ESTTICA DE LA MSICA CONTEMPORANEA

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Entre ellos, la personalidad del italiano Luigi Dallapiccola es ciertamente una de las ms atractivas. Para llegar al equilibrio siempre inestable de sus obras de madurez, un Bela Bartk debi vencer sobre todo la influencia del romanticismo alemn, antes de sufrir la tentacin de un dodecafonismo que rechaz, hacia el fin de su vida, con violencia tanto mayor cuanto que algunas de sus obras ms importantes, como la Msica para cuerdas, percusin y celesta, haban confesado una fuerte nostalgia por muchos de sus giros ms secretos. En el otro extremo del continente europeo, Manuel de Falla no encontr su vena profunda en un universo modal restaurado de acuerdo a las ms puras tradiciones espaolas, sino despus de haber rechazado, con la ayuda de Debussy y de Ravel, el italianismo barato que tiranizaba la msica de su patria desde haca dos siglos. Dallapiccola, nacido en los confines de Italia y de la Europa central ger- manohngara, conseguir reunir la doble tradicin italiana autntica, la de Palestrina y Monteverdi, con las conquistas ms audaces del lenguaje musical de nuestro tiempo, las que hundiendo sus races profundas en el universo de Wagner y de Mahler, florecieron luego en la obra de Schnberg y Berg.La alta tradicin italiana era, en el plano armnico, una tradicin modal y tonal a la vez; en lo meldico, una tradicin vocal, que subordinaba toda la escritura de la msica a la escritura vocal, orientacin exactamente opuesta a la que en Alemania, sobre todo, trataba la voz humana como un instrumento de cuerdas frotadas o pulsadas; en el plano rtmico, finalmente, la tradicin de una vigorosa armazn de gran nobleza y extrema simplicidad. La mezcla que practica Dallapiccola desde sus primeras obras, de 1930 a 1936, entre la modalidad y la tonalidad, acordando la primaca a la voz humana e implcitamente a la palabra, hace de l, desde esa poca, un msico cuyas aspiraciones se confunden con las de la mayora de los compositores humanistas evocados en este captulo. Es cierto que la bsqueda de esa sntesis, que pocos de esos compositores lograron realizar completamente en su obra, condujo a Dallapiccola, a partir de 1936, a una tendencia tanto ms extraordinaria cuanto que nada pareca al comienzo prepararla y a la cual el compositor permanecer fiel en adelante: la tendencia a la msica serial. Vuelo nocturno y Cantos de la prisin son todava obras en que el lenguaje tonal se opone al serial, de acuerdo a las necesidades de la articulacin dramtica. Pero a partir de 1943 y fundamentalmente en la obra maestra que vio la luz entre 1944 y 1948, El prisionero, el lenguaje serial se impone en forma definitiva, sin que por ello esa obra ni tampoco los Poemas griegos o los Poemas de Machado, Joyce y Miguel ngel, produzcan un sonido que pueda compararse al de las obras seriales de Schnberg o Berg. Las obras seriales de Dallapiccola conservan en forma bastante extraordinaria una transparencia y un aire francamente diatnicos. Se ha dicho que ellas permanecen siendo italianas, y que a pesar y aun contra la escritura serial, Dallapiccola no llegaba a renegar de su ascendencia, desde los maestros del Renacimiento hasta Puccini. Eso es cierto, pero no explica suficientemente su limpidez cristalina. La fuente profunda de esa limpidez, de esa especie de misteriosa claridad, es el estado de total inocencia de Dallapiccola ante el cromatismo romntico. Entre todos los compositores de nuestro tiempo, l es, con Milhaud, quien ha permanecido ms extrao al universo wagneriano y a su herederos. Pero, entonces, podramos preguntarnos: por qu va lleg a la escritura serial, ya que l mismo se proscribi la pendiente natural del cromatismo, a cuyo extremo hall Schnberg ese desierto atonal que le impuso en definitiva la organizacin dodecafnica? La respuesta puede parecer simplista e inesperada, y, sin embargo, se impne de manera evidente, a poco que se reflexione sobre los orgenes musicales del compositor. La serie, en Dallapiccola, procede directamente de los modos antiguos; su serie es una escala modal ampliada y agrandada hasta alcanzar las proporciones de los doce sonidos. La obra de Dallapiccola es una de las primeras tentativas victoriosas de nuestro tiempo para constituir una sntesis del lenguaje de Schnberg y del de Debussy. se es el secreto de su originalidad, que comparte con Messiaen, de quien lo separan, por otra parte, preocupaciones de forma, de estilo y de contenido.Esta cuestin del contenido de las obras reviste, por lo dems, extraordinaria importancia en el anlisis delaporte de Dallapiccola a la msica contempornea. Es corriente afirmar que en msica el continente y el contenido constituyen una sola cosa, y que el fondo de una obra es su forma misma. Esto es discutible aun para las obras de msica pura, y la afirmacin se torna ridicula cuando se pretende aplicarla a obras dramticas y lricas. Sin embargo, tal es el diario proceder de muchos filsofos al cuarto al afirmar que las peras de Mozart, por no citar ms que este ejemplo, son juegos de pura msica, y sus libretos no son ms que soportes arbitrarios y materiales. La verdad, que tal vez sea demostrada en detalle algn da, es que no hay un solo comps en las peras de Mozart que no est enteramente justificado por el texto, al cual la msica sirve tanto ms fielmente cuanto que ella refleja su imagen sobre el plano de la trascendencia. Y esto puede afirmarse de toda obra lrica digna de tal nombre, y que no sea simplemente ms que su caricatura.Lo cierto es que, con el Schonberg de Un sobreviviente de Varsovia, Dallapiccola es uno de los msicos ms profundamente anclados en el drama de la humanidad contempornea, uno de aqullos que han expresado ese drama con mayor patetismo y violencia. Magnfico representante del humanismo musical por la evolucin de sus bsquedas de lenguaje, Dallapiccola lo es igualmente por la atencin que presta al problema fundamental que persigue al hombre del siglo xx con una violencia todava no igualada: el de la libertad y la tirana. Vuelo nocturno y El prisionero son las dos cumbres de la obra de Dallapiccola, a las cuales se puede aadir, en un mismo orden de ideas, Los cantos de la prisin y Rencesvals. En Vuelo nocturno, inspirado en la clebre obra de Saint- F.xupry, el drama se desenvuelve entre la voluntad tirnica de Riviere, quien obliga a sus pilotos a exponer la vida a cada instante para asegurar el progreso de la mquina inhumana, y el alma libre de aquel a quien enva framente a la muerte y que salva su vida espiritual al descubrir, en el momento supremo de esa muerte, el verdadero sentido de su destino. Cae hacia lo alto, pudo decirse de Eabien, el piloto que, libre de las contingencias terrestres, ve elevarse su alma hacia las estrellas. Esa fuga espiritual, que todava era posible en la Italia de 1937 la obra fue compuesta entre 1937 y 1939, ya no puede ni siquiera concebirse en la Europa de la guerra hitlerista, descrita en El prisionero. Aparentemente, la obra puede estar basada en un cuento cruel de Villiers de FIsle-Adam, pero en realidad no es ms que la sntesis potica y musical (el poema tambin pertenece al compositor) del universo concentracionario, del cual tena Dallapiccola, desde 1944, tanto conocimiento como presciencia. El prisionero es el smbolo de centenares de miles de prisioneros de los estados totalitarios modernos, encerrados sin saber por qu ni por cunto tiempo; el momento de la ejecucin capital, indefinidamente postergado aunque ciertamente inevitable, acaba por confundir, en su horror, el pnico de tener que dejar la vida con ese otro sentimiento, slo en apariencia contradictorio, de que es se el nico medio de alcanzar, por fin, la libertad, y es preciso por lo tanto aceptar sin vacilaciones. As lo afirma el poema de Dallapiccola, y su msica da a cada una de las palabras de ese poema valor de eternidad.esa msica, que se considera haber sido compuesta segn los principios del lenguaje ms difcil y ms spero que se conoce, el lenguaje estrictamente dodecafnico y en todo caso perfectamente atonal, golpea al oyente desprevenido con una fuerza extraordinaria, lo toma por la garganta y no lo suelta ya hasta el ltimo acorde de la obra. Esta msica es la prueba manifiesta, en cada uno de sus compases, de que la novedad de un lenguaje, por revolucionario que sea, no es de ninguna manera un obstculo para una comprensin inmediata por parte del pblico ms vasto, sobre todo si se trata de obras lricas en que la palabra y el contenido moral y psicolgico mantienen el contacto con las preocupaciones fundamentales del espritu del hombre, con las angustias permanentes de su alma. Volvemos a encontrar aqu, de paso, esa gran verdad referente a la necesidad de un papel humano y social de la msica, sobre todo en las fases decisivas de su desarrollo histrico. Pensemos por un instante en esas fases revolucionarias de la msica occidental a partir de la Edad Media: surgida del puro servicio del culto religioso, a travs de los misterios sobre las postrimeras del hombre, la msica ha dado siempre sus saltos decisivos hacia adelante a travs de las grandes obras maestras del teatro lrico, es decir, de los combates visibles del hombre con su destino. Esas etapas del progreso, esas conquistas de terrenos todava inexplorados, se llaman sucesivamente Orjeo de Monteverdi, Zais de Rameau, las Pasiones de Bach obras dramticas si las hubo, Don Juan, Tristn, y en nuestro siglo Pellas, Erwartung, Wozzeck, Cristbal Coln, El prisionero. Las excepciones a esa regla son slo aparentes; la ms ilustre, el caso de las sinfonas de Beethoven, marca precisamente la irrupcin del drama en la sinfona, que culmina en el final de la Novena. El romanticismo del siglo xix fue el primero que trat de expresar el drama humano a travs de la msica pura. Pero esta msica romntica no es pura ms que en apariencia, pues los acentos que encuentra en sus sinfonas y sonatas, para cantar los combates del hombre, son como la quintaesencia del verbo humano. Ello equivala, sin embargo, y a pesar de tantas obras geniales, a terminar en un callejn sin salida, del cual lian tratado de salir todos los grandes maestros del siglo xx.

Sin embargo, ese siglo xx cuenta con un msico, el nico, tal vez, que haya intentado y logrado expresar el drama humano ms actual y ms agudo por medio de la sinfona. La obra de Dimitri Shostakovich, cuando el compositor no ha alcanzado an los cincuenta aos, es ya muy importante y se extiende a los gneros ms diversos. Como su gran hermano mayor, Serge Prokofieff, Shostakovich ha compuesto mucho para el teatro y el cine, y su msica de cmara dista mucho de ser subestimada. Es, lamentablemente, imposible darse cuenta, de una manera objetiva, del lugar real que esas obras ocupan en la actual conciencia musical del Oriente europeo. Pero es evidente que Shostakovich se ha impuesto a la atencin occidental sobre todo por sus sinfonas y por un concierto para trompeta, piano y orquesta de cuerdas, que han rodeado su nombre de inmensa popularidad ante vastos auditorios; y al leer los escritos consagrados al compositor por crticos y musiclogos rusos, comprobamos con facilidad que son, asimismo, las sinfonas las que han contribuido, ante todo, a colocar a Shostakovich en el primer lugar entre los compositores contemporneos de su pas.Esas sinfonas, que llegan hoy al nmero de nueve, gozan en verdad de una reputacin muy despareja. La primera, la quinta y las tres ltimas son las ms conocidas y las ejecutadas ms a menudo. La correspondencia de las dos primeramente citadas con el mundo de Mahler y aun de Tchaikovsky es innegable. Pero, en lo que concierne a este ltimo, es necesario subrayar en seguida que nada de la expresividad tan directa y humana del joven Shostakovich recuerda por suerte! la vulgaridad complaciente de quien a justo ttulo puede ser califi- cado como maestro de la msica de los balnearios del mundo entero. Adems, con la Sptima sinfona, llamada de Leningrado, el horizonte musical y espiritual de Shostakovich se modifica, se ensancha, se profundiza, hasta el punto que no resulta ridculo atribuir a esta obra un aliento, un estilo y un impulso beethovenianos.Es evidente que este elogio implica un peligro. Parecerse a Beethoven, recordar a Beethoven, como forma, como escritura, como estilo, cien aos despus de su muerte, podra designar simplemente a un hbil epgono, y excluir a un msico como Shostakovich de la evolucin viviente de la msica. Es claro que la importancia de Shostakovich no puede compararse con la de un Bartk, por ejemplo, por no citar aqu ms que a un msico humanista, sin hablar de esos puros exploradores del porvenir que fueron Debussy y Schonberg, y los discpulos y continuadores autnticos de este ltimo. Pero es imposible, si se quiere ser equitativo, no tener en cuenta la situacin particular de Shostakovich en su patria; al decir esto, no es cuestin de hacer alusin a tal o cual presin imperativa que se habra ejercido peridicamente sobre el msico, con el fin de torcer sus investigaciones y su trabajo creador de acuerdo a ciertas directivas preestablecidas. Al escuchar, sin espritu de polmica, esas sinfonas beethovenianas, es imposible no dejarse arrastrar por su mpetu, su inspiracin, su potencia y su lirismo y no sentirse sacudido por su carcter de autenticidad. Las dos ms clebres, la Sptima y la Octava, nacieron durante la guerra; la Sptima est dedicada a la defensa de Leningrado y la Octava al gigantesco combate de Sta- lingrado. Una vez ms pensamos irresistiblemente en obras tales como la Heroica y la Quinta. Y, cosa doblemente pa- radojal, a pesar de su amplitud y de su duracin desacostumbrada, esas sinfonas de Shostakovich deben mucho menos a la influencia de un Mahler o un Dvorak que a la directa de Beethoven; sin embargo, parecen ms modernas y conformes al espritu de nuestro tiempo que ciertas obras de un Miaskovski, por ejemplo, que acusan una influencia directa de esos predecesores ms recientes. Asistimos aqu, en un plano temporal ms limitado, a un fenmeno semejante al de una obra moderna que estuviera inspirada en la msica preclsica, y que no obstante nos pareciera ms moderna, ms autntica que otra obra tambin moderna, aparentemente inspirada en Liszt, Wagner o Brahms. Slo quiero citar un ejemplo, el ballet del compositor francs contemporneo, Jacques Chai- lley, titulado La dama del unicornio; en l comprobamos que el empleo generalizado de temas y modos del Renacimiento, entre los cuales el famoso amour de moy no impide que se perciba un perfume francamente moderno; de tal suerte, que toda la msica de hoy que se inscribe en la estela modal de Debussy es el reflejo, recreado y poseedor de una vida propia, de la msica anterior a Monteverdi. Para Shostakovich, educado primero en la tradicin puramente rusa de Rimsky-Korsakoff y Glazou- nov, Beethoven no es, como para los jvenes compositores de Occidente, el maestro que se sita en la aurora del romanticismo musical y se confunde, en parte, con l; siendo, por consecuencia, tan peligroso y tan poco fecundo el imitarlo como imitar a sus sucesores ms o menos inmediatos. Para el msico crecido en la tormenta revolucionaria de 1917 y entre los infortunios de la guerra y la invasin, Beethoven es un hombre que tambin vivi en una extraordinaria etapa de la historia humana y que tradujo esas peripecias en su msica, despus de transportarlas, es cierto, a un plano completamente individual y de confundirlas con los tormentos de su propio corazn, excepcin hecha, quizs, con el final de la Novena sinfo- ESTETICA DE LA MS1CA CONTEMPORANEA

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nia, que bajo la mscara de la palabra alegra canta, como sabemos, las alegras de la libertad de todos los hombres. Esa excepcin se convertir en regla en Shostakovich. Su romanticismo, sus impulsos, sus cleras y sus entusiasmos sern de esencia colectiva; y en esos frescos inmensos, que son sus ltimas sinfonas, har resonar los gritos de dolor y los cantos de esperanza de todo un pueblo, y, ms all de ese pueblo, de toda la humanidad.Esta situacin particular de Shostakovich explica que su lenguaje, muy tradicional y tonal en conjunto, no se parezca al de aquellos que lo utilizan por pereza, por comodidad, por rutina. Adems, la forma sinfnica es evidentemente tal que sus articulaciones, oposiciones y desarrollos no han podido desenvolverse ms que dentro del sistema tonal. Desde el momento en que la sinfona es todava en Shostakovich un fenmeno pletrico de energa vital, el lenguaje natural, el lenguaje normal de esa forma de composicin aparecer fatalmente tambin, en el joven maestro ruso, deslumbrante de juventud y vitalidad. Por eso, la obra de Shostakovich contiene las preocupaciones ms legtimas del humanismo musical, lo que ciertamente no ocurrira si hubiese nacido muerta, como obra de pura dejadez o imitacin. Es evidente que entre los compositores estudiados en este captulo todas las familias estticas y espirituales se encuentran. As, al lado de un Dallapiccola, quien se coloca en la vanguardia de aqullos que buscan un contacto directo con el pblico de hoy, un Shostakovich puede parecer conservador; y entre ambos, maestros como Bartk y Milhaud parecen haber sabido lograr al mximo un punto de equilibrio entre las dos tendencias extremas. Esta bsqueda de equilibrio, verdadero hilo conductor a travs de las extraordinarias variaciones personales encontradas hasta el presente, va a hallarse igualmente en el centro de la actividad creadora de los dos maestros indiscutidos de la generacin francesa comprendida entre 1900 y 1910: Andr Jolivet y Olivier Messiaen.As como Honegger y Milhaud no tardaron en apartarse del grupo de Los Seis, Jolivet y Messiaen se destacaron muy pronto como jefes de fila en el grupo de la Joven Francia, que ellos fundaron en 1936, juntamente con Daniel Lesur e Yves Baudrier. Aun sin tener en cuenta la fuerza creadora pura de estos cuatro compositores, es caracterstico poder comprobar que los dos jefes de fila son precisamente los msicos que buscaron y continan buscando sin detenerse la ampliacin de sus medios de expresin, convencidos de la necesidad de ahondar sin pausa y ms profundamente en los problemas del lenguaje musical. Muy al contrario, Daniel Lesur e Yves Baudrier han proclamado siempre la superioridad del instinto sobre la reflexin y el mtodo, predicando la primaca de la libertad del artista sobre los grilletes de las teoras. Antes de considerar las poderosas personalidades de Andr Jolivet y Olivier Messiaen, no ser intil recordar que esa oposicin entre la libertad y las normas es puramente ilusoria. Lo cierto es que la libertad est del lado de quienes buscan, de quienes reflexionan, de quienes aplican teoras y disciplinas acusadas de tirnicas, y de ningn modo del lado de quienes se imaginan componer en la libertad, cuando slo lo hacen en la constante esclavitud de sus hbitos. Componer libremente significa, en nuestros das, componer dentro de los suaves hbitos de armonas, ritmos, lneas meldicas, timbres y formas superadas, de los cuales grandes maestros en un pasado ms o menos inmediato, nos han legado definitivos ejemplos. Esas armonas, esos ritmos, esas lneas meldicas, esos timbres y esas formas, todos aquellos que componen libremente las recuerdan, quizs en forma inconsciente, y esa inconsciencia es la fuente de su ilusin de libertad. La verdadera libertad est del lado de quienes se desprenden conscientemente de las costumbres del pasado, de quienes buscan o inventan un lenguaje nuevo, dispuestos a aprovechar, dentro de ese nuevo lenguaje, ciertas conquistas del pasado, pero conscientemente, y dndoles a menudo un nuevo colorido, proveniente de los nuevos elementos que ahora las acompaan. Esa bsqueda de una sntesis ms o menos lograda, ms o menos perfecta, es lo que caracteriza ante todo la actitud de los msicos humanistas evocados en este captulo. En esa bsqueda, Andr Jolivet y Olivier Messiaen se hallan, con Dallapiccola, a la vanguardia de un combate librado, en grados diversos, por todos estos msicos.En su juventud, Andr Jolivet trabaj, sucesivamente, con Paul Le Flem y Edgar Vrese. Esos dos maestros, tan diferentes, ejercieron sobre Jolivet una influencia de idntica importancia. Puede decirse que esa doble enseanza, tan dismil, constituye la primera de las bsquedas de sntesis del compositor. Podemos comprobar la influencia de Paul Le Flem en las primeras obras que Jolivet compuso despus de 1940, y la de Vrese en el grupo de obras que abarca desde Mana y el Cuarteto de cuerdas hasta las Cinco incautaciones para flauta sola, el preludio Cosmogona y las Cinco danzas rituales, las cuales marcan tan fuertemente la personalidad del Jolivet de 1934 hasta la vspera de la guerra.La extraordinaria importancia de Vrese en todas las bsquedas ms arriesgadas de la msica joven la volveremos a encontrar en el ltimo captulo de este libro; pero el primer msico francs sobre el cual se ejerci con pujanza y continuidad fue precisamente Andr Jolivet. Fue Varse, sin duda, quien lo confirm en su creencia sobre la necesidad de abandonar el sistema tonal. Y fue Varse