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Concurso

Premio Nacional de Crítica 2012

Universidad de los Andes – Ministerio de Cultura

Galáctico, mediático y glamour:

Fernando Botero y el mercado del arte, 1975-2012.

Seudónimo: Rosa Sélavy

Categoría: Ensayo largo.

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Preámbulo.

¿Qué estrategias artísticas, institucionales y de mercado han operado en el proceso de

valorización comercial de la obra del artista colombiano Fernando Botero? ¿Cómo podríamos

explicar racionalmente, más allá del ditirambo sensacional-nacionalista generalizado, que los

precios de la obra de Botero hayan aumentado de 300 dólares en 1950, a 900 dólares en el

período 1958-1968, a 100.000 dólares en 1978 y a 2.03 millones de dólares en 2006?1 Es decir ¿En

qué forma puede justificarse un aumento de valor del 71.103 por ciento en 56 años2, mientras que

el promedio industrial Dow Jones de la Bolsa de Valores de Nueva York sólo creció en 5.761 por

ciento para el mismo período3?

¿Podríamos explicar este fenómeno comercial ateniéndonos, estrictamente, a juicios relacionados

con el gusto de los coleccionistas, el “genio” artístico, la calidad pictórica, la diferenciación

estilística, la habilidad técnica de Botero o el papel de la crítica? ¿Qué papel tuvo el narcotráfico

(entre 1975 y 1993) y las estrategias de imagen (entre 1992 y 2012) en el drástico incremento de

los precios de Botero? ¿Cómo se han sostenido estos precios a pesar de la inclemente crítica

negativa, presente desde mediados de la década de 1980? En nuestro tiempo ¿La valorización

comercial es equivalente al valor cultural? ¿Cómo un artista podría influir, directa o

indirectamente, en un proceso de auto-valorización de esta magnitud? ¿Cómo se configuraron y

cuál ha sido el papel real de las donaciones a Colombia en el proceso de mercadeo del artista?

Para responder estas preguntas, propongo recoger, ampliar y generar nuevos puntos de discusión

en torno al debate suscitado por el artículo Donación y autodonación Botero, en donde el crítico

de arte Lucas Ospina analiza el papel que tuvo la creación del Museo Botero, en 2000, en la

disminución del stock del artista, con el consecuente aumento de precios por efecto de la ley de la

oferta y la demanda. El artículo, publicado paralelamente en las páginas La Silla Vacía y Esfera

Pública el 1 de abril de 2012, con ocasión de la celebración de los 80 años de Botero, generó dos

1 Según el poder adquisitivo de 2012, Botero habría pasado de costar (en dinero de hoy) 2.855 dólares en 1950 a 5.932

dólares en el período 1958-1968, y 278.388 dólares en 1980 a 2.03 millones de dólares en 2006. Las cifras de 1950 y 1980 provienen de Marta Traba (Cf. “Botero: cien mil dólares por un cuadro suyo en Washington”. En: Cromos. Bogotá, 1980). La cifra del período 1958-1968 proviene de información suministrada por Álvaro Medina y Beatriz González en dos entrevistas. La cifra de 2006, proviene de la casa de subastas Christie’s. Una fuente que pidió mantener su nombre en reserva, afirma que la Monalisa de doce años fue comprada por el MoMA, en 1961, por la suma de 900 dólares. En todos los casos, fueron utilizadas como referencia las cifras tope del mercado de Botero en su momento. 2 Para calcular el porcentaje de valorización, se tuvo en cuenta la inflación y el aumento del poder adquisitivo anual. Ver:

http://inflationdata.com/inflation/Inflation_Calculators/Inflation_Calculator.asp#calcresults 3 Vale la pena anotar que la rentabilidad anual del Índice General de la Bolsa de Valores de Madrid (IGBM) ha sido del

648,28 por ciento para el período 1950-2005.

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tipos de discusiones: en la primera, primó la descalificación personal, la defensa de los valores

nacionales encarnados por el artista y la inefabilidad e irreductibilidad de su generosidad. En la

segunda, primó la discusión y ampliación, cronológica y en profundidad, de los puntos tratados

por Ospina. Precisamente, este ensayo busca inscribirse en esa línea, no sin antes advertir una

serie de premisas que guiarán su desarrollo.

El mito de la calidad y el mito del precio.

Uno de los puntos problemáticos en la discusión de Esfera Pública fue la equiparación entre

“calidad plástica”, “importancia histórica” y “valorización comercial”. Tanto en La Silla Vacía como

en Esfera Pública, la mayoría de comentaristas hicieron sendas analogías sobre la relación entre la

búsqueda, consolidación y calidad del estilo boteriano con su proceso de valorización comercial.

Sobre esto es necesario anotar que, en el escenario actual del “gran” mercado internacional del

arte, el alto valor económico de las obras poco tiene que ver con sus valores intrínsecos, con la

importancia cultural o histórica del artista (un proceso en permanente construcción), con la

“prueba del tiempo”4, con el carácter objetual o no objetual, con la unicidad o multiplicidad del

objeto artístico, con la crítica positiva o negativa. Mucho menos, la valorización tiene que ver con

el tamaño, la técnica o el soporte5.

Aunque todo lo anterior, unido a la legitimación institucional, es trascendental en una primera

etapa del proceso de reconocimiento social y valorización del artista (etapa apoyada por los

diversos agentes del campo cultural: curadores, críticos, docentes, investigadores, etcétera), lo

que viene después, cuando los radares del campo económico ponen sus ojos sobre el artista

otrora anunciado por los especialistas culturales, es el juego entre la oferta y la demanda, juego en

el que operan: la moda; los intereses específicos de los vendedores, intermediarios y potenciales

compradores; las estrategias de visibilidad de los diversos agentes del mercado artístico nacional e

internacional, algunas veces especulativas y poco éticas; y factores externos como el bienestar y

4 La “prueba del tiempo” fue uno de los factores determinantes para los museos y coleccionistas privados del siglo XIX y

principios del XX, a la hora de adquirir arte. Muchos museos franceses sólo recibían obra de artistas luego de su fallecimiento; otras instituciones dejaban pasar, incluso, 50 años después del fallecimiento del artista, demostrando así que los valores que estos encarnaban habían pasado a la posteridad. Esta “prueba” sólo la pasarían, por ejemplo, pintores con pátina como Miguel Ángel, Vermeer o Monet, entre otros. 5 Los grandes formatos son preferidos por muchos coleccionistas de arte en Colombia a la hora de adquirir pintura o

escultura. Igualmente, la pintura siempre ha sido más importante para el coleccionismo conservador, seguida por la escultura, el dibujo y el grabado.

4

crecimiento económico del país originario del artista o del país en donde reside. En este proceso

intervienen activamente medios masivos como los periódicos, la televisión y las revistas de

opinión, arte, farándula, moda o decoración; los galeristas, marchantes y subastadoras; las

instituciones culturales y organizaciones políticas.

Sólo entendiendo lo anterior, podemos explicar que, por ejemplo, la casa de subastas Christie’s

haya vendido el 4 de julio de 2011, un dibujo preparatorio para el fresco La Batalla de Cascina de

Miguel Ángel (1475-1564), el único en manos privadas de los 24 estudios relativos y una de las

poquísimas obras del artista por fuera de museos, en un precio de 3.077.250 libras esterlinas6.

Mientras que, en 2007, la obra Lullaby Spring, del británico Damien Hirst (nacido en 1965), de 47

años y en producción permanente, se vendió en Sotheby's Londres por la suma de 9.6 millones de

libras, tres veces más que el dibujo de Miguel Ángel. La obra de Hirst pertenece a una edición de

cuatro, hecha en 2002, y es una vitrina de acero inoxidable y cristal que contiene 6.136 píldoras de

colores elaboradas a mano7.

Tal y como hemos explicado, en estos desiguales precios nada tuvo que ver el soporte, la unicidad,

la “prueba del tiempo”, la importancia histórica y cultural de las obras y los artistas, la crítica, la

habilidad técnica o el carácter pictórico. Sin duda, otros factores distintos a los enunciados,

externos a la propia obra y al propio artista, más relacionados con el carácter especulativo de los

diversos agentes del mercado del arte contemporáneo durante la última década8, incidieron y

potenciaron que Lullaby Spring se vendiera por ese precio, similar a las cantidades pagadas por

otros trabajos del mismo artista, o por el trabajo de artistas vivos como Jeff Koons (57 años),

Jasper Johns (81 años), David Choe (¡35 años!) y Takashi Murakami (de 40 años), o por artistas

fallecidos como Andy Warhol (en 1987) y Lucien Freud (en 2011). Al mismo tiempo, resulta curioso

que el precio del dibujo de Miguel Ángel sea similar o superior a los precios de otros dibujos

6 La conversión a dólares daba 5.083.600 de la época. Cf. “Subastan obra de Miguel Ángel en 5 millones de dólares”. En:

La Primera Plana (México, 6 de julio de 2011). Ver: http://laprimeraplana.com.mx/2011/07/06/subastan-obra-de-miguel-angel-en-5-millones-de-dolares/ 7 Cf. “Rompe récord en subasta obra de Damien Hirst”. En: El Universal (México, 21 de junio de 2007). Ver:

http://www.eluniversal.com.mx/notas/432624.html 8 Para una entretenida revisión del carácter especulativo del mercado internacional de arte contemporáneo,

recomiendo el documental titulado La burbuja del arte contemporáneo, del crítico británico Ben Lewis. Ver: http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=JZCXp_s8FeY

5

subastados recientemente, también de los comercialmente decadentes Old Masters9, como es el

caso de Rafael, Leonardo, Rubens y Goya.

Aunque no es nuestra intención detenernos en el boom del mercado del arte contemporáneo

internacional, ya revisado en su carácter especulativo por varias investigaciones y documentales

recientes10, sí vale la pena trasladar ésta discusión al contexto colombiano y preguntarnos: ¿Cuáles

han sido las estrategias de mercado de Botero, un artista colombiano, vivo y en producción, para

convertirse en “el artista plástico latinoamericano vivo mejor cotizado a nivel mundial”11? ¿Por

qué, en términos de precio, los artistas colombianos que le siguen están tan lejos? ¿Todas las

estrategias de Botero y sus intermediarios han sido éticas? ¿Lo ha hecho solo? ¿Qué impacto han

generado en el campo cultural colombiano sus dinámicas de autopromoción? O, para responder

una de las preguntas inaugurales de este ensayo: ¿Cómo fue que la obra de Botero evolucionó

comercialmente en un 71.103 por ciento en 56 años?

La historiografía de ‘Los Intocables’, 1975-1993.

Mucho se ha especulado sobre la relación que pudo haber existido, en las décadas de 1970 y 1980,

entre el mercado de la obra de Fernando Botero y la mafia colombiana. Varios historiadores del

arte, curadores y críticos locales, se han preocupado más por la revisión de los problemas de la

crítica, el estudio formal de las obras y la construcción cronológica del arte del período, que por la

elaboración de una historia social del mismo, una historia que, por ejemplo, implique la revisión

profunda de los vínculos que existieron entre el mercado del arte y el narcotráfico, así como el

tácito sometimiento (directo o indirecto) de los artistas al gusto dominante, a las exigencias del

cliente y al capital, todo esto, en contravía de los procesos de autonomización del campo cultural.

En sus trabajos sobre el período, muchos investigadores han descartado de tajo la valiosa e

interesante posibilidad de construir, a partir de fuentes primarias y testimonios orales de los pocos

9 Old Masters es el término comúnmente empleado por las casas de subastas norteamericanas para referirse al arte

producido en Europa con anterioridad al movimiento impresionista. Según el periodista Ben Lewis, entre 2006 y 2007, el arte contemporáneo tuvo un incremento de valor del 55 por ciento y los Old Masters sólo del 7.6 por ciento. Durante los siglos XX y XXI, los precios de los Old Masters han venido gradualmente en decadencia. Una explicación posible y simple, es que con los artistas fallecidos es prácticamente imposible especular. 10

LEWIS, Ben. Op. Cit. 11

La cita aparece, reiteradamente, en prácticamente todos los artículos que se han escrito sobre Botero durante la última década. En esta ocasión, fue tomada del titular de El Universal (Caracas, 28 de marzo de 2012): http://www.eluniversal.com/arte-y-entretenimiento/cultura/120328/botero-el-oficio-del-pintor-es-pintar-bien

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protagonistas sobrevivientes, hipótesis que permitan comprender las diversas consecuencias que

tuvo dentro del campo cultural, uno de los períodos más corruptos y violentos de la historia

reciente del país. En su libro Una línea de polvo: arte y drogas en Colombia (2009)12, el

investigador Santiago Rueda prefirió no tocar estos episodios. Él afirmaba: “Yo no quise entrar ahí

ni caer en versiones sensacionalistas. No quería hacer un anecdotario más. Fue por cuestión

metodológica: uno tiene que cotejar las fuentes y ese no era mi proyecto”13. Por su parte, Lucas

Ospina anotaba sobre el libro de Rueda, no sin cierto tono irónico:

Por fuera de esta historia del “narco realismo colombiano” —término de Rueda— se quedó

lo real, a falta de lo que en verdad pasó en arte está el placebo: la contemplación ilustrada,

una estética de exportación, obras con hojas de coca, líneas de cocaína y productos

derivados (fotos, video, instalaciones). La historia verdadera, que incluye narcos, gusto y

arribismo, caerá en el mismo olvido en que cayeron las 20.000 obras de arte embolatadas

en el Consejo Nacional de Estupefacientes […]14.

Otras publicaciones, ya fueran elaboradas en los 70-80 o revisiones posteriores, no fueron

producidas con el rigor metodológico propio de los historiadores y sociólogos del arte, sino con las

licencias propias de poetas y novelistas. La gran mayoría de investigaciones y análisis sobre

Fernando Botero, Alejandro Obregón, Enrique Grau, Édgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar,

Darío Morales y Luis Caballero, provienen de la pluma laudatoria de los escritores Mario Rivero,

Fausto Panesso, Darío Ruiz, Juan Gustavo Cobo Borda, Mario Vargas Llosa y Gabriel García

Márquez. De este género es memorable, por sus jugosas caídas en el vacío, un libro de Fausto

Panesso titulado Los intocables: Botero, Grau, Negret, Obregón, Ramírez V. (1975), que empieza

con un epílogo del agente prohibicionista Eliot Ness15, una pirotecnia artístico-hollywoodesca del

autor: “[…] Nos llaman Los intocables, porque somos intocables! Compruébenos lo contrario!”16.

12

RUEDA, Santiago. Una línea de polvo: arte y drogas en Colombia. Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Alcaldía Mayor de Bogotá, 2009; 129 p. 13

Santiago Rueda citado por Lucas Ospina. En: OSPINA, Lucas: “Arte y narcotráfico”. Esfera Pública (Bogotá, 13 de agosto de 2010). Ver: http://esferapublica.org/nfblog/?p=10890 14

OSPINA, Lucas. Ibídem. 15

Eliot Ness fue un agente prohibicionista de alcohol de los años 20 y líder de un equipo de agentes federales llamados Los intocables, dedicados a vigilar el tráfico, expendio y consumo de bebidas embriagantes. 16

El mote de Los intocables fue usado por Panesso para re-encasillar a los cinco artistas predilectos de Marta Traba. Por más ridículo que parezca, tuvo hondo calado en el medio cultural local; incluso en los 90, sirvió de criterio curatorial para una de las salas de la Colección de Arte del Banco de la República. La cita de Ness, proviene de: PANESSO, Fausto. Los intocables: Botero, Grau, Negret, Obregón, Ramírez V. Bogotá: Ediciones Alcaraván, 1973; p. 7.

7

Como hemos visto, en los 80, la responsabilidad crítica y testimonial sobre el arte del período

propia de los intelectuales con su época, fue entregada tácita y mayoritariamente a poetas y

novelistas, algunos con amplia trayectoria y reconocimiento pero sin herramientas metodológicas,

historiográficas y/o críticas. En ocasiones, con una retórica tramposa construyeron un discurso

hagiográfico alrededor de los artistas, cimentado en la configuración del ‘mito del genio

modernista’, en el ejemplo a la humanidad, en la crónica personal de sus relaciones con pintores o

escultores17, usando como sustrato la pesada herencia trabista. Este territorio ganado por el

intelectual-poeta ochentista, fue un territorio perdido por la voz crítica, y sirvió de canon para la

mayoría de revisiones posteriores, que siempre pasaron por alto el análisis polémico y complejo

de, por ejemplo, los vínculos estrechos entre arte y narcotráfico durante los 70-8018.

Mirar panorámicamente las difíciles condiciones historiográficas y críticas del arte colombiano del

momento, sirve para explicar el enorme silencio mantenido sobre los puntos álgidos y polémicos.

Aunque a través de este ensayo no busco construir una historia social del arte en Colombia o

explicar cómo el campo cultural, en su enorme complejidad, se vio estructuralmente permeado

por una estética mafiosa (en términos formales, de gusto y de mercado), sí me interesa revisar, a

través de fuentes primarias, el caso particular de Fernando Botero y la forma en que él,

indirectamente, se relacionó y benefició en términos económicos y simbólicos de la narcoburbuja

del mercado del arte colombiano, no sólo generada e iniciada por los narcotraficantes como forma

de ascenso social (como comúnmente se ha repetido), sino para lavar e importar capital desde los

Estados Unidos, especialmente entre 1975 y 1993.

La escalada de precios: narcoleccionismo, gusto narc-decó y lavado de

activos, 1975-1993.

Numerosas obras de Fernando Botero han sido encontradas en colecciones incautadas a

narcotraficantes. Prácticamente todos los testimonios permiten corroborar esta afirmación. El 14

17

Un ejemplo paradigmático del poeta que cuenta sus relaciones personales con los artistas (precisamente los artistas del proyecto trabista), puede verse en: COBO BORDA, Juan Gustavo. Mis pintores. Bogotá: Villegas editores, 2002; 448 p. 18

Algunos investigadores que trascendieron la situación planteada, fueron los críticos José Hernán Aguilar y Carolina Ponce de León, cuyos trabajos nunca tuvieron la amplia difusión que tuvieron los trabajos de los escritores mencionados. Igualmente, las revisiones históricas sobre el arte colombiano de los siglos XIX y la primera mitad del XX, fueron reservadas, tácitamente, a los más expertos curadores e historiadores del arte, por lo general vinculados con museos, como Álvaro Medina, Germán Rubiano Caballero, Beatriz González, Eduardo Serrano y Carmen María Jaramillo.

8

de enero de 2003, el periódico El Tiempo publicó una noticia relacionada con el arresto en Miami

de la colombiana Doris Mangeri Salazar, “tras ser acusada de ser el enlace entre un supuesto

príncipe de la familia real saudita y los carteles colombianos de la droga”19. En su casa de Coral

Gables (Florida) fueron incautadas durante el operativo, “un arma de fuego, cuatro computadores

y varias obras de arte, entre ellas, tres óleos de Fernando Botero, valorados en un millón de

dólares cada uno”. Según la noticia, el príncipe usó “su estatus diplomático y su avión privado para

asegurar el transporte de la cocaína de Venezuela a París, hecho que finalmente se concretó en

mayo de 1999, aunque no se sabe cómo fue trasladada la droga de Colombia a Venezuela”. La

noticia concluye: “[…] las autoridades sospechan que los acusados usaron el mercado del arte para

lavar dinero”.

Por su parte, en un artículo dedicado a la familia de Pablo Escobar, el periodista Mauricio Becerra,

quien se encargó de recoger varios testimonios, reconocía la predilección del capo del narcotráfico

y de su esposa, Victoria, por las obras de Fernando Botero:

Un edificio portentoso y de gruesas murallas es el Mónaco, ubicado en El Poblado y

construido para su familia [la de Pablo Escobar]. La sobriedad del edificio contrasta con la

grifería de oro y las terminaciones doradas de las mansiones de los otros ‘traquetos’ […].

Victoria, su esposa, se esmeró en decorarlo con obras de arte. Su adquisición era una

forma de ascenso social. Esculturas de los colombianos Rodrigo Arenas [Betancourt] y

Fernando Botero, y del francés Augusto Rodin compartían su salón. Pero la obra de arte

que se repetía en casi todas las salas de estar de las casas de los capos narcos era un

millón de dólares en billetes enmarcados.

El Mónaco tenía un piso para fiestas, otro como gimnasio y un penthouse. En sus

estacionamientos guardaba 40 autos deportivos. Todo se vino abajo el 12 de enero de

1988, cuando estalló la bomba que mató a los vigilantes, hizo un enorme boquete en la

calle y desmanteló la fachada. Fue la declaración de guerra de los Pepes (perseguidos por

Pablo Escobar), integrado por policías, narcos antes amigos del ‘Patrón’ y los integrantes

del cártel de Cali20.

19

JARAMILLO, Ana María: “Droga-Arte: Colombiana es la única arrestada”. En: El Tiempo (Bogotá, martes 14 de enero de 2003). Recorte de prensa procedente del archivo del autor. 20

BECERRA, Mauricio. Tras la huella de San Pablo Escobar. En: La Nación (Santiago de Chile, 26 de septiembre de 2010). Ver: http://www.lanacion.cl/noticias/site/artic/20100925/pags/20100925161327.html

9

Por su parte, el hijo del capo, Juan Pablo Escobar (o Juan Sebastián Santos Marroquín, su nombre

actual), en una entrevista concedida a un diario argentino en 2009, decidió mostrar al periodista el

álbum de fotos de su padre, uno de los pocos testimonios de la vida privada de uno de los

hombres más tristemente influyentes de la historia contemporánea de Colombia. En el álbum,

además de las ya reconocidas imágenes de la Hacienda Nápoles, el zoológico privado del capo, hay

imágenes de sus propiedades, incluyendo “fotos de estudio donde su mamá [María Victoria] posa

con ropa de diseñador al lado de sus hijos y con un fondo de paredes blancas donde se vislumbran

cuadros de [Fernando] Botero, Darío Morales y [Salvador] Dalí […]”. El periodista afirma que,

luego de la muerte de Escobar, sus enemigos empezaron a cobrar las deudas del capo, exigiendo

obras de arte a la viuda de Escobar:

María Victoria firmaba papeles y daba su palabra, en ocasiones tenía que oír el relato

detallado de los crímenes que había cometido su esposo y el porqué tenía que pagar. "Era

horrible". Ella prefería interrumpirlos y firmar lo más rápido posible; cuando se acabaron

las caletas y las propiedades de finca raíz, sus enemigos fueron por su último capital: los

cuadros.

“Yo le decía a Pablo que se fuera a su finca con sus modelos y amigos, que yo me iba a

Bogotá a ver obras de arte” [contaba María Victoria, la esposa de Escobar en tono

retrospectivo].

En su galería de recuerdos hay fotos sociales en las que aparece con artistas, galeristas y

varios políticos, se convirtió en una coleccionista bastante importante y por su cuenta

varios pintores colombianos vieron cómo los precios de sus obras alcanzaban precios

escandalosos en 1990. Sus maestros preferidos eran Darío Morales, Fernando Botero, Luis

Caballero, Ricardo Gómez Campuzano y Salvador Dalí. Por sus obras, en algunas

ocasiones, pagó precios por encima del millón de dólares. Y con ellos adornó sus casas. El

arte le enseñó a hacer buenas relaciones públicas. A codearse con una élite de personajes

nacionales de los cuales guarda gratos recuerdos en su memoria y en fotos.

Pero su pinacoteca, por cuenta de sus inesperados cobradores, empezó a disminuir

dramáticamente, cada cuadro que entregaba era un atentado más del que se salvaba

Sebastián [su hijo]. Finalmente sólo le quedaba un último tesoro: un Dalí que tenía

10

avaluado por US$1,2 millones. El hombre que le requería el cuadro le dio dos horas para

entregarlo o de lo contrario, daba la orden para que mataran a su hijo […]21.

La forma en que circularon las pinturas y esculturas de Botero en los 70-90, no es un hecho

desconocido por el mismo artista. El 28 de marzo de 2012, en una entrevista concedida a un

periódico venezolano a raíz de su exposición en el Palacio Nacional de Bellas Artes de México,

Botero reconoció:

Cuando pusieron una bomba a Pablo Escobar, [se] destacó el hecho de que tenía un Botero

en su casa y eso fue muy sonado en la prensa colombiana. Entonces, le pedí al director del

periódico El Tiempo que escribiera una editorial e informara que yo sentía repugnancia por

el hecho de que Escobar tuviera una de mis obras. Mi amigo periodista me pidió entonces

que después de escribir, me fuera del país por seguridad, y así lo hice, empaqué y me fui

para Europa22.

Otros medios destacan la curiosa afición coleccionista de narcotraficantes como Gilberto

Rodríguez Orejuela, la ‘Monita Retrechera’ (especializada en obras de Alejandro Obregón y Luis

Caballero), Gonzalo Rodríguez Gacha ‘El Mexicano’ (coleccionista de arte aunque apenas sabía leer

y escribir), Carlos Lehder e Ivonne Escaff ‘La Rutera’. Sobre esta última, El Tiempo destacó:

Esta mujer, considerada la sucesora de la ‘Reina de la Coca’, la ‘Viuda Negra’ y la ‘Monita

Retrechera’, adornaba su oficina son obras de reconocidos pintores, como las del maestro

Alejandro Obregón, y profesaba un gusto especial por la alta costura y la comida de mar.

[…] Durante el matrimonio, era común encontrarla en la Plaza de Toros de La Macarena

disfrutando de las mejores corridas; o en exclusivas galerías de arte de la ciudad, donde

adquiría obras de todos los pintores, especialmente las de su ídolo, el maestro Alejandro

Obregón23.

Por lo general, los medios masivos situaron como motor del narco-coleccionismo la voluntad de

ostentación de los narcotraficantes y la necesidad esnobista de ascenso económico, social y

21

SIN NOMBRE DE AUTOR: “Hijo del narco más famoso del mundo vive en la Argentina y cuenta su historia”. En: ATP (Buenos Aires, 13 de noviembre de 2009). Existe una versión editada del artículo, que no incluye las referencias artísticas Ver: www.atp.com.ar/post/Info/139847/Hijo_del_narco_mas_famoso_del_mundo_vive_en_la_Argentina.html 22

REDACCIÓN DE ‘EL UNIVERSAL’: “Botero: el oficio del pintor es pintar bien”. En: El Universal (Caracas, 28/marzo/2012). Ver: http://www.eluniversal.com/arte-y-entretenimiento/cultura/120328/botero-el-oficio-del-pintor-es-pintar-bien 23

SIN NOMBRE DE AUTOR: “La dama de la mafia: La historia de Ivonne Escaff, la primera extraditable”. En: El Tiempo (Bogotá, 11 de julio de 1999); página 3A. Recorte de prensa procedente del archivo del autor.

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cultural, a pesar de que muchos de ellos ya provenían de una clase privilegiada, como ocurre con

Ivonne Escaff o Gilberto Rodríguez Orejuela. Los medios casi nunca han atribuido al narco-

coleccionismo un papel activo dentro de las dinámicas económicas del narcotráfico (como, por

ejemplo, el lavado de activos), ni tampoco han profundizado sobre el origen de las obras (los

intermediarios o artistas que las vendieron) o la forma en que los artistas se beneficiaron en el

proceso, ya fuera directa o indirectamente.

Entonces ¿De dónde provienen las obras de Fernando Botero, Enrique Grau, Darío Morales, Luis

Caballero, Claudio Bravo, Saturnino Ramírez, Salvador Dalí y Pablo Picasso, tan frecuentes en las

colecciones privadas de los narcotraficantes colombianos?

Una noticia publicada en El Tiempo el 23 de noviembre de 200224, podría ofrecernos algunas pistas

sobre la procedencia internacional de algunas obras del narcotráfico. El artículo pone en evidencia

un enfrentamiento entre el Museo de Antioquia (dirigido por Pilar Velilla) y el Museo de Arte

Moderno de Bogotá (dirigido por Gloria Zea), por tres obras incautadas por la Fiscalía, en 1988, en

el edificio Mónaco, una de las propiedades de Pablo Escobar en Medellín. Las pinturas en cuestión,

del mejor gusto traqueto, eran anheladas por los dos museos para sus colecciones: Ponqué de

novia de Enrique Grau, Desnudo en el sillón de Darío Morales, y La dama de la fortuna, del chileno

Claudio Bravo. Al describir la pintura de Grau, el periodista afirma:

Los expertos [peritos del Museo de Antioquia comisionados por Pilar Velilla] conceptuaron

que [las obras] se encontraban en mal estado, y ofrecieron restaurarlas y conservarlas.

Ponqué de novia, un óleo sobre lienzo con la rúbrica Grau 87, que fue vendido en mayo de

ese año [1987] por la Galería Aberbach Fine Art, de Nueva York (E.U.), presenta

resquebrajamientos y desprendimientos de pintura.

Esta sugestiva nota de procedencia, conlleva a varias preguntas: ¿Por qué comprar pinturas de

Enrique Grau en la Galería Jean Aberbach de Nueva York, cuando era un pintor que, en 1987,

también era ampliamente representado en Colombia por las galerías Diners, Fernando Quintana y

Alfred Wild25? ¿Cuál es la Galería Aberbach Fine Art? ¿A quién pertenecía? ¿Pudieron haber sido

24

CEPEDA, Paulo: “Dos museos, tras pinturas incautadas: esperan definición sobre 3 obras de arte”. En: El Tiempo (Bogotá, 23 de noviembre de 2002); página 1-4. 25

En 1987, Grau participó en las exposiciones “Los maestros: tres obras, tres décadas, 1960-1980” de la Galería Diners (el 15 de mayo de 1987); en la exposición colectiva “Barrera, Botero, Cárdenas, Grau, Iriarte, Manzur, Morales, Obregón” de la Galería Fernando Quintana (el 11 de agosto de 1987); y en la exposición colectiva “Esculturas contemporáneas” de la Galería Alfred Wild (en noviembre de 1987). Cf. MARTÍNEZ RIVERA, María Clara; RUBIANO

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comprados cuadros de Botero, también, en ese lugar? ¿Cómo llegaron cuadros de Grau y de otros

artistas colombianos hasta allí? ¿Por qué comprar cuadros de los más reconocidos artistas

colombianos en Nueva York y no en Bogotá? ¿Qué galerías y casas de subasta estadounidenses se

beneficiaron económicamente por la actividad de los narco-coleccionistas colombianos?

Jean Aberbach, el mercado norteamericano y la narcoburbuja.

Aberbach Fine Art fue una de las grandes galerías de Nueva York que, desde principios de la

década de 1970, trabajaba muy especialmente con artistas colombianos. El judío-austríaco

Joachim Jean Aberbach, su fundador, había nacido en Viena y trabajado en Berlín y París para

diversas compañías productoras de música. Luego de su emigración a Estados Unidos en 1940,

huyendo de la Segunda Guerra Mundial, trabajó para la productora Chappel & Company. En 1945

fundó junto con su hermano Julián, la compañía Hill and Range Songs, una de las mayores

productoras independientes de música, con los derechos de Elvis Presley, Hank Snow, Ernest Tubb

y Hal David26. Una de las facetas menos conocidas de Jean, fue su actividad como marchante de

arte y galerista. Su galería funcionó desde 1973 hasta 199227, año de su fallecimiento, cuando fue

relevado por su esposa, Susan, quien cambiaría el nombre del espacio a Susan Aberbach Fine Art.

La relación comercial y amistosa entre Jean Aberbach y Fernando Botero es de vieja data,

posiblemente inició a mediados de los 6028. En 1970, Botero, quien no hacía (ni hace) retratos por

encargo, retrató a la familia del galerista en la pintura Joachim Jean Aberbach y su familia29. Para la

década de 1980, Aberbach representaba en Nueva York a una amplia nómina de artistas

figurativos colombianos que incluía a Darío Morales y Enrique Grau, entre otros. En varias

exposiciones como Exhibition of Masterpieces (de noviembre de 1988)30, Aberbach incluyó, sin

ningún pudor, un amplio repertorio de pinturas y esculturas recientes (y costosas) de Darío

Morales y Fernando Botero, al lado de obras maestras de artistas fallecidos y consagrados,

CABALLERO, Germán: “Cronología de Grau con referencias a la pintura figurativa en América Latina”. En: AA.VV. Enrique Grau: artista colombiano. Bogotá: Amazonas editores, 1991; p. 226-227. 26

Cf. GRIMES, William: “Joachim Aberbach, Art Dealer And Pop-Music Publisher, 81”. En: New York Times (Arts). Nueva York, 28 de mayo de 1992. 27

Datos tomados de la base de datos de coleccionismo y mercado del arte de la Frick Collection de Nueva York. 28

Cf. HANSTEIN, Marianne. Fernando Botero. Colonia (Alemania): Taschen, 2003; p. 78. 29

El título original de la pintura, es: Joachim Jean Aberbach and his Family (1970). 30

ABERBACH FINE ART. Exhibition of Masterpieces. Opening Tuesday, November 1, 1988. New York: Aberbach Fine Art, 1988. Folleto procedente del archivo del autor.

13

pertenecientes todos a la tradición modernista europea, como Pierre Bonnard (1867-1947), Edgar

Degas (1834-1917), Jean Dubuffet (1901-1985), Alberto Giacometti (1901-1966), Jacques Lipchitz

(1891-1973), Francis Bacon (1909-1992, entonces vivo) y Henry Moore (1898-1986), fallecido seis

meses antes de la exposición. En esta muestra, una obra tardía y formulística de Botero como

Mujer leyendo (1987), fue incluida al lado de las emblemáticas pinturas Papa No. 3 (1960) y

Estudio para un retrato II (1953), de Francis Bacon, una estrategia comercial que buscaba insertar

a Morales y Botero en la tradición figurativa de la pintura moderna occidental.

Así mismo, Aberbach organizó en su galería varias extensas exposiciones individuales de

colombianos. De Darío Morales31, quien sólo tenía 42 años, llevó a cabo la muestra Darío Morales:

Paintings, Sculptures, Drawings (mayo-junio de 1986) en la que presentó treinta pinturas, dibujos

y esculturas (acompañadas por un elogioso y breve texto de Pierre Restany), la mayoría de las

cuales vendió a precios astronómicos a pesar de la corta trayectoria y visibilidad institucional de

Morales. Por ejemplo, la novena pieza del catálogo de Aberbach32, El pintor y su modelo (1984), un

óleo de mediano formato (92 x 73 cm), fue ofrecido en venta por el galerista en Christie’s33 con un

estimado de 130.000-150.000 dólares, mientras que en la misma subasta, fue ofrecida una pintura

de Frida Kahlo34, actualmente el artista latinoamericano más costoso de la historia, con un

estimado de 40.000-50.000 dólares, prácticamente tres veces menos que Morales.

Otra exposición individual estuvo dedicada a Enrique Grau. A partir del 15 de mayo de 1987, el

artista expuso una serie de pinturas y dibujos titulados Los novios, incluyendo seis bronces35. En

esta exposición, el narcotraficante Pablo Escobar compró para su apartamento del edificio

Mónaco de Medellín, la mencionada pintura Ponqué de novia, incautada por la Fiscalía en 1988 y

disputada por el Museo de Antioquia y el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

La amplia visibilidad, circulación comercial, gran cantidad de obras en stock y exorbitados precios

pagados en Estados Unidos por el arte colombiano, parece contrastar notablemente con su

circulación en los espacios del mainstream cultural. Morales, Grau, Obregón o Caballero nunca

31

Aberbach representaba a Darío Morales desde 1977 e hizo exposiciones de su obra en Nueva York ese mismo año y en 1982, en París en 1978 y 1980, y en Basilea en 1983, entre otras. 32

ABERBACH FINE ART. Ibídem; p. 24-25. Catálogo procedente del archivo del autor. 33

Cf. CHRISTIE’S. Latin American Paintings, Drawings and Sculpture. New York: Christie’s, mayo 17 de 1989; lote 52. 34

La pintura se titulaba: Ella juega sola o Niña con máscara de la muerte, un óleo sobre lienzo firmado y fechado en 1938, de 14,9 x 11 cm. Cf. CHRISTIE’S. Ibídem; lote 18. 35

Cf. MARTÍNEZ RIVERA, María Clara; RUBIANO CABALLERO, Germán: “Cronología de Grau con referencias a la pintura figurativa en América Latina”. En: AA.VV. Enrique Grau: artista colombiano. Bogotá: Amazonas editores, 1991; p. 226-227.

14

tuvieron exposiciones retrospectivas en espacios oficiales o consagratorios de Estados Unidos, que

permitan presumir un incremento inusitado en sus niveles de visibilidad y, por lo tanto, en sus

precios. Tampoco eran artistas representados en las exposiciones permanentes de los grandes

museos norteamericanos, ni fueron incluidos en las grandes exposiciones colectivas que buscaron

configurar, en las décadas de 1970 y 1980, una tradición “real maravillosa” del arte

latinoamericano, tradición que se convertiría en canon de coleccionismo a partir de 1992, fecha en

que varias exposiciones internacionales conmemoraron el V Centenario del Descubrimiento de

América.

Así mismo, en el caso de Botero, salvo su exitosa exposición en Milwaukee Art Center en 1966, en

la Universidad de Yale en 1967 y su importante retrospectiva en el Hirshhorn Museum and

Sculpture Garden de Washington (su última gran exposición en Estados Unidos)36, no volvió a

tener grandes individuales en los espacios del mainstream cultural estadounidense, aunque el

artista decidiera aumentar su visibilidad y circulación en galerías comerciales como Malborough,

Aberbach y Claude Bernard.

Las tres pinturas de Botero en poder del MoMA (Monalisa de doce años [1959], La familia

presidencial [1967] y Mujer en el baño [1976])37, en raras ocasiones fueron presentadas al público,

como tampoco fueron expuestas las obras de Alfonso Ramírez Fajardo, Luis Alberto Acuña,

Alejandro Obregón, Édgar Negret y otros colombianos que había comprado el Museo desde los 40.

Igualmente, la crítica seria de Estados Unidos y Colombia, por diversas razones en las que no nos

detendremos, ya ampliamente comentadas y discutidas en diversos artículos, había empezado a

desconfiar de la producción reciente de Botero.

Los enormes precios pagados en el mercado internacional por obras colombianas y la altísima

valorización de obras de segunda fila, están, además, asociados con un gusto por la pintura

figurativa de gran formato cuyos temas eran mujeres desnudas, caballos, escenas de gran

cursilería (matrimonios, jugadores de naipes, prostitutas, amoríos) y escenas tradicionales

colombianas. Todo lo anterior hace pensar que los clientes de muchas de las obras ofrecidas en

Miami y Nueva York, eran colombianos cargados de dólares que pujaban afanosamente por ellas,

llevando los precios al alza y beneficiando directamente a algunos galeristas e indirectamente a los

36

Esta exposición fue curada por Cynthia Jaffee McCabe en 1979-1980 y elogiosamente reseñada por Marta Traba. 37

La primera, fue una adquisición del Inter-American Fund en 1961; la segunda, una donación de Warren D. Benedek en 1967; y la tercera, una donación en memoria de Ellen MacKethan en 1976.

15

artistas, especialmente a los artistas colombianos que vivían y producían su obra afuera, como era

el caso de Fernando Botero en Estados Unidos y Europa, y Luis Caballero, Darío Morales y Antonio

Barrera en París. Sin embargo, como veremos más adelante, varias galerías colombianas que

representaban en Bogotá a Alejandro Obregón y Enrique Grau, enviaban parte de sus obras a las

grandes subastadoras de Nueva York (Christie’s y Sotheby’s), obras que serían compradas

mayoritariamente por colombianos, quienes de nuevo, las regresarían al país.

Así como se ha hablado de un boom del mercado interno del arte colombiano durante la época

más violenta del narcotráfico (1975-1993), también existen suficientes evidencias para creer que

las dinámicas del narcotráfico local permearon el mercado del arte latinoamericano en Estados

Unidos con el objetivo inmediato de lavar dinero. Según esta hipótesis, los narcotraficantes

habrían enviado cargamentos de droga a Estados Unidos y el dinero obtenido por las ventas

ilegales, habría sido convertido en costosas pinturas y esculturas que entrarían al país sin

problema, algunas de las cuales harían parte de las 20.000 obras incautadas al narcotráfico por la

Dirección Nacional de Estupefacientes desde finales de los 8038. Así como resultaba difícil

introducir al país un cargamento de un millón de dólares en billetes de cien, resultaba

tremendamente fácil introducir, en cambio, 3 ó 4 pinturas de Botero, Grau o Morales, más aún,

teniendo en cuenta la inexperta formación artística y patrimonial de la policía aduanera local.

La cantidad de dinero del narcotráfico que empezó a circular hacia, especialmente, las obras de

Botero en el mercado internacional, generó un efecto de mercado en el que otros inversores y

coleccionistas serios, comúnmente de Estados Unidos y Europa, quisieron sumarse a la danza de

los millones para ver generosamente multiplicadas sus inversiones en el corto plazo. La decisión

de invertir en Botero ya no tenía como soporte real su valor artístico, el papel de la crítica o sus

niveles de visibilidad internacional, la decisión de inversión la generaba el previsible crecimiento

de sus precios por efecto del aumento de las exportaciones del narcotráfico de Colombia a Estados

Unidos y el consecuente crecimiento de la violencia local. Es decir: la debilidad institucional del

país, la ilegalidad del consumo de drogas y el crecimiento del narcotráfico (con la consecuente

necesidad de lavar activos), eran directamente proporcionales al crecimiento favorable de los

38

La cifra de 20.000 obras proviene de información suministrada por medios en la década de 1990. Sin embargo, en la lista titulada “Bienes [de] arte administrados por la Dirección Nacional de Estupefacientes a corte 07 de junio de 2011”, encontrada en la página de la Dirección Nacional de Estupefacientes (Ver: www.dne.gov.co), la cifra de 20.000 obras aparece disminuida a, aproximadamente, 700. La mayoría de entradas aparecen mal catalogadas (por ejemplo, se dice que Botero es un pintor impresionista), otras obras son señaladas como copias y “reproducciones litográficas”.

16

precios internacionales del arte colombiano y al enriquecimiento legal pero poco ético, de los

artistas e intermediarios colombianos y estadounidenses.

Irremediablemente, en este cruce de caminos entre narcotraficantes y coleccionistas serios, el

mercado del arte colombiano creció como una narcoburbuja que terminó, en últimas, por

beneficiar a las mafias: gracias al aumento sistemático de precios, se necesitaba una menor

cantidad de obras para importar una mayor cantidad de activos. Las obras importadas podían

conservarse como un reservorio de capital que, al colgarse en las paredes, generaba estatus social

y el anhelado nivel cultural necesario para narcotraficantes casi analfabetas como Gonzalo

Rodríguez Gacha. Igualmente, las obras podían liquidarse en el corto plazo o servir como pago en

especie de deudas previamente adquiridas, ya que, a raíz de la narcoburbuja, el mercado local del

arte contaba con gran liquidez. Además, siempre podían volverse a subastar las mismas obras en

Estados Unidos beneficiando a sus propietarios con la valorización, mayor a cualquier acción en la

Bolsa de Nueva York y blindando al narcocapital de la inflación y de los cambios en el poder

adquisitivo, propios de los inestables países latinoamericanos.

El mercado de las subastas de arte colombiano en Nueva York.

En tan solo una década (1968-1978), el precio máximo pagado por una obra de Fernando Botero

en el mercado internacional pasó de 900 a 100.000 dólares, un incremento del 11.111 por ciento.

En los catorce años siguientes (1978-1992), sus precios máximos pasaron de 100.000 a 1.540.000

dólares (precio pagado en subasta por La casa de las gemelas Arias), un incremento del 1.540 por

ciento. Estos aumentos coinciden con la época de mayor auge del narcotráfico en Colombia (1977-

1995). En 1996, tres años después de la caída de Pablo Escobar, ocho meses luego de la captura de

los cabecillas del Cartel de Cali39 y 45 días después de la condena a Fernando Botero Zea (hijo del

artista) por enriquecimiento ilícito a favor de terceros, los precios internacionales máximos

pagados por Botero (que ya venían a la baja) se derrumbaron a la mitad de los precios de 1992: la

emblemática pintura La casa de las gemelas Arias, cuadro que había sido récord de ventas en

39

El Cartel de Medellín existió entre 1977 y 1993, disminuyendo su actividad ilícita con la muerte de Pablo Escobar. Por su parte, el Cartel de Cali, existió entre 1977 y 1998, aunque entre junio y julio de 1995 empezó a ser desmantelado: seis de las siete cabezas del Cartel fueron arrestadas: Gilberto Rodríguez Orejuela fue arrestado en su casa, y Henry Loaiza, Víctor Patino and Phanor Arizabaleta se entregaron a las autoridades. Jose Santa Cruz Londoño fue capturado en un restaurante y, un mes después, Miguel Rodríguez fue aprendido durante una redada.

17

1992 por 1.540.000 dólares, se vendió en noviembre 1996 por 737.000 dólares, menos de la mitad

de su valor original40, derrumbando la imagen de Botero como posibilidad atractiva de inversión.

Estos hechos se sumaban a la sobreoferta del mercado boteriano, poblado de numerosas obras de

baja calidad como sanguinas, pasteles y dibujos sobre tela del mejor gusto mafioso (gusto que

ahora había disminuido sustancialmente en vista de las capturas), que buscaban reencauchar los

viejos temas exitosos (comercialmente) del 70.

Entonces ¿Cómo fue el proceso de construcción del mito comercial de Botero? ¿Por qué su obra

reciente ha sido, tradicionalmente, más costosa que su obra temprana? Comparativamente con

otros artistas del mainstream latinoamericano ¿Qué tan elevados eran los precios internacionales

de artistas colombianos en los 80 y 90? Además de las transacciones realizadas en galerías

privadas como Aberbach y Malborough ¿Cómo operaba el mercado de las subastas

latinoamericanas en Nueva York? ¿Cómo aumentaron los precios? ¿Cómo y cuándo estalló la

narcoburbuja? ¿Cómo cambió la estrategia comercial y ‘de imagen’ de Botero luego de la

exorbitante caída de precios?

A finales de los 70, la naciente y creciente narcoburbuja del arte generó una serie de presiones

económicas debido al inusitado incremento de precios, llevando a que, las obras adquiridas a

precios irrisorios por los más serios coleccionistas en las primeras exposiciones de Botero en

Estados Unidos (entre 1960 y 1970), empezaran a salir a subasta entre 1975 y 1992. Así,

empezaron a venderse en Christie’s y Sotheby’s los Boteros y Obregones de las colecciones

particulares de Dorothy McBride Kipnis (Pensilvania) y de David Rockefeller (Nueva York), y de

colecciones institucionales como la del Center for Inter-American Relations de Nueva York, que

subastó en 1979 una gran cantidad de pinturas y esculturas latinoamericanas para recoger fondos,

incluyendo las recientemente hipercotizadas obras colombianas.

Esta subasta, organizada en el marco de la tradicional venta de arte latinoamericano de

Sotheby’s41 (en donde se ofrecieron más de 200 obras del continente), de forma sorprendente

para Colombia, un país que no pertenecía a la tradición hegemónica del arte latinoamericano, se

40

Cf. SIN NOMBRE DE AUTOR: “Poca apuesta por el arte latinoamericano”. En: El Espectador (Bogotá, 27 de noviembre de 1996). Recorte de prensa procedente del archivo del autor. 41

Cf. SOTHEBY’S. Modern Latin American Paintings, Drawings and Sculpture: Property from the Center for Inter-American Relations, New York / and Various Owners. New York: October 17, 1979.

18

ofrecieron 20 obras de artistas locales, incluyendo cuatro Fernando Botero42, cuatro Alejandro

Obregón, un Augusto Rivera, un Luis Caballero, un Marlene Hoffmann, un Édgar Negret, un Darío

Morales, tres Omar Rayo, un Álvaro Herrán, un Carlos Rojas, un Juan Antonio Roda y un Juan

Cárdenas43. Lo más sorprendente de la subasta, es que sólo ocho obras latinoamericanas

(pertenecientes a los artistas latinoamericanos de mayor recordación) superaron los estimados

sugeridos para el joven Botero: un Cándido Portinari, un Armando Reverón, un enorme Roberto

Matta, dos Wifredo Lam, dos Diego Rivera y un Leonor Fini. Mientras las obras de estos seis

artistas salieron con estimados que oscilaban entre los 30.000 y 70.000 dólares, los estimados del

joven Botero estaban entre los 15.000 y 35.000 dólares, y superaban con creces los precios de, por

ejemplo, Joaquín Torres-García, y de otros artistas vivos de Argentina, México y Venezuela.

Aunque los estimados boterianos eran relativa y comparativamente altos para la época, un hecho

llamaba la atención: de las cuatro obras ofrecidas, tres correspondían a la primera etapa del

artista, y sus estimados eran inferiores a los de la producción más reciente de Botero, vendida en

algunas subastas precedentes. Es decir, mientras las obras más recientes de Botero habían

alcanzado, anteriormente, enormes precios de venta de hasta 100.000 dólares (superior a los

precios pagados por Wifredo Lam y Roberto Matta, por ejemplo), el precio de su producción más

temprana no alcanzaba los niveles deseados.

Curiosamente, en contravía con las tendencias del mercado, la producción más temprana de

Botero, su “época clásica” (en términos de Cynthia Jaffee McCabe) o su “etapa de formación” (en

términos de Christian Padilla), la fechada entre 1949 y 1965, era la más apreciada por los circuitos

críticos e históricos, la premiada por los salones nacionales de artistas, la más rica, violenta y

experimental. Sin embargo, tenía menor valor relativo dentro del mercado. Esto, a diferencia de su

42

Las obras de Botero subastadas fueron las siguientes: Lote 92ª: Lady Godiva (1959). Óleo sobre lienzo: 54,6 x 131,5 cm. Estimado: US$ 15.000/20.000. Lote 93: Niña con flores (Ca. 1957-58). Óleo sobre lienzo: 119,3 x 94 cm. Procedencia: Adquirida por Dorothy McBride Kipnis (de Pensilvania) en la exhibición de Botero en la Gres Gallery de Washington, en 1957. Estimado: US$ 25.000/35.000. Lote 94: Mariscal: dibujo de doble lado (1973). Sanguina y lápiz sobre papel: 39,5 x 31,5 cm. Estimado: US$ 4.000/5.000. Lote 95: Manzanas (Ca. 1960-1961). Óleo sobre lienzo: 127 x 132 cm. Procedencia: Aberbach Fine Arts, New York. Estimado: US$ 24.000/26.000. 43

Los estimados colombianos más altos, correspondían a: Lote 100: Darío Morales. Mujer en la silla (1971). Estimado: US$ 6.000/8.000. Lote 101: Omar Rayo. Estimado: US$ 4.000/5.000. Lote 102: Omar Rayo. Estimado: US$ 4.000/5.000. Lote 103: Omar Rayo. Estimado: US$ 2000/3000. Lote 104: Álvaro Herrán. Estimado: US$ 3.000/4.000. Lote 105: Carlos Rojas. Estimado: US$ 5.000/7.000. Lote 106: Juan Antonio Roda. Estimado: US$ 5.500/6.500. Lote 107: Alejandro Obregón (Óleo). Estimado: US$ 1.800/2.500. Lote 108: Alejandro Obregón (Acrílico). Procedencia: Colección David Rockefeller. Estimado: US$ 6.000/8.000. Lote 109: Alejandro Obregón (Óleo). Procedencia: Alejandro Obregón (Barranquilla). Estimado: US$ 4.000/6.000. Lote 110: Alejandro Obregón (Óleo). Procedencia: Alejandro Obregón (Barranquilla). Estimado: US$ 3.000/5.000.

19

producción más reciente, en donde el volumen se había cerrado, la pincelada escondido, la forma

contenido y el carácter narrativo tomado un mayor protagonismo, amenazando con transformarse

en fórmula. La audacia cromática de finales de los 50, plena de rosados, grises y púrpuras, ahora

se había convertido en cielos azules, prados verdes, vestidos apastelados, detalles pintorescos y

familias felices. En palabras de Marta Traba, en el último período de Botero “sobreviene una

codicia excesiva por narrar la historieta, la anécdota o ese detalle divertido que el público señala

con el dedo y recibe a carcajadas o moviendo la cabeza, murmurando ¡Este loco de Botero!”44.

Más o menos entre 1975 y 1982, Botero formula y consolida su impronta actual. Los volúmenes

serían escenificados en forma repetitiva, dirigidos a un espectador que busca una relación fácil con

la obra, al comprador que se mueve llanamente entre un “me gusta” o un “no me gusta”, una obra

desprovista de cualquier rastro del viejo “feísmo” (nombre con el que Marta Traba refirió,

amablemente, a la violencia formal de las obras tempranas del artista) o de cualquier artilugio

pictórico-crítico. Un “sillón de reposo” como decía Matisse y tanto le gusta repetir a Botero. El

artista responde, además, al nuevo gusto de ciertos coleccionistas colombianos por las pinturas de

gran formato, ampulosas, monumentales como los volúmenes que encierran. Pareciera que

Botero fue uno de los primeros en percatarse de las exigencias y necesidades de sus nuevos

clientes.

En la subasta de arte latinoamericano de Sotheby’s de mayo de 198145, una obra fundamental

como Proyecto de mural (1959), un bellísimo estudio para el mural comisionado en 1960 por el

Banco Central Hipotecario de Medellín (de gran formato: 59.8 x 217.8 cm), salió con un estimado

de 25.000-35.000 dólares, bastante bajo para tratarse de un estudio preparatorio de una obra

maestra de su primer período. El estimado más alto de la subasta correspondía a una gran pintura

de Rufino Tamayo, Juego de niños (1967), que salió con un estimado de 100.000/130.000 dólares.

En la subasta de junio de 198246, Botero dominaba las ventas con su obra reciente. En contraste

con la importancia de Proyecto de mural (1959), se ofreció un simple y enorme pastel sobre papel

de la segunda época del artista (Homenaje a Bonnard [1972]), con un altísimo estimado de

45.000/55.000 dólares, un precio bastante alto si tenemos en cuenta que la obra más cara de la

44

TRABA, Marta. Op Cit; p. 58. 45

Cf. SOTHEBY’S. 19th and 20th Century Latin American Paintings, Drawings, Sculpture, Prints. Nueva York: Sotheby’s, 7-9 de mayo de 1981. 46

Cf. Sotheby’s. 18th, 19th and 20th

Century Latin American Paintings, Sculpture, Prints and Photographs. Sotheby’s New York, June 10 and 11, 1982. Nueva York: Sotheby’s, 1982.

20

subasta era un enorme y emblemático Rufino Tamayo (Pintura II: el diablo, de 1968), estimado en

90.000/110.000. También se vendieron obras de varios colombianos como un gran acrílico sobre

papel de Saturnino Ramírez, titulado Retrato de un apostador, procedente de la Galería La Oficina

(Medellín), estimado en 4.000/4.500 dólares.

La subasta del 23 de noviembre de 198247, permite examinar y contrastar los precios de la gran

cantidad de artistas colombianos participantes (que habían ascendido notablemente con respecto

a 1979), con los artistas del mainstream latinoamericano. En esta ocasión participaron por

Colombia obras de Fernando Botero, Alejandro Obregón, Enrique Grau, Emma Reyes y Jesús María

Zamora (parece ser la primera vez que un paisajista colombiano es ofrecido en venta en una

subasta de Nueva York), y latinoamericanos como Diego Rivera, José Clemente Orozco, David

Alfaro Siqueiros y Joaquín Torres García. Aunque la subasta estaba llena de obras canónicas de

artistas canónicos, los lotes más costosos provenían, respectivamente, del pincel de Rufino

Tamayo y Fernando Botero, portada del catálogo. El Botero era una pintura de su segunda época,

La familia (1968), proveniente de Jean Aberbach, con un estimado de 75.000/100.000 dólares.

Curiosamente, la pintura Toreadores (1981), una obra reciente y mediocre de Enrique Grau,

también proveniente de Jean Aberbach, fue ofrecida con un estimado de 20.000/30.000 dólares;

mientras que un icónico Emiliano Di Cavalcanti (1897-1976) de 1953, respaldado por la tradición

cultural y la intensa actividad coleccionista de Brasil, se ofrecía exactamente con el mismo

estimado que Grau. Resulta interesante constatar que, los precios internacionales de Grau

también podían equipararse con los del mexicano Diego Rivera (1886-1957) y con dos

extraordinarias pinturas de 1943 del uruguayo Joaquín Torres-García (1874-1949), ofrecidas en

26.000/30.000 dólares cada una. Es decir, el precio internacional del uruguayo era equivalente al

del colombiano, a pesar de que Torres-García había sido una figura determinante para el arte

latinoamericano del siglo XX, reconocido y expuesto individual y colectivamente en Estados Unidos

y Europa desde décadas atrás, representado permanentemente en los museos del mainstream

norteamericano y con más de diez monografías publicadas sobre su obra. Igualmente, la

producción de Torres-García había sufrido una destrucción lamentable, disminuyendo el stock de

obras maestras: el 8 de julio de 1978, un incendio destruyó el Museo de Arte Moderno de Río de

47

SOTHEBY’S. 18th, 19th and 20th

Century Latin American Paintings, Sculpture, Prints and Photographs. New York: Sotheby’s, November 23 and 24, 1982.

21

Janeiro, una de las sedes de la exposición América Latina: geometría sensible, que incluía 73 obras

fundamentales del uruguayo procedentes de colecciones públicas y privadas.

Todas las circunstancias mencionadas, permiten cuestionar la legitimidad de las estrategias de

mercado que dieron soporte y valorización a los precios de Enrique Grau. Las consecuencias se ven

sólo con el tiempo: actualmente, en el mercado internacional, Torres-García se cotiza por encima

del millón de dólares, mientras que el Grau reciente no suele superar los 15.000, y comúnmente

se queda sin comprador.

En la subasta de Christie’s de 198448, los estimados de Botero aumentaron alrededor de un 100

por ciento con respecto a los precios de 1982. El paseo del presidente (1967) y Los amantes (1977),

dos pinturas de la segunda época de Botero, salieron por 120.000/150.000 dólares cada una.

Mientras que un escasísimo autorretrato de Frida Kahlo (hoy el artista latinoamericano más

costoso de la historia) salió con un estimado de 40.000/50.000 dólares, y las pinturas del uruguayo

Pedro Figari (1861-1938) se cotizaban entre los 15.000/20.000, a pesar que la historiografía

modernista le había concedido a Figari un papel determinante en el proceso inicial de

configuración del arte moderno latinoamericano, al lado de Armando Reverón y Andrés de Santa

María.

En 198849, los estimados de Botero y Obregón subieron de forma trepidante. Un Obregón

procedente de la Galería El Museo de Bogotá, salió con un estimado de 60.000/80.000 dólares,

siendo que, a comienzos de la década, el artista colombiano no superaba los 10.000. Por otra

parte, mientras que la emblemática pintura de Frida Kahlo, Autorretrato con Diego en el pecho, se

vendía en 143.000 dólares; la pintura Juanita (1979), una prostituta desnuda pintada por Fernando

Botero encontró comprador en 319.000, casi tres veces más que la emblemática obra de la

mexicana. Las demás obras de Botero superaban los 100.000 dólares y las de Grau oscilaban entre

los 25.000/30.000. En las subastas de 1989, ninguna pintura reciente de Botero se vendió por

debajo de los 200.000 dólares.

48

CHRISTIE’S. Latin American Paintings, Drawings and Sculpture. New York: Christie’s, 31 de mayo de 1984. 49

CHRISTIE’S. Latin American Paintings, Drawings and Sculpture. New York: Christie’s, 21 de noviembre de 1988.

22

1992: El V Centenario, el auge del ‘coleccionismo latinoamericanista’ y el

[de]crecimiento del mercado boteriano.

A la narcoburbuja del arte colombiano, favorable a Fernando Botero, Darío Morales, Enrique Grau

y Alejandro Obregón, se unieron las estrategias de circulación, legitimación y visibilidad

relacionadas con las celebraciones del V Centenario del Descubrimiento de América, celebraciones

que recorrieron varios países de América Latina, Estados Unidos y Europa. En estas, Fernando

Botero jugó un papel fundamental.

Algunas instituciones universitarias y museológicas del norte en el marco del V Centenario,

tuvieron interés en revisitar el arte de los países emergentes y dar cabida en sus programas de

exposiciones temporales y en los discursos curatoriales de sus museos, al arte de América Latina.

Aunque este proceso de revaloración global del arte latinoamericano50 fue gradualmente

impulsado desde mediados de los 80 por exposiciones como Art of the Fantastic: Latin America

1920-1987 en el Indianapolis Museum of Art (exposición que incluyó a Botero) y por otras

exposiciones de circulación local y regional, es necesario reconocer que se fortaleció gracias a la

emergente, influyente y frenética actividad conmemorativa.

Un capítulo inaugural de este creciente interés, que cuestionó la mirada “real maravillosa” del arte

de América Latina, apareció en 1992 con la exposición Ante América, curada por Gerardo

Mosquera, Carolina Ponce de León y Rachel Weiss. Posteriormente siguieron varias muestras

individuales y colectivas que, desde diversas posturas ideológicas, metodológicas e historiográficas

buscaron reposicionar el arte latinoamericano en Estados Unidos. Este interés sería coadyuvado

por la conformación de extensas colecciones, departamentos de curaduría de “arte

latinoamericano” y la identificación de los principales coleccionistas del continente, quienes

entraron a formar parte de los patronatos, círculos de mecenas y sociedades de amigos de museos

de Estados Unidos y Europa. El crecimiento cada vez mayor de las colecciones latinoamericanas de

instituciones como The Museum of Fine Arts en Houston, El Museo del Barrio en Nueva York, la

Tate Modern en Londres y The Museum of Modern Art en Nueva York51, fue posible gracias a la

50

Algunos artistas mexicanos, especialmente relacionados con el Muralismo, había sido conocidos en los Estados Unidos desde mediados del siglo XX, por su presencia en ese país, igualmente algunas colecciones norteamericanas ya contaban con sus obras. 51

Sobre el crecimiento de las colecciones de arte latinoamericano en el Museo de Arte Moderno de Nueva York ver la exposición curada por Luis Pérez-Oramas titulada New Perspectives in Latin American Art, 1930–2006: Selections from a Decade of Acquisitions. November 21, 2007-February 25, 2008.

23

donación o compra directa de obras de arte a los principales coleccionistas y herederos de artistas

del continente.

De la mano de estas iniciativas culturales y políticas, vino el proceso de reposicionamiento

comercial del arte latinoamericano. Aunque ya desde mediados del siglo XX habían sido iniciadas

en América Latina algunas valiosas colecciones de las vanguardias continentales, ahora, en los 90,

como consecuencia del interés inusitado de las instituciones culturales y educativas de

Norteamérica y Europa, los coleccionistas privados desarrollaron un interés especial por el arte

latinoamericano con motivaciones que oscilaron entre el “amor al arte”, la especulación

financiera, el interés de las minorías étnicas de Estados Unidos en reconfigurar su propia tradición,

la novedad del arte latinoamericano en una sociedad obsesionada con lo nuevo y las deducciones

impositivas por donaciones a instituciones culturales en el contexto de especulación financiera con

el arte latinoamericano y contemporáneo. En esta situación, la obra de Frida Kahlo, con el apoyo

de museos, coleccionistas, el público y Hollywood, tuvo un incremento de precios inusitado:

mientras en 1984 la casa de subastas Christie’s52 puso en venta un autorretrato suyo con un

estimado de 40.000/50.000 dólares, en 2000, Sotheby’s vendió otro de sus autorretratos por 5

millones de dólares53. En medio de este reposicionamiento era necesario, para el mercado,

conocer las tendencias históricas del coleccionismo, y para las instituciones, adelantarse en la

carrera de “descubrimientos” artísticos, adquisiciones sistemáticas y ubicación de las principales

colecciones del continente, lo que llevó a una competencia trepidante entre museos,

coleccionistas, galerías, subastadoras y especuladores, con el consecuente aumento en los precios.

Para Fernando Botero, estas movidas externas en la trama geopolítica del arte latinoamericano

tuvieron consecuencias bastante ambiguas. Por un lado, entre 1991 y 1993, Botero aprovechó

inteligentemente las condiciones de visibilidad sobre el arte latinoamericano generadas por el

auge conmemorativo (y por los medios internacionales), y buscó, con la ayuda de sus amigos

galeristas y contactos políticos, visibilizar y posicionar sus esculturas monumentales en las plazas y

calles del centro de París, y presentar su serie La Corrida en el Grand Palais. Posteriormente, las

esculturas recorrieron diversas ciudades del mundo como Nueva York y Florencia.

Simultáneamente, aprovechando la amplia visibilidad de sus esculturas monumentales, Botero

desarrolló paralelamente exposiciones en galerías comerciales como Didier Imbert Fine Art, en

52

CHRISTIE’S. Latin American Paintings, Drawings and Sculpture. New York: Christie’s, 31 de mayo de 1984. 53

Recorte de prensa sin fecha, que reposa en el archivo del autor.

24

donde puso en venta 50 dibujos y 20 esculturas. Desde luego, los medios colombianos hicieron

amplio eco de su exposición en los Campos Elíseos con titulares como “París corona a Botero”54.

De nuevo, se repetía el “estilo ditirámbico” característico de los medios sobre Botero, un estilo

muy criticado por Marta Traba en 1961:

Los profesionales del ditirambo lanzaban sus cataratas de adjetivos calificativos; el público

quedaba pasivamente inundado por ellos, estupefacto ante tanta genialidad, y el artista se

ajustaba, satisfecho, su corona de laureles. Así es como se van consolidando, no sólo en

Bogotá, desde luego, sino en todos los grupos pequeños de población de cualquier parte

del mundo, los Olimpos locales55.

Por otro lado, las diversas reacciones del campo cultural a las iniciativas conmemorativas

oficialistas, generaron nuevos discursos y miradas sobre el arte colombiano y latinoamericano,

tanto en Colombia y Latinoamérica, como en Estados Unidos y Europa. Estas reacciones

consiguieron desplazar el foco de atención específico dentro del arte latinoamericano: ya no

predominaría la mirada del “realismo mágico”, del “arte de lo fantástico” o de lo “real

maravilloso”, que tanto benefició a Botero en términos críticos y curatoriales durante las dos

décadas precedentes. Ahora, en el escenario académico y museológico estadounidense, los

intereses históricos se habían desplazado hacia la abstracción geométrica latinoamericana (interés

impulsado por numerosas exposiciones relativas)56 y hacia las prácticas artísticas llamadas, a partir

de Lucy Lippard, desmaterializadas57, como acciones, performances y happenings desarrollados en

los 60, 70 y 80. Igualmente, el ocaso del “arte de lo fantástico” llevó a la aurora del arte

contemporáneo, y con ella, a la consolidación e internacionalización de otros artistas colombianos

que venían desarrollando un valioso y silencioso trabajo desde las décadas de 1970-1980, como

María Teresa Hincapié, Doris Salcedo, María Fernanda Cardoso, José Alejandro Restrepo, Nadín

Ospina, Miguel Ángel Rojas, Óscar Muñoz, Álvaro Barrios, Beatriz González y Santiago Cárdenas.

54

SIN NOMBRE DE AUTOR: “París corona a Botero: El homenaje que la Ciudad Luz rinde a Fernando Botero es lo más importante que le ha sucedido a la cultura colombiana desde el Nobel de Gabriel García Márquez”. En: Semana (Bogotá, lunes 23 Noviembre 1992). 55

TRABA MARTA: “No tanta gloria”. En: revista Estampa (Bogotá, 1961). 56

Algunas exposiciones que circularon por Estados Unidos y América Latina, e impulsaron estos nuevos enfoques del coleccionismo fueron: “Gego”, “Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America”, “Beyond Geometry: Experiments in Form 1940s to 1970s”, “Dimensions of Constructive Art in Brazil: The Adolfo Leirner Collection”, “Geometric Abstraction: Latin American Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection”, etcétera. 57

LIPPARD, Lucy. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. Nueva York: Praeger, 1973.

25

En el problemático contexto de 1992, resulta interesante analizar el subidón de precios de Botero

por efecto de la confluencia de los factores antes mencionados (narcoburbuja, V Centenario y

auge internacional del arte latinoamericano), así como la subida de una gran parte de los artistas

canónicos de América Latina. Ahora, El invernadero (1944) de Wifredo Lam se ofrecía en

Christie´s58 con un estimado de 400.000/500.000 dólares, siendo que en la década de 1980, varias

obras similares rondaban los 25.000. Un autorretrato de Frida Kahlo, Recuerdo (1937), ahora se

ofrecía por 1.000.000/1.300.000. Una obra reciente de Fernando Botero, Guitarrista (1989), se

ofrecía en 380.000/420.000; mientras que una excelente y recordada pintura temprana de Botero,

L’atelier de Zurbarán (1963) se ofrecía en 120.000/150.000, un estimado significativamente más

bajo que el de las pinturas recientes. Paralelamente, el 23 de noviembre de 1992 se subastó en

Sotheby’s la pintura La casa de las gemelas Arias (1973), por 1.540.000 dólares, el precio más alto

pagado por Botero hasta la fecha.

La caída en picada: la explosión de la narcoburbuja, 1996-1998.

En 1996, tres años después de la caída de Pablo Escobar, ocho meses luego de la captura de los

cabecillas del Cartel de Cali59 y 45 días después de la condena a Fernando Botero Zea (hijo del

artista) por enriquecimiento ilícito a favor de terceros, los precios internacionales máximos

pagados por Botero (que ya venían a la baja) se derrumbaron a la mitad de los precios de 1992: la

emblemática pintura La casa de las gemelas Arias, récord de ventas en 1992 por 1.540.000

dólares, se vendió en noviembre 1996 por 737.000 dólares, menos de la mitad de su valor

original60, derrumbando la imagen de Botero como posibilidad atractiva de inversión y la imagen

del mercado del arte como escenario inmune a las crisis económicas y políticas. En este sentido,

un artículo publicado en El Espectador en 1996, prendía las alarmas del mercado boteriano:

58

CHRISTIE’S. Important Latin American Paintings, Drawings and Sculpture. New York: Christie’s, 18 de mayo de 1992. 59

El Cartel de Medellín existió entre 1977 y 1993, disminuyendo su actividad ilícita con la muerte de Pablo Escobar. Por su parte, el Cartel de Cali, existió entre 1977 y 1998, aunque entre junio y julio de 1995 empezó a ser desmantelado: seis de las siete cabezas del Cartel fueron arrestadas: Gilberto Rodríguez Orejuela fue arrestado en su casa, y Henry Loaiza, Víctor Patino and Phanor Arizabaleta se entregaron a las autoridades. Jose Santa Cruz Londoño fue capturado en un restaurante y, un mes después, Miguel Rodríguez fue aprendido durante una redada. 60

Cf. SIN NOMBRE DE AUTOR: “Poca apuesta por el arte latinoamericano”. En: El Espectador (Bogotá, 27 de noviembre de 1996). Recorte de prensa procedente del archivo del autor.

26

La subasta de arte latinoamericano celebrada el pasado lunes en la galería Sotheby’s de

Nueva York, terminó con pobres resultados. Una tercera parte de los 76 lotes ofrecidos, se

vendieron por debajo del precio estimado.

Aún así, la casa de subastas considera que los precios del arte latinoamericano repuntaron,

luego de caer aceleradamente en los dos años anteriores. La pieza más cara de la sesión

fue el cuadro La máscara roja, del mexicano Rufino Tamayo, que se vendió por US$990.000.

Menos suerte tuvo el lienzo La casa de las gemelas Arias, del pintor colombiano Fernando

Botero, la segunda obra más costosa, que salió con un precio estimado de un millón de

dólares y se adjudicó por US$737.000. Aunque la misma obra fue rematada hace cuatro

años [en 1992] en 1.500.000 dólares, la galería Sotheby’s considera que el precio de venta

es bueno, teniendo en cuenta que 1995 fue un pésimo año para las ventas.

Además, actualmente “pocos Boteros se venden arriba de un millón de dólares”, dicen los

expertos en obras de arte61.

Por otra parte, también en 1996, Edward J. Sullivan, uno de los más entusiastas biógrafos y

seguidores de Botero, afirmaba con menos “estilo ditirámbico” y con más tono crítico:

The position of Fernando Botero in the US art world is both very secure and very

ambiguous. Arguably the best-known Latin American artist of today, Botero is invariably

included in large scale group shows. He has had regular gallery exhibitions of his paintings

and sculptures, principally in New York’s Malborough Gallery. […] Nonetheless, there has

not been a full-scale retrospective of his master’s work in the United States since the 1979-

1980 exhibition organized by the Hirshhorn Museum in Washington. Even this show only

travelled to one other venue, the decidedly non-mainstream Museum of South Texas in

Corpus Christi. While Frankfurt, Bremen and Madrid enjoyed the recent major Botero

exhibition organized by Werner Spies, no major U.S. institution has shown sufficient

interest to mount their own retrospective of the work of this key figure in contemporary

art62.

61

SIN NOMBRE DE AUTOR: “Poca apuesta por el arte latinoamericano”. En: El Espectador (Bogotá, 27 de noviembre de 1996). Recorte de prensa procedente del archivo del autor. 62

SULLIVAN, Edward J.: “Fernando Botero – Malborough Gallery”. En: Art Nexus (recorte sin fecha, posiblemente 1996); páginas 142-143. Recorte de prensa procedente del archivo del autor.

27

Igualmente, los galeristas, reacios a reconocer públicamente la crisis del mercado del arte

colombiano como consecuencia directa del ocaso del narcotráfico, achacaron la culpa a la crisis

económica del gobierno de Andrés Pastrana (1998-2002). Esto resulta bastante curioso, más aún,

teniendo en cuenta que una parte significativa de las obras de arte colombianas se movían en el

mercado de Estados Unidos, no en el de Colombia. El periódico El Tiempo, en un artículo sobre la

crisis de las galerías, fechado el 10 de marzo de 1998, afirmaba:

Comprar en Medellín un conjunto de obras de Botero, Obregón, Villegas, Ramón Vásquez y

Manzur, hace diez años, podía costar más de mil millones de pesos. Sin embargo, esas

mismas obras pueden tener hoy un costo cercano a los 128 millones de pesos, según dice

John Jairo Arias, de la Galería de Arte La 10, ubicada desde hace 12 años en el exclusivo

sector del Poblado, al sur del Valle de Aburrá.

Según varios galeristas de la capital antioqueña este hecho se presenta por la difícil

situación económica del país y que afectó el comercio del arte. De acuerdo con el galerista,

lo que podría estar sucediendo es que el comercio de las obras de arte está llegando a su

punto real. “Los artistas tradicionales se siguen vendiendo, pero no como antes, porque en

otra época uno vendía 10 ó 15 cuadros en una compra”, asegura Arias.

Se calcula que por lo menos diez galerías han desaparecido en los últimos cinco años en

Medellín, cuando el mercado de obras de arte se ha reducido considerablemente.

Hildebrando Mejía, de la Galería Arte Autopista, sostiene que en el comercio del arte se

presenta una situación similar a la que vive el resto del país.

Alberto Sierra, crítico de arte y director de la Galería La Oficina, dice que en Medellín ya no

hay galerías de arte convencional y costoso. “Se impusieron unos precios altísimos por

piezas muy malas porque había un grupo humano que podía comprar eso, pero esa gente

se acabó”, dice63.

Luego de la explosión de la narcoburbuja del arte colombiano por efecto de la disminución y

encarcelamiento del grupo humano que mantenía los precios, y luego de las alarmas prendidas

por las obras depreciadas y no vendidas en las principales subastadoras, los compradores serios

(inversionistas y coleccionistas de todas partes) que habían invertido su dinero en la producción

63

“Arte”. En: El Tiempo (Bogotá, martes 10 de marzo de 1998); páginas 1C y 6B. Recorte de prensa procedente del archivo del autor.

28

reciente de Botero con el ánimo de unirse y beneficiarse de la danza de los millones, empezaron a

liquidar presurosamente las obras que habían comprado en los 80 y 90, esto, con la intención de

recuperar rápidamente algún porcentaje del capital invertido. Este hecho, unido a la

sobreproducción permanente de obras de Botero (producto de su formación paisa en el “trabajar,

trabajar y trabajar”) y de la elaboración de obras de calidad regular como sanguinas, pasteles y

dibujos sobre tela (del mejor gusto mafioso, gusto que ahora había disminuido drásticamente),

llevó a una saturación y sobreoferta del mercado boteriano, con el consecuente y sistemático

desplome de los precios. Este fenómeno suele ocurrir en el mercado del arte cuando los artistas

no son respaldados contundentemente por el campo cultural, sino, mayoritariamente, por los

agentes del campo económico.

Cuando entre 1995 y 1998, los precios de Botero empezaron a caer irremediablemente, el artista

decidió, coincidencial y “generosamente”64 donar 120 obras de su autoría al Museo de Antioquia

en Medellín y 129 al Banco de la República en Bogotá (además de 87 valiosas obras de artistas

modernos internacionales), disminuyendo radicalmente su stock en el mercado y, a su vez,

generando las condiciones sociales que permiten el crecimiento de la demanda. Dentro de estas

condiciones, necesarias para Botero, se cuentan: el aumento de sus niveles de visibilidad nacional

e internacional, su inserción museológica y curatorial en la historia del arte universal (negada por

las exposiciones permanentes de los más importantes museos del mundo), su legitimación

institucional con la consecuente consagración definitiva dentro de Colombia, país en cuyos

museos no estaba bien representado. Además, Botero quedó cubierto por un manto de

incorruptibilidad y filantropía propio de las personas cultas y generosas, manto que ayuda a limitar

cualquier análisis crítico sobre su obra a la luz de las dinámicas indirectas del narcotráfico y el

lavado de activos.

Varias obras de Botero regaladas al Banco de la República en 1998, no habían encontrado

comprador en el mercado. En otras palabras, no fueron obras que el artista conservó para sí

voluntariamente, sino saldos que no logró vender. Especialmente, esto ocurre con los carboncillos

y sanguinas de las salas 4, 9 y 10 del Museo Botero. Aunque no es el caso enumerarlas en su

totalidad, los pasteles titulados El capitán (1969), Hombre (1969), la Madre y el niño (1993) y

Madre superiora (1994), fueron ofrecidos en venta fallidamente por la Galería Didier Imbert Fine

64

Los términos “generoso” y “generosidad” llenaron los titulares de las revistas de la época. Cf. SANTAMARÍA, Germán: “Botero. ¡El generoso!”. En: Revista Diners (Bogotá, febrero de 2000). No. 359; p. 8.

29

Art de París, entre octubre y diciembre de 199565. Por su parte, a mediados de 199466, la Galería

Malborough ofreció en venta el Retrato de Courbet (1994) y el Bodegón con mujer (1993). Esta

misma situación ocurrió con otras obras de baja calidad incluidas en las donaciones, que

acríticamente fueron recibidas, patrimonializadas y legitimadas por el Banco de la República y el

Museo de Antioquia en sus exposiciones permanentes, desterrando, a su vez, en el caso del

Banco, su valiosa Colección de Arte. Todo esto ocurrió en contravía con la responsabilidad ética de

los museos de ser “responsables del patrimonio natural, cultural, material e inmaterial […]

proteger y promover ese patrimonio […]”67. Botero pudo regalar menos de la mitad de obras de su

autoría, mostrando una visión panorámica de su primera y segunda época, y el Museo no hubiera

perdido en lo más mínimo. No era necesario empeñar vanidosamente los espacios culturales del

Estado y excluir la valiosa Colección de Arte del Banco de la República. Recientemente, en abril de

2012, todas las donaciones de Botero, sin juicio alguno sobre la calidad y pertinencia de las obras,

fueron acríticamente declaradas Bien de interés cultural de carácter nacional por el Ministerio de

Cultura68.

Las donaciones.

En la década de 1960, Botero donó sus primeras obras al Museo Nacional de Colombia. En 1975,

Botero donó Exvoto al Museo de Antioquia y, en 1977, donó la serie Pedrito Botero, con la que la

institución creó una sala homónima en homenaje al hijo fallecido del artista. Por la misma época,

Botero hizo una gran donación al Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Ímber, que se

repetiría posteriormente. Más recientemente hizo una donación al Museo de Bellas Artes de

Santiago de Chile. En 2000, hizo las donaciones al Banco de la República y al Museo de Antioquia.

En 2004 repitió donaciones al Museo Nacional (la serie sobre la violencia en Colombia) y al Museo

de Antioquia (algunas obras internacionales). Luego, donó la serie completa de Abu Ghraib

(constituida por 47 obras) a la Universidad de Berkeley, en Estados Unidos (el único museo de los

Estados Unidos que recibió esta serie, luego de haber sido rechazada por varias instituciones). En

2012, en el marco de la celebración de sus ochenta años, donó completa la serie El viacrusis al

65

DIDIER IMBERT FINE ART. Botero: pastels. París: Didier Imbert Fine Art, 6 de octubre-15 de diciembre de 1995. 66

MALBOROUGH. Fernando Botero: dibujos sobre lienzo, 12 mayo – 18 junio, 1994. Madrid: Malborough, 1994. 67

ICOM. Código de Deontología del ICOM para los museos. Bogotá: ICOM, julio de 2007; p. 8. 68

SIN NOMBRE DE AUTOR: “Colombia declara bien de interés cultural las pinturas donadas por Botero”. En: Notillano (jueves 18 de abril de 2012).

30

Museo de Antioquia. Así mismo, ha donado numerosas esculturas al espacio público de Medellín

(Plaza Botero, Plaza San Antonio, Plazuela de Coltejer), Cartagena (Santo Domingo), Buenos Aires y

Madrid. ¿Por qué Botero ha sido tan proclive a la donación de sus propias obras?

A través de las donaciones sistemáticas a museos (colombianos, latinoamericanos y

estadounidenses), Botero menguó el stock de sus obras disponible en el mercado, en especial, las

de su segunda época, las que mejor se cotizaban históricamente. En el caso del Museo Botero,

donó un gran porcentaje de obras de regular calidad y unas quince pinturas y esculturas de mayor

recordación, lo que ayudó a disminuir la sobreoferta. Resulta curioso que el artista haya decidido

conservar para sí (excluyendo de las donaciones) las mejores obras de su primera época, como La

apoteosis de Ramón Hoyos (1958) o Mujer llorando (1949).

En este sentido, las 479 obras que Botero ha donado a Colombia en los últimos quince años, de las

cuales 372 son de su autoría, aportan sustancialmente al proceso de disminución de la oferta, ya

que, además de representar el 5 por ciento de toda la producción del artista (en los últimos 60

años Botero produjo aproximadamente 3000 pinturas, 3000 dibujos y 300 esculturas), las

donaciones representan, además, su stock de 13 años, es decir: la cantidad de obras donadas

equivale a lo que el artista vende en subasta durante 13 años, ya que anualmente tan solo salen

unas 30 obras suyas a subasta, en especial, de su segunda época.

¿Cómo es posible que, de las 6300 obras producidas por Botero en los últimos 60 años, sólo salgan

a subasta anualmente cerca de 30? O viéndolo de otra forma ¿Por qué los galeristas no han

podido controlar el mercado de Botero, poniendo en venta (anualmente) una menor cantidad de

obras, como sí ha ocurrido con el mercado de Damien Hirst o Andy Warhol? Una respuesta es que,

de las 6300 obras iniciales, quedaron 5928 luego de las donaciones a Colombia, y de estas, un gran

porcentaje está en poder del mismo Botero, otro porcentaje pertenece a coleccionistas privados

que no están dispuestos a venderlas (por lo pronto), otro porcentaje ha sido comprado o donado a

museos e instituciones culturales del mundo, otro porcentaje está perdido o fue destruido por

diversas razones, y el otro amplio porcentaje, es el que está en poder de galeristas nacionales e

internacionales, quienes no tienen el control del mercado boteriano ya que durante los 70-90 ellos

mismos pusieron en venta una amplia cantidad de obras en vista de la creciente demanda

producida por la narcoburbuja del arte, las que aún siguen circulando incontroladamente. Así

mismo, Botero ha sido representado por una gran cantidad de galerías en Colombia y el mundo, y

ha vendido, regularmente, en cinco casas de subastas del extranjero.

31

Además del juego con la oferta, Botero apuesta a generar las condiciones sociales que permitan

aumentar la demanda: esto ocurre a través de las mismas donaciones (inamovibles, según las

cláusulas de la donación) a museos colombianos, donaciones que visibilizan y legitiman su

producción, generan reconocimiento social y activan los radares del mercado. La manipulación de

la demanda también es visible en la estrategia de empeñar, en nombre suyo, gratuitamente y a

perpetuidad, áreas extensas de las tres mayores instituciones culturales del Estado colombiano: el

Banco de la República, el Museo Nacional y el Museo de Antioquia. En este proceso no sólo se

benefician los museos (como Botero le ha hecho creer al país), como hemos mencionado se

beneficia enormemente el mismo artista. El investigador y museólogo William López lo ha llamado

“el mayor secuestro museológico en la historia del país”.

Hacia esta misma dirección apunta la estrategia boteriana de visibilizar esculturas monumentales

en el espacio público de las grandes ciudades del mundo. A diferencia de los artistas de la tradición

moderna a la que pertenece, Botero se la juega sacando su obra de los muros de las instituciones y

haciéndola recorrer el espacio público de las más importantes ciudades europeas y

norteamericanas, saltándose el estricto criterio curatorial de los museos de arte moderno y

contemporáneo internacionales (instituciones que, junto con la crítica, han rechazado en

numerosas ocasiones exposiciones individuales o la exhibición permanente de obras de su

autoría). Esta estrategia le permite a Botero, además de visibilizar masiva y contundentemente su

producción escultórica, prescindir de sus malas relaciones con los más agudos críticos y curadores

internacionales. Ahora sólo necesitará de sus relaciones sociales y políticas con los gobernantes y

aristócratas de algunas ciudades como París, Florencia y Montecarlo, para exponer sus esculturas.

Y si te ganas París, te ganas Bucaramanga.

Otra de las estrategias post-narcoburbuja es la utilización de los medios masivos, en especial

colombianos, para generar una imagen benevolente, grandiosa, extravagante y favorable. No en

vano, en el mes de su cumpleaños 80, las portadas de las revistas Semana, Caras y Jet Set, están

cubiertas por los rostros de Botero y su familia. Esto hace parte de su estrategia de imagen, que ha

venido acompañada por declaraciones públicas polémicamente reaccionarias o vanidosas (por

ejemplo, en la portada de una vieja revista Cambio, apareció una foto de Botero acompañada por

32

la leyenda: “Soy único”69), que generan todo tipo de opiniones. Tal y como decía Oscar Wilde:

“Hay solamente una cosa en el mundo peor que hablen de ti, y es que no hablen”.

Estrategias de visibilidad: Botero curador.

Una de las polémicas condiciones de la donación Botero al Banco de la República, es que el artista

se reservó la curaduría y montaje de las obras donadas, disposición que deberá respetarse a

perpetuidad según las cláusulas de donación. La curaduría, en sí misma, abre un interesante

campo de análisis cultural: ¿Cuáles fueron las tácticas suaves empleadas por Fernando Botero en

la autocuraduría de su museo para autoinscribirse en la historia universal del arte?

Este tipo de tácticas, sobre las que a continuación me extenderé, hacen pensar que la donación de

87 obras de arte latinoamericano, norteamericano y europeo que el artista hizo al Banco de la

República en 1998 (adicionales a las obras donadas de su autoría), no tiene motivaciones

estrictamente filantrópicas o desinteresadas como Botero afirmó una y otra vez ante los medios.

Si bien, los réditos directos de la donación internacional no son tan contundentes en términos

financieros como los obtenidos por la donación de obras de su propio pincel, existe un efecto más

sutil y en últimas poderoso: consagrar definitivamente a Botero en la tradición de la historia del

arte occidental. Todo un problema de imagen.

Con esto, me refiero al hecho concreto de crear un museo en Bogotá, con su nombre asociado al

del Banco de la República (una institución respetada en el circuito del arte contemporáneo

latinoamericano), en el que obras de su autoría fueron dispuestas de forma poco inocente, con

obras de artistas ya inscritos contundentemente en la historia universal del arte. Voy a poner

varios ejemplos. Entre la primera y la segunda sala del Museo, el Busto retrospectivo de mujer de

Salvador Dalí, ubicado en el extremo oriental de un pasillo, fue dispuesto (espacialmente) en

oposición a un relieve en bronce de Botero, que representa a una pareja de espaldas. Este bronce

aparece en el extremo occidental del pasillo en una línea visual perfectamente despejada y

definida, y hace pensar que Botero buscó ponerse en oposición a Dalí: dándole la espalda,

poniéndole el culo de la pareja. Botero ha reconocido públicamente que no le interesa Dalí, y que

compró su Busto porque le interesaba “completar” su donación en términos históricos. Este

69 Fernando Botero en entrevista con María Elvira Samper. Cf. “Soy único”. En: Cambio (Bogotá: 14-21 de junio de 1999). No. 313.

33

“diálogo” curatorial entre Botero y Dalí, poco riguroso y nada educativo, no surgió por iniciativa de

un curador autónomo, sino del curador-artista-donante. Una conversación de tú a tú.

En la segunda sala, la figura estilizada de Carolina sobre fondo blanco, una hermosa pintura de

Alberto Giacometti, fue dispuesta oponiéndose (usando la estrategia anterior) a una voluptuosa

mujer acostada, una pintura reciente de Fernando Botero ubicada frontalmente, en línea recta

(atravesando el patio), en la quinta sala. Pareciera que Botero quisiera decirnos que su pintura

tiene personalidad, que así como Giacometti hacía figuras alargadas, él, en oposición, prefiere

inflar los volúmenes. Todo un pugilato estilístico modernista.

Esta misma operación es repetida en el segundo nivel del Museo, esta vez entre La bañista de

Emilio Greco y la bañista de Botero; y entre la casi neoclásica escultura de una mujer sin brazos de

Aristide Maillol y una voluptuosa “gorda” (también sin brazos) de Fernando Botero. La misma

división física del Museo (mitad oriental para el “arte universal” y mitad occidental para la obra de

Botero), facilitó establecer estos “diálogos”.

En la tercera sala, dedicada al dibujo, Botero decidió incluir dos carboncillos de su autoría en la

pared norte. Entre los dos carboncillos, uno al principio y otro al final de la pared, fue dispuesta en

el centro exacto de la composición, una mujer desnuda de Pablo Picasso. Entre los dos Boteros (de

los extremos) y el Picasso (del centro), están un estudio de Balthus para su obra maestra La lección

de guitarra, y obras de Jacques Lipchitz, Sonia Delaunay y Fernand Léger. A través de esta jugada

curatorial, Botero buscó autoinsertarse museológicamente en la más “seria” tradición figurativa

del dibujo moderno universal. Esta sala incluye, además, obras de Edgar Degas, Henri Matisse,

Gustave Klimt, Lucien Freud, Oskar Kokoschka y Georg Grosz.

Como si le faltara crema al ponqué, en la sala dedicada a la escultura, ubicada en el segundo nivel

del Museo, Botero decidió incluir (muy cerca de la hermosa Mujer acostada de Henry Moore) una

escultura abstracta, bastante típica, ejecutada por su esposa Sophia Vari. Esta operación conyugal,

ya tradicional en el ejercicio curatorial de Botero, sería repetida en la Sala Internacional del Museo

de Antioquia y en el espacio público de Cartagena.

Más allá de las convenientes disposiciones espaciales de las obras en el Museo, que parecen gritar

de forma arribista y narcisista que Botero es un artista universal que pertenece a la historia del

arte “serio” de Occidente, no es visible un criterio curatorial riguroso que permita conexiones

inesperadas (o esperadas) y facilite la formación de públicos. Las obras se agrupan en las salas con

34

caracterizaciones generales que oscilan, de forma conservadora y sin mucho rigor, entre aspectos

técnicos, estilísticos o cronológicos. En este sentido, en la primera sala, aparentemente dedicada a

los impresionistas, aparecen confusamente desconectados Pierre Bonnard o Édouard Vuillard

(representados con obras de los 20 y 30). La segunda sala es una mezcla de obras tardías de los

artistas de las primeras vanguardias del siglo XX, con algunas joyas como Maternidad de Max

Beckmann y con algunas pinturas que podrían ir (usando el criterio empleado por Botero) en la

primera sala, como Georges Rouault y Chaim Soutine, quienes podrían acompañar a Bonnard y

Vuillard. La tercera sala, dedicada al dibujo, es una amalgama desconectada de los siglos XIX y XX.

Tal vez, las dos salas de pintura internacional de la segunda mitad del siglo XX, ubicadas en el

segundo nivel, son las mejor logradas.

Curiosamente, el Museo Botero, que se pretende bastante descriptivo del modernismo artístico

universal, adolece de obras de artistas colombianos, ninguno de los cuales, según la opinión

radical del mismo pintor (opinión amplificada por los medios nacionales), merece la menor

consideración: Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos habría sido un torpe pintor colonial

provinciano (cuya pobreza radicaría, según Botero, en su mínimo valor comercial en el mercado

internacional), Andrés de Santa María un copista tardío de los impresionistas, de Doris Salcedo

“prefiero no hablar” y del arte contemporáneo (en general) sólo es necesario recordar sus

declaraciones cuando decidió eliminar el Premio Fernando Botero, dedicado a apoyar a los artistas

jóvenes colombianos.

Por lo anterior, Botero es el único artista colombiano incluido en esta privilegiada historia

universal del arte (además, incluido por él mismo a fuerza de donación), la única historia del arte

que tienen los colombianos a disposición permanente en un museo público, la única historia del

arte que visitan los turistas nacionales y extranjeros (el Museo Botero es el museo de arte más

visitado del país) y, desde luego, un dispositivo de exposición privilegiado y legitimador, que

además, activa y potencia los radares del mercado. Lo mejor es que este dispositivo es a

perpetuidad y no implica costo alguno para el artista, ya que, según las cláusulas de donación, la

curaduría no puede modificarse o las obras prestarse, esto con el fin de evitar (según dijo Botero a

los medios) que los políticos roben o despedacen el Museo, como ocurrió en la década de 1980

cuando el presidente Belisario Betancourt se llevó al Palacio de Nariño algunas obras del Museo

Nacional (por ejemplo, En la Playa de Macuto de Andrés de Santa María). Esto implica que, si el

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Estado quiere conservar la donación, la casa de la antigua Hemeroteca Luis López de Mesa debe

quedar empeñada a perpetuidad y las obras deberán permanecer inamovibles.

Con lo anterior, no digo que los artistas o coleccionistas no deban donar al Estado sus colecciones,

ya que éste, sin duda, es el fin óptimo de toda colección privada. Pero también, los museos del

Estado deben estar en condiciones de limitar las excesivas condiciones de las donaciones y, así

mismo, propender por el desarrollo de una política pública de mecenazgo en donde queden

estipuladas las reglas de juego, de unos y otros, y los alcances de las donaciones culturales. El

Estado no debe ser usado en su buena fe, en aras de la construcción del patrimonio cultural

público (por más loable que parezca el propósito), para generar plusvalía en el patrimonio de

particulares (en este caso de un artista), para beneficiarlos económicamente así el proceso ocurra

de forma colateral.

Así mismo, no estoy afirmando que la donación Botero deba despreciarse. Aunque es cierto que el

Museo Botero tiene una colección internacional con altibajos, en el contexto colombiano es

realmente excepcional. Por más que estemos en desacuerdo en la forma como Botero ha

utilizado la donación para beneficio propio, la colección internacional se ha convertido en

patrimonio de los colombianos, y por ello, debe buscarse una estrategia que garantice su

conservación sin empeñar los espacios culturales del Estado o sin generar beneficios económicos a

Botero. La colección tiene algunas obras excelentes de buenos artistas (por ejemplo, Pierre

Bonnard o Max Beckmann) y otras bastante regulares (como Hombre sentado con pipa [1969], el

Picasso tardío de la segunda sala). Sería muy pertinente para el Banco de la República estudiar la

posibilidad de reestructurar el Museo Botero y facilitar que sus obras dialoguen de forma más

contundente con las obras colombianas, americanas y europeas de la Colección de Arte, algunas

de ellas bastante interesantes.