galeria marc domenech · anys 60 i 70 papeles. años 60 y 70. 6 7 9 ... –ni en españa ni en la...

4 5

MAGDA BOLUMARPapers. Anys 60 i 70

Papeles. Años 60 y 70

6 7

9ELS DIBUIXOS DE

MAGDA BOLUMAR CHERTÓLOS DIBUJOS DE

MAGDA BOLUMAR CHERTÓLAURA LUCAS

36MAGDA BOLUMAR CHERTÓ, NOU CAMÍ

MAGDA BOLUMAR CHERTÓ, NUEVO CAMINOCIRICI PELLICER (1962)

40MAGDA BOLUMARMAGDA BOLUMAR

CIRICI PELLICER (1970)

46MAGDA BOLUMAR , EL 81MAGDA BOLUMAR, EL 81


53DOS QUADRES DE MAGDA BOLUMARDOS CUADROS DE MAGDA BOLUMAR

JOAN BROSSA

57CATÀLEG

CATÁLOGO

117BIOGRAFIABIOGRAFÍA

123ENGLISH

Magda Bolumar al jardí de casa seva, Cabrils (detall)Magda Bolumar en el jardín de su casa , Cabrils (detalle)

8 9

ELS DIBUIXOS DEMAGDA BOLUMAR CHERTÓ

LOS DIBUJOS DEMAGDA BOLUMAR CHERTÓ

LAURA LUCAS

10 11

Indagar en el passat per descobrir l’obra d’artistes com Magda Bolumar Chertó, que va desenvolupar la seva trajectòria artística al costat de la seva parella i de manera conjunta amb ell, el conegut escultor Moisès Villèlia, creador del grup Art Actual de Catalunya i pertanyent al grup dels informalistes catalans, és fonamental per completar aquesta part de la història que l’androcentrisme ha invisibilitzat. I és que la unió de la Magda i en Moisès és, sens dubte, un dels exemples d’intercanvi més productius i enriquidors del segle XX en l’àmbit artístic de casa nostra. No obstant això, la crítica artística del moment –marcada per la dictadura franquista– i els estrictes cànons que encara avui regeixen la història de l’art tradicional fan que el matrimoni Villèlia-Bolumar no hagi tingut el reconeixement que mereix la seva obra. Sobretot, la figura d’ella, cosa que, en la nostra opinió, és un exemple clar de la necessitat de fer una relectura de les avantguardes hispanes, ja que la seva obra té un enorme interès, tant des del punt de vista individual –per l’originalitat i la precisió en el tractament del material i del llenguatge– com per entendre alguns aspectes importants de l’obra d’en Moisès –perquè hi ha obres que adquireixen més rellevància quan es confronten i s’interpreten conjuntament.

El que fa que aquesta artista sigui singular és que va ser una de les poques dones de la dictadura que va estar integrada i vinculada als cercles de l’avantguarda artística de Catalunya, àmbit en què va aconseguir èxits considerables en determinats moments de la seva vida. Com diem, va ser companya i amiga dels grans noms masculins reconeguts del moment: Joan Brossa, Cirici Pellicer, Antoni Cumella, Joan Prats, etc. Va exposar a les principals galeries dels anys seixanta i setanta de Barcelona, com ara la galeria Gaspar, o a la galeria Kira de Palma de Mallorca, i va participar en exposicions que tenien com a finalitat renovar l’enfosquit art oficial de l’època, com els Salons de Maig o l’exposició col•lectiva «L’art i la pau», organitzada per la UNESCO, entre altres.

No obstant això, l’obra de Magda Bolumar Chertó no ha transcendit, no surt als manuals escolars ni a les col•leccions dels museus, ja que s’escapa de la simple lectura superficial que té tradicionalment la història de l’art coneguda. La Magda va ser popular sobretot durant els anys seixanta per les seves xarpelleres i els seus dibuixos, dissenys en materials diversos que suggereixen, d’una manera molt personal i poètica, un món natural que va de l’insecte més petit al cosmos. Una artista i una obra difícils d’entendre per a les dinàmiques informalistes dels anys cinquanta i seixanta, ja que, com apunten Marzo i Mayayo (2015):

«L’informalisme […] tampoc no va contribuir a normalitzar el paper de les artistes. L’estil, protagonitzat majoritàriament per artistes i crítics masculins, i relatat mitjançant referències creacionistes que implicaven seminalitat, gestos violents i penetració matèrica, tot a través d’una caracterització de l’artista en clau de purisme i masculinitat, no era, en definitiva, el context més propici –ni a Espanya ni a la majoria de països on es va imposar– per a altres sensibilitats menys dominades pels tòpics

Bucear en el pasado para descubrir la obra de artistas como Magda Bolumar Chertó, que desarrolló su obra a la par y junto a su pareja, el conocido escultor Moisès Villèlia, creador del grupo Arte Actual de Cataluña y perteneciente al grupo de los informalistas catalanes, es fundamental para completar esa parte de la historia que el androcentrismo ha invisibilizado. Y es que la unión de Magda y Moisès es, sin duda, uno de los ejemplos de intercambio más productivos y enriquecedores del siglo XX en el ámbito artístico de nuestro país. No obstante, la crítica artística del momento –marcada por la dictadura franquista– y los estrictos cánones que aún hoy rigen la historia del arte tradicional hacen que el matrimonio Villèlia-Bolumar no haya tenido el reconocimiento que su obra merece. Especialmente la figura de ella, lo que, a nuestro parecer, es un claro ejemplo de la necesaria relectura de las vanguardias hispanas, pues su obra tiene un enorme interés, tanto desde el punto de vista individual –por su originalidad y precisión en el tratamiento del material y del lenguaje– como para entender algunos aspectos importantes de la obra de Moisès –pues hay obras que cobran mayor relevancia cuando se confrontan e interpretan conjuntamente.

Lo que hace singular a esta artista es haber sido una de las pocas mujeres de la dictadura que estuvo integrada y vinculada a los círculos de la vanguardia artística de Cataluña, en los que alcanzó considerables éxitos en determinados momentos de su vida. Como decimos, fue compañera y amiga de los grandes nombres masculinos reconocidos del momento: Joan Brossa, Cirici Pellicer, Antoni Cumella, Joan Prats, etc. Expuso en las principales galerías de los años sesenta y setenta de Barcelona, como la galería Gaspar, o en la galería Kira de Palma de Mallorca, y participó en exposiciones que tenían como finalidad renovar el oscurecido arte oficial de la época, como los Salones de Mayo o la exposición colectiva «El arte y la paz», organizada por la UNESCO, entre otras.

Sin embargo, el trabajo de Magda Bolumar Chertó no ha trascendido, no está en los manuales escolares ni en las colecciones de los museos, pues la obra de esta artista se escapa de la simple lectura superficial que tradicionalmente tiene la historia del arte conocida. Fue especialmente popular en los años sesenta por sus arpilleras y sus dibujos, diseños en materiales diversos que sugieren de un modo muy personal y poético un mundo natural que va del más pequeño insecto al cosmos. Una artista y una obra difíciles de entender para las dinámicas informalistas de los años cincuenta y sesenta, pues, como apuntan Marzo y Mayayo (2015):

«El informalismo […] tampoco contribuyó a una mayor normalización del papel de las artistas. El estilo, protagonizado mayoritariamente por artistas y críticos masculinos, y relatado mediante referencias creacionistas que implicaban seminalidad, gestos violentos, penetración matérica, todo a través de una caracterización del artista en clave de casticismo y masculinidad, no era en definitiva el contexto más propicio

12 13

genialistes en voga. L’informalisme va continuar el procés d’invisibilització de les artistes».1

Per tant, el sostre de vidre que es va imposar a les artistes no només tenia a veure amb una educació que, durant el franquisme, va assignar a les dones una funció extremadament conservadora i que els impossibilitava aconseguir el paper d’artista d’èxit. El problema rau també en el concepte mateix d’avantguarda, que implicava l’existència d’un heroi que s’enfronta als preceptes establerts, el geni que és capaç d’anar més enllà dels seus coetanis (Alario, 2008).2 I aquest heroi-geni no s’ajusta a la idea de feminitat. En paraules de Valcárcel (1992), «no serveix per al personatge… perquè al geni cal reconèixer-li el poder d’aconseguir transformar la tradició heretada, i això, per raons més que generals, no es reconeixerà a una dona».3 Si al llarg de tota la història, com diu Pierre Bourdieu (1992), les artistes ja no han estat reconegudes com a dadores de la regla en l’art, en aquell moment ho van tenir especialment complicat.

La veritat és que, en el cas de les parelles d’artistes, ells gairebé sempre són presents en l’anàlisi de les obres de les seves companyes, mentre que elles són pràcticament invisibles en els estudis de l’obra d’ells, els artistes, i queden relegades al paper de parella i companya fidel. En el cas de Magda Bolumar, això es fa evident en totes les publicacions referides a l’obra de Villèlia. Tanmateix, la Magda va ser molt més que la companya de vida d’en Moisès. La Magda és una artista extraordinària que, a més de tenir una obra creativa molt interessant i moderna –el mateix Cirici va dir d’ella: «La seva obra no és anàloga, ni semblant, ni igual a res; […] s’ha trobat de cop en un domini per estrenar, on ningú no podia guiar-la, on la imitació era impossible»–,4 va col•laborar, juntament amb en Moisès, en projectes tan ambiciosos com la creació d’una empresa de llums de disseny (Burenc) a partir de materials pobres als quals pogués accedir la classe treballadora. La seva creació és complexa: xarpelleres, dibuixos-oli, esmalts… Com diem, una obra difícil de delimitar en un moviment tan condicionat com va ser l’informalisme. La Magda, per tant, és més que companya i vídua. És una artista amb nom propi i la coautora del projecte creatiu de Moisès Villèlia.

Submergim-nos, doncs, en la vida de la Magda –sobretot durant els anys seixanta i setanta, dels quals daten aquests dibuixos– i descobrim aquesta genial artista.

1 Marzo, J. L., i Mayayo, P. (2015) Arte en España (1939-2015). Ideas, prácticas, políticas. Madrid: Manuales Arte Cátedra.(P. 237)2 Alario, M. T. (2008) Arte y feminismo. Sant Sebastià: Nerea.3 Valcárcel, A. (1992) «Sobre el genio de las mujeres». Revista Isegoría, 6, p. 108-124.4 Cirici, A. (1970) Magda Bolumar. Catàleg de l’exposició a la Sala Gaspar de Barcelona.

–ni en España ni en la mayoría de los países en los que el estilo se impuso– para otras sensibilidades menos dominadas por los tópicos genialistas al uso. El informalismo continuó el proceso de invisibilización de las artistas ».1

Por lo tanto, el techo de cristal que se impuso a las artistas no solo tenía que ver con una educación que durante el franquismo asignó a las mujeres un rol extremadamente conservador y que les imposibilitaba adquirir el papel de artista de éxito. El problema estriba también en el propio concepto de vanguardia, que implicaba la existencia de un héroe que se enfrenta a lo establecido, el genio que es capaz de ir más allá de sus coetáneos (Alario, 2008).2 Y ese héroe-genio no se ajusta a la idea de feminidad. En palabras de Valcárcel (1992), «no da el personaje… porque al genio hay que reconocerle el poder de lograr transformar la tradición heredada, y eso, por razones más que generales, no se le reconocerá a una mujer». 3 Si a lo largo de toda la historia, como dice Pierre Bourdieu(1992), las artistas no fueron reconocidas como dadoras de la regla en el arte, en este momento lo tuvieron especialmente complicado.

1 Marzo, J. L., y Mayayo, P. (2015) Arte en España (1939-2015). Ideas, prácticas, políticas. Madrid: Manuales Arte Cátedra. (P. 237)2 Alario, M. T. (2008) Arte y feminismo. San Sebastián: Nerea.3 Valcárcel, A. (1992) «Sobre el genio de las mujeres». Revista Isegoría, 6, p. 108-124.

Cartell de l’exposició de Magda Bolumar al Museu Municipal de Mataró, 1956Cartel de la exposición de Magda Bolumar en el Museo Municipal de Mataró, 1956

14 15

ELS PRIMERS CONTACTES AMB LES AVANTGUARDES

La Magda va néixer el 1936, en plena Guerra Civil, a Caldes d’Estrac, un dels últims reductes republicans, cosa que probablement va influir en els primers anys d’aquesta artista, ja que, com ella mateixa ens explica a les entrevistes que hem mantingut amb motiu d’una tesi doctoral que estem fent sobra la seva vida i la seva obra,5 la seva educació es va basar en la llibertat i en la laïcitat de l’ensenyament. Potser per això aquesta creadora va mostrar, ja des de molt jove, una sensibilitat diferent i uns dots intel·lectuals que no es corresponien amb la seva edat. Amb sis anys, va demanar a la seva mare d’anar a l’escola, cosa que va suposar un problema, perquè en aquell moment l’edat d’escolarització eren els set anys, motiu pel qual la directora va desestimar la petició. Però la mare va argumentar que la Magda ja sabia llegir i escriure, i gràcies a això finalment va ser admesa. Va ser durant aquests primers anys d’escola que va començar a dibuixar.

Els primers dibuixos els va fer amb vuit anys. Es tractava de làmines escolars que havia de reproduir amb carbonet, però la Magda de seguida hi va introduir el color, amb la qual cosa s’allunyava de la reproducció fidel que li demanava la mestra. I és que, com ella mateixa afirma i repeteix constantment: «Sempre m’ha agradat el color. És una obsessió que tinc. M’acosta més a la natura». Aquesta inquietud i aquesta curiositat, que la porten a experimentar des de molt jove, a anar més enllà del que està establert, juntament amb la perfecció tècnica que va adquirint de mica

Lo cierto es que, en el caso de las parejas de artistas, ellos están siempre presentes en el análisis de las obras de sus compañeras, pero ellas son prácticamente invisibles en los estudios de la obra de ellos, los artistas, y quedan relegadas al papel de pareja y fiel compañera. En el caso de Magda Bolumar, esto se hace evidente en todas las publicaciones referidas a la obra de Villèlia. Sin embargo, Magda fue mucho más que la compañera de vida de Moisès. Magda es una extraordinaria artista que, además de tener una interesante y novedosa obra creativa –el propio Cirici dijo de ella: «Su obra no es análoga, ni semejante, ni igual a nada; […] se encontró, de golpe, en un dominio por estrenar, donde nadie podía guiarla, donde la imitación era imposible»–,4 colabora junto a Moisès en proyectos tan ambiciosos como la creación de una empresa de lámparas de diseño (Burenc) a partir de materiales pobres, a las que pudiera tener acceso la clase trabajadora. Su creación es compleja: arpilleras, dibujos-óleo, esmaltes… Como decimos, una obra difícil de delimitar en un movimiento tan condicionado como fue el informalismo. Magda es, por lo tanto, más que compañera y viuda. Es una artista con nombre propio y la coautora del proyecto creativo de Moisès Villèlia.

Sumerjámonos pues en la vida de Magda –especialmente en los años sesenta y setenta, en los que están datados estos dibujos– y descubramos a esta genial artista.

LOS PRIMEROS CONTACTOS CON LAS VANGUARDIAS

Magda nace en 1936, en plena Guerra Civil, en Caldes d’Estrac, uno de los últimos reductos republicanos, algo que probablemente influyera en los primeros años de esta artista, pues, como ella misma nos cuenta en las entrevistas que hemos mantenido con motivo de una tesis doctoral que estamos realizando sobre su vida y su obra, 5 su educación estuvo basada en la libertad y en la laicidad de la enseñanza. Quizá por ello esta creadora mostró, ya desde muy joven, una sensibilidad diferente y unas dotes intelectuales que no se correspondían con su edad. Con seis años pidió a su madre ir al colegio, lo cual supuso un problema, porque la edad de escolarización en ese momento eran los siete años, por lo que la directora desestimó su petición. Pero su madre argumentó que Magda ya sabía leer y escribir, y gracias a ello finalmente fue admitida. Fue en estos primeros años de escuela cuando comenzó a dibujar.

5 Actualment, a la Universitat de Valladolid, estem fent una tesi doctoral titulada «Magda Bolumar Chertó: la poética de la arpillera».

4 Cirici, A. (1970) Magda Bolumar. Catálogo de la exposición en la Sala Gaspar de Barcelona.5 Actualmente, en la Universidad de Valladolid, estamos realizando una tesis doctoral titulada «Magda Bolumar Chertó: la poética de la arpillera».

Moisès Villèlia i Magda Bolumar a CabrilsMoisès Villèlia y Magda Bolumar en Cabrils

16 17

en mica, fan que la professora de la Magda animi els seus pares perquè deixin que continuï la formació en el món de l’art. Així doncs, amb dotze anys, entra a l’estudi del pintor Estrany –deixeble de James Ensor, gran coneixedor del color i introductor dels primers moviments d’avantguarda a Catalunya. La Magda encara el recorda amb molta estima i respecte:

«Ell m’ho va ensenyar, doncs, tot: pintar a l’oli, aquarel•les… Tot… Tinta xinesa, llapis-carbó… Tot… Tot. […] Per a mi va ser importantíssim, en Rafael Estrany. Pel color… per tot».

El dibuix i la importància del color són dues constants en el mestre de la Magda, com també ho van ser en la formació de la seva deixebla. La Magda va continuar la seva etapa de formació a l’Escola d’Arts i Oficis de Mataró. Els records d’aquella època li fan brillar els ulls d’una manera especial, amb aquella mena de lluentor que dona sentir-se jove, lliure i amb una vida i un món per descobrir. Allà va conèixer Moisès Villèlia, que seria el seu company de vida, l’home que li va obrir la porta a un món que estava prohibit a les dones.6 El 1954 van formar el grup Art Actual amb Lerin, Rabasseda, Lladó i Rué, cosa que va permetre que la Magda entrés en contacte amb el grup Dau al Set i conegués els principals intel•lectuals de l’avantguarda catalana: Tharrats, Ponç, Brossa, Prats… Amb ells va compartir vetllades de debats artístics, llargues converses sobre política, així com lectures clandestines i reflexions que fregaven la censura. Una cosa impensable per a una jove artista dels anys cinquanta.

No obstant això, encara que la seva educació i la seva forma de vida no s’hagin basat en l’ortodòxia del franquisme, sí que és cert que en la Magda són molt presents els valors socials associats a com ha de ser una bona dona –com passa inevitablement amb qualsevol dona de l’època–, ja que, tot i que mai no ha deixat de banda la seva activitat com a pintora, sí que va haver de relegar-la a un segon pla quan les exigències familiars ho requerien:

«Jo sempre vaig ser a segona fila, i em sentia còmoda en aquest lloc. A en Moisès li agradaven les reunions, els sopars amb llargues converses sobre art i política. En Moisès era brillant; tenia una intel•ligència superior a la dels altres. Jo, en canvi, vivia en la meva intimitat». 7

Hace sus primeros dibujos con ocho años: se trata de láminas escolares que tiene que reproducir en carboncillo, pero Magda enseguida introduce el color, con lo que se aleja de la reproducción fiel que le pide su maestra. Y es que, como ella misma afirma y repite constantemente: «Siempre me ha gustado el color. Es una obsesión que tengo. Me acerca más a la naturaleza». Esta inquietud y esta curiosidad, que hacen que desde muy joven experimente, que vaya más allá de lo establecido, junto con la perfección técnica que poco a poco va adquiriendo, conducen a su profesora a animar a sus padres a que la muchacha siga formándose en el mundo del arte. De esta forma, con doce años ingresa en el estudio del pintor Estrany –discípulo de James Ensor, gran conocedor del color e introductor de los primeros movimientos de vanguardia en Cataluña. Magda le recuerda, todavía, con mucho cariño y respeto:

«Él me enseñó, pues, todo: pintar al óleo, acuarelas… Todo… Tinta china, lápiz-carbón… Todo… Todo. […] Para mí fue importantísimo Rafael Estrany. Por el color… por todo».

El dibujo y la importancia del color son dos constantes en el maestro de Magda, como lo fueron también en la formación de su discípula. Así pues, Magda continúa su etapa de formación en la Escuela de Artes y Oficios de Mataró. Los recuerdos de esa época traen un brillo especial a sus ojos, ese brillo que te da el sentirte joven, libre y con una vida y un mundo por descubrir. Allí conoce a Moisès Villèlia, quien será su compañero de vida, el hombre que le abre la puerta a un mundo que estaba prohibido a las mujeres. 6 En 1954 forman el grupo Arte Actual con Lerin, Rabasseda, Lladó y Rué, lo que permite a Magda tomar contacto con el grupo Dau al Set y conocer a los principales intelectuales de la vanguardia catalana:

6 Los resultados del estudio «Magda Bolumar: la poética de la arpillera» han demostrado que las artistas compañe-ras de Magda en la Escuela de Artes y Oficios que también tuvieron un cierto reconocimiento inicial en sus primeras exposiciones –como M. Rosa Cassarramona y Emilia de Torres– tuvieron que abandonar su actividad artística cuando contrajeron matrimonio.

6 Els resultats de l’estudi «Magda Bolumar: la poética de la arpillera» han demostrat que les artistes com-panyes de la Magda a l’Escola d’Arts i Oficis que també van tenir un cert reconeixement inicial en les seves primeres exposicions –com ara M. Rosa Cassarramona i Emilia de Torres– van haver d’abandonar l’activitat artística quan van contreure matrimoni.7 Entrevista feta l’agost de 2018 que forma part de la metodologia de la tesi doctoral titulada «Magda Bolumar: la poética de la arpillera».

Moisès Villèlia i Magda Bolumar al jardí de la seva casa de CabrilsMoisès Villèlia y Magda Bolumar en el jardín de su casa de Cabrils

18 19

Afirmacions com l’anterior ens permeten entendre que, malgrat que la Magda compartís espais amb artistes i intel•lectuals del moment, realment no va arribar a integrar-se en els cercles de l’avantguarda ni es va sentir part de cap grup artístic. Com a conseqüència d’això, tot i que l’obra de la Magda beu de certs principis que concorden amb les avantguardes catalanes de les dècades centrals del segle XX i, per tant, s’ha de situar en aquest context, té una personalitat i unes característiques pròpies que no permeten encasellar-la dins de l’informalisme, i per això, com diem, la seva obra no és coneguda actualment.

I és que la vida i l’obra d’aquesta artista exigeixen una nova definició d’art que, inevitablement, implica trencar amb els estrictes cànons artístics coneguts fins ara. Reconèixer que el territori de l’informalisme català és un camí inexplorat obre la porta a admetre que l’obra de Magda Bolumar podria configurar una versió diferent del que coneixem avui. Si la Magda –com tantes altres– queda al marge de l’art, aleshores, com suggereixen Chadwick i Courtivron (1993), «és als marges on hem de veure la definició del centre». 8

Si bé és cert que la Magda és una artista que vivia i viu en aquesta intimitat i que no necessita el reconeixement social, també és igual de cert que va ser la pedra angular de la vida i l’obra d’en Moisès. Aquesta creadora, com acabem de veure, va rebre una àmplia formació tècnica i teòrica. Per tant, és coneixedora dels estils artístics, de les teories de l’art, de l’estudi de l’harmonia i dels jocs cromàtics. Aquests coneixements no s’observen només en els seus dibuixos o en les xarpelleres, sinó també en projectes tan interessants com el taller d’estampació a la lionesa i la fàbrica Burenc, que va obrir el 1964 juntament amb en Moisès amb el propòsit d’acostar el món del disseny –sobretot de mobles, com ara llums o cadires– a la classe treballadora a partir de materials residuals.

La Magda es va encarregar de fer els dibuixos per als pàmpols dels llums i també va dissenyar la decoració dels paravents. Fins ara, aquests dibuixos s’havien atribuït a en Moisès, perquè era qui s’encarregava de dirigir el negoci, però la signatura de l’autora a les làmines preparatòries i aquestes formes orgàniques tan característiques de les creacions de la Magda ens fan veure que aquesta atribució apriorística no era correcta.

Tharrats, Ponç, Brossa, Prats, etc. Comparte con ellos veladas de debates artísticos, largas conversaciones sobre política, así como lecturas clandestinas y reflexiones que rozan la censura. Algo impensable para una joven artista de los años cincuenta.

Comparte con ellos veladas de debates artísticos, largas conversaciones sobre política, así como lecturas clandestinas y reflexiones que rozan la censura. Algo impensable para una joven artista de los años cincuenta.

No obstante, aunque su educación y su forma de vida no se basaran en la ortodoxia católica del franquismo, sí es cierto que los valores sociales asociados a cómo debe ser una buena mujer están muy presentes en Magda –como inevitablemente lo están en cualquier mujer de la época–, pues, a pesar de que nunca ha dejado de lado su actividad como pintora, sí ha debido relegarla a un segundo plano cuando las exigencias familiares lo requerían:

«Yo siempre estuve en segunda fila y estaba cómoda en ese lugar. A Moisès le gustaban las reuniones, las cenas con largas conversaciones sobre arte y política. Moisès era brillante; tenía una inteligencia por encima de los demás. Yo, en cambio, vivía en mi intimidad».7

Afirmaciones como la anterior nos permiten entender que, a pesar de que Magda compartiera espacios con artistas e intelectuales del momento, realmente no llegó a integrarse en los círculos de la vanguardia ni se sintió parte de ningún grupo artístico. Consecuencia de ello es que, aunque la obra de Magda beba de ciertos principios concordantes con las vanguardias catalanas de las décadas centrales del siglo XX y, por lo tanto, deba situarse en este contexto, su obra tiene una personalidad y unas características propias que no permiten encasillarla dentro del informalismo, y por ello, como decimos, su obra no es conocida a día de hoy.

Y es que la vida y obra de esta artista exige una nueva definición de arte, que inevitablemente implica romper con los estrictos cánones artísticos conocidos hasta ahora. Reconocer que el territorio del informalismo catalán es un camino inexplorado abre la puerta a admitir que la obra de Magda Bolumar podría configurar una versión diferente a lo que hoy conocemos. Si entonces Magda –como tantas otras– queda en los márgenes del arte, como Chadwick y Courtivron (1993) sugieren, «es en los márgenes donde debemos ver la definición del centro». 8

7 Entrevista realizada en agosto de 2018 que forma parte de la metodología de la tesis doctoral titulada «Magda Bolumar: la poética de la arpillera».8 Chadwick, W., y Courtivron, I. (1994) Los otros importantes. Creatividad y relaciones íntimas. Madrid: Cátedra. (p. 41)

8 Chadwick, W., i Courtivron, I. (1994) Los otros importantes. Creatividad y relaciones íntimas. Madrid: Cátedra. (p. 41)

20 21

Uns anys abans, el 1960, la Magda fa la seva primera xarpellera experimentant amb tela de sac i obre un nou camí en què el material és el protagonista. Com destaca el mateix Cirici (1970), «la tela adquireix un significat propi, duu a terme un acte».9 I, malgrat que altres artistes –com Burri o Millares– també treballen amb productes tèxtils, en ells el material té una actitud passiva; s’utilitza per centrar l’atenció en l’acte d’estripar, perforar, tacar… En el cas de les xarpelleres de la Magda, tal com les va titular Vidal de Llobatera, la idea de crear un nou cosmos en què la natura i els elements orgànics són els protagonistes és implícita en tota l’obra.

De manera paral•lela a les xarpelleres, comença a fer aquests dibuixos que es presenten per primera vegada al públic en aquesta galeria. Com podrà comprovar el visitant, no es tracta de simples dibuixos, sinó que hi ha una laboriosa feina prèvia sobre el paper. La Magda, igual que fa amb les xarpelleres, bolca tota la seva activitat creativa a donar protagonisme al material en si. Per tant, una vegada més és pionera investigant noves tècniques i la manera d’aplicar-les.

En realitat, són pintures sobre paper. Amb una gran minuciositat tècnica, prepara la làmina sobre la qual treballarà. Hi aplica diverses capes de goma laca que després escalfa per aprofitar els efectes que té l’aplicació d’escalfor sobre aquest material: grumolls, bonys i llunes. Una vegada sec,

9 Cirici, A. (1970) Magda Bolumar. Catàleg de l’exposició a la Sala Gaspar de Barcelona.

Si bien es cierto que Magda es una artista que vivía y vive en esa intimidad y que no necesita el reconocimiento social, igual de cierto es que fue la piedra angular en la vida y obra de Moisès. Esta creadora, como acabamos de ver, recibió una amplia formación técnica y teórica. Por lo tanto, es conocedora de los estilos artísticos, de las teorías del arte, del estudio de la armonía y de los juegos cromáticos.Conocimientos que no solo se aprecian en sus dibujos o arpilleras, sino también en proyectos tan interesantes como el taller de estampación a la lionesa y la fábrica Burenc, que en 1964 abrió junto con Moisès y cuyo propósito era acercar el mundo del diseño –especialmente de muebles, como lámparas o sillas– a la clase trabajadora a partir de materiales de desecho.

Magda se encargó de hacer los dibujos para las tulipas de las lámparas y también diseñó la decoración de biombos. Estos dibujos, hasta ahora, habían sido atribuidos a Moisès, pues él se encargaba de la dirección del negocio, pero la firma de la autora en las láminas preparatorias y esas formas orgánicas tan características de las creaciones de Magda nos hacen ver que esa atribución apriorística no era correcta.

Unos años antes, en 1960, Magda hace su primera arpillera experimentando con tela de saco y abre un nuevo camino en el que el material es el protagonista. Como el propio Cirici (1970) destaca, «la tela adquiere un significado propio, realiza un acto». 9 Y a pesar de que otros artistas –como Burri o Millares– también trabajan con textiles, en ellos, el material adquiere una actitud pasiva, se utiliza para centrar la atención en el acto de romper, perforar, manchar… En el caso de las arpilleras de Magda, como Vidal de Llobatera las tituló, la idea de crear un nuevo cosmos en el que la naturaleza y lo orgánico son los protagonistas está implícita en toda la obra.

Junto a su trabajo en arpilleras, comienza a realizar estos dibujos que se presentan por primera vez al público en esta galería. Como el propio visitante podrá comprobar, no son simples dibujos, sino que llevan un laborioso trabajo previo sobre el papel. Magda, al igual que hace con sus arpilleras, vuelca toda su actividad creativa en dar protagonismo al propio material, de forma que, una vez más, es pionera investigando nuevas técnicas y su aplicación.

En realidad, son pinturas sobre papel. Con una gran minuciosidad técnica, prepara la lámina sobre la que va a trabajar, aplicando diversas capas de goma laca, que después calienta para aprovechar los efectos que tiene la aplicación de calor sobre este material: grumos, abultamientos, lunas. Una vez seco, lo lija y vuelve a trabajar en él, aplicando una nueva capa ya preparatoria para utilizar el carboncillo, las témperas o el lápiz de color. En ocasiones utiliza también pequeños puntos de esmalte, que prepara por 9 Cirici, A. (1970) Magda Bolumar. Catálogo de la exposición en la Sala Gaspar de Barcelona.

Xarpellera, 1960Arpillera, 1960

22 23

ho llima i hi torna a treballar aplicant-hi una nova capa ja preparatòria per utilitzar el carbonet, les pintures al tremp o el llapis de color. De vegades, també utilitza petits punts d’esmalt, que prepara per separat i retalla minuciosament per introduir-los just en el punt en què una línia topa amb una altra en aquesta unió de contraris que descarreguen les seves forces en amables punts de llum, que serien els esmalts. Altres vegades, els efectes de difusió del color s’obtenen escorrent les taques de color tendres amb un vernís abans que s’assequin, amb la qual cosa s’aconsegueixen aquests efectes vellutats, aurèoles i corones dendriformes.

El resultat, com veiem, és sorprenent: dibuixos amb consistència física en l’espai. Trames de nusos, enllaços i connexions de forces oposades que s’uneixen i harmonitzen amb punts de color, com els de les xarpelleres, els quals entren en diàleg amb llunes i insectes gegants que transiten per un cosmos d’estrelles i planetes.

En aquest moment, la Magda té una certa fama, exposa a la galeria Gaspar de Barcelona i obté diversos premis de pintura al Museu de Granollers. Participa en el V Saló de Maig i en l’exposició col•lectiva «L’art i la pau», organitzada per la UNESCO, en la qual també exposa en Moisès. De mica en mica, tots dos són reconeguts per la crítica, tal com demostra la carta que Joan Prats –principal impulsor de l’avantguarda catalana, fundador del grup ADLAN i del Club 49– fa arribar a Magda Bolumar en resposta a l’enviament d’una xarpellera: «Magnífica Magda, ha arribat un paquet de Mataró. Sorpresa emocionant per a mi. És molt, molt bonic. És una obra important. Gràcies, gràcies, gràcies. Ets admirable». 10

Per tant, és lògic pensar que les condicions de la relació artística dels Villèlia-Bolumar eren d’una interacció contínua, més subjectes a la negociació del que ens ha fet creure el que s’ha dit fins ara. Ella mateixa reconeix que:

«Érem dues forces en moviment. L’un feia una cosa i l’altre en feia una altra. Però sempre ens demanàvem l’opinió. Parlàvem de les nostres creacions, dels nostres projectes. Teníem llargues converses sobre la manera d’entendre l’art… En Moisès sempre estava més aferrat a la tècnica, era un virtuós de la tècnica. Em va ensenyar a utilitzar la goma laca, que després jo he aplicat sobre el paper com a pas previ als meus dibuixos. Jo era i soc més intuïtiva. No penso… Em limito a ser l’instrument entre la tela i la natura». 11

otro lado y recorta minuciosamente para introducirlos justo en el punto en el que una línea choca con otra en esa unión de contrarios que descargan sus fuerzas en amables puntos de luz, que serían los esmaltes.

Otras veces, los efectos de difusión del color se obtienen escurriendo las manchas de color tiernas con un barniz antes de que estas se sequen, lo que permite lograr esos efectos aterciopelados, aureolas y coronas dendriformes.

El resultado, como vemos, es asombroso: dibujos con consistencia física en el espacio. Tramas de nudos, enlaces y conexiones de fuerzas opuestas que se unen y armonizan con puntos de color, como los de las arpilleras, los cuales entran en diálogo con lunas e insectos gigantes que transitan por un cosmos de estrellas y planetas.

En este momento, Magda tiene cierta fama, expone en la galería Gaspar de Barcelona y obtiene varios premios de pintura en el Museo de Granollers. Participa en el V Salón de Mayo y en la exposición colectiva «El arte y la paz», organizada por la UNESCO, en la que también expone Moisès. Poco a poco, ambos son reconocidos por la crítica, como así lo demuestra esta carta que Joan Prats –principal impulsor de la vanguardia catalana, fundador del grupo ADLAN y del Club 49– envió a Magda Bolumar en respuesta al envío de una arpillera: «Magnífica Magda, ha llegado un paquete de Mataró. Sorpresa emocionante para mí. Es muy, muy hermoso. Es una obra importante. Gracias, gracias, gracias. Eres admirable».10

Por lo tanto, es lógico pensar que las condiciones de la relación artística de los Villèlia-Bolumar eran de una continua interacción, más sujetas a la negociación de lo que nos ha hecho creer lo dicho hasta ahora. Ella misma reconoce que:

«Éramos dos fuerzas en movimiento. Uno hacía una cosa y el otro hacía otra. Pero siempre nos pedíamos opinión. Hablábamos de nuestras creaciones, de nuestros proyectos. Teníamos largas conversaciones sobre la forma de entender el arte… Moisès siempre estaba más apegado a la técnica, era un virtuoso de la técnica. Me enseñó a utilizar la goma laca, que después yo he aplicado sobre el papel como paso previo a mis dibujos. Yo era y soy más intuitiva. No pienso… Me limito a ser el instrumento entre el lienzo y la naturaleza».11

Interpretaciones tan arraigadas como la que aquí expone Magda –de que los hombres piensan y crean y las mujeres sienten y se dejan llevar por la intuición– refuerzan las creencias culturales que apuntan a que las mujeres 10 Documento personal de la artista que forma parte de la tesis doctoral «Magda Bolumar Chertó: la poética de la arpillera».11 Entrevista personal a la artista que forma parte de la tesis doctoral «Magda Bolumar Chertó: la poética de la arpillera».

10 Document personal de l’artista que forma part de la tesi doctoral titulada «Magda Bolumar Chertó: la poética de la arpillera».11 Entrevista personal a l’artista que forma part de la tesi doctoral titulada «Magda Bolumar Chertó: la poética de la arpillera».

24 25

Interpretacions tan arrelades com la que exposa aquí la Magda –que els homes pensen i creen i les dones senten i es deixen portar per la intuïció– reforcen les creences culturals que apunten que les dones són inexplicables i els homes busquen teories. I és que, en aquell moment, els artistes parlaven no tan sols a través de les seves obres, sinó que també era freqüent que escrivissin textos teòrics i filosòfics 12 en què explicaven el seu món creatiu. Fins i tot, quan no era així, tenien al costat un crític que ho feia per ells. 13 Per tant, les creadores que no recorren a la teoria, com la Magda, han estat vistes amb un cert dèficit des de la història de l’art tradicional.

No obstant això, si, com diem, comencem a llegir l’art trencant amb els cànons establerts i fem una lectura contemporània de l’obra de l’artista, allunyada de les limitacions que imposa l’informalisme, veiem que, encara que la Magda no es basi en una anàlisi intel•lectual i teòrica tradicional, les seves xarpelleres i els seus dibuixos són una expressió coherent del seu món interior, fruit de la rigorosa formació que comentàvem abans i d’un elevat grau de maduresa emocional. Magda Bolumar Chertó no és intuïtiva ni capriciosa, sinó lògica. No és fantasiosa, sinó imaginativa. La seva capacitat creativa consisteix a veure clar el que no existeix però pot existir. I és que a l’artista no li cal dur a terme aquesta anàlisi intel·lectual i teòrica: té la capacitat de traduir les seves sensacions a un llenguatge artístic i únic en aquest moment.

L’obra de la Magda és un acostament a la vida. A la vida orgànica, sí, però també a la vida interior de l’artista. Als seus anhels, als seus somnis, a la seva riquesa interior i als seus delicats, però també forts, valors –com la pau, l’amor, el respecte a la natura o la lleialtat cap a la seva família. Sentiments oposats que sorgeixen en ella quan el context social s’obstina a situar-la en un graó inferior. Graó on, encara avui, es troben moltes altres creadores que, com ella, van haver de compaginar i han de compaginar el seu paper de dona, esposa i mare amb el seu paper d’artista.

son inexplicables y los hombres buscan teorías. Y es que, en ese momento, los artistas hablan no solo a través de sus obras, sino que también es frecuente que escriban textos teóricos y filosóficos12 en los que explican su mundo creativo. Incluso, en el caso de no ser así, tienen al lado un crítico que lo hace por ellos, 13 de forma que las creadoras que no recurren a la teoría, como Magda, han sido vistas desde la historia del arte tradicional con un cierto déficit.

Sin embargo, si, como decimos, empezamos a leer el arte rompiendo con los cánones establecidos y hacemos una lectura contemporánea de su obra, alejada de las limitaciones que impone el informalismo, vemos que, aunque Magda no se apoye en un análisis intelectual y teórico tradicional, sus arpilleras y dibujos son una expresión coherente de su mundo interior, fruto de la rigurosa formación que comentábamos anteriormente y de un alto grado de madurez emocional. Magda Bolumar Chertó no es intuitiva ni caprichosa, sino lógica. No es fantasiosa, sino imaginativa. Su capacidad creativa consiste en ver claro lo que no existe, pero puede existir. Y es que a esta artista no le hace falta realizar este análisis intelectual y teórico: tiene la capacidad de traducir sus sensaciones a un lenguaje artístico y único en este momento.

La obra de Magda es un acercamiento a la vida. A la vida orgánica, sí, pero también a la vida interior de la artista. A sus anhelos, a sus sueños, a su riqueza interior y a sus delicados pero también fuertes valores –como la paz, el amor, el respeto a la naturaleza o la lealtad hacia su familia. Sentimientos encontrados que surgen en ella cuando el contexto social se empeña en situarla en un escalón inferior. Escalón en el que se encuentran, todavía hoy, muchas creadoras que, como ella, tuvieron y tienen que compaginar su papel de mujer, esposa y madre con su papel de artista.

12 El mejor ejemplo de ese grupo es Antoni Tàpies, que publicó varios libros que facilitaban el acercamien-to a su obra.13 Papel que cumplió Cirici Pellicer en las vanguardias catalanas de las décadas de 1950 a 1970.14 Parte de esa serie de entrevistas a las que nos referíamos anteriormente.15 Parte de esa serie de entrevistas a las que nos referíamos anteriormente.

12 El millor exemple d’aquest grup és Antoni Tàpies, que va publicar diversos llibres que facilitaven l’acostament a la seva obra.13 Paper que va fer Cirici Pellicer en les avantguardes catalanes de les dècades de 1950 a 1970.

26 27

MATERNITAT, ÈXITS I OBLIT

El 1964 neix en Nahum, el fill de tots dos. La maternitat fa canviar la vida de la Magda, com els va passar a tantes artistes de l’època, i accentua la seva posició secundària en l’àmbit artístic: «En Nahum era responsabilitat meva, però no vaig deixar de dibuixar. No he deixat mai de dibuixar»,14 admet la pintora. No obstant això, la seva producció de xarpelleres es paralitza. El mandat de gènere, que assigna de manera natural les tasques de cura a les dones –la cònjuge sostenidora en els àmbits emocional i domèstic– es fa més evident amb l’arribada del fill, que durant anys absorbeix part del temps que abans es dedicava a la creació.

Al cap de poc, la família es trasllada a París (1967), on han concedit una beca a en Moisès. Allà entren en contacte amb galeristes i crítics d’art, com ara Georges Raillard, director de l’Institut Francès, o Ivonne Daillantier, secretari del Saló de Maig francès. En Moisès col•labora amb l’arquitecte vietnamita Tram Van Than, que li encarrega una escultura per al pavelló de l’Aurora de Châtenay-Malabry, cosa que li obre la porta atreballar en altres projectes rellevants que el consagraran com a escultor. Mentrestant, la Magda dedica tot el seu temps a la maternitat i s’allunya de tots els circuits artístics. «A París jo no vaig exposar res, no feia res. Només dibuixava», 15 relata la Magda. Aquest canvi vital, la manca d’altres horitzons, també es reflecteix en els seus dibuixos. Es tornen més geomètrics i, sense deixar de tenir aquesta connexió amb la dimensió orgànica, hi ha més organització en les formes, influïda especialment pels parcs de París. Per a la Magda, la natura és essencial, i a París l’única manera que té d’apropar-s’hi és a través dels parcs i els jardins. «Cada tarda, en Nahum i jo anàvem als parcs. Els vam recórrer tots. De vegades, quan en Moisès plegava de treballar a la galeria, ens venia a veure»,16 explica.

És quan torna a Catalunya que la Magda es consagra com a artista. Per contra, en Moisès, segons la mateixa Magda, «té problemes amb les galeries»,17 cosa que el porta a marxar primer a l’Argentina i després a l’Equador. La Magda es queda i torna a entrar en contacte amb l’elit intel•lectual del moment a través d’Anna Ricci, cantant italiana d’òpera que s’interessa per la seva obra i li encarrega uns quadres de gran format per a la seva escenografia teatral. Els quadres de la Magda tenen una gran acollida i, com reconeix la pintora, gaudeix d’un cert èxit comercial.18 En aquest període (1970), torna a exposar a la galeria Gaspar de Barcelona, on aconsegueix un gran èxit, tant de crítica com de vendes. Així ho recull la crítica que Xavier Gosé fa per al diari Destino: «El color reforça de manera

MATERNIDAD, ÉXITOS Y OLVIDO

En 1964 nace Nahum, el hijo de ambos. La maternidad cambia la vida de Magda, como les sucedió a tantas artistas de la época, y acentúa su posición segunda en el medio artístico: «Nahum era responsabilidad mía, pero no dejé de dibujar. Nunca he dejado de dibujar», 14 admite la pintora.Sin embargo, se paraliza su producción de arpilleras. El mandato de género que asigna como naturales las tareas de cuidado a las mujeres –la cónyuge sostenedora en lo emocional y lo doméstico– se hace más patente con la llegada del hijo, que absorbe por años parte del tiempo que antes se dedicaba a la creación.

Poco después, la familia se traslada a París (1967), donde Moisès iba a disfrutar de una beca. Allí entran en contacto con galeristas y críticos de arte, como Georges Raillard, director del Instituto Francés, o Ivonne Daillantier, secretario del Salón de Mayo francés. Moisès colabora con el arquitecto vietnamita Tram Van Than, quien le encarga una escultura para el pabellón de la Aurora en Châtenay-Malabry, lo que le abre la puerta a otros trabajos relevantes que le consagrarán como escultor. Mientras tanto, Magda vuelca todo su tiempo en la maternidad, y se aleja de todos los circuitos artísticos. «En París yo no expuse nada, no hacía nada. Solo dibujaba»,15 narra Magda. Este cambio vital, la falta de otros horizontes, se refleja también en sus dibujos. Se vuelven más geométricos y, sin dejar de tener esa conexión con lo orgánico, hay una mayor organización en las formas, influida especialmente por los parques de París. Para Magda la naturaleza es esencial, y en París el único acercamiento que tiene a ella es a través de parques y jardines. «Todas las tardes Nahum y yo íbamos a los parques, los recorrimos todos. En ocasiones, cuando Moisès terminaba su trabajo en la galería se reunía con nosotros», 16 explica.

Es a su regreso a Cataluña cuando Magda se consagra como artista. Por el contrario, Moisès, según la propia Magda, «tiene problemas con las galerías», 17 por lo que se marcha a Argentina primero y a Ecuador después. Magda se queda y vuelve a entrar en contacto con la élite intelectual del momento a través de Anna Ricci, cantante italiana de ópera quien se interesa por su obra y le encarga unos cuadros de gran formato para su escenografía teatral. Los cuadros de Magda tienen una gran acogida y, como la pintora reconoce, goza de un cierto éxito comercial. 18 En esteperíodo (1970), vuelve a exponer en la galería Gaspar de Barcelona, donde consigue un gran éxito, tanto de crítica como de venta. Así se recoge en la crítica que Xavier Gosé hace para el diario Destino: «El color refuerza de modo fundamental la intensidad de la obra. El control de los tostados

16 Parte de esa serie de entrevistas a las que nos referíamos anteriormente.17 Parte de esa serie de entrevistas a las que nos referíamos anteriormente.18 En la entrevista dice la artista, refiriéndose a esta etapa: «Pude vender bastantes arpilleras».

14 Part d’aquesta sèrie d’entrevistes a què ens referíem anteriorment.15 Part d’aquesta sèrie d’entrevistes a què ens referíem anteriorment.16 Part d’aquesta sèrie d’entrevistes a què ens referíem anteriorment.17 Part d’aquesta sèrie d’entrevistes a què ens referíem anteriorment.18 En l’entrevista, l’artista diu, referint-se a aquesta etapa: «Vaig aconseguir vendre una bona colla de xarpelleres».

28 29

fonamental la intensitat de l’obra. El control dels torrats i els tons càlids és absolut. És una llàstima que l’artista ens hagi d’abandonar: potser és la moneda que ens correspon».19

Però la Magda, complint els mandats de gènere que imposa la societat del moment, abandona l’èxit aconseguit, fa un gir en la seva trajectòria i es reuneix amb en Moisès a l’Equador. Allà l’escultor gaudeix d’una beca per estudiar la cultura quitu-cara. La Magda, malgrat retirar-se de l’esfera pública i assumir, una vegada més, la funció de cònjuge sostenidora i cuidadora de la llar, no pot evitar implicar-se en el projecte de l’escultor, i el converteix en un projecte comú en què tots dos treballen novament braç a braç. En aquest punt, considerem convenient reivindicar el paper de la pintora en aquests projectes, ja que els importants descobriments que van fer des del punt de vista antropològic tenen com a protagonista la Magda i els seus coneixements de patronatge, gràcies a la formació que havia rebut de jove a l’escola de tall i confecció. «A Quito teníem un taller on s’anaven portant els objectes que trobaven els arqueòlegs. En Moisès supervisava la feina, però jo era com una espècie de cap de taller»,20 ens explica durant la nostra entrevista. I afegeix: «A casa teníem moltes converses sobre els segells cilíndrics, els bastons…, el que podien significar els dibuixos que hi havia tallats. Va ser una recerca apassionant». 21

Durant aquests anys, una vegada més la Magda deixa de produir xarpelleres. Justifica aquesta decisió al•legant que a l’Equador és difícil trobar tela de sac. Per tant, torna a bolcar tota la seva activitat creativa en la realització dels seus dibuixos. Alguns dels que es mostren en aquesta exposició són d’aquesta època.

No obstant això, tal com va passar a París, a mesura que la figura de l’escultor Moisès Villèlia creixia, el reconeixement de la figura de Magda Bolumar disminuïa. Va ser un moment difícil per a ella: «No m’agradava l’Equador, me’n volia anar. La gent, els costums… L’alcohol corria per tots els racons». 22 Va ser un canvi massa dràstic per a una jove que havia lluitat molt per formar-se com a pintora i que feia només uns mesos que s’havia convertit en una artista reconeguda al seu país. La Magda no va tornar a fer xarpelleres fins que va tornar a Espanya. Per tant, la relació artística dels Villèlia-Bolumar va fer un gir de cent vuitanta graus després de l’estada a l’Equador.

y los tonos cálidos es absoluto. Es de lamentar que la artista deba abandonarnos: quizá sea la moneda que nos corresponda».19

Pero Magda, cumpliendo con los mandatos de género que impone la sociedad del momento, abandona el éxito conseguido, da un giro en su trayectoria y se reúne con Moisès en Ecuador. Allí el escultor tiene una beca para estudiar la cultura quitu-cara. Magda, a pesar de retirarse de la esfera de lo público y asumir, una vez más, el papel de cónyuge sostenedora y cuidadora del hogar, no puede evitar implicarse en el proyecto del escultor, convirtiéndolo en un proyecto común, y trabajar nuevamente codo con codo con él. En este punto, creemos conveniente reivindicar el papel de la pintora en estos trabajos, pues los importantes descubrimientos que hicieron desde el punto de vista antropológico tienen como protagonista a Magda y su conocimiento en patronaje, gracias a la formación que recibió en su juventud en la escuela de corte y confección. «En Quito teníamos un taller donde se iban llevando los objetos que los arqueólogos encontraban. Moisès supervisaba los trabajos, pero yo era como una especie de jefa de taller», 20 nos explica en nuestra entrevista. Y añade: «En casa teníamos muchas conversaciones sobre los sellos cilíndricos, los bastones…, lo que podían significar los dibujos tallados en ellos. Fue una investigación apasionante». 21

En estos años Magda abandona de nuevo el trabajo en arpilleras. Justifica esta decisión por el hecho de que en Ecuador era difícil encontrar tela de saco. Por lo tanto, vuelca una vez más toda su actividad creativa en la realización de sus dibujos. Algunos de los que se muestran en esta exposición son de este momento.

Sin embargo, al igual que pasó en París, a medida que la figura del escultor Moisès Villèlia crecía, el reconocimiento de la figura de Magda Bolumar empequeñecía. Fue un momento difícil para ella: «No me gustaba Ecuador, me quería ir. La gente, las costumbres… El alcohol corría por todos los rincones». 22 Fue un cambio demasiado drástico para una joven que había luchado mucho por formarse como pintora y que hacía tan solo unos meses que se había convertido en una artista reconocida en su país. Lo cierto es que Magda no volverá a realizar arpilleras hasta que vuelva a España. Por lo tanto, la relación artística de los Villèlia-Bolumar da un giro de ciento ochenta grados tras su paso por Ecuador.

19 Crítica artística de Xavier Gosé escrita el 1970 al diari Destino.20 Part d’aquesta sèrie d’entrevistes a què ens referíem anteriorment. 21 Part d’aquesta sèrie d’entrevistes a què ens referíem anteriorment.22 Part d’aquesta sèrie d’entrevistes a què ens referíem anteriorment.

19 Crítica artística de Xavier Gosé en 1970 en el diario Destino.20 Parte de esa serie de entrevistas citadas anteriormente.21 Parte de esa serie de entrevistas a las que nos referíamos anteriormente.22 Parte de esa serie de entrevistas a las que nos referíamos anteriormente.

30 31

El 1973, en Moisès comença a mostrar signes de malaltia que marcaran la seva vida i la seva obra fins al moment de la seva mort, el 1994. Aquestes circumstàncies no afecten només en Moisès, sinó també la Magda, que es bolca a tenir cura de l’escultor i s’esforça per fer arribar les seves obres a Barcelona. En definitiva, la Magda afegeix a les seves tasques d’esposa i mare les d’infermera i comissària artística. L’ètica de cuidadora es converteix en la seva raó de ser. És el mateix que li va passar a Lee Krasner, que, quan va morir el seu marit (Jackson Pollock), va deixar de ser vista com a pintora per ser la vídua de Pollock. Per als cercles artístics, la Magda ja s’havia convertit en l’esposa de Villèlia. Més endavant, seria la seva vídua.

És possible que no coneguem del tot la veritat d’aquests anys, ja que la Magda no vol enxiquir la figura de Villèlia i recorre a un «no me’n recordo» davant les qüestions que, segons el seu parer, poden posar en dubte el mite de Villèlia-gran escultor. 23 Sigui com sigui, tots dos són éssers dotats d’una creativitat pròpia i desbordant, però han entrat en la història de l’art en categories diferents i injustament desiguals.

EL RESSORGIMENT DE LA MAGDA

La Magda continua treballant incansablement. Després de la mort de l’escultor, la seva producció ha estat desbordant, ja que en vint-i-cinc anys ha fet més de 200 xarpelleres i 500 dibuixos. El llenguatge i les formes també s’alliberen: es tornen més poètics i intuïtius, potser fruit de les vivències acumulades i del fet d’haver pogut recuperar la veu pròpia després de la mort de Villèlia.

La veritat és que aquesta exposició i la tasca de recerca que estic fent sobre l’artista en forma de tesi doctoral són un deute pendent que la història de l’art té amb ella. Biografies com la de la Magda demostren que cal donar veu a les artistes que fins ara no n’han tingut per descobrir no tan sols una obra original, sinó també per entendre que l’anàlisi de les interrelacions vitals i creatives de parelles com els Bolumar-Villèlia podria oferir una nova visió del relat androcèntric de la història de l’art tradicional. Aquesta és la visió que dificulta el reconeixement de la qualitat artística quan, en paraules d’Amelia Valcárcel (1992), «resulta que el geni és ella» (p. 110).Així doncs, espero que aquesta exposició sigui la primera de moltes més que vindran. Descobrir la Magda, les seves xarpelleres, així com el diàleg que he tingut la sort de presenciar quan es confronten determinades peces seves amb altres de Villèlia, és un espectacle que els amants de l’art han de conèixer obligatòriament, perquè es tracta d’una sintonia que,

En 1973, Moisès empieza a mostrar signos de enfermedad que marcarán su vida y obra hasta su muerte, en 1994. Estas circunstancias no afectan solo a Moisès, sino también a Magda, pues se vuelca en el cuidado del escultor y se esfuerza por hacer llegar sus obras a Barcelona. En definitiva, Magda suma a sus tareas de esposa y madre las de enfermera y comisaria artística. La ética de cuidados se convierte en su razón de ser, como le sucedió a Lee Krasner, que, a la muerte de su marido (Jackson Pollock), dejó de ser vista como pintora para ser la viuda de Pollock. Magda se había convertido para los círculos artísticos en la esposa de Villèlia. Más tarde, fue su viuda.

Tal vez no conozcamos del todo la verdad de esos años, ya que Magda no quiere empequeñecer la figura de Villèlia, y recurre a un «no me acuerdo» ante aquellas cuestiones que, a su juicio, pueden poner en duda el mito de Villèlia-gran escultor. 23 Lo cierto es que ambos son seres dotados de una creatividad propia y desbordante, pero han entrado en la historia del arte en categorías diferentes e injustamente desiguales.

23 Borràs destaca, en la ressenya de l’exposició de Bolumar celebrada el 1998 a la Sala Gaspar de Barcelona, que ella «havia donat prioritat a l’escultura de Moisès Villèlia, el seu marit, que admirava sobre manera».

Sense títol, 1973Sin título, 1973

23 Borràs destaca, en la reseña de la exposición de Bolumar realizada en 1998 en la Sala Gaspar de Barcelona, que ella «había dado prioridad a la escultura de Moisès Villèlia, su esposo, al que admiraba sobremanera».

32 33

sense ser audible per l’espectador, genera un potent missatge que ens permet albirar i entendre el que fins ara no encaixava en els principis informalistes en què s’ha volgut encasellar l’obra de l’escultor.

No obstant això, l’obra de la Magda també té un llenguatge propi, una sensibilitat estètica, una força expressiva que, com va apuntar amb molt d’encert Cirici (1970), «té el poder màgic de traslladar-nos a una altra espècie de món, com de vidre, de seda i de fils de plata»,24 i ens dona una oportunitat per contemplar de lluny el nostre món real, per mesurar la distància entre la fragilitat i la força. És sabut que els grans fets apareixen on hi ha grans contradiccions. La contradicció entre la lògica i l’enginy imaginatiu de Magda Bolumar Chertó implica que ens trobem davant una cosa important.

EL RESURGIR DE MAGDA

Magda continúa produciendo incansablemente. Tras la muerte del escultor, su trabajo ha sido desbordante, ya que ha realizado más de 200 arpilleras y 500 dibujos en veinticinco años. Su lenguaje y sus formas también se liberan: se vuelven más poéticos e intuitivos, fruto, quizá, de las vivencias acumuladas y del hecho de haber podido recuperar su voz tras la muerte de Villèlia.

Lo cierto es que esta exposición y el trabajo de investigación en forma de tesis doctoral que estoy realizando sobre ella son una deuda pendiente que la historia del arte tiene con esta artista. Biografías como la de Magda demuestran que es necesario dar voz a las que hasta ahora no la han tenido para descubrir no solo su original obra, sino también para entender que el análisis de las interrelaciones vitales y creativas de parejas como los Bolumar-Villèlia podría ofrecer una nueva visión del relato androcéntrico de la historia del arte tradicional. Esta es la visión que dificulta el reconocimiento de la calidad artística cuando, en palabras de Amelia Valcárcel (1992), «el genio resulta ser ella» (p. 110).

Así pues, espero que esta exposición sea la primera de muchas más que están por venir. Descubrir a Magda, sus arpilleras, así como el diálogo que he tenido la suerte de presenciar cuando se enfrentan determinadas piezas suyas con otras de Villèlia, es un espectáculo que los amantes del arte obligatoriamente tienen que conocer, pues se trata de una sintonía que, sin ser audible por el espectador, genera un potente mensaje, y nos permite atisbar y entender lo que hasta ahora no encajaba en los principios informalistas en los que se ha pretendido encasillar la obra del escultor.

Sin embargo, la obra de Magda también tiene un lenguaje propio, una sensibilidad estética, una fuerza expresiva que, como acertadamente apuntó Cirici (1970), «tiene el poder mágico de trasladarnos a otra especie de mundo, como de cristal, de seda y de hilos de plata», 24 y nos da una oportunidad de contemplar de lejos nuestro mundo real, medir la distancia entre la fragilidad y la fuerza. Es sabido que los grandes hechos aparecen allí donde hay grandes contradicciones. La contradicción entre la lógica y el ingenio imaginativo de Magda Bolumar Chertó implica que nos encontramos ante algo importante.

24 Cirici, A. (1970) Magda Bolumar. Catàleg de l’exposició a la Sala Gaspar de Barcelona.24 Cirici, A. (1970) Magda Bolumar. Catálogo de la exposición en la Sala Gaspar de Barcelona.

34 35

MAGDA BOLUMAR CHERTÓ, NOU CAMÍMAGDA BOLUMAR CHERTÓ, NUEVO CAMINO


MAGDA BOLUMARMAGDA BOLUMAR


MAGDA BOLUMAR , EL 81MAGDA BOLUMAR, EL 81


Moisès Villèlia i Magda Bolumar a la platja de Mataró, 1958Moisès Villèlia y Magda Bolumar en la playa de Mataró, 1958

36 37

MAGDA BOLUMAR CHERTÓ. NOU CAMÍ

L’art de la Magda mereix ser considerat un fet privilegiat, fora de sèrie, en el món de la plàstica actual, malgrat que la coincidència entre les seves recerques i les últimes preocupacions formals i expressives el situen en un lloc especialment apte per irradiar, amb una força inusitada, la sensibilitat de l’època.

Després d’una exhaustiva anàlisi de la seva obra, duta a terme al llarg dels últims anys, hem anat prenent consciència de la realitat extraordinàriament coherent sobre la qual es fonamenta. Des de l’instant mateix que vam entrar en contacte amb ella, ens va obsessionar la sensació de crit a través de l’espai, de sentir cada quadre de la Magda com una cosa que ens parla des de lluny. Tot plegat tenia l’aspecte d’intuïció poètica, de pura suggestió lírica, però la consciència insistent d’aquesta mena de presència recòndita i penetrant a la vegada ens va fer intentar explicar-ne l’origen i mirar de detectar-ne les bases.

Des del punt de vista constructiu, observem que aquesta obra posa en relleu tres elements molt ben separats: el material, la factura i la llum.

Moltes vegades, en pintura, el material és pigment acolorit que se’ns presenta davant els ulls com a materialització de la llum fins a tal punt que l’anomenem COLOR. Moltes vegades, la factura no és altra cosa que la textura d’aquest color mateix, la pinzellada, l’empastament de l’espàtula o el raig llançat pel tub. Així doncs, tots tres temes es mantenen en l’estat de confusió. La Magda els separa i els articula. Amb un concepte artròpode de la pintura, posa en relleu el material: les teles, els cordills, els palets, tot triat d’un tipus que tingui just el gruix necessari per no pretendre convertir-se en un fenomen visual. Posa en relleu la factura tot utilitzant, del cosit, del brodat, del calat, del perforat, de l’entreteixit, del lligat i del nuat, elements que són a manera de materialitzacions de trajectòries en què l’obra s’ha fet objecte i queda fixada amb tot el seu valor temporal, processal. Posa en relleu, d’una manera completament separada, la llum que utilitza per mitjà de veladures cromàtiques, de tenyiments que imposen a determinades situacions energètiques, a determinades parts del conjunt.

En l’aspecte suggestiu, observem que les seves obres presenten una temàtica que, tot i ser d’allò més variada, es refereix constantment a uns LEITMOTIVS recurrents. Parlem, sobretot, del tema de la frontera i el del camí. Hi veiem camps tancats, unions de camps, separacions de camps i línies que passen, trajectòries a manera de rastres d’animals o de fletxes en l’aire, escales, rutes, solcs, deixants.

El contrapunt d’aquell element estàtic i aquest element dinàmic resulta propici per expressar una gran quantitat de formes de conflicte com a

MAGDA BOLUMAR CHERTÓ. NUEVO CAMINO

El arte de Magda merece ser considerado como un hecho privilegiado, fuera de serie, en el mundo de la plástica actual, aunque la coincidencia entre sus búsquedas y las últimas preocupaciones formales y expresivas lo sitúan en un lugar especialmente apto para irradiar con inusitada fuerza sobre la sensibilidad de la época.

Tras un largo análisis de su obra realizada a lo largo de los últimos años hemos ido tomando conciencia de una realidad extraordinariamente coherente sobre la que se asienta. Desde el primer instante nos obsesionó, en contacto con ella, la sensación del grito a través del espacio, de sentir cada cuadro de Magda como algo que nos habla desde lejos. Esto tenía el aspecto de una intuición poética, de una pura sugestión lírica, pero la insistente conciencia de esta clase de presencia recóndita y penetrante a la vez nos hizo intentar explicar su origen y tratar de detectar sus fundamentos.

En el aspecto constructivo, observamos que esta obra pone de relieve tres elementos muy bien separados: el material, la factura y la luz.

Muchas veces, en la pintura, el material es pigmento coloreado que aparece a nuestros ojos como materialización de la luz hasta tal punto que le llamamos COLOR. Muchas veces la factura no es más que la textura de este color mismo, la pincelada, el empaste de la espátula o el chorro lanzado por el tubo. Así los tres temas son mantenidos en el estado de confusión, Magda los separa y los articula. Con un concepto artrópodo de la pintura pone de relieve el material: sus telas, sus cordeles, sus palillos, escogido en forma lo suficientemente gruesa para no pretender convertirse en un fenómeno visual. Pone de relieve la factura, usando del cosido, del bordado, del calado, del perforado, del entretejido, del atado y del anudado, elementos que son a manera de materializaciones de trayectorias en las que el trabajo se ha hecho objeto y queda fijado con todo su valor temporal, procesal. Pone de relieve, de un modo completamente separado, la luz que utiliza por medio de veladuras cromáticas, de teñidos que imponen a determinada situación energética a determinadas partes del conjunto.

En el aspecto sugestivo, observamos que sus obras presentan una temática que, siendo variadísima, se refiere constantemente a unos LEITMOTIVS constantes. Estos son especialmente el tema de la frontera y el del camino. Vemos campos cerrados, uniones de campos, separaciones de campos y líneas que pasan, trayectorias a modo de rastros de animales o de flechas en el aire, escaleras, rutas, surcos, estelas.

38 39

imatge d’un sentit vital del conflicte entre el desig i el poder, entre l’amor i el dolor, l’esperança i el destí.

A partir de determinats punts carregats d’energia, aquesta classe de conflicte irradia amb força i trastorna activament els grans camps passius. Altres vegades, en lloc del tema de la irradiació, ens trobem davant el poder d’un dels grans ingredients de l’art de la Magda: el ritme.

En oposició a l’estil confús i barroc dels pintors gesticulants, continu i embolicat, ella es mou hàbilment a través de notes ben separades i dinàmiques.

Les seves harmonies estan fetes de contrapunts senzills en què la veu de la matèria, la de la factura i la de la llum cromàtica no es confonen mai. La seva melodia, d’altra banda, resulta no pas menys límpida gràcies a la primacia concedida al ritme i a la dissertació amb què es posen en joc els valors energètics del color.

La repetició simple, la repetició per grups anàlegs a la columnata, a l’escala musical, a les passes del caminant, al cant de la cigala, al martelleig del ferrer, al tam-tam, dona cos a moltes de les seves formes.

Sabem de quin poder d’èxtasi està dotat el ritme. Coneixem el seu fort hipnotisme. La seva força per fer-nos sortir de nosaltres mateixos i comunicar-nos l’entusiasme, fins i tot l’entusiasme espaordidor dels redoblaments. Per aquest poder, el ritme té la facultat de convertir les formes en emocions. De transformar els elements constructius en experiència vital. De fer d’un objecte un sentiment. Amb això, la Magda confereix a les seves obres el poder de ser a manera de signes, com l’alfabet d’un llenguatge poètic que se’ns fa assequible a través seu, com els símbols, les banderes, les senyalitzacions, el Morse.

Davant la seva obra, sentim l’estranya fascinació d’un petit dispositiu capaç de desencadenar una tempesta. La desproporció entre la indigència de la matèria i la transcendència de l’emoció ens dona aquesta consciència que, a través del caràcter limitat de l’obra, ens parla una immensitat oculta. Per això estaríem temptats de qualificar de màgica aquesta mena d’obra profundament commovedora. Però no creiem en la màgia, i en tenim prou de saber que la Magda ha tingut el talent i el geni de trobar un camí directíssim per penetrar en el pensament i en el sentiment dels homes, amb tota la feliç simplicitat dels grans descobriments.

Cirici Pellicer(Text publicat amb motiu de l’exposició a la Galeria Kira de Palma de Mallorca, 1962)

El contrapunto de aquel elemento estático y éste dinámico aparece propicio para expresar una gran cantidad de formas de conflicto como imagen de un sentido vital del conflicto entre el deseo y el poder, entre el amor y el dolor, la esperanza y el destino.

A partir de determinados puntos cargados de energía esta clase de conflicto irradia con fuerza y trastorna activamente los grandes campos pasivos. Otras veces, en vez del tema de la irradiación, nos encontramos ante el poder de uno de los grandes ingredientes del arte de Magda: el ritmo.

En oposición a la confusa y barroca manera de los pintores gesticulantes, contínua y enmarañada, ella se conduce limpiamente a través de notas bien separadas y dinámicas.

Sus armonías están hechas de contrapuntos sencillos en los que la voz de la materia, la de la factura y la de la luz cromática no se confunden nunca. Su melodía por otra parte aparece no menos límpida gracias a la primacía concedida al ritmo y a la disertación con que se ponen en juego los valores energéticos del color.

La repetición simple, la repetición por grupos análogas a la columnata, a la escala musical, a las pisadas del caminante, al canto de la cigala, al martilleo del herrero, al Tam-Tam, da forma a muchas de sus formas.

Sabemos de qué poder de éxtasis está dotado el ritmo. De su fuerte hipnotismo. De su fuerza para sacarnos de nosotros mismos y comunicarnos el entusiasmo, incluso el entusiasmo pavoroso de los redobles. Por este poder el ritmo tiene la facultad de convertir las formas en emociones. De convertir lo constructivo en experiencia vital. De hacer de un objeto un sentimiento. Con ello Magda confiere a sus obras el poder de ser a modo de signos, como el alfabeto de un lenguaje poético que por él se nos hace asequible, como los símbolos, las banderas, las señalizaciones, el Morse.

Ante su obra sentimos la extraña fascinación de un pequeño dispositivo capaz de desencadenar una tempestad. La desproporción entre la indigencia de la materia y la trascendencia de la emoción nos da esta conciencia de que a través de lo limitado de la obra, nos habla una inmensidad oculta, por ello estaríamos tentados de llamar mágica esta clase de obra abundantemente conmovedora. Pero no creemos en la magia y nos basta saber que Magda ha tenido el talento y el genio de encontrar un directísimo camino para penetrar en el pensamiento y en el sentimiento de los hombres, con toda la feliz simplicidad de los grandes descubrimientos.

Cirici Pellicer(Texto publicado con motivo de la exposición en la Galería Kira de Palma de Mallorca, 1962)

40 41

MAGDA BOLUMAR

Els medievals jutjaven per analogies; els moderns, per semblances. Una ciència exacta, ha de fer-ho per igualtats. Però Magda Bolumar s’esmunyiria de tots. La seva obra no és anàloga, ni semblant, ni igual a res. Aquesta és la seva primera força.

Nada el 1936, l’aparició de la seva obra original, les seves xarpelleres, va presentar-se, naturalment, els anys de l’informalisme, que eren els dels seus vint anys. La plàstica de la matèria l’alliberà, així, de la pressió de la pintura visualista en la qual havia fet l’aprenentatge, i li permeté l’angúnia i la joia de trobar-se, de cop, en un domini per estrenar, on ningú no podia guiar-la, on la imitació era impossible.

És curiós d’observar com, enfront de la tela, tingué la lucidesa d’adonar-se que el joc del teixit, de l’ordit i la trama, no és sols un suport per als materials del pintor, sinó que ell mateix ja constitueix un material valuós, i pensà en transformar aquest material abans que cobrir-lo.

Altres artistes, com Burri o Millares, es dedicaven aleshores a l’obra basada en materials tèxtils, però un i altre deixaven de banda el material per a centrar l’atenció sobre les dramàtiques vicissituds en les quals el material feia el paper de víctima. Estripar-lo, cosir-lo, apedaçar-lo, lligar-lo, tacar-lo de gotes o de degotalls. Magda Bolumar, a diferència d’ells, deixà que fos el material el protagonista de la seva obra. Que assumís un significat, que prengués una actitud, que realitzés un acte.

En aquesta dinàmica, veiem com els fils de la mateixa tela es destrien o es tupeixen; com es desteixeixen per a alliberar un calat i es reteixeixen per a cobrir un camp; se separen en feixos divergents, com palmetes, o convergeixen cap a un punt d’atac; es converteixen en lligams que estiren i fan arquejar la tela entre lligam i lligam, o simplement van a cercar punts d’agafada a altres indrets del camp lliure. Les fibres, adopten tota mena de papers estructurals, soles, caragolades en corda o entreteixides en trama. Actuen com els vents d’una tenda, que fan tibar la vela, com els tensors d’un envelat o d’un pont penjat, com els botafions d’una vela o les jàrcies i els obencs d’un màstil; com la xarxa d’un Montgolfier o la d’un ormeig; com els lligalls d’un gipó o el tirant d’una lligacama; com les clenxes o les trenes; com l’extrem de les hamaques o com els cordons d’una casaca de domador. Tota mena de plans triangulars, de costat corbat, o de cartons mossegats, com de fulla d’alzina, en són la conseqüència.

MAGDA BOLUMAR

Los medievales juzgaban por analogías; los modernos, por similitudes. Una ciencia exacta debe hacerlo por igualdades. Pero Magda Bolumar escaparía a toda clasificación. Su obra no es análoga ni parecida ni igual a nada. Ahí radica su primera fuerza.

Nacida en 1936, la aparición de su obra original, sus arpilleras, se presentó, de forma natural, en los años del informalismo, que coincidieron con sus veinte años. La plástica de la materia la liberó pues de la presión de la pintura visualista en la que había realizado su aprendizaje, y le permitió la angustia y el gozo de encontrarse, de repente, en un dominio sin estrenar en el que nadie podía guiarla, en el que la imitación era imposible.

Resulta curioso observar como, frente a la tela, su lucidez hizo que se percatara de que el juego del tejido, la urdidura y la trama no es solo un soporte para los materiales del pintor, sino que constituye de por sí un valioso material, y pensó en transformarlo antes de que en cubrirlo.

Otros artistas como Burri o Millares ya se dedicaban por aquel entonces a la obra basada en materiales textiles, pero ambos dejaban de lado el material para centrar su atención en las dramáticas vicisitudes en las que el material desempeñaba el papel de víctima. Romperlo, coserlo, remendarlo, atarlo, mancharlo con gotas o con chorritos. A diferencia de ellos, Magda Bolumar dejó que fuera el propio material el protagonista de su obra. Que asumiera un significado, que adoptara una actitud, que realizara un acto.

En esta dinámica, vemos como los hilos de la propia tela se separan o se tupen; como se destejen para liberar un calado y vuelven a tejerse para cubrir un campo; como se separan en haces divergentes, como palmetas, o convergen hacia un punto de ataque; como se convierten en ligaduras que tiran de la tela y la arquean entre ligadura y ligadura, o, simplemente, van a la búsqueda de puntos de agarre en otros sitios del campo libre. Las fibras adoptan todo tipo de funciones estructurales, solas, enrolladas en cuerda o entretejidas en trama. Actúan como los vientos de una tienda de campaña, que tensan la vela, como los tensores de una carpa o un puente colgante, como los envergues de una vela o las jarcias y los obenques de un mástil; como la red de un Montgolfier o la de un aparejo; como los fardos de un jubón o el tirante de una liga; como las rayas o las trenzas; como el extremo de las hamacas o como los cordones de una casaca de domador. Como resultado obtiene todo tipo de planos triangulares, con los lados curvados, o cartones roídos, como la hoja de una encina.

42 43

També adopten altres formes. No solament les de les estructures constructores, mecàniques on, naturalment, operen a tensió, com cal; sinó també en un paper lingüístic, de comunicació. Així veiem que els jocs de tensió de les fibres que estiren i els jocs passius dels plans de tela estirats, creen dissenys gràfics comunicatius. De vegades, àdhuc tot treball mecànic és absent, i els plans i les fibres s’agrupen amb pura intenció semiòtica.

Llavors descobrim els temes ancestrals del ratllat, de les paral•leles, dels triangles, dels escacats, de les retícules, de les formes amb potes i amb antenes, estriades, ritmades, estrellades, i àdhuc les articulacions orgàniques, on reconeixem el caràcter de màscara, de tronc, de cos amb braços o múltiples pseudòpodes, de crustaci o miriàpode, de màstil totèmic o de vehicle llunar.

Atès el caràcter tèxtil d’aquestes obres, algú pot plantejar-se llur relació amb la tapisseria. En aquest sentit, cap comunitat amb la tapisseria clàssica, on les fibres es fan servents d’un cartró pictòric normatiu. Però tampoc, malgrat assemblar-s’hi, no hi ha contacte amb la tapisseria creadora d’una Abakanowicz o una Hiks, que representen l’activitat i la vicissitud de la fibra –sovint ni tan sols teixida- i no pas la del teixit.

De manera semblant, tampoc no hi ha una analogia amb el brodat, que té obres catalanes tan formidables com l’anomenat tapís de la “La Creació de Girona”, on la morfologia i la policromia són a càrrec del material sobreposat, no del teixit.

Magda Bolumar ha fet quelcom de més simple i més pur que mai ningú no havia fet. Deixar parlar el teixit en ell mateix, no sols amb una gran lògica del material, sense forçar-lo ni fer-hi barroquismes, sinó també amb una gran imaginació.

La rica policromia pintada separa encara més radicalment aquests treballs de les altres obres tèxtils citades. La posició dels pigments tantost reforça els temes constructius i en posa en valor el caràcter de porxo o de gelosia, de tenda o de camí, com reforça els temes semàntics amb l’esclat de les lluminositats que arriben a la fosforescència.

Dominen els jocs de tons profunds i somorts que donen els tints (els mateixos que serveixen per estampar a la lionesa) quan s’empapen a les fibres de xarpellera. Hi ha uns taronjats de manga, uns morats blavosos, uns verds alternativament d’oliva i de maragda, de falzia i de roure, tons de ciclàmen i blancs nocturns, bruns freds o càl•lids. En contrast amb ells,

También adoptan otras formas. No solo las de las estructuras constructoras, mecánicas, en las que, naturalmente, trabajan a tensión, como es debido, sino también en una función lingüística, de comunicación. Así pues, vemos como los juegos de tensión de las fibras que tiran y los juegos pasivos de los planos de tela tirados crean diseños gráficos comunicativos. A veces, todo trabajo mecánico está incluso ausente, y los planos y fibras se agrupan con pura intención semiótica.

Descubrimos entonces los temas ancestrales del rayado, las paralelas, los triángulos, los ajedrezados, las retículas, las formas con patas y antenas, estriadas, ritmadas, estrelladas, e incluso las articulaciones orgánicas, donde reconocemos el carácter de máscara, tronco, cuerpo con brazos o múltiples seudópodos, crustáceo o miriápodo, mástil totémico o vehículo lunar.

Dado el carácter textil de estas obras, alguien puede plantearse su relación con la tapicería. En este sentido, no existe comunión alguna con la tapicería clásica, en la que las fibras están al servicio de un cartón pictórico normativo. Sin embargo, pese a su parecido, tampoco existe contacto con la tapicería creadora de Abakanowicz o Hiks, que representa la actividad y la vicisitud de la fibra –a menudo ni siquiera tejida– y no la del tejido.

De modo parecido, tampoco podemos hablar de una analogía con el bordado, que tiene obras catalanas tan formidables como el Tapiz de “La Creación de Gerona”, en el que la morfología y la policromía están a cargo del material superpuesto, no del tejido.

Magda Bolumar ha hecho algo más simple y más puro que nadie había hecho antes. Dejar hablar al tejido por sí mismo, no solo con una gran lógica del material, sin forzarlo ni hacer con él barroquismos, sino también con una gran imaginación.

La rica policromía pintada separa de forma aún más radical estos trabajos de las demás obras textiles citadas. La posición de los pigmentos refuerza de inmediato los temas constructivos y pone en valor su carácter de pórtico o celosía, tienda o camino, del mismo modo que refuerza los temas semánticos con la eclosión de las luminosidades que llegan a la fosforescencia.

Dominan los juegos de tonos profundos y mortecinos que dan los tintes (los mismos que sirven para estampar a la lionesa) cuando se empapan en las fibras de arpillera. Vemos anaranjados de manga, morados azulados, verdes que pueden ser aceituna y esmeralda, culantrillo y roble, tonos

44 45

hi ha detalls esclafants a l’oli, que operen com fanals sobre les tonalitats apagades: pics rosats, detalls d’un vermell transparent, com vi de Bordeus; rotllanes enceses al final de les antenes, com si fossin les flames d’un canelobre.

És difícil de situar culturalment l’obra de Magda Bolumar. És cert que fa pensar en Gaudí per l’aspecte de bèstia funcional i estranya que prenen algunes de les seves obres i per la màgia involuntària que n’irradia. Però se’n separa per la lògica. La força brutal amb la qual els temes esdevenen signes faria pensar amb el do de Miró, però no hi té cap semblança morfològica.

És sabut que els grans fets apareixen allí on hi ha grans contradiccions. La contradicció entre la lògica i l’enginy imaginatiu de Magda Bolumar i la gran càrrega de misteri que susciten, indica que ens trobem davant quelcom de realment important.

Cirici Pellicer(Text publicat amb motiu de l’exposició a la Sala Gaspar de Barcelona, 1970)

de ciclamen y blancos nocturnos, pardos fríos o cálidos. En contraste con ellos, se presentan detalles aplastantes al óleo que operan como farolas sobre las tonalidades apagadas: picos rosados, detalles de un rojo transparente, como vino de Burdeos, o aros encendidos al extremo de las antenas, como si de las llamas de un candelabro se tratase.

Resulta difícil situar culturalmente la obra de Magda Bolumar. Es cierto que recuerda a Gaudí por el aspecto de bestia funcional y extraña que adquieren algunas de sus obras y por la magia involuntaria que irradian. Pero se separa de él por la lógica. La fuerza brutal con la que los temas se convierten en signos evocaría el don de Miró, pero no guarda con él ninguna semejanza morfológica.

Es sabido que los grandes hechos aparecen ahí donde hay grandes contradicciones. La contradicción entre la lógica y el ingenio imaginativo de Magda Bolumar y la gran carga de misterio que suscita nos indican que nos hallamos ante algo realmente importante.

Cirici Pellicer(Texto publicado con motivo de la exposición en la Sala Gaspar de Barcelona, 1970)

46 47

MAGDA BOLUMAR, EL 81

Al tema de la configuració s’hi arriba per dos camins. Manejant materials i aprofitant les propietats de resistència, flexibilitat, mal•leabilitat, electricitat, duresa, que tenen, i la contextura globular, lineal o superficial, a fi de posar de relleu qualitats i relacions. O també imaginant o captant, visualment o tàctilment, relacions i qualitats, que denoten contextures i es basen en unes propietats dels materials disponibles.

De fet, el problema fonamental de l’activitat artística, més exactament definible com l’emissió de missatges sensibles amb un sentit, o amb més d’un, és el de saber jugar amb les qualitats i les relacions d’una manera prou articulada perquè no sols l’espectador s’adoni que és qüestió d’alguna idea concreta a través d’un eix semàntic, sinó que, per les articulacions, comprengui quins són els valors que hi apareixen com a positives o com a negatives.

El talent de Magda Bolumar és de plantejar-se aquest problema fonamental a partir de tots dos camins alhora, en una suggeridora confluència, cosa que permet una amplíssima gama de lectures.

Una tasca específica d’ella és l’elaboració de les “xarpelleres”, teles de sac que durant temps tractà sobre bastidor i que ara fa servir sobre suports de fusta, macissos o amb finestres, que permeten el joc de les superfícies rígides i les flexibles. A partir d’aquests materials, posa en acció les tensions de les fibres, unes vegades superposant-les al teixit, com un brodat, altres vegades calant el teixit per a aglutinar-les en feixos o trenes, o encara superposant teixits a teixits i teles o fibres a teixits o a perforacions, en una variada combinatòria.

El resultat és una plàstica en baix relleu, plena o amb finestres, que resta organitzada sobretot pel joc dels feixos o les trenes que hi creen ritmes. Aquests subconjunts, lineals, forts i tensos, solen articular-se uns als altres o respecte als fons, a través de nusos o de dispersions terminals de fibres en la forma d’una mà amb els dits obert, d’una palmeta, d’un conjunt divergent de raigs, semblantment a com s’articulen, per exemple, les fibres dels muscles o l’anatomia humana.

Els grups rítmics de tensors, feixos o trenes, s’organitzen en una mena de cossos on la successió periòdica, uniforme, accelerada o frenada, recorda les estructures de les costelles dels vertebrats o les closques dels

MAGDA BOLUMAR, EL 81

Al tema de la configuración se llega por dos caminos. Manejando materiales y aprovechando las propiedades de resistencia, flexibilidad, maleabilidad, electricidad, dureza, que tienen, y la contextura globular, lineal o superficial, con el fin de poner de relieve cualidades y relaciones. O también imaginando o captando, visualmente o de forma táctil, relaciones y cualidades, que denotan contexturas y se basan en unas propiedades de los materiales disponibles.

De hecho, el problema fundamental de la actividad artística, más exactamente definible como la emisión de mensajes sensibles con un sentido, o con más de uno, es el de saber jugar con las cualidades y las relaciones de una forma suficientemente articulada para que no sólo el espectador se dé cuenta que es cuestión de alguna idea concreta a través de un eje semántico, sino que, por las articulaciones, comprenda cuales son los valores que aparecen en ella como positivos o como negativos.

El talento de Magda Bolumar consiste en plantearse este problema fundamental a partir de los dos caminos a la vez, en una sugerente confluencia, lo que permite una amplísima gama de lecturas.

Una labor específica de ella es la elaboración de las “xarpelleres”, telas de saco que durante tiempo trató sobre bastidor y que ahora utiliza sobre soportes de madera, macizos o con ventanas, que permiten el juego de las superficies rígidas y de las flexibles. A partir de estos materiales, pone en acción las tensiones de las fibras, unas veces superponiéndolas al tejido, como un bordado, otras veces calando el tejido para aglutinarlas en haces o trenzas, o aún superponiendo tejidos a tejidos y telas o fibras a tejidos o a perforaciones, en una variada combinatoria.

El resultado es una plástica en bajorrelieve, llena o con ventanas, que permanece organizada sobre todo el juego de haces o trenzas que crean ritmos en ella. Estos subconjuntos, lineales, fuertes y tensos, acostumbran a articularse unos con los otros o respecto al fondo, a través de nudos o de dispersiones terminales de fibras con la forma de una mano con los dedos abiertos, de una palmeta, de un conjunto divergente de rayos, de forma parecida a como se articulan, por ejemplo, las fibras de los músculos o la anatomía humana.

Los grupos rítmicos de tensores, haces o trenzas, se organizan en una especie de cuerpos donde la sucesión periódica, uniforme, acelerada o frenada, recuerda las estructuras de las costillas de los vertebrados o las conchas de los antrópodos, mientras que las terminaciones, a uno y otro lado, se parecen a las

48 49

artròpods, mentre les terminacions, a banda i banda, s’assemblen a les potes articulades dels insectes, dels aràcnids, de les gambes o els escamarlans.

La plàstica agrupada així es manifesta amb uns punts energètics, de concentració de força, com són els nusos, que l’artista posa en relleu mitjançant un maquillatge, en forma de petites llums pintades de colors, generalment de blanc. Alguna vegada, les testes de ferro dels gavarrots clavats, accentuen l’aspecte forçat d’aquests nusos de poder d’on arrenquen els esforços.

La transmissió de l’energia corre per compte de les fibres tibants. Les fibres, cordills o trenes, van de nus en nus, formant teranyines gairebé rígides, tan rígides com permet la tensió. Però sovint ja no s’arrapen en nusos ni gavarrots sinó a la tela, mitjançant l’arrapament de la grapa que forma la dispersió terminal dels filaments que composen la fibra complexa. Aquesta dispersió és la que domina els plans de la “xarpellera”, elements passius respecte a l’artefacte que composen, al damunt seu, els organismes dels conjunts mecànics.

Els colors acrílics, la cola, la goma laca, donen coherència i qualitat superficial a les peces. De vegades hi contribueix la cera. La goma laca es sol reservar l’acabat.

Tot allò que hem descrit sovint cavalca en uns conjunts al damunt d’altres conjunts, palmetes sobre palmetes, tensors sobre tensors, plans sobre plans, en una moderada tridimensionalitat.

En conjunt, l’obra es presenta organitzada com conjunts arquitectònics, d’arcs, finestres o reixes, en estructures d’eina, com rasclets; d’instrument, com xilòfons; o encara més sovint com d’àgils artròpods, com els centpeus, els espiadimonis o les llagostes de mar. Són obres hieràtiques que, pel fet de condicionar la vida d’acord amb uns contextos rígids, de visió unívoca, com retaules, prenen un estil de ressonàncies màgiques.

Una altra cosa són els dibuixos, en realitat pintures sobre paper. Magda Bolumar cultiva el dibuix petit, preciosista, gairebé de miniatura, amb una gran preocupació per la qualitat material, que obté de l’aprofitament dels efectes de la goma laca, de l’escalfament dels materials a l’estufa, que fa sorgir grumolls o llunes, i d’un tractament erosionador mitjançant paper de vidre. Aquests darrers temps afegeix als tractament d’abans la utilització de la lletra set adhesiva. Efectes de difusió del color, que esdevé avellutat, amb aureola o amb corones dendriformes, són obtinguts fent

patas articuladas de los insectos, de los arácnidos, de las gambas o las cigalas.La plástica así agrupada se manifiesta con unos puntos energéticos, de concentración de fuerza, como son los nudos, que la artista pone de relieve mediante un maquillaje, en forma de pequeñas luces pintadas de colores, generalmente de blanco. Alguna vez, las cabezas de hierro de las tachuelas clavadas , acentúan el aspecto forzado de estos nudos de poder de donde arrancan los esfuerzos.

La transmisión de la energía corre por cuenta de las fibras en tensión. Las fibras, cordeles o trenzas, van de nudo a nudo, formando telas de araña casi rígidas, tan rígidas como permite la tensión. Pero a menudo ya no se agarran en nudos ni tachuelas sino a la tela, mediante la sujeción de la garra que forma la dispersión final de los filamentos que componen la fibra compleja. Esta dispersión es la que domina los planos de la “xarpellera”, elementos pasivos respecto al artefacto que componen, encima de ellos, los organismos de los conjuntos mecánicos.

Los colores acrílicos, la cola, la goma laca, dan coherencia y cualidad superficial a las piezas. A veces también contribuye la cera. La goma laca suele reservarse al acabado.

Todo lo antes descrito a menudo cabalga en unos conjuntos sobre otros conjuntos, palmetas sobre palmetas, tensores sobre tensores, planos sobre planos, en una moderada tridimensionalidad.

En conjunto, la obra se presenta organizada como conjuntos arquitectónicos, de arcos, ventanas o rejas, en estructuras de herramienta, como rastrillos; de instrumento, como xilófonos; o todavía más a menudo como ágiles artrópodos, como los ciempiés, las libélulas o las langostas marinas. Son obras hieráticas que, por el hecho de acondicionar la vida de acuerdo con unos contextos rígidos, de visión unívoca, como retablos, toman un estilo de resonancias mágicas.

Otra cosa son los dibujos, en realidad pinturas sobre papel. Magda Bolumar cultiva el dibujo pequeño, preciosista, casi una miniatura, con una gran preocupación por la calidad del material, que obtiene del aprovechamiento de lo efectos de la goma laca, del calentamiento de los materiales en la estufa, que hace surgir grumos o lunas, y de un trato erosionador utilizando papel de lija. En estos últimos tiempos añade a los tratamientos antiguos la utilización de letras adhesivas. Efectos de difusión del color, que se convierte en aterciopelado, con aureola o con coronas dendriformes, se obtienen escurriendo las manchas de color tiernas con un barniz puesto sobre ella antes de que se sequen.

50 51

escórrer les taques de color tendres per un vernís posat sobre d’elles abans que s’assequin.

Els temes dibuixats, delicadament escrits sobre els fons nebulosos, són temes lineals i rítmics com els de les “xarpelleres”, els quals entren en diàleg amb grans llunes i semblen inversemblants insectes gegants nedant per l’èter entre estrelles fredes o planetes deserts. Aquestes aparicions suggereixen la vida orgànica perquè tenen testes i abdòmens, tenen potes i antenes, filaments lleugers, nervis i membranes acolorides, com d’esmalts translúcids, en uns cels de rajoles, de fulla morta, de cuir o d’avellana.

Alguna vegada la suggestió de les estructures mecàniques, del joc de lligades i tensions, es confon clarament ja no amb formes vivents sinó amb certes complexions d’artefactes, que recorden els folls aparells que eren els avions primitius, monoplans, biplans o triplans, o les grans embarcacions de fins florejats que llisquen pel Mississippí i es mostren a les pel•lícules americanes. No en manquen, tampoc, a l’estil de les ales humanes dels projectes de Leonardo da Vinci, dels mòbils de Calder o de les canyes de Villèlia.

Amb una gran qualitat, digne dels llibres d’Hortes medievals, prop de les planxes d’esmalt o dels vidriats ceràmics, aquestes obres, de format reduït, demanen una visió propera, intimista. Són destinades a una contemplació que en podríem dir col•loquial. Com melodies molt lleus desgranades per una guitarra de sons ben separats els uns dels altres, punts d’harmònics i de ressonàncies, moguda per pulsacions mínimes.

Aquest caràcter, desvetlla una mena de sentit de silenci, del gran silenci còsmic, que fa sentir com grans espais les petites dimensions de cada quadre. Hi ha l’angúnia del buit i una mena de vida molt freda i dura, en relació amb la qual el nostre cor tendeix a avergonyir-se d’ésser calent i tou.

Magda Bolumar té el poder màgic de traslladar-nos a aquesta altra mena de món, com de vidre, de seda i de fils d’argent, o com de tels irisats de bombolla de sabó agafats per teranyines negres, i ens hi dóna una oportunitat per a contemplar des de lluny el nostre món real, capir-ne la brutícia i la claudicació, i mesurar la distància entre la fragilitat i la feblesa.

Cirici Pellicer(Text publicat amb motiu de l’exposició a la Caixa Laietana de Barcelona, 1982)

Los temas dibujados, delicadamente escritos sobre los fondos nebulosos, son temas lineales y rítmicos como los de las “xarpelleres”, los cuales entran en diálogo con grandes lunas y parecen inverosímiles insectos gigantes nadando por el éter entre estrellas frías o planetas desiertos. Estas apariciones sugieren la vida orgánica porque tienen cabezas y abdómenes, tienen patas y antenas, filamentos ligeros, nervios y membranas de colores, como de esmaltes translúcidos, en unos cielos de azulejos, de hoja muerta, de cuero o de avellana.

Alguna vez la sugestión de las estructuras mecánicas, del juego de atados y tensiones, se confunde claramente ya no con formas vivientes sino con ciertas complexiones de artefactos, que recuerdan a los locos aparatos que eran los aviones primitivos, monoplanos, biplanos o triplanos, o las grandes embarcaciones de finos floreados que surcan por el Mississippi y se muestran en las películas americanas. No faltan, tampoco, al estilo de las alas humanas de los proyectos de Leonardo da Vinci, de los móviles de Calder o de las cañas de Villèlia.

Con una gran calidad, digna de los libros de las Horas medievales, cerca de las planchas de esmalte o de los vidriados cerámicos, estas obras, de formato reducido, piden una visión próxima, intimista. Están destinadas a una contemplación que podríamos llamar coloquial. Como melodías muy leves desgranadas por una guitarra de sonidos bien separados unos de los otros, puntos de harmónicos y de resonancias, movida por pulsaciones mínimas.

Este carácter, desvela una especie de sentido de silencio, del gran silencio cósmico, que hace sentir como grandes espacios las pequeñas dimensiones de cada cuadro. Hay la angustia del vacío y una especie de vida muy fría y dura, en relación con la cual nuestro corazón tiende a avergonzarse de ser caliente y blando.

Magda Bolumar tiene el poder mágico de trasladarnos a esta otra especie de mundo, como de cristal, de seda y de hilos de plata, o como de membranas iridiscentes de burbuja de jabón cogidas por telas de araña negras, y nos da una oportunidad para contemplar de lejos nuestro mundo real, captar su suciedad y la claudicación, y medir la distancia entre la fragilidad y la debilidad.

Cirici Pellicer(Texto publicado con motivo de la exposición en la Caixa Laietana de Barcelona, 1982)

52 53

DOS QUADRES DE MAGDA BOLUMARDOS CUADROS DE MAGDA BOLUMAR

JOAN BROSSA

54 55

Rosa Mª Malet, Moisès Villèlia, Joan Brossa, Magda Bolumar. Fundació Joan Miró, 1983© Antonio Orzáez

DOS QUADRES DE MAGDA BOLUMARDOS CUADROS DE MAGDA BOLUMAR

Al seu gos Iavoc

El marcfa de tambor

per a brodar el sac.Estén a l’herba llarga

les escombres. Toquen els diesuna perla mansa de gotes

d’aigua.La randa

és de punt de llum-de-lluna,el vent se’n va a l’Amor sota

la pluja i la tristesasalta la seda. Tot això

passant els fils a travésdel sac del fons amb

una canya.

Joan Brossa(Poema publicat a la revista “Inquietud Artística”, 1965)

(Poema publicado en la revista “Inquietud Artística”, 1965)

56 57

CATÀLEGCATÁLOGO

58 59

01.- Sense títol, 1961Collage de papers, tinta i fils sobre cartolinaCollage de papeles, tinta e hilos sobre cartulina21 x 21,5 cm

60 61



62 63



64 65

06.- Sense títol, 1963Pintura acrílica, tinta i goma laca sobre cartolinaPintura acrílica, tinta y goma laca sobre cartulina 14 x 20,5 cm

07.- Sense títol, 1963Tinta i goma laca sobre cartolinaTinta y goma laca sobre cartulina22 x 8,5 cm

66 67

08.- Sense títol, 1963Tinta i goma laca sobre cartolinaTinta y goma laca sobre cartulina 19,5 x 25,5 cm

68 69

09.- Sense títol, 1963Tinta i goma laca sobre cartolinaTinta y goma laca sobre cartulina25 x 22 cm

70 71

10.- Sense títol, 1965Tinta sobre paperTinta sobre papel26,5 x 12 cm

11.- Sense títol, 1965Tinta sobre cartolinaTinta sobre cartulina32 x 25 cm

72 73

14.- Sense títol, 1967Llapis de colors aquarel•lable sobre cartolinaLápiz de colores acuarelable sobre cartulina19,5 x 8 cm

12.- Sense títol, 1967Llapis de colors aquarel•lable sobre cartolinaLápiz de colores acuarelable sobre cartulina18 x 6 cm


13.- Sense títol, 1967Llapis de colors aquarel•lable sobre cartolinaLápiz de colores acuarelable sobre cartulina18,5 x 8,5 cm

18.- Sense títol, 1967Llapis de colors aquarel•lable sobre cartolinaLápiz de colores acuarelable sobre cartulina26,5 x 8 cm



17.- Sense títol, 1967Llapis de colors aquarel•lable sobre cartolinaLápiz de colores acuarelable sobre cartulina21 x 7,5 cm

74 75

20.- Sense títol, 1968Llapis de colors aquarel•lable i tinta sobre cartolinaLápiz de colores acuarelable y tinta sobre cartulina31,5 x 24,5 cm

76 77

21.- Sense títol, 1971Pintura acrílica, tinta i goma laca sobre paperPintura acrílica, tinta y goma laca sobre papel 34,5 x 14 cm

78 79

24.- Sense títol, 1971Pintura acrílica, tinta i goma laca sobre cartolinaPintura acrílica, tinta y goma laca sobre cartulina15 x 15 cm

23. -Sense títol, 1971Pintura acrílica, tinta i goma laca sobre cartolinaPintura acrílica, tinta y goma laca sobre cartulina15 x 15 cm


80 81


82 83



84 85



86 87

31.- Sense títol, 1972Tinta i goma laca sobre paperTinta y goma laca sobre papel25 x 32,5 cm


88 89


90 91



92 93



94 95


96 97


98 99

40.- Sense títol, 1972Pintura acrílica, tinta i goma laca sobre cartolinaPintura acrílica, tinta y goma laca sobre cartulina12,5 x 17,5 cm

39.- Sense títol, 1972Pintura acrílica, tinta i goma laca sobre cartolinaPintura acrílica, tinta y goma laca sobre cartulina19,5 x 24 cm

100 101


41.- Sense títol, 1973Pintura acrílica i goma laca sobre cartolinaPintura acrílica y goma laca sobre cartulina37,5 x 32,5 cm

102 103


104 105



106 107


108 109

48.- Sense títol, 1974Pintura acrílica, llapis de colors aquarel•lable i goma laca sobre cartolinaPintura acrílica, lápiz de colores acuarelable y goma laca sobre cartulina24,5 x 14,5 cm

47.- Sense títol, 1974Pintura acrílica, llapis de colors aquarel•lable i goma laca sobre cartolinaPintura acrílica, lápiz de colores acuarelable y goma laca sobre cartulina24,5 x 14,5 cm

110 111

49.- Sense títol, 1974Pintura acrílica i tinta sobre cartolinaPintura acrílica y tinta sobre cartulina27,5 x 36,5 cm

112 113

50.- Sense títol, 1975Pintura acrílica, tinta i goma laca sobre cartolinaPintura acrílica, tinta y goma laca sobre cartulina 31,5 x 25 cm

114 115

51.- Sense títol, 1979Pintura acrílica, llapis de colors aquarel·lable i goma laca sobre cartolinaPintura acrílica, lápiz de colores acuarelable y goma laca sobre cartulina14,5 x 28,5 cm

116 117

BIOGRAFIA BIOGRAFÍA

Mag

da B

olum

ar i

Moi

sès V

illèl

ia, 1

982

Mag

da B

olum

ar y

Moi

sès V

illèl

ia, 1

982

© A

nton

io O

rzáe

z

118 119

1936Magda Bolumar Chertó neix el dia 1 d’octubre a Caldes d’Estrac (Barcelona).

1939Es trasllada a viure amb la seva família a Mataró, ciutat on inicia els estudis. Durant aquests primers anys d’escola comença a dibuixar i a introduir, poc a poc, el color a les seves creacions.

1948Per recomanació de la seva professora i en veure les magnífiques habilitats de Magda Bolumar amb el dibuix així com també la seva constant curiositat per conèixer altres tècniques plàstiques, ingressa, amb només 12 anys, a l’estudi del pintor Rafael Estrany, director del Museu Municipal de Mataró, amb l’objectiu d’ampliar i perfeccionar els seus coneixements artístics. La seva etapa de formació al taller del pintor la compagina, a partir del 1952, amb els estudis a l’Escola d’Arts i Oficis de Mataró. Aquí és on coneix a l’escultor Moisès Villèlia.

1954Forma el grup Art Actual juntament amb Moisès Villèlia, Lerin, Rabasseda, Lladó i Rué i això li permet entrar en contacte amb els membres del grup Dau al Set i conèixer destacats artistes de l’avantguarda catalana d’aquell moment com són Tharrats, Ponç, Brossa, Tàpies, Cuixart, ....Aquest mateix any participa amb un conjunt d’obres figuratives en una col•lectiva al Museu Municipal de Mataró titulada “I semana del clavel español”.

1956Al desembre realitza una exposició individual al Museu de Granollers amb peces de temàtica figurativa.

1958Contrau matrimoni amb l’escultor Moisès Villèlia i estableixen la seva residència a Mataró. Munten un taller per estudiar materials primaris.

1959Participa en l’exposició col•lectiva “El Maresme i els seus artistes” al Saló del Palau Güell de Barcelona durant el mes de maig.

1960Realitza una exposició individual amb obres figuratives al Museu Municipal de Mataró.Aquest mateix any, comença a fer els seus primers treballs amb tela de sac, creacions que anomenarà “xarpelleres”, i que exposarà per primera vegada a la Sala Gaspar de Barcelona. Participa en la col•lectiva celebrada en motiu del 2º Premi de Pintura a la Casa de la Cultura Sant Francesc de la Fundació Pere Maspons i Camarasa de Granollers. A l’any següent també hi participa i hi obté una Menció Honorífica.Exposa a la Sala Gaspar formant part de la col•lectiva “0 Figura – Homenatge informal a Velázquez”.

1962La seva obra es mostra al V Saló de Maig celebrat a la Sala Municipal d’Exposicions de Barcelona.Realitza una individual de xarpelleres a la Galeria Kira de Palma de Mallorca. Alexandre Cirici Pellicer escriu la presentació del catàleg de la mostra.

1963Participa a la col•lectiva “El Arte y la Paz” organitzada pel Club d’Amics de la UNESCO de Barcelona, així com també al VII Saló de Maig organitzat per l’Associació d’Artistes Actuals i al II Saló Femení d’Art Actual, aquests dos últims celebrats a la Sala Municipal d’Exposicions de Barcelona. Realitza la portada del programa del Concert de Càmera per la Casa Gomis del Prat de Llobregat (Barcelona).

1964-1965Exposa al III Saló Femení d’Art Actual a la Sala Municipal d’Exposicions de Barcelona.Al 1964 neix el seu fill Nahum. La maternitat paralitza temporalment la seva producció d’arpilleres però no de dibuixos, els quals es tornen més geomètrics encara que sense perdre la connexió amb lo orgànic.Entre els anys 1964 i 1965 Magda Bolumar i Moisès Villèlia decideixen engegar diversos projectes junts. Primer creen un taller d’estampació a la Lionesa arrel del qual funden després la firma Sur-Bo. Més tard, animats pel seu interès en industrialitzar l’artesania, realitzen diversos projectes de disseny industrial que acaben materialitzant-se en la creació de la firma Burenc.El seu nom apareix a la portada de la “Revista Inquietud” de Vic junt amb el nom d’altres artistes: Maria Girona, Guinovart, Ràfols Casamada, Subirachs, Todó, Moisès Villèlia.

1966La seva obra s’exposa al V Saló Femení d’Art Actual de Barcelona.

1967-1968Es trasllada a viure a París amb la seva família. Allà realitza pintures a l’oli i algunes xarpelleres amb ràfia com a material de suport enlloc de la tela de sac.

1936Magda Bolumar Chertó nace el día 1 de octubre en Caldes d’Estrac (Barcelona).

1939Se traslada a vivir con su familia a Mataró, ciudad donde inicia sus estudios. Durante estos primeros años de escuela empieza a dibujar y a introducir, poco a poco, el color en sus creaciones.

1948Por recomendación de su profesora y tras observar las magníficas habilidades de Magda Bolumar con el dibujo así como también su constante curiosidad por conocer otras técnicas plásticas, ingresa, con tan sólo 12 años, en el estudio del pintor Rafael Estrany, director del Museo Municipal de Mataró, con el objetivo de ampliar y perfeccionar sus conocimientos artísticos. Su etapa de formación en el taller del pintor la compagina. A partir de 1952, con sus estudios en la Escuela de Artes y Oficios de Mataró. Aquí conoce al escultor Moisès Villèlia.

1954Forma el grupo Art Actual junto con Moisès Villèlia, Lerin, Rabasseda, Lladó y Rué y esto le permite entrar en contacto con los miembros del grupo Dau al Set y conocer destacados artistas de la vanguardia catalana de aquel momento como son Tharrats, Ponç, Brossa, Tàpies, Cuixart,….Este mismo año participa con un conjunto de obras figurativas en una colectiva en el Museo Municipal de Mataró titulada “I semana del clavel español”.

1956En diciembre realiza una exposición individual en el Museo de Granollers con piezas de temática figurativa.

1958Contrae matrimonio con el escultor Moisès Villèlia y establecen su residencia en Mataró.Montan un taller para estudiar materiales primarios.

1959Participa en la exposición colectiva “El Maresme i els seus artistes” en el Salón del Palau Güell de Barcelona durante el mes de mayo.

1960Realiza una exposición individual con obras figurativas en el Museo Municipal de Mataró.Ese mismo año, empieza a hacer sus primeros trabajos con tela de saco, creaciones que llamará “arpilleras”, y que expondrá por primera vez en la Sala Gaspar de Barcelona.Participa en la colectiva celebrada con motivo del 2º Premio de Pintura en la Casa de la Cultura Sant Francesc de la Fundació Pere Maspons i Camarasa de Granollers. Al año siguiente también participa y obtiene una Mención Honorífica.Expone en la Sala Gaspar formando parte de la colectiva “0 Figura – Homenatge informal a Velázquez”.

1962Su obra se muestra en el V Salón de Mayo celebrado en la Sala Municipal de Exposiciones de Barcelona.Realiza una individual de arpilleras en la Galería Kira de Palma de Mallorca. Alexandre Cirici Pellicer escribe la presentación del catálogo de la muestra.

1963Participa en la colectiva “El Arte y la Paz” organizada por el Club de Amigos de la UNESCO de Barcelona, así como también en el VII Salón de Mayo organizado por la Asociación de Artistas Actuales y en el II Salón Femenino de Arte Actual, estos dos últimos celebrados en la Sala Municipal de Exposiciones de Barcelona.Realiza la portada del programa del Concierto de Cámara para la Casa Gomis del Prat de Llobregat (Barcelona).

1964-1965Expone en el III Salón Femenino de Arte Actual en la Sala Municipal de Exposiciones de Barcelona.En 1964 nace su hijo Nahum. La maternidad paraliza temporalmente su producción de arpilleras pero no de dibujos, que se vuelven más geométricos pero sin perder la conexión con lo orgánico.Entre los años 1964 y 1965 Magda Bolumar y Moisès Villèlia deciden emprender varios proyectos juntos. Primero crean un taller de estampación en la Lionesa y después fundan la firma Sur-Bo. Más adelante, animados por su interés en industrializar la artesanía, realizan varios proyectos de diseño industrial que acaban materializándose en la creación de la firma Burenc.Su nombre aparece en la portada de la “Revista Inquietud” de Vic junto con el nombre de otros artistas: Maria Girona, Guinovart, Ràfols Casamada, Subirachs, Todí, Moisès Villèlia.

Magda Bolumar i el seu oncle Antonio a la festamajor de Caldetes, 1942Magda Bolumar y su tío Antonio en la fiesta mayor de Caldetes, 1942

Magda Bolumar recollint un premi a Mataró, 1957Magda Bolumar recogiendo un premio en Mataró, 1957

120 121

1966Su obra se expone en el V Salón Femenino de Arte Actual de Barcelona.

1967-1968Se traslada a vivir a París con su familia. Allí realiza pinturas al óleo y algunas arpilleras con rafia como material de soporte en lugar de la tela de saco.

1969-1970Regresan a Cataluña y Magda Bolumar empieza a consagrarse como artista y a recibir un destacado reconocimiento artístico y comercial.La soprano italiana Anna Ricci le encarga una serie de posters y cuadros de gran formato para su escenografía teatral en el Salón del Tinell de Barcelona. Estos son recibidos con muy buenas críticas.Participa en la colectiva realizada en Terrassa con motivo del Premio Ciudad de Terrassa y en marzo de 1970 presenta una individual en la Sala Gaspar de Barcelona. Alexandre Cirici Pellicer escribe la presentación del catálogo de esta muestra que es muy bien aceptada por parte del sector.A pesar de estar viviendo un período de plenitud artística, Magda Bolumar se va al Ecuador donde Moisès Villèlia reside desde hace meses gracias a la concesión de una beca para estudiar la cultura Quitu-Cara. Durante esta etapa en Quito, Magda abandona nuevamente la creación de sus arpilleras porque no consigue los materiales que necesita, y se centra de nuevo en el dibujo.

1972Realiza una exposición en la Galería Wilson Hallo de Quito (Ecuador).

1981-1982Una vez regresada toda la familia a Cataluña, Magda Bolumar presenta una exposición en la Caixa d’Estalvis Laietana de Mataró.

1985Realiza en el Museo de Granollers una exposición conjunta con Moisès Villèlia y Nahum Sanmartí.

1987-1988En mayo de 1987 celebra una colectiva con la ceramista Dolors Mir en la Caixa de Barcelona de Ripoll y en julio de 1988 una muestra de dibujos y esmaltes en la Societat Recreativa l’Amistat de Cadaquès (Girona). En el mismo año también participa en una colectiva en la Galería AB de Granollers con una arpillera y un dibujo para la ilustración del libro Memorial del Convento de José Saramago.

1994Presenta una individual en Can Ginebreda de Banyoles donde expone una selección de dibujos, arpilleras y esmaltes al fuego.

1998Durante los meses de junio y julio realiza una muestra en la Galeria Espai Miquel Gaspar de Barcelona.

2013-2014Entre octubre de 2013 y marzo de 2014 su obra forma parte de la colectiva “Modernitat en temps difícils” presentada en Ca l’Arenas de Mataró.

1969-1970Tornen a Catalunya i Magda Bolumar comença a consagrar-se com a artista i a rebre un destacat reconeixement artístic i comercial. La soprano italiana Anna Ricci li encarrega una sèrie de pòsters i quadres de gran format per a la seva escenografia teatral al Saló del Tinell de Barcelona. Aquests són rebuts amb molt bones crítiques.Participa en la col•lectiva realitzada a Terrassa amb motiu del Premi Ciutat de Terrassa i al març de 1970 presenta una individual a la Sala Gaspar de Barcelona. Alexandre Cirici Pellicer escriu la presentació del catàleg d’aquesta mostra que recull una molt bona crítica per part del sector.A pesar d’estar vivint un període de plenitud artística, Magda Bolumar marxa a l’Equador on Moisès Villèlia resideix des de fa mesos gràcies a la concessió d’una beca per estudiar la cultura Quitu-Cara. Durant aquesta etapa a Quito, Magda abandona novament la creació de les seves xarpelleres perquè no aconsegueix els materials que necessita, i es centra una altra vegada en el dibuix.

1972Realitza una exposició a la Galeria Wilson Hallo de Quito (Equador).

1981-1982Un cop retornada tota la família a Catalunya, Magda Bolumar presenta una exposició a la Caixa d’Estalvis Laietana de Mataró.

1985Realitza al Museu de Granollers una exposició conjunta amb Mois

1987-1988Al maig de 1987 celebra una col•lectiva amb la ceramista Dolors Mir a la Caixa de Barcelona de Ripoll i al juliol de 1988 una mostra de dibuixos i esmalts a la Societat Recreativa l’Amistat de Cadaquès (Girona). En aquest mateix any també participa en una col•lectiva a la Galeria AB de Granollers amb una xarpellera i un dibuix per a la il•lustració del llibre Memorial del Convent de José Saramago.

1994Presenta una individual a Can Ginebreda de Banyoles on exposa una selecció de dibuixos, xarpelleres i esmalts al foc.

1998Durant els mesos de juny i juliol realitza una mostra a la Galeria Espai Miquel Gaspar de Barcelona.

2013-2014Entre octubre de 2013 i març de 2014 la seva obra forma part de la col•lectiva “Modernitat en temps difícils” presentada a Ca l’Arenas de Mataró.

Portada de la revista “Inquietud artística”, Vic, 1965Portada de la revista “Inquietud artística”, Vic, 1965

Magda Bolumar davant la seva obra en una exposició al Museu de Granollers, 1985Magda Bolumar delante de su obra en una exposición en el Museo de Granollers, 1985© Antonio Orzáez

122 123

ENGLISH

Moisès Villèlia i Magda Bolumar a París, 1967Moisès Villèlia y Magda Bolumar en París, 1967

124 125

THE DRAWINGS OF MAGDA BOLUMAR CHERTÓ

Delving into the past to discover the work of artists such as Magda Bolumar Chertó is essential to complete that part of history invisibilised by androcentrism. Magda produced her work alongside and together with her partner, the famous sculptor Moisès Villèlia, founder of the Art Actual group and one of the Catalan Informalists. The union of Magda and Moisès is undoubtedly one of the most productive and enriching examples of artistic exchange in our country during the 20th century. Nonetheless, artistic criticism at the time – marked by the Franco dictatorship – and the strict standards still governing traditional art History today has meant that the Villèlia-Bolumar couple has not received the recognition that their work deserves, especially when it comes to her. We consider this to be a clear example of the need to review the Hispanic avant-garde, given that her work is of enormous interest both from an individual viewpoint – because of its originality and precise handling of material and language – and to understand some important aspects of Moisès’ work. This is because some works assume more relevance when they are confronted and interpreted together.

What makes this artist unique is the fact that she was one of the few women of the dictatorship who joined and was linked to the artistic avant-garde circles in Catalonia, achieving considerable success at certain times in her life. As stated, she was a companion and friend of the major male figures of the time: Joan Brossa, Cirici Pellicer, Antoni Cumella, Joan Prats… Her work was displayed in the main galleries in Barcelona during the 1960s and 1970s, such as the Sala Gaspar gallery or the Kira gallery in Palma de Mallorca, and she also took part in exhibitions aimed at revitalising the gloomy official art of the time, such as the May Salons or UNESCO-organised group exhibition entitled “Art and Peace”, among others.

But Magda Bolumar Chertó’s work has not transcended over time, missing as it is from schoolbooks and museum collections, because her work cannot be captured by the simple superficial reading traditionally held by the History of popular art. She was particularly famous in the 1960s for her “xarpelleres” and drawings, designs on a variety of materials that very personally and poetically suggest a natural world encompassing everything from the smallest insect to the cosmos. An artist and œuvre that the informalist dynamics of the 1950s and 1960s found difficult to understand, as indicated by Marzo and Mayayo (2015):

“Nor did Informalism […] contribute to a further normalisation of the role of artists. Featuring mostly male artists and critics and told through creationist references implying seminality, violent gestures and material penetration, all through a characterisation of the artist in terms of tradition and masculinity, the style was definitely not the most propitious context – neither in Spain nor in most of the countries in which it was established – for other sensibilities less dominated by typical genius clichés. Informalism continued the process of the invisibilisation of female artists.”1

The glass ceiling that was thus imposed on female artists was not only related to education, which during Franco’s times assigned an extremely conservative role to women and made it impossible for them to become successful artists. The problem can also be found in the very concept of the avant-garde, which implied the existence of a hero confronting the established, the genius capable of advancing further than his contemporaries (Alario, 2008).2 And this hero-genius is not in line with the idea of femininity; in the words of Valcarcel (1992), “it does not fit the character… because the genius must be recognised with the power of managing to transform inherited tradition, and this, for more than general reasons, is not going to be recognised in a woman”.3 If, as Pierre Bourdieu (1992) claims, female artists throughout history were not recognised as givers of the rule of art, it had become especially complicated for them at this time.

The truth is that, in the case of artist couples, the men are always present when analysing the works of their female companions, but the latter are almost invisible in studies of the work of them, the male artists, relegating the women to the role of partner and faithful companion. This is clear in the case of Magda Bolumar in all publications referring to Villèlia’s work. But Magda was a great deal more than Moisès’ life partner. Magda is an extraordinary artist who not only has an interesting and new creative œuvre – Cirici himself said of her: “her work cannot be compared to, or is similar to, or is the same as anything else […] it was found suddenly, in an unknown domain where no one could guide her, where imitation was impossible”4 – but has also collaborated with Moisès in such ambitious projects as the creation of a designer lamp company (Burenc) that used humble materials and whose products were accessible to the working classes. Her creative work is complex: sackcloths, oil drawings, enamels… as stated, an œuvre that is difficult to define in such a conditioned movement as Informalism. Magda is therefore more than a companion and widow. She is an artist with her own personality and co-author of Moisès Villèlia’s creative undertaking.

Let us therefore delve into Magda’s life – especially during the 1960s and 1970s, when these drawings were created – to discover this brilliant artist.

INITIAL CONTACTS WITH THE AVANT-GARDE

Magda is born in Caldes d’Estrac in 1936 at the height of the Civil War. The town is one of the last Republican strongholds, a fact that most likely influenced her early years. As she herself has stated in interviews we have had access to for the doctoral thesis we are writing about her life and work,5 her education was based on secular teaching freedom. Perhaps because of this, as a very young child she displayed a different attitude and intellectual gifts not commensurate with her age. She asks her mother to go to school when she is six years old, which is a problem because the school age at the time was seven. But her mother argues that Magda already knows how to read and write and this ultimately leads to her admission. It is during these early years of schooling that she begins to draw.

She does her first drawings when she is eight years old, school posters that she has to copy in charcoal, but Magda immediately introduces colour into them, moving away from the faithful reproduction asked of her by her teacher. As she herself states and constantly repeats: “I’ve always liked colour. I’m obsessed by it. It makes me feel closer to nature.” This restlessness and curiosity that have led her to experiment and go further than the norm from a very early age, alongside the technical perfection she gradually acquired, lead her teacher to encourage Magda’s parents to continue her training in the world of art. She therefore enters the studio of the painter Rafael Estrany when she is 12 years old. Estrany is a follower of James Ensor, a great connoisseur of colour and introducer of the first avant-garde movements in Catalonia. Magda still recalls him with great affection and respect:

“He taught me everything… oil painting, watercolours… everything… Indian ink, charcoal pencil… everything… everything […] Rafael Estrany was extremely important for me. For colour… for everything.”

Drawing and the importance of colour are two constants in Magda’s teacher, as they also were in the training of his student. Magda therefore continues her training in the arts and crafts school of Mataró. Her memories of this period make her eyes sparkle, the same sparkle that appears when one feels young, free and has a life and world waiting to be discovered. It is there that she meets Moisès Villèlia, who will become her life partner. The man who opens the door for her to a world that is forbidden to women. 6 In 1954, they form the Art Actual group with Lerin, Rabasseda, Lladó and Rué, thereby helping Magda to make contact with the Dau al Set group and meet the main intellectuals of the Catalan avant-garde: Tharrats, Ponç, Brossa, Prats… She shares evenings of artistic discussion with them, long conversations on politics and clandestine readings and reflections that bordered on censorship. Something unthinkable for a young female artist in the 1950s.

But although her education and lifestyle were not based on the Catholic orthodoxy of Franco’s regime, the social values associated with how a good woman should be are very present in Magda, as they inevitably are in all women at the time. Despite the fact that she has never abandoned her activity as a painter, she has indeed had to make it secondary when family demands required it:

“I was always in the second row and comfortable there. Moisès liked meetings, dinners with long conversations about art and politics. Moisès was brilliant; he had an intelligence that rose above the rest. I, on the other hand, lived in my privacy.” 7

Statements such as the one above help us to understand that Magda never really integrated into avant-garde circles nor did she feel part of any artistic group, despite the fact that she shared spaces with artists and intellectuals of the time. This has meant that, although her work draws on certain principles consistent with the Catalan avant-garde in the mid-20th century and must therefore be situated within this context, her work has its own personality and features that stop it from being pigeonholed as Informalism. This is the reason why, as we have mentioned, her work is not known today.

Her life and work requires a new definition of art, one that inevitably implies shattering the strict artistic standards known until today. Acknowledging that the territory of Catalan Informalism is an unexplored path paves the way to admitting that Magda Bolumar’s work could shape a different version from what is known today. If Magda, like so many other women, remains on the margins of art at the time, then it is on the margins that we must see the definition of centre, as Chadwick and Courtivron (1993)8 have suggested.

While it is true that Magda as an artist lived and lives in this privacy and needs no social recognition, it is equally true that she was the cornerstone of Moisès’ life and work. As we have just seen, she received wide-ranging technical and theoretical training and is therefore aware of artistic styles, art theories, the study of colour balance and effects. This knowledge can be seen not only in her drawings or sackcloths, but also in such interesting projects as the Lyon-style printing workshop and Burenc factory. The latter was opened together with Moisès in 1964 and aimed to make the world of design – especially furniture items such as lamps or chairs – more accessible for the working classes by using discarded materials.

Magda was responsible for producing the drawings for lampshades and the decorative designs for folding screens. These drawings had until now been attributed to Moisès, given that he was in charge of managing the business, but the artist’s signature on the preparatory plates and those organic forms so typical of Magda’s creative work make us see that this prior attribution was incorrect.

Magda produces her first sackcloth work a few years earlier, in 1960, experimenting with this material and opening a new path that makes it the main feature. As Cirici (1970)9 himself indicates: “the cloth acquires a meaning of its own; it performs an act”. And although other artists, such as Burri or Millares, are also working with textiles, they imbue a passive attitude into the material, using it instead to focus attention on the act of tearing, piercing, staining… In the case of Magda’s xarpelleres, as Vidal de Llobatera called them, the idea of creating a new cosmos centred on nature and the organic is implicit in all her work.

Alongside her sackcloth work, she begins to produce the drawings that are presented for the first time to the public in this gallery. As visitors will be able to see, they are not just drawings, but rather laborious preliminary works on paper. As she does with her sackcloths, Magda dedicates all her creative efforts to making the material the main focus. She is therefore once again a pioneer in researching and applying new techniques.

These works are in fact paintings on paper. She prepares the sheet she is going to work on with painstaking technical care, applying various layers of shellac, which she then heats to take advantage of the effect this has on the material: lumps, bulges, moons. Once dry, she sands it and works on it again by applying a new layer that has been prepared to handle charcoal, tempera or coloured pencil. She sometimes also uses small dabs of enamel that she also prepares and meticulously cuts out to position them precisely at the point where one line crosses another in a union of opposites, discharging their strength in delightful points of light caused by the enamel. At other times, the effects of diffusing colour are obtained by draining the spots

1 Marzo, J. L. and Mayayo, P. (2015), Arte en España (1939-2015). Ideas, prácticas, políticas. Madrid: Manuales Arte Cátedra. (p. 237)2 Alario, M. T. (2008), Arte y feminismo. San Sebastián: Nerea.3 Valcárcel, A. (1992), “Sobre el genio de las mujeres”. Revista Isegoría, 6, pp. 108-124.4 Cirici, A. (1970), Magda Bolumar. Sala Gaspar exhibition catalogue, Barcelona.5 We are currently writing a doctoral thesis at the University of Valladolid entitled “Magda Bolumar Chertó: la poética de la arpillera”.

6 The results of the study “Magda Bolumar Chertó: la poética de la arpillera” have shown that Magda’s female artist companions from the arts and crafts school, such as Maria Rosa Cassarramona and Emilia de Torres, also enjoyed initial recognition in their early exhibitions, but had to abandon their artistic activity when they got married.7 Interview conducted in August 2018 as part of the methodology for the doctoral thesis entitled “Magda Bolumar: la poética de la arpillera”.8 Chadwick, W. and Courtivron, I. (1994), Los otros importantes. Creatividad y relaciones íntimas. Madrid: Cátedra, p. 41.9 Cirici, A. (1970), Magda Bolumar. Sala Gaspar exhibition catalogue, Barcelona.

126 127

of soft colour with a varnish before these dry, obtaining such velvety effects, aureoles and dendriform crowns.

As can be seen, the results are stunning: physically consistent spatial drawings. Wefts of knots, links and connections of opposing forces that combine and harmonise with points of colour, such as those of the sackcloths, entering into a dialogue with giant moons and insects traversing a cosmos of stars and planets.

Magda is enjoying a certain fame at this moment. She exhibits in the Sala Gaspar gallery in Barcelona and wins several painting prizes in the museum of Granollers. She participates in the 5th May Salon and in the UNESCO-organised group exhibition entitled Art and Peace, also featuring work by Moisès. Both gradually receive recognition from the critics, as proven by this letter that Joan Prats – main promoter of the Catalan avant-garde, founder of the ADLAN group and Club 49 – sent to Magda Bolumar in response to her sending him a sackcloth work: “Magnificent Magda, a package from Mataró has arrived. An exciting surprise for me. It is very, very beautiful. It is a major work. Thank you, thank you, thank you. You are remarkable.”10

It is therefore logical to think that the Villèlia-Bolumar artistic relationship lived in a constant state of interaction, more subject to negotiation than what has been expressed so far has led us to believe. She herself has acknowledged this:

“We were two moving forces. One of us did one thing and the other did another. But we always asked for opinions from each other. We would talk about our creations, about our projects. We had long conversations about how to understand art… Moisès was always more committed to technique; he was a virtuoso of technique. He taught me how to use shellac, which I then applied to paper as a prior step to my drawings. I was and am more intuitive. I don’t think… I am simply the tool between the canvas and nature.”11

Interpretations as deeply rooted as those that Magda presents here, in terms of men thinking and creating and women feeling and letting themselves be carried away by intuition, reinforce cultural beliefs that define women as inexplicable and men as seeking theories. But at this time, the artists speak not only through their works, but also frequently wrote theoretical and philosophical texts 12 that explained their creative world. And evenif this is not the case, they have a critic on their side doing this for them.13 Female creators who therefore do not resort to theory, such as Magda, have been viewed by the History of traditional art with a certain deficiency.

But, if as we have stated, we begin to read art by shattering established standards and undertake a contemporary reading of her work, beyond the limitations imposed by Informalism, we can see that, although Magda does not rely on a traditional intellectual and theoretical analysis, her sackcloths and drawings coherently express her inner world, the result of the rigorous training we mentioned earlier and a high degree of emotional maturity. Magda Bolumar Chertó is neither intuitivenor capricious,

but logical. She is not whimsical, but imaginative. Her creative ability consists in seeing clearly what does not but can exist. It is because she has no need to conduct this intellectual, theoretical analysis; she has the ability to translate her feelings into an artistic language that is unique at this time.

Magda’s work is an approach to life, to organic life, of course, but also to the artist’s inner life. To her desires, to her dreams, to her inner wealth and to her tender yet also strong values, such as peace, love, respect for nature or loyalty towards her family. Found feelings that arise in her when the social context insists on positioning her at a lower level. A level that many female creators can still be found today, and like her they had to and have to combine their role as woman, wife and mother with that of their role as artist.

MOTHERHOOD, SUCCESSES AND NEGLECT

Their son, Nahum, is born in 1964. Motherhood changes Magda’s life, as it did to many other female artists of the time, underlining her secondary position in the artistic medium: “Nahum was my responsibility, but I didn’t stop drawing. I’ve never stopped drawing,” 14 she admits. Nonetheless, she stops producing her sackcloth works. The gender mandate that naturally assigns the tasks of caring to women – the spouse providing emotional and domestic support – becomes more pronounced with the arrival of their son, who for years consumes part of the time she has previously dedicated to creative work.

The family moves to Paris (1967) soon after, where Moisès was to enjoy a scholarship. It is there that they come into contact with gallery owners and art critics such as Georges Raillard, director of the French Institute, or Ivonne Taillandier, secretary of France’s May Salon. Moisès collaborates with the Vietnamese architect Tram Van Than, who commissions him to produce a sculpture for the Pavillon de l’Aurore in Châtenay-Malabry, thereby paving the way for other major works that will establish him as a sculptor. In the meantime, Magda dedicates all her time to motherhood and avoids all artistic circuits. “I displayed nothing in Paris; I didn’t do anything. I was just drawing,” 15

Magda recalls. This change of life and lack of other horizons can also be observed in her drawings. They become more geometric and, while continuing to be tied to the organic, include greater organisation of forms, particularly influenced by the parks in Paris. Nature is crucial for Magda and the only approach she has to it in Paris is in its parks and gardens. “Nahum and I would go to a park each afternoon; we visited all of them. Moisès would sometimes join us after he had finished his work in the gallery,” 16 she explains.

Magda becomes established as an artist when she returns to Catalonia. By contrast, according to Magda, Moisès “has problems with the galleries”,17 so he first goes to Argentina and then Ecuador. Magda remains and once again comes into contact with the intellectual elite of the day through Anna Ricci, an Italian opera singer who is interested in her work and commissions her to produce some large-format paintings for her theatre sets.

Magda’s paintings are very well received and, as she acknowledges, were quite commercially successful.18 During this period, she once again displays her work in the Sala Gaspar gallery in Barcelona in 1970, achieving great success in terms of both criticism and sales. According to the review by Xavier Gose in the newspaper Destino: “Colour basically strengthens the intensity of her work. Her mastery of golden browns and warm tones is absolute. It is regrettable that this artist has to abandon us: perhaps it is the price we have to pay.”19

But fulfilling the gender mandates imposed by society at the time, Magda walks away from the success she achieves and does an about-turn in her career in order to join Moisès in Ecuador. He has a scholarship there to study Quitu-Cara culture. Despite withdrawing from public life and once again assuming the role of supportive spouse and homemaker, Magda cannot avoid becoming involved in the sculptor’s project, turning it into something shared and once again working alongside the sculptor. At this point, we believe it convenient to stress the role of the painter in these works, given that the major discoveries they made from an anthropological viewpoint feature Magda and her knowledge of pattern making, thanks to the training she received in her youth at a dressmaking school. “We had a studio in Quito where the objects that the archaeologists found were taken. Moisès supervised the work, but I was like a kind of studio manager,”20 she explains in our interview. And then adds: “We talked a lot at home about cylindrical seals, sticks… what the carved drawings on them could mean. It was exciting research.”21

Magda once again abandons her sackcloth work during these years. She justifies this decision by the fact that it is difficult to find sackcloth in Ecuador. She therefore once again dedicates all her creative activity to her drawings, some of which on show in this exhibition are from this time.

But as occurred earlier in Paris, as the figure of the sculptor Moisès Villèlia became more famous, recognition for the figure of Magda Bolumar decreased. It was a difficult moment for her: “I didn’t like Ecuador; I wanted to leave. The people, the customs… Alcohol was flowing everywhere.”22 It was too drastic a change for a young woman who had greatly struggled to be trained as a painter and had become a renowned artist in her country only a few months ago. But the fact is that Magda will not produce sackcloths again until she returns to Spain. The artistic relationship of Villèlia-Bolumar therefore does an about-turn after their stay in Ecuador.

In 1973, Moisès begins to show signs of the illness that will mark his life and work until his death in 1994. These circumstances affect not only Moisès, but also Magda. She dedicates her time to looking after the sculptor and makes an effort to bring his works to Barcelona. In other words, Magda adds to her tasks as wife and mother, those of nurse and artistic curator. The ethics of care became her reason for being. In the same way that Lee Krasner stopped being viewed as a painter when her husband (Jackson Pollock) died to become Pollock’s widow, Magda had become Villèlia’s wife in artistic circles and later his widow.

Perhaps we may never fully know the truth of those years, given that Magda has no desire to downplay the figure of Villèlia, resorting to an “I can’t recall” when asked about this, as she believes it may call into question the great legend of the major sculptor Villèlia. 23 What is indeed certain is that both are endowed with their own overflowing creativity, but have entered art History in different, unfairly unequal categories.

MAGDA’S RESURGENCE

Magda tirelessly continues to produce work, which has become overwhelming after the sculptor’s death, given that she has produced more than 200 sackcloths and 500 drawings in a twenty-five year period. Her language and forms have also been liberated to become more poetic and intuitive, perhaps the result of her accumulated experience and having been able to recover her voice after Villèlia’s death.

What is indeed certain is that this exhibition and research work in the form of a doctoral thesis I am writing about her are an outstanding debt that art History has with this artist. A biography such as Magda’s proves the need to give a voice to those who have hitherto lacked one in order to discover not only some original work, but also to understand that analysing the vital, creative interrelationships of couples such as Bolumar-Villèlia may provide a new view of the androcentric narrative of traditional art History. This is the view that impedes the recognition of artistic quality when, in the words of Amelia Valcárcel (1992), “the genius turns out to be her” (p. 110).

I therefore hope that this first exhibition will be one of many more to come. Discovering Magda, her sackcloths and also the dialogue I have been fortunate enough to witness when specific pieces of hers are compared with others by Villèlia, has been a delight that art lovers must truly discover. For it is a melody that creates a powerful message although it cannot be heard by the spectator, helping us to glimpse and understand what until now has not fit into the informalist principles that people have attempted to pigeonhole the sculptor’s work.

But Magda’s work also has its own language and aesthetic sensibility, an expressive force that, as Cirici (1970) 24 rightly pointed out, “has the magical power to transport us to another kind of world, like that of glass, silk and silver thread” and it provides us with an opportunity to contemplate our real world from afar, to measure the distance between fragility and strength. It is common knowledge that great events arise where great contradictions can be found. The contradiction between Magda Bolumar Chertó’s inventive logic and ingenuity implies that we are looking at something significant.

.

10 Personal document of the artist that forms part of the doctoral thesis entitled “Magda Bolumar Chertó: la poética de la arpillera”.11 Personal interview with the artist that forms part of the doctoral thesis entitled “Magda Bolumar Chertó: la poética de la arpillera”.12 The best example of this group is Antoni Tàpies, who published several books that helped promote his work.13 The role played by Cirici Pellicer in the Catalan avant-garde from the 1950s to 1970s.14 Part of the aforementioned series of interviews.15 Part of the aforementioned series of interviews.16 Part of the aforementioned series of interviews.17 Part of the aforementioned series of interviews.

18 Referring to this stage in the interview, the artist says: “I was able to sell quite a few sackcloth works”.19 Artistic review by Xavier Gose from the newspaper Destino.20 Part of the aforementioned series of interviews.21 Part of the aforementioned series of interviews.22 Part of the aforementioned series of interviews.23 In reviewing Bolumar’s exhibition in Barcelona’s Sala Gaspar in 1998, Borras underlines the fact that she “had prioritised the sculpture of Moisés Villèlia, her husband, whom she admired greatly”.24 Cirici, A. (1970) Magda Bolumar. Sala Gaspar exhibition catalogue. Barcelona

128 129

130 131

Catàleg / Catálogo: Galeria Marc Domènech, Barcelona 2019

Text / Texto: Joan Brossa; Laura Lucas; Cirici Pellicer

Coordinació / Coordinación: Mar Cuenca

Traduccions / Traducciones: Discobole S.L.

Disseny gràfic / Diseño gráfico: Daniel Cáceres

Fotografies / Fotografías: Jordi Balanyà; Antonio Orzáez; Arxiu Villèlia-Bolumar

galeria marc domenech · anys 60 i 70 papeles. años 60 y 70. 6 7 9 ... –ni en españa ni en la...

Documents