en Barcelona con otrosjóvenes artistas”.

“El primerviaje de mi

padre a Parísfue para

conocer aRodin”

Pierrette Gargallo acompañada de la pintora española Mercedes Gómez-Pablos

¿Cómo pudieron vivir dos mujeressolas como usted y su madre esa épo-ca tan conflictiva, la Guerra Civil es-pañola primero y la Segunda GuerraMundial?Mi madre no conoció laguerra civil española, perosí que salvó a muchos ami-gos, familiares y artistas delos campos de concentra-ción. Se trataba de encon-trarles familias y casas deacogida hasta que obtuvie-sen la documentación. Yome había quedado en Pa-rís y recuerdo tener que ira buscar ayuda, vestidos,dinero, lo que fuera para mandarlos alsur de Francia donde estaba mi madreprocurando auxiliar a todos estos re-fugiados.

¿Qué produjo el cambio en la escul-tura de Pablo Gargallo, del clasicis-mo a la utilización de materiales ori-ginales como el metal? ¿Qué artis-tas pudieron influenciar más suobra?Toda la escultura antigua, los griegos,los romanos. Algunas obras de Gar-

gallo reflejan mucha ternura, comolas Maternidades. También, se inspi-ró en la mitología; Urano, David, elProfeta, cuyos dibujos son del año

1903 (pero que sólo rea-lizó en escultura en 1930).¡Y Rodin fue fundamen-tal!. Por sus escritos séque el primer viaje quehizo a París fue para co-nocer a Rodin.

No puedo precisar conexactitud que fue lo queindujo ese cambio radicalque le permitió evolucio-nar de forma tan signifi-cativa, puedo referirme a

lo que leí en sus notas sobre arte. Parami padre, el barro o la terracota eranmateriales sin valor, pero podían sermaravillosos. El mármol y la piedra sonde elaboración muy lenta y el bronceera muy caro. Eso fue lo que le llevóa la idea del “metal”.

La primera mascarita que conoce-mos es del año 1907. Por entonces na-die empleaba este material, lo que leabrió un campo infinito de posibilida-des. Empezó con una chapa muy del-gada y terminó con planchas de hierro

de dos centímetros de espesor. Su es-tudio estaba repleto de martillos yun-ques, forjas, ¡un genuino taller de he-rrero!.

Su padre debe mucho a la fuerza yentereza de su hija que ha dedicadosu vida a promover la obra de PabloGargallo. Háblenos de su lucha, du-rante todo este tiempo, por difundirla obra de su padre. Mi madre fue la que no dejó morir laobra. Pocos meses después de la muer-te de mi padre, organizó una gran ex-posición en Madrid, luego otra en Pa-rís. Lo que he hecho yo, ha sido man-tener la fama de Pablo Gargallo.

¿Qué opina una mujer como usted,que ha vivido en el seno de la crea-ción artística desde siempre, sobre elarte contemporáneo de hoy en día? El arte que llaman ‘contemporáneo’ loes cada 20 años. A veces puede volver,otras puede anticiparse demasiado.Todo esto es, para mí, incomprensible.El tiempo es el único criterio verda-dero.

Jacinta Cremades

“Fue mimadre quiense empeñó en

no dejarmorir la obrade mi padre”

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El Premio Turner se ha conver-tido en el más polémico del mun-do del arte, pero también en

uno de los más prestigiosos; nació en1984 patrocinado por la Tate Gallerypara promocionar el arte contempo-ráneo. El primero recayó en MalcolmMorley (1931), un artista poco popu-

lar porque había vivido en Estados Uni-dos desde 1958; en sucesivas edicio-nes le siguieron otros creadores de sugeneración, como Howard Hodking,Gilbert & George, Richard Dea-con, Tony Cragg, Richard Long.1990 se quedó sin galardón, y en 1991empezaron los cambios: el premio se

Premio Turner

reportaje

¿Genialidad oprovocación?

Lucy Skaer. Thames and Hudson 2009. Cortesía del artista, Edinburgh © Copyright the artist. Photo: Photo credit Sam Drake and Gabrielle Johnson, Tate Photography

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centró en una generación más joven yel número de preseleccionados se li-mitó a cuatro artistas. Se concederíapor “una exposición o presentación so-bresaliente” en el año anterior. En1991, el ganador fue Anish Kapoor.La nueva orientación fue consideradapor algunos sectores críticos como “ungesto extravagante de los jueces ennombre de la juventud”. David Cohenescribió en The Times Saturday: “en1991 el Premio Turner será recorda-do como un desaire institucional ma-sivo a un capítulo en el arte británico”.Pero las grandes modificaciones esta-ban por llegar. En 1993 ya aumentó elnúmero de visitantes de forma signi-ficativa, pero fue en 1995 cuando laexposición del Premio se convirtió envisita obligada por el morboso atracti-vo y el debate suscitado por la obra delganador, Damien Hirst, al presentarMadre y Niño, una vaca y una terneradiseccionadas en formol. 1999 fue otroaño polémico, la asistencia de públicollegó a un récord: 140.000 personas,una media de 2.000 por día, se trata-ba de una instalación, My bed, de Ste-ve McQueen, una cama deshecha consábanas sucias; la prensa criticó la se-lección del jurado, aduciendo la mala

imagen que se daba en el extranjero,según fuentes de la Tate Britain. 2001fue otra edición sonada, con la prensacada vez más descontenta; se premióTrabajo nº 277: luces encendiéndose yapagándose, de Martin Creed, era talcual reflejaba su título: una habitaciónvacía con luces que se encendían y seapagaban; la presentadora del premiofue Madonna, no faltaron voces que locriticaron como “una cínica estrategiade marketing”. Este año, el premio,dotado con 25.000 libras, ha sido para

Trampolín alestrellatoSin lugar a dudas, el Premio sirve pararevalorizar a los artistas distinguidos, situandoel panorama artístico de Inglaterra en unaposición privilegiada, pero a todos nos gustaríatener un premio de esta categoría. “A muchosde los premiados apenas los conocía y, graciasa este premio ahora, tienen un renombreinternacional -dice Ramón Casalé- Porejemplo, algunos de ellos los hemos vistoposteriormente en diversas exposiciones enEspaña, como Howard Hodgkin, RachelWhiteread, David Tremlett, Hanna Collins,Mona Hatoum, Gary Hume, Tacita Dean,Sam Taylor-Wood y Tracey Emin. Ello noquiere decir que algunos de ellos hubieranpodido venir igualmente a nuestro país aún sintener relación con este premio, pero esevidente que les ha servido para queconozcamos su trabajo. Asimismo, es obvioque un premio de estas características permitea un país como Inglaterra, al margen de quesiempre ha tenido artistas de prestigio, estarsituado entre los más destacados delpanorama artístico de vanguardia”. La opiniónde Mitrani es que “Seguro que beneficia a losartistas en particular. Como operaciónpublicitaria, es de gran eficacia para lapromoción del arte británico a un nivelpopular. De todas maneras, los premios por sisolos no sostienen esta visibilidad. Otrosaspectos, como el coleccionismo o el sistemaacadémico, están en la base de ese desarrollo,al que ayuda una estrategia competitiva ligadaa intereses económicos”. Sigue la reflexión Joaquim Chancho, artista ycatedrático emérito de la Facultad de BellasArtes de Barcelona: “No hay que olvidar quetambién han ganado el Turner, HowardHodgkin, Richard Long, Anish Kapoor,Wolfgang Tillmans y más recientemente lapintora Tomma Abts, y en la última edición,Richard Wrigth, con una obra en absolutopolémica. ¿No será que estamos máspendientes de lo mediático que de las nuevasaportaciones culturales?”. “Todos los premios merecen un respeto; otracosa es el uso que se hace de los mismos. Eneste caso, los artistas participantes parecenhaber aprendido la lección: sorprender. Y enmi opinión, el arte no se basa solo ensorprender”, dice Sergi Aguilar, artista ydirector de la Fundació Suñol de Barcelona.

Apuesta por el ‘arteúltimo’“Creo que el Premio Turner premia un artemuy avanzado y, por lo tanto, asume con granvalentía una tarea de mucho riesgo. Sipartimos de la base que el arte debe provocarsensaciones, este premio tiene una muy buenaorientación y es más que válido. Todoconcurso, partiendo de la premisa de que eljurado es humano, carece de total objetividad,siempre existirá algún tipo de discriminación.El hecho de que se limite la edad de losparticipantes es un parámetro tan válido comoel de cualquier otro concurso. Premiar artistasjóvenes o emergentes no tiene porqué irligado a la pérdida de prestigio”, dice JoséAntonio Carulla de la Galería N2-Ignacio deLassaletta de Barcelona. “Limitar los participante a los 50 años meparece muy lógico, aunque podrían poner otraedad más alta, lo que permitiría queaparecieran artistas in pectore que sedesconocen hasta aquel momento. Lo únicoque es imprescindible es que el Jurado seniegue a premiar nombresinternacionalmente conocidos. Sin duda que elpremio revaloriza al premiado que, así, puedealcanzar otras plataformas de lucha. Porsupuesto, emplaza el arte producido en GranBretaña en una situación privilegiada”, diceArnau Puig.

Enrico David. Absuction Cardigan2009. Cortesía del artista; Cabinet,London y Galerie Buchholz, Cologne /Berlin © Copyright the artist. Photo: Photo

credit Sam Drake and Gabrielle Johnson, Tate

Photography

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Richard Wright, la tercera vez en suhistoria que gana una pintura; el pri-mer pintor ganador fue Malcolm Mor-ley, en 1985; no se volvió a premiar otrapintura hasta 1998, en esta edición,después de once años, el Turner havuelto a la pintura.

¿’Fraude a la cultura’? “Estrategia de marketing”, “fraude ala cultura”… con todas las críticas, elTurner se ha consolidado como un pre-

mio polémico, pero sus subversivas ex-posiciones atraen a un gran número devisitantes, especia lmente después dedistinguir a Damien Hirst. Todo el

mundo habla del Turner, incluso laprensa sensacionalista, especialmen-te frente a la cama de Creed y Madon-na. “Que el Turner responde a una es-trategia de marketing es seguro -sonformas de la dinámica burguesa y em-presarial-, pero que ello signifique oimplique un fraude, en absoluto, porlas mismas premisas que han inspira-do su creación. El caso Hirst es un re-sultado y una derivación consecuen-te con el planteamiento y, por consi-

Un modelo a imitarCanogar también opina que el Premio sirvepara revalorizar a los artistas premiados,situando el panorama artístico de Inglaterra enuna situación privilegiada: “Sin duda; sirvepara enfocar la atención sobre sus ganadores,y como el Premio Turner ha conseguido laatención internacional, para darles a conocerde forma más amplia. La limitación a los 50años la creo acertada para que la atención secentre sobre todo en el arte de lasgeneraciones más jóvenes”.La artista Isabel Rocamora ha podido seguirde cerca las exposiciones del Turner: “viviendoen Londres durante los 90 tuve la oportunidadde seguir ediciones consecutivas del premio.Personalmente creo que todo premio tiene sucontexto, junto con sus intereses y unosprincipios de selección que serán siempresubjetivos. Sin embargo creo que el Turner enla última década ha apostado por un tipo dearte en el que el pensamiento o laconceptualización, y el proceso de concepciónde la obra, son decisivos. Aunque todas lasnominaciones no tengan siempre unaresonancia especial para el público/elespecialista, considero que son un gestointeresante hacia la comprensión de nuevasformas e investigaciones de percibir el arte quese está creando ahora, mientras hablamos”.“Es seguro que el premio ha sido importantepara el panorama artístico inglés, y que hasituado los jóvenes artistas ingleses enobservación de todos los comisarios delmundo. Ojalá en España podamos tener unpremio que sitúe artistas españoles en lapolémica pero también en los circuitosinternacionales”, opina el galerista Joan deMuga. También opina así Joaquim Chancho:“creo que Inglaterra hace por sus artistas locorrecto, dándolos a conocer en su país,difundiéndolos para situarlos en el ámbitointernacional. Ojalá nos sirviera de ejemplo”.Polémico o no, todos están de acuerdo: ojalátuvieran nuestros artistas un premio así.“Cualquier premio sirve para revalorizar alartista premiado y el hecho de que seaotorgado por una institución mundialmenteconocida como la Tate Modern de Londressitúa en una posición más que privilegiada alos artistas en cuestión. Sería ideal que enEspaña se pudiera entregar un premio de talenvergadura para promocionar a los artistasespañoles, tanto jóvenes como consagrados”,dice José Antonio Carulla.

Roger Hiorns. Untitled 2008. Cortesía del artista y Corvi-Mora, London © Copyright el artista. Photo: Photo

credit Sam Drake and Gabrielle Johnson, Tate Photography

“El Turner es valiente alpremiar un arte muy

avanzado” (José Antonio Carulla)

guiente, una anécdota más en la his-toria del premio. Por ello creo que elpremio hace su aportación al escena-rio general de lo que pueda ser el artecontemporáneo que, en sus mismaspremisas, no tiene orillas de ningúntipo, mientras el jurado acepte al pos-tulante”, dice Arnau Puig, crítico dearte.

“Por el mero hecho de que se rea-lice un premio de estas características,con una dotación económica tan ele-

vada -40.000 euros-, ya indica el gra-do de interés que genera. Además, laevolución experimentada, sobre todopor los diversos ganadores que ha te-

nido, basándose principalmente en laprovocación y el escándalo, aún lo hacemás importante a nivel mediático. Alprincipio, o sea desde la fecha de suconstitución en 1984 hasta 1994, jus-to antes del premio que se otorgó aDamien Hirst, los artistas se movíandentro del arte de vanguardia, aunquedesde una óptica más ‘tradicional’, yaque eran artistas de reconocido pres-tigio, caso de Gilbert & George, TonyCragg o Richard Long. Asimismo,

Inalcanzables y... asequibles Corona la lista de más cotizados del arte contemporáneo el controvertidoDamien Hirst, que este año generó un volumen de negocio en subastade 135 millones de euros. Aunque muy de lejos de esta exorbitante cifra, sigue su estela una de suscompañeras en el mítico grupo Young British Artist (YBA), la polémicaTracey Emin. Su terceto de obras más caras en subasta son lasinstalaciones Exorcismo de la ultima pintura que he hecho (149.500 euros),Prometo amarte (140.000 euros) y la siniestra Mi ataúd (105.200 euros).Los precios en el mercado secundario de los últimos premiados ofrecenun panorama muy heterogéneo. Así, mientras el tándem Gilbert &George, alcanzaba el año pasado su cima, con su fotografía A SuMajestad, vendida en Christie´s por 2 millones de euros, otros comoRachel Whitheread se mueven en la horquilla de los 100.000 euros.Entre los más económicos están David Tremlett, cuyas acuarelas secotizan a 5.000 euros, y Hannnah Collins, cuyas fotografías puedenconseguirse por 7.000 euros.

Las pinturas de Howard Hodgkin se mueven en rangos muy superiores:Interior con figuras se vendió por 565.000 euros este año, mientras quepor la tela En un restaurante francés se pagaron 515.000 euros enSotheby´s hace una década.Las instalaciones de Mona Hatoum cuentan con un coleccionismo fiel:Jaula Baalbeck, una pieza única que se licitó este año, se remató en140.000 euros, mientras que Silla de ruedas se vendía por 110.000 euroshace un año, y una desconcertante Alfombra de vísceras por 170.000euros, su récord actual en subasta. Las pinturas de Gary Hume bordean los 200.000 euros, mientras queaún pueden conseguirse acuarelas de Tacita Dean por menos de 6.000euros. Las fotografías de Sam Taylor-Wood son más caras. Su Soliloquiose adjudicó por 113.000 euros en Philips de Pury hace diez años. Delganador del Turner este año, Richard Wright, solo se ha subastado unaobra en la última década. Una pintura vendida hace dos meses enChristie´s por 5.300 euros.

“Es lógico limitar laedad de los participantes

a 50 años”. (Arnau Puig)

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otros seleccionados también eran igual-mente importantes, como LucienFreud, Richard Hamilton, Giusep-pe Penone y Sean Scully. Todos ellosen su momento ya formaban parte dela historia del arte contemporáneo.Fue a partir de la nominación de Hirstque se desencadenó la controversia,debido principalmente al tipo de obraspresentadas, en las que predominabaun aspecto que les hacía diferentes alas demás: la polémica. Sin entrar endetalles de si eran merecidos o no, sir-vió para que hoy en día se hable de élen todos los foros artísticos”, opina Ra-mon Casalé, crítico de arte.

“Nada es propiamente un ‘fraude’en el arte contemporáneo. Si algunatendencia, como lo fue la de los jóve-nes artistas británicos, obtiene ciertosapoyos, esta operación es, en sí mis-ma, un fenómeno que forma parte delsistema del arte contemporáneo. Otracosa es que el sistema de premios ysubvenciones pueda dar cuenta de todolo que se genera y, particularmente,de los proyectos más discretos y suti-les. Lo que es ingenuo es esperar queun premio sea el criterio de valor esen-cial para el arte. Como en los Salones

del siglo XIX, se trata de un modo delegitimación y establecimiento de cier-tas tendencias dominantes” opina elcrítico de arte Àlex Mitrani.

“Es un premio polémico pero elmás importante y con mayor repercu-sión para un artista. Se galardona a ar-tistas no desconocidos pero con unatrayectoria aún en proyección. Creoque al Turner la credibilidad se la dasu jurado y su presentación en socie-dad en la Tate Gallery”, dice Joan deMuga de la Galería Joan Prats de Bar-celona.

Enorme eco mediático “Creo que los ‘premios’ sirven para lla-mar la atención de los medios de co-municación y, a través de éstos, del pú-blico. Es importante que la creaciónartística ocupe el lugar que le corres-ponde en la sociedad, donde se discu-ta y se opine. El debate no debería des-arrollarse al margen de la sociedad de

la que nace. El Turner ha conseguidoatraer esa atención y me interesa aun-que a veces sean polémicos sus pre-mios; que serán mejores o peores de-pendiendo de los miembros del jura-do, sin duda alguna”, dice el artista Ra-fael Canogar.

Una de las premisas del Premio, an-tes de la preocupación del jurado cuan-do en 1991 se limitó la edad de los par-ticipantes a 50 años, era que el juradono tenía que jugar seguro en sus elec-ciones. Evidentemente, cada miem-bro del jurado es dueño de su subjeti-vidad en la valoración, pero frente atanta polémica se ha cuestionado lacredibilidad al Premio. “Este tipo delimitaciones puede evitar la dinámicade los premios honoríficos que se otor-gan por lista de espera. Pero por otraparte genera otras servidumbres, comola búsqueda de lo juvenil, que este añoquedaría superada por la elección deRichard Wright. En definitiva, el ri-gor e interés de la elección depende-rán sobre todo del perfil y la disposi-ción, subjetiva, del jurado”, apunta Mi-trani.

Marga Perera

Richard Wright. No title 2009. Cortesía del artista; Gagosian, London; The Modern Institute / Toby Webster Ltd, Glasgow and BQ, Berlin© Copyright the artist. Photo: Photo credit Sam Drake and Gabrielle Johnson, Tate Photography

“El arte no se basa soloen sorprender”(Sergi Aguilar)

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Considerado uno de los coleccio-nistas de fotografía más renom-brados de nuestro país, la que-

rencia de José Luis Mur por el mediofue el resultado de un continuo pro-ceso de investigación que sigue ejer-ciendo con entusiasmo también comopropietario de la tienda Fotocasión, lamayor superficie de España dedicadaa la fotografía, ubicada en la castiza Ri-bera de Curtidores madrileña.

Con su carácter sobrio y enormesdosis de discreción y humildad, estehombre tenaz ha logrado consolidar,durante las últimas cuatro décadas,una de las colecciones más sobresa-lientes de España y, en algunos aspec-tos, de Europa. Nuestro primer en-cuentro se remonta a algunos años atrás,cuando José Luis nos invitó, a mí y mi

marido, a conocer algunas fotografíasde la colección. Jamás hubiéramos ima-ginado que la visita de aquella tardede verano, que se inició sobre las ochoy media de la tarde, se prolongaría has-ta más allá de las dos de la madrugadasin haber logrado atisbar siquiera unaquinta parte de sus fondos.

La Colección Mur se articula endistintos subgrupos que engloban va-rios miles de piezas sumando fotogra-fías originales de época, ‘vintage prints’,obra puramente fotográfica, archivosde negativos y diapositivas junto conun apasionante compendio de cáma-ras de toda índole y un cuantioso vo-lumen de publicaciones. Lejos de lasgrandes urbes, cuando todavía vivíaen su pueblo natal del Valle de Biel-sa, aplicó la misma constancia y dis-

ciplina que dedicó desde muy jovenal deporte —llegó a ser fichado, enlos años setenta, por el Atlético deMadrid como portero-, al aprendiza-je y práctica de la fotografía. Ya ins-talado en Madrid, amplió sus intere-ses también al coleccionismo de lasmáquinas de fotos. La particularidadde su colección es que abarca el des-arrollo íntegro de la historia de la fo-tografía y, a su vez, atesora un rico ca-tálogo de obra de autores españoles.Dentro de las distintas actividadesque se desarrollan para la estructura-ción, catalogación y conservación desu colección, se incluye la celebraciónperiódica de exposiciones con obrasde sus fondos.

El apartado dedicado a las cámarasfotográficas es, sin duda, uno de los másfascinantes. La suya, que comprendecerca de dos mil ejemplares, está con-siderada la más importante de España,precedida a nivel internacional sólo porcolecciones custodiadas en Austria, Sud-áfrica y Estados Unidos.

Mur, que manifestó un precoz in-terés por la fotografía, ha adoptado unametodología poco usual en la estruc-turación de sus distintas coleccionesfotográficas—ya sean instrumentos detrabajo como cámaras fotográficas,obras de arte como originales de épo-ca, archivos de negativos y diapositi-vas o elementos de investigación comobibliografía de los libros y las publica-ciones desde principios del siglo XXhasta nuestros días.

Usted es fotógrafo y coleccionista decámaras. ¿Cómo y cuándo empezó ainteresarse por la fotografía como ob-jeto coleccionable?Me interesé por la fotografía desdemuy joven. con trece años hice mis pri-meras fotos en mi pueblo natal Labuer-

La Colección Mur: fotografía

Una visión total de la fotografía

“Mi colección tiene5.000 imágenes, unos200.000 negativos y

más de 2.000 libros ycolecciones de

revistas”

El coleccionistaJosé Luis Mur

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da, en el Pirineo de Huesca. Aunqueallí pocas eran las posibilidades de co-nocer detalles sobre la técnica fotográ-fica, motivos deportivos me trajeron aMadrid. Mi interés por aprender mellevaba a comprar todo tipo de publi-caciones y libros sobre temas fotográ-ficos, tanto acerca de cámaras comofotografía de autor. Arte Fotográficofue la primera revista que adquirí mien-tras conseguía mis libros en la ya des-parecida Librería Científica. No habíamucho donde elegir, la verdad, así quesiempre que algún amigo viajaba al ex-tranjero le pedía que me trajera librosde fotografía.

Todavía sigo haciendo fotografías,positivando e investigando sobre losnuevos procesos. Si bien las cámarasy los libros fueron el germen de mi co-lección, cuando pasaron unos años qui-se completarla con obra fotográfica.En el año 1985 me hice con algún ar-chivo de negativos, y más adelante conobra de fotógrafos españoles y una im-portante colección en Francia. Visitarferias y subastas por Europa me ayu-dó a acrecentar mis conocimientos asícomo mi colección y mi red de contac-tos con galerías.

Otras circunstancias que favorecie-ron la creación de la Colección Mur,fue la vinculación a nuestro negociode venta de material fotográfico (Fo-tocasión) y el que mis dos hijos, Ser-gio y Bárbara, continúen con esta pa-sión, Sergio con las cámaras y Bárba-ra con las fotografías, y con unos co-nocimientos superiores a los míos.

¿Qué aspectos le llaman más la aten-ción de una fotografía?Son muchos: el autor, la técnica, la te-mática, la rareza, etc.

Su colección de fotografías origina-les cuenta con una amplia represen-tación de autores españoles. ¿Cómoestá estructurada?La colección se centra cronológica-mente en fotografías del siglo XIX ydel siglo XX hasta 1990, mayoritaria-mente en blanco y negro. Empieza condaguerrotipos, ambrotipos, fotografí-as estereoscópicas, albúminas, carbo-nes, bromoleos y platinos— es un re-corrido integral por el desarrollo de lafotografía. También incluye varios ar-chivos de negativos y obra de fotógra-fos españoles.

Cuenta aproximadamente con 5.000imágenes, más unos 200.000 negati-vos entre placas de cristal, negativosde 35 mm, 120 mm y diapositivas. Ade-más incluye unos 2.000 libros y colec-ciones de revistas españolas posterio-res a 1912.

Principalmente la colección se com-pone de obra de fotógrafos españolescomo Alberto García Alix, Ramón Ma-

sats, Isabel Muñoz, Catalá Roca, Lo-bato, Cualladó, Miguel Oriola, RafaelNavarro, Dolcet, Carlos Corcho, Cas-tro Prieto, Baylón, Ibañez, etc.

Para mí, lo más interesante de micolección, es la obra de José Ortiz Echa-güe, el más internacional de los fotó-grafos españoles. Entre los extranje-ros: Clifford, Laurent, Cartier Bres-son, Irving Penn, Man Ray, Bill Brandt,Sebastião Salgado, Korda, Newton,Doineau, Kertesz, Manuel Álvarez Bra-vo, Harry Callahan, Arnold Newman,Mario Giacomelli, etc.

¿Adónde acude para adquirir obrapara su colección?Visitamos ferias, subastas, principal-mente internacionales, y galerías.

¿Qué opina sobre la situación de lafotografía en España?. Y ¿la de la fo-tografía española fuera del país?La situación en España ha mejoradonotablemente en los últimos años, cadavez hay más actividades relacionadascon la fotografía de autor como expo-siciones, ferias, festivales y subastas quecontribuyen a su difusión. Sin embar-go, el papel de la fotografía española anivel internacional es una asignaturapendiente, el gran desconocimiento queexiste sobre los autores españoles difi-culta su incorporación al mercado in-ternacional. Ahora mismo hay fotógra-fos en España con la categoría de inter-nacionales de renombre pero ignora-dos en el extranjero.

Rosalind Williams

La colección decámaras de José LuisMur está considerada

una de las más valiosasdel mundo

Vista de la exposición sobre Ortiz Echagüe.

Hilos de historia del Antiguo Egipto

Los Tejidos Coptos

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El arte copto se desarrolló en Egip-to entre los siglos II y XII d.C.Una de sus más significativas ma-

nifestaciones fueron los tejidos coptosque aún hoy son muy desconocidos parael gran público. Dominique Cheva-lier, fundador de la prestigiosa Gale-ría Chevalier (1980), situada en plenocorazón de la rive gauche de París, esuna de la máximas autoridades en esteexquisito arte textil. Descendiente deuna ilustre saga de restauradores de ta-pices y alfombras antiguas, su galeríaatesora en sus fondos un magnífico re-pertorio de tejidos coptos.

El arte del antiguo Egipto goza degran difusión en el coleccionismo deantigüedades. ¿Tiene el arte copto lamisma consideración en el mercadoanticuario? El arte copto ocupa una posición de-licada en la historia de Egipto, apri-sionada entre los dos ‘gigantes’ que sonla época faraónica y la islámica por loque ha pasado relativamente desaper-cibido para el gran público durantemucho tiempo. Desde el siglo XIX, noobstante, atrajo rápidamente la aten-ción de los coleccionistas. Hoy, la ma-yoría de las piezas coptas que encon-tramos en el mercado provienen deantiguas colecciones privadas consti-tuidas en su mayor parte a mediadosdel siglo XIX o en las primeras déca-das del XX. Actualmente, el arte cop-to suscita mayor interés gracias a losdescubrimientos arqueológicos difun-didos en diversas exhibiciones en losúltimos años así como por la aperturade museos en los Emiratos Árabes quecompran piezas coptas para sus colec-ciones.

¿Cómo vislumbra el futuro?Ahora se ha estabilizado, pero la esca-sez de piezas importantes hará que losprecios se disparen si aparece una obraextraordinaria en el mercado.

¿Cuáles son los aspectos más relevan-tes de los tejidos coptos?Los tejidos coptos no son, hablandocon propiedad, los testimonios texti-les más antiguos de la civilización me-diterránea. De hecho, en Egipto sehan descubierto ejemplares en tum-bas que se remontan a épocas predi-násticas [2ª mitad del 4º milenio a.C].En la época faraónica, los únicos ejem-plares de textiles conocidos se limitana simples telas de lino crudo utiliza-das para ropa (como el célebre pañoegipcio) y a las bandas utilizadas parala momificación. La aparición del bas-tidor vertical, en la XVIII dinastía, per-mitió tejer telas más grandes y com-plejas. Sin embargo, los textiles cop-tos están constituidos, esencialmen-te, por túnicas y tejidos de mobiliario.Las técnicas empleadas son numero-sas, a menudo muy elaboradas, yendodesde una simple tela a la tapicería.Las decoraciones coptas sorprendenpor la viveza de la conservación de suscolores o la riqueza de sus composi-ciones. Es notable la diversidad de lasiconografías, inspiradas por la mitolo-gía grecorromana, el cristianismo, lavida cotidiana (particularmente temasllamados ‘nilóticos’ que tienen que vercon la importancia del Nilo en la vidade los egipcios), escenas de caza o cir-censes.

Los textiles coptos continuaron rea-lizándose en Egipto después de la con-quista musulmana en el siglo VII has-ta el siglo XI-XII. ¿Es difícil fechar-los? La datación de un textil copto es com-plicada, debido a la falta de datos pre-cisos en los descubrimientos arqueo-lógicos. Sólo puede ser aproximada yrealizada gracias a paralelismos basa-dos en detalles iconográficos o técni-cos. Únicamente existen dos tejidoscoptos datados con exactitud. El pri-mero se encontró al lado de un frag-mento de moneda fechada en 354 d.C.y el segundo cerca de unas actas nota-riales que datan de mediados del sigloV d.C a nombre de Aurelius Colluthus.

¿Qué elementos ayudan a su data-ción?

reportaje

Existen tejidos coptos a partir de 100 euros (pequeñosdocumentos clásicos sin haber recibido tratamiento de

conservación). Las piezas muy importantes se tasanalrededor de los 100.000 euros

Dominique Chevalier, fundador de la GalerieChevalier de París

Fragmento de clavus de forma lanceoladacon decoración vegetal. S. IV-VI. GaleríaChevalier.

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Tradicionalmente, los egipcios hilabansus fibras por medio de husos cuya fu-sayola (una pesa), colocada arriba, sesostenía con la mano izquierda, mien-tras que el movimiento de la mano de-recha, colocada debajo, proporciona-ba de manera natural una torsión a lasfibras en forma de ‘S’. Con la invasiónárabe se introdujo una nueva forma dehilado, confiriendo a la fibra una tor-sión en forma de ‘Z’, cuya presenciaen el textil copto implica, forzosamen-te, una datación posterior al siglo XII.Desde el punto de vista iconográfico,la frontera es menos clara ya que losmotivos utilizados en la época bizan-tina continúan siendo usados en la épo-ca árabe. Sin embargo, se introducennuevos motivos después del siglo VII.El ejemplo más sobresaliente es la ins-cripción caligráfica árabe que pode-mos encontrar en algunas piezas.

¿Se pueden diferenciar los tejidospropiamente musulmanes de los cop-tos?Sí, los coptos siguen escenificando ensus tejidos figuras humanas mientrasque el Islam lo prohíbe en todas susartes oficiales.

¿Es erróneo decir que los tejidos cop-

Falsificacionesdifíciles de detectar“Durante mucho tiempo ha sidoimposible distinguir los falsos coptos delos textiles recuperados, zurcidos oremendados en la época bizantina (dehecho, tejer una túnica o un tejido demobiliario ocupaba a menudo variassemanas y era muy frecuente remendarlospara conservarlos por mayor tiempo)”,explica Dominique Chevalier.“Recientemente, investigaciones llevadasa cabo en el Museo del Louvre handemostrado que, en el siglo XIX, debidoal entusiasmo despertado por losnumerosos descubrimientos de textiles,como los efectuados en la región deAntinoe por Albert Gayet, muchosanticuarios egipcios y europeos selanzaron a la producción de falsificacionespara seducir a los coleccionistas. Lo quehacían era recuperar fragmentos de telasde lino o decoraciones tapiceras parareconstruir piezas completas orecomponer decoraciones coniconografías del todo improbables en laépoca copta, y todo ello mediante lacostura con hilos recuperados de tejidosantiguos. La ilusión, para una mirada noprevenida, es perfecta y, en caso de duda,la datación por medio del carbono 14resulta inútil, pues todos los fragmentosutilizados son antiguos” apunta elanticuario..

Tejido un personaje con gorro rojo. Colección privada. S. V-VI

Orbiculus con un aguilucho y orla de vegetales. S.VI-VII. Galería Chevalier.

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tos eran en su mayoría de temáticacristiana?Sí. En la actualidad, cuando se empleael término ‘copto’ se refiere a la comu-nidad cristiana de Egipto cuya iglesiaortodoxa se separó de la bizantina du-rante el Concilio de Calcedonia en 451.Ahora bien, el sentido primero de ‘cop-to’ es otro muy distinto: derivado delgriego ‘aïgyptos’ (egipcio), retomadofonéticamente por los árabes en ‘gub-ti’, el copto es ante todo un egipcio,sin dimensión religiosa. Además, lamayoría de los temas presentes en lostextiles coptos han salido de grandesmitos grecorromanos. El tema más fre-cuentemente utilizado fue el cortejodel dios Baco acompañado de bailari-nes (motivo que se convertirá, con elpaso del tiempo, en un tema iconográ-fico en sí mismo) o de los sátiros. Igual-mente, los putti y las nereidas, aisla-das o en escenas nilóticas, están enor-memente representadas. Entre los te-mas cristianos más representadossobresalen el ciclo de la vida de José,el de Jesucristo, el de la Virgen en eltrono y el del sacrificio de Isaac. Tam-bién se representaban decoracionescristianas más sencillas como una sim-ple cruz con sus cuatro ramas iguales,

un pez, un crismón o el alfa y el ome-ga.

Las materias primas para su fabrica-ción fueron fundamentalmente el linoy la lana. La seda, introducida en épo-ca romana se empleó muy raramen-te por ser un producto de exporta-ción muy caro ¿Existen en la actua-lidad tejidos coptos manufacturadoscon seda u otras fibras textiles?En efecto, la mayoría de los textilescoptos encontrados se realizaron enlino o en lana. El lino, de origen vege-tal, era conocido y empleado desde la

Siempre el caballo Según Chevalier “El tema del caballo es recurrente en Egipto desde los Ramésidas (épocaen la cual se introdujo el caballo tras las campañas llevadas contra los hititas en elOriente Próximo). La primera invasión persa, a principios del siglo IV a.C. y las influenciasgriegas y romanas, incorporaron la monta a lomos del caballo en las escenas de caza yguerra, vulgarizando así el tema iconográfico del caballero. En la época copta, se utilizópara numerosos temas, ya sean antiguos (como el caballero cazador) o recuperados ennuevas escenas adaptadas a la nueva región, a imagen de los santos venciendo al mal.En la época bizantina, el caballo jamás figuró en solitario (salvo cuando era un caballoalado y se trataba de Pegaso) y la mayoría del tiempo, el caballero se vestía de unatúnica corta, a la moda de la época. Con la segunda invasión persa en 619 d.C., elmotivo del caballero evoluciona: a menudo se viste de túnica o abrigo largo y el caballose adorna con riqueza. En la época árabe, es este mismo modelo el que domina lostalleres coptos, antes de desaparecer como cualquier otra representación humana,siguiendo la prohibición del Islam”.

Fragmento de túnica. S.VI-VII. Galería Chevalier.

Para valorar un tejidocopto hay que atender a

su estado deconservación, riqueza e

iconografía, vivacidad delos colores, procedencia,

técnica, presencia demotivos raros e incluso

las prohibiciones.

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época faraónica para confeccionar ves-timentas en tela simple o para las ven-das necesarias para la momificación.La lana era igualmente conocida des-de hacía mucho tiempo por los egip-cios, que criaban corderos desde el IIImilenio a.C. Sin embargo, este animalestaba prohibido por la iglesia por con-siderarlo impuro. En la creencia po-pular, este podía tornarse maléfico enel más allá y no era cuestión de ence-rrarlo con el difunto para toda la eter-nidad. Con la llegada del cristianismo,esta prohibición desapareció y la lanacomenzó a utilizarse en los tejidos. Fuemuy apreciada en las regiones del Del-ta y de El Fayum, donde los inviernospodían ser muy crudos. El algodón fueintroducido en Egipto en la época ro-mana, pero hasta la época árabe no seexpande en las producciones coptas.En cuanto a la seda, sólo queda real-mente probada tras la segunda inva-sión persa (619 d.C.) y en iconografí-as exclusivamente sasánidas, lo que amenudo impide saber si se trata deproducciones egipcias o de importa-ciones del cercano Oriente. Además,la seda fue atesorada rápidamente lle-gando a convertirse en moneda de pagoequivalente al oro.

¿Quedan testimonios, además de loscoptos, de textiles de otras culturasde la época como la bizantina o la pa-leocristiana?Hay que precisar que los difuntos noiban ricamente ataviados en el momen-to de la inhumación. En realidad, seles enterraba vestidos con sus trajescotidianos, a veces incluso con todo suguardarropa (a menudo limitado a cin-co o seis túnicas para toda una vida,que la familia superponía sobre el cuer-po del difunto). Ocurría también queel difunto era envuelto en una piezade tejido que, en realidad, era un tex-til de mobiliario (cortina, mantel) em-pleado como sudario. La aparición detextiles en las sepulturas correspondea una evolución de las prácticas fune-rarias cuando se abandona la incine-ración por la inhumación y no consti-tuye por tanto una particularidad egip-cia. Se han encontrado vestimentas enTierra Santa o en Italia, pero sólo setrata de réplicas de santos. En Egip-to, los textiles encontrados pertene-cen al común de los mortales y se con-servan naturalmente, y en su mayoría,gracias al clima local, cálido y seco.

Lorena Mingorance

Galerie Chevalier17, quai Voltaire

75007 Paríswww.galerie-chevalier.com

Gran orbiculus decorado con bailarines desordenados. S. VI-VII. Galería Chevalier

Tejido polícromo con decoración de rostros. Galería Chevalier. S. VI-VIII