gadamer- la actualidad de lo bello

7/30/2019 Gadamer- La Actualidad de Lo Bello

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PENSAMIENTO CONTEMPORNEOColeccin dirigida por Manuel Cruz


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1. L. Wittgenstein, Conferencia sobre tica2. J. Derrida, La desconstruccin en las fronteras de la filosofa5. P.K. Feyerabend, Lmites de la ciencia4. J.F. Lyotard, Por qu filosofar?5. A.C. Danto, Historia y narracin

6. T.S. Kuhn, Qu son las revoluciones cientficas?7. M. Foucault, Tecnologas del yo8. N. Luhmann, Sociedad y sistema: la ambicin de la teora9. J. Rawls, Sobre las libertades10.G. Vattimo, La sociedad transparente11.R. Rorty, El giro lingstico12.G. Colli, El libro de nuestra crisis15. K. O. Apel, Teora de la verdad y tica del discurso14.J. Elster, Domar la suerte15. H.G. Gadamer, La actualidad de lo bello


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Hans-Georg Gadamer

La actualidad de lo bello

El arte como juego, smbolo y fiesta

Introduccin de Rafael Argullol

Ediciones PaidsI.C.E. de la Universidad Autnoma de BarcelonaBarcelona - Buenos Aires Mxico

Digitalizado por:B IBLIOTECA FAYL

T I B IL I B R I


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Ttulo original: Die Aktualitt des Schnen

Publicado en alemn por Philipp Reclam, jun., Stuttgart

Traduccin de Antonio Gmez Ramos

Cubierta de Mario Eskenazi y Pablo Martn

1aedicin, 1991

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del "Copyright", bajolas sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra, por cualquiermedio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la

distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.

1977 by Philipp Reclam jun., Stuttgart de todas lasediciones en castellanoEdiciones Paids Ibrica, S.A.,Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona, eInstituto de Ciencias de la Educacinde la Universidad Autnoma de Barcelona, 08195 Bellaterra

ISBN: 84-7509-679-4 Depsito legal: B-8.962/1991

Impreso en Hurope, S.A., Recaredo, 2 - 08005

BarcelonaImpreso en Espaa - Printed in Spain

Nota de la edicin digital:

La paginacin original, que se encuentra en el margen superior de laedicin impresa, se ha mantenido entre [#]. Se utiliz en el documentola fuente Palatino Latinotype, por contener los caracteres del griegopolitnico, necesario para visualizar las citas en griego.


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SUMARIO

INTRODUCCIN..................................................................................................................6EL ARTE DESPUS DE LA MUERTE DEL ARTE........................................................6BIBLIOGRAFA...................................................................................................................13LA ACTUALIDAD DE LO BELLO....................................................................................14

El elemento ldico del arte................................................................................................30El simbolismo en el arte....................................................................................................38El arte como fiesta.............................................................................................................45


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INTRODUCCINEL ARTE DESPUS DE LA MUERTE DEL ARTE

La lectura de un texto como La actualidad de lo bello se asemeja a laaudicin de una sinfona clsica, ya no en el saln del palacio o en la

burguesa sala de conciertos, sino en el hueco inquietante de un arrabalurbano. Las notas suenan segn una elaborada armona, pero en el es-cenario que los acoge se advierte el desorden del campo de batalla. Elefecto que produce es, al mismo tiempo, estimulante y contradictorio. Allector le queda la sospecha de que la interpretacin a la que ha asistidoroza lo imposible. El sonido ha salido perfecto de los instrumentos perola acstica del espacio escogido queda lejos de tal perfeccin. Y, sinembargo, al final de la audicin se agradece la tentativa, por lo que tie-ne de arriesgada en tiempos de excesiva comodidad intelectual.

Ciertamente la tentativa de Hans Georg Gadamer es arriesgada: nadamenos que trazar un puente ontolgico entre la tradicin artstica (el

gran arte del pasado) y el arte moderno. Para ello el filsofo deMarburgo pone en marcha una instrumentacin clsica, aunque losuficientemente flexible como para tratar de responder, con [10] laayuda de cierta antropologa contempornea, a los principalesinterrogantes suscitados por la modernidad. De manera no disimulada,junto al conflicto entre lo antiguo y lo moderno, en la obra de Gadamerlate la vieja querella entre arte (o ms bien poesa) y filosofa. El propioautor la ha elaborado en diversas ocasiones. La particularidad estriba enel hecho de que en La actualidad de lo bello no slo intenta revisar yreaproximar a los supuestos adversarios, sino que extiende la onda deexpansin del choque a la cultura moderna. Con armas filosficas, Gada-

mer quiere demostrar que tambin el arte es conocimiento y que, pese alos prejuicios acumulados por los filsofos, esta capacidad cognoscitivaes tanto ms evidente en un arte no referencial (o slo referido a smismo) como el arte moderno. El puente al que aludamos se convierte,en cierto modo, en un doble puente: el que debe unir lo antiguo a lomoderno, y el que debe facilitar la circulacin entre la filosofa y el arte.La capacidad constructora de Gadamer, as como, todo hay que decirlo,el optimismo con que desarrolla su labor, hace que frecuentemente nosolvidemos, nosotros y l, del vaco que debe ser superado.

Gadamer inicia su trabajo con un ajuste de cuentas con Hegel y,tambin, con el tiempo de Hegel. Tanto en un caso como en el otro

parece inevitable. El siglo XIX acostumbra a ser considerado el marco enque se da el violento cambio de escena por el que entra en crisis elclsico- [11] renacentista y emerge el arte moderno. Si tenemos queexigirnos coordenadas histricas, encuentro preferible situar aquelcambio en la agitada palestra en la que tiene lugar la confluencia y laoposicin de la ilustracin y el idealismo, del clasicismo y romanticismo.De los fragores causados por estas luchas y convivencias parten losorgenes de nuestra idea de modernidad. Es decir, casi en perfil


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biogrfico, el tiempo de Hegel, donde los primeros ecos del grito Diosha muerto mucho antes de Nietzsche, con algunos romnticosvienen a coincidir con el anuncio mucho antes de lo que llamamosvanguardias de la muerte del arte.

Por tanto, la eleccin del ajuste de cuentas es oportuna. Qu quiere

decir Hegel cuando dice que el arte ha muerto o, ms exactamente,cuando afirma el carcter de pasado del arte?La supuesta extincin del arte en el mundo moderno ha dado lugar a

numerosas malinterpretaciones, algunas por desconocimiento de Hegel,otras, pienso, por excesiva fidelidad a la arquitectura hegeliana. Lasprimeras absolutizan el significado de muerte, atribuida al arte, comosi fuera posible establecer una frontera rgida entre un antes y undespus de la creatividad artstica. Las segundas, impregnadas por eloptimismo dialctico de Hegel, tratan de demostrar, como habapredicho ste, el efectivo desbordamiento de la conciencia artstica que,insuficiente ya en la gran marcha histrica hacia la [12] autoconciencia,

deja lugar a la superior misin de las conciencias religiosa y filosfica.Como casi siempre, ni la ignorancia ni la ortodoxia sirven de mucho.El valor actual de la muerte del arte hegeliana, como proyeccin y comodiagnstico, exige una distancia crtica con respecto al sistema deHegel. Es necesario, por decirlo as, extraer la pieza del edificio, paracontrastarla con otras piezas que han moldeado el problema desdemiradas diferentes.

Este Hegel fragmentario, separado de la totalidad hegeliana, dialogabien, por ejemplo, con los fragmentos posteriores de un Baudelaire (elautor de los Salones) y un Nietzsche (el Nietzsche ltimo, singularmenteel de los escritos pstumos). Podran ponerse otros ejemplos pero,

puestos a elegir, me quedara con estas tres miradas privilegiadas, conla ventaja del escalonamiento a lo largo del siglo XIX, el siglo que, en laprctica, incuba y desarrolla el quebrantamiento de la tradicin artstica.

Naturalmente, el arte agonizante es, para Hegel, el arte clsico,nacido y madurado mediante el ms perfecto equilibrio entre materia yespritu. La ruptura de este equilibrio, en favor del ltimo, quedaatestiguada por el exceso de conciencia del arte romntico. Mspropiamente: el arte romntico conlleva la autodisolucin del arte, sientendemos ste segn la forma clsica, que es aquella en que haexpresado su funcin vital en la Historia. Por eso la irona del artistamoderno (la irona romntica) significa el golpe [13] mortal, en cuanto

manifestacin artstica, pero-ya-ultra-artstica de la primaca de lasubjetividad. La fluidez espontnea entre objeto y sujeto quedadefinitivamente obturada en un artista, el moderno, demasiadoconsciente de su obra.

El anlisis de Hegel es casi proftico en relacin a los destinosulteriores del arte moderno. Los sntomas puestos al descubierto en susLecciones de Esttica emergen puntualmente hasta alcanzar nuestrosdas. No as, desde luego, el diagnstico, si tratamos de leerlo desde la


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globalidad del sistema hegeliano. El arte no se autodisuelve parasuperarse y ser superado en estadios de conciencia superior. Ms bien,en una direccin notablemente distinta, entra en un estado deinsuperable contradiccin interna entre perspectiva de la libertad que leproporciona el subjetivismo y el estigma de orfandad en el que reconoce

la ausencia de toda legislacin objetiva. Baudelaire sabr formular consu visin de la modernidad la libre condena al salto hacia adelanteque caracteriza al artista moderno, y tambin a Nietzsche, tras lasilusiones metafsicas de El nacimiento de la tragedia, conducir, a eseartista al premio y castigo simultneos de un arte sin verdad.

Gadamer, para hacer hincapi en el fin de la forma clsica enunciadopor Hegel, remarca el carcter distinto de la relacin entre lo divino y supresentacin en el mundo griego (forjador de la forma clsica) y elmundo cristiano (propulsor del arte romntico). Para los griegos, lo [14]divino se revelaba espontneamente en la forma de su propia expresinartstica, mientras que para el cristianismo, con su nueva y ms pro-

funda inteleccin de la trascendencia de Dios, ya era posible unaexpresin adecuada de su propia verdad en el lenguaje de las formasartsticas. Al dejar de ser evidente el vnculo espontneo entre forma yverdad, tras la Antigedad, el arte aparece necesitado de justificacin.En este punto Gadamer ampla y matiza la posicin de Hegel,elaborando lo que podramos denominar gran cultura de la justificacinartstica que ejercer de impresionante transicin entre laespontaneidad objetiva de los antiguos y la oclusin subjetiva de losmodernos. Esta es la cultura del cristianismo occidental, desde elhumanismo ranacentista al ilustrado, en la que el arte crece amparadoen la fuerte integracin de la Iglesia, poder y sociedad. Es, en opinin de

Gadamer, el paisaje que se rompe en el siglo XIX. A la integracin lesucede la desintegracin, en el momento en que la creacin artstica seautonomiza del marco que la sustentaba y el arte, desamparado deverdad contextual, se ve forzado a proclamar la textualidad de suverdad.

Pero, tiene algn porvenir el arte tras la muerte del arte?Gadamer piensa que s y, adems, no slo pretende establecer un nexoque relativice la fisura moderna sino que, asumindolo desde elpensamiento filosfico, quiere indagarlo en cuanto a conocimiento. Paraello, un tanto abruptamente, interrumpe el ajuste de cuentas [15] conHegel. Denuncia sus excesos idealistas, pero se detiene en el

momento de recabar el balance disociado de sus sntomas ydiagnsticos. Gadamer no se apropia de Hegel contra Hegel, derivandola muerte del arte clsico hacia la moderna esquizofrenia del arte,puesta de relieve por Baudelaire y, en otros aproximaciones, porSchopenhauer, Kierkegaard o Nietzsche, sino que da un largo rodeohistrico y etimolgico para llegar, bastante inesperadamente, a Kant.

Kant va a venir en ayuda del arte moderno. Antes, sin embargo,Gadamer prepara este advenimiento con un despliegue conceptual que,


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mediante la genealoga de la captacin filosfica de tres trminos (arte,bello, esttica), busca iluminar la aparente paradoja ontolgicaformulada por Baumgarten al considerar la experiencia esttica comouna cognitio sensitiva. El valor aadido de este recorrido estriba en elhecho de que Gadamer se decanta contra uno de los prejuicios

filosficos tradicionales al reivindicar el carcter cognoscitivo del arte.Gadamer ve en Aristteles, pero lgicamente sobre todo en Platn, unabase slida para su reivindicacin. As, reforzando la interrelacin entrelo esttico y lo filosfico, alude a la creencia platnica, expresada en elFedro, en una unidad entre la percepcin espiritual de lo bello y el ordenverdadero del mundo.

La funcin ontolgica de lo bello, manifestacin sensible del ideal,consistira en cerrar el abismo abierto entre ste y lo real. Laexperiencia de lo bello, segn Platn, implica verdad. Pero, [16] inclusoaceptando el supuesto platnico, puede ser esto extendido al conceptode arte? No se acostumbra a situar a Platn como el primer detractor

filosfico de los artistas, es decir, de los artfices en y de la apariencia?Para tratar de responder a este interrogante Gadamer coloca a Kanten una encrucijada en la que confluyen distintos caminos: el que lleva aresponder la cuestin planteada por Alexander Baumgarten de lacognitio sensitiva; el que lleva a la primera formulacin global delproblema esttico, justo en el momento histrico en el que lleva aapoyar tericamente el rumbo del arte moderno.

Ya tratando de discernir la genealoga de lo bello, partiendo delgriego Kals, Gadamer saca a colacin, como rasgo fundamental, suautodeterminacin. De ah que, para nuestra sensibilidad ms natural,al concepto de lo bello pertenezca el que no pueda preguntarse por qu

gusta. Sin ninguna referencia a un fin, sin esperar utilidad alguna, lobello se cumple, en una suerte de autodeterminacin y transpira el gozode representarse a s mismo. Partiendo de esta premisa la recurrenciaa Kant, en cuanto a primer filsofo que analiza sistemtica ycrticamente la experiencia esttica, parece inevitable. Gadamer, trasseparar algunas nociones matrices de la Crtica del Juicio, fija suatencin en la belleza libre, caracterizada por Kant, como aquella be-lleza libre de conceptos y significados. El alcance del placerdesinteresado y de la finalidad sin fin [17] kantianos se radicaliza haciauna intuicin, anticipada por Kant, de la evolucin del arte moderna.Para Gadamer, la formulacin de la belleza libre como base de la

experiencia esttica alumbrara el sendero de un arte, el moderno, quecrece en la constancia de su autosuficiencia como arte. Kant contradicea Hegel. El arte clsico, con respecto al que se cumple la hegelianamuerte del arte, no posee conciencia de arte (a no ser extrnseca, esdecir, para nosotros) mientras que slo el arte moderno, el arte posteriora la muerte del arte, al no ser, o al no poder ser, otra cosa queautoconsciente, est en condiciones de habitar libremente la belleza.Kant prepar tericamente el terreno pues, segn opina Gadamer,


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desde que el arte no quiso ser ya nada ms que arte comenz la granrevolucin artstica moderna. La unicidad de lo artstico, tanto delperteneciente a la tradicin como del que se origina tras su ruptura,quedara establecida por el comn recurso a la autonoma de lo esttico,con la diferencia de que si, en el arte llamado clsico, esta autonoma se

expresaba a pesar de la integracin del arte en la comunidad y de lasubsiguiente inconciencia del artista, en el moderno, fruto de ladesintegracin y de la autoconciencia, dicha autonoma adquiere unestatuto propio e inevitable.

Sin embargo, Gadamer, al recurrir justamente a Kant como grancampo terico de inflexin, pasa por alto la irresuelta duplicidadkantiana entre arte y experiencia esttica, que le impide [18] ejecutar elltimo movimiento necesario para descubrir el inmediato futuro de lacreatividad artstica. En efecto, Kant, al proclamar rotundamente laautonoma de lo esttico, rompe cualquier posibilidad de legislacinobjetiva de lo bello y abre, de par en par, las puertas al subjetivismo. De

lo escrito en diversos captulos de la Crtica del Juicio, en particular en laparte referida a la analtica de lo sublime, podra deducirse casi sintransicin lo afirmado medio siglo despus por Baudelaire al quererdefinir la modernidad. En ambos casos, el sujeto puede argir queaquello que l siente como bello es bello. Pero en el de Kant estaabolicin de leyes y, por tanto, este radical subjetivismo slo escompletamente aceptable en lo que concierne a la experiencia esttica.No as con respecto al arte, ante el que Kant no llega a traspasar la at-msfera clasicista-ilustrada que exige al artista una adecuacin, derango objetivo, al orden y a la norma. Har falta la crtica romntica eidealista a Kant, en el tiempo de Hegel, para que el valor de

subjetivismo atribuido a la experiencia esttica se trasponga al universodel arte. Para cerrar el juego, har falta que Hegel contradiga a Kantpara que un Baudelaire (tomado aqu como portavoz de su poca) puedallegar a creer, ya no slo que lo que siente como bello es bello, sino quelo que produce como bello es asimismo bello. Con la transposicin delsubjetivismo desde lo esttico a lo artstico se sella el certificado denacimiento de la modernidad.

[19] Hasta qu punto este certificado de nacimiento es uncertificado de defuncin? Hegel as lo piensa, aunque presagia lainstauracin de planos superiores de la conciencia. En una perspectivams general, desde la irona romntica hasta la evolucin ltima de las

vanguardias, la dualidad nacimiento-muerte impregna el transcurso delarte moderno que, bajo la oscilacin pendular a menudo haciatendencias utpico-apo-calpticas, cuando no, desde la segunda guerramundial, hacia la plena asuncin del simulacro, una suerte derepresentacin de aquella representacin, ya moderna, que escenificabala procreacin de lo nuevo junto con la sospecha de su inmediataobsolescencia. La muerte del arte, aislada de las previsiones deHegel, se alza como sombra protagonista del arte moderno, en el que se


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proyecta como desvanecimiento de lo trascendente. Por eso el artemoderno, hurfano de Dios, persigue libre y desesperadamente, a travsde la aventura formal, una forma de lo divino. Y la experiencia estticaes, tambin, obligar a que se manifieste aquello con respecto a lo que elhombre moderno se siente abandonado. Ese dios desconocido que ha

salido de nuestro escenario y del que, en ciertos momentos, imploramossu retorno.Gadamer es ms optimista y, a partir de Kant, encuentra una base

estable para defender la unidad del arte. Para confirmar sus argumentosquiere ahondar en la experiencia antropolgica del [20] arte a travs detras conceptos:juego, smbolo y fiesta.

Eljuego, fundamentado antropolgicamente como un exceso, le sirvea Gadamer para sostener una tendencia innata del hombre al arte.Como faceta de aqul tambin ste implicara el automovimiento quecaracteriza a lo viviente en general. Este rasgo adquiere especialimportancia en la argumentacin de Gadamer por cuanto lo que l

retiene del concepto de juego (el automoviemiento que no tiende a unfinal o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento) le acerca ala autonoma y el desinters de lo esttico preconizado por Kant. El artecomo juego encarna el ejemplo humano ms puro de autonoma delmovimiento. Ahora bien, para que esto pueda ser comprobado,Gadamer aconseja alejarse de la visin del arte como obra cerrada yconsolidada para aproximarse a otra visin, dinmica, en que la obra eentendida como proceso de construccin y reconstruccin continuas.Desde este punto de vista la obra de arte nunca ha sido sino que es, encontinua transicin, tanto para creadores como para receptores. La obra,producto del juego, deja siempre un espacio de juego que hay que

rellenar. Lo esttico que proporciona el arte es, precisamente, estaposibilidad de relleno, nunca acabado, del espacio de juego. Ah radicala necesaria confusin perceptiva de planos, que ejerce como condicinimprescindible de la experiencia esttica, y a la que Gadamer alude conla nocin de no [21] distincin: Es la no distincin entre el modoparticular en que la obra se interpreta y la identidad misma que haydetrs de la obra lo que constituye la experiencia esttica.

Tambin para Kant el juicio de gusto se manifiesta en el ejercicioconjunto de la imaginacin y el entendimiento. Pero las reflexioneskantianas se dirigan, bien a la naturaleza, bien al arte que clasificamosclsico, mientras que Gadamer las aplica al arte moderno que, en su

opinin, al no remitirse a referntes exteriores, explicita, todava conmayor vigor que el tradicional, su vertiente ldica. Este remitir interno eindeterminado del arte moderno se explica en su naturaleza simblica.

Gadamer repasa la etimologa de smbolo y elige una opcinsemntica que lo coloca bajo la influencia de su maestro Heidegger. Elsmbolo griego (o tessera hospitalis de los latinos) como tablilla que,partida en dos, se comparta entre el anfitrin y el husped, se convierteen una experiencia la simblica mediante la que lo particular se


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presenta como un fragmento del ser que promete complementar en untodo ntegro al que se corresponde con l. Gadamer es, tras estacorrespondencia, taxativo: el sentimiento de lo bello es la evocacin deun orden ntegro posible. Luego, sin embargo, matiza esta afirmacinaparentemente idealista, adviertindo, que lo simblico, frente a las

creencias del idealismo, descansa sobre un soluble juego de contrarios,de postracin y de ocultacin. El error de la [22] esttica idealista seraignorar este juego que es el que, especficamente, permite que louniversal tenga lugar en lo particular sin que, de modo necesario, stetenga que pronunciarse como universal. Dicho en otros trminos: losimblico no remite al significado sino que representa el significado. Sila esencia del juego es el automovimiento, la de lo simblico sera elautosignificado.

La cualidad de lo simblico, esta capacidad de alimentar lo universalen lo particular (o el orden posible en el fragmento) nos orienta en re-lacin a qu tipo de juego es el arte. El juego artstico, a diferencia de

los otros juegos de la naturaleza, busca la permanencia. Lo simblico delarte facilita, heideggerianamente, el reconocimiento del origen o, si sequiere, la travesa de la contingencia para emprender aquel Einhausung(ir humano a casa) expresado por Hegel. Re-conocer en el arte escaptar la permanencia en lo fugitivo.

El tema del arte como superacin del tiempo (tema genricamentemoderno, de Baudelaire a Proust y de ste a Beckett) ofrece a Gadamerla posibilidad de introducir el carcter de fiesta o celebracin comoruptura del presente. La experiencia esttica es un tiempo decelebracin que nos despoja del tiempo (lineal o acumulativo) y nossugiere lo eterno. En un ltimo viraje, siguiendo senderos

heideggerianos, parece que Gadamer, sin decirlo expresamente, nosdirija a aquel poema de Hlderlin, Wie wenn am Feiertage (Comocuando en da de fiesta) en el que [23] la poesa es, simultneamente,un retorno al origen y un despojamiento del tiempo. Es decir, la esenciadel Arte.

Un final esencialista. Pero quizs el nico puente posible searealmente ste, y, tras la muerte del arte, el arte hayadesencadenado la mxima tensin creativa en busca de su esencia.

RAFAEL ARGULLOL

Universidad de Barcelona


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BIBLIOGRAFA

Las obras completas de H.G. Gadamer, publicadas por la editorial Mohr,constan de diez volmenes de los cuales hasta el momento presente slo sehan publicado seis.

I. Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzge einer philosophischenHermeneutik,Tubinga, Mohr, 1986.

II. Hermeneutik II. Wahrheit und Methode. Ergnzungen und Register,Tubinga, Mohr, 1986.

III. Neure Philosophie I. Hegel-Husserl-Heidegger,Tubinga, Mohr, 1987.

IV. Neure Philosophie II. Probleme-Gestalten,Tubinga, Mohr, 1987.

V. Griechische Philosophie I,Tubinga, Mohr, 1985.

VI. Griechische Philosophie II,Tubinga, Mohr, 1985.

TRADUCCIONES AL CASTELLANO:

Verdad y Mtodo. Salamanca, Ed. Sgueme, 1984.La dialctica de Hegel. Cinco ensayos hermenuticas. Madrid, Ctedra, 1981.La Razn en la poca de la ciencia. Buenos Aires, Alfa, 1981.La herencia de Europa. Barcelona, Pennsula, 1990.


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LA ACTUALIDAD DE LO BELLO

[29] La justificacin del arte

Me parece muy significativo que el problema de la justificacin del arte no

se haya planteado slo en nuestros das, sino que se trate de un tema muyantiguo. Yo mismo dediqu mis primeros estudios a esta cuestin, publicandoun escrito titulado Plato und die Dichter (Platn y los poetas) (1934).1 Dehecho, fue desde la nueva mentalidad filosfica y las nuevas exigencias desaber planteadas por el socratismo cuando, por primera vez en la historia deOccidente, que sepamos, se le exigi al arte una legitimacin. En esemomento, dej de ser evidente por s mismo que la transmisin, en formanarrativa o figurativa, de contenidos tradicionales vagamente aceptados einterpretados posea el derecho a la verdad que reivindica. As que se trata,de hecho, de un tema viejo y serio, que se plantea cada vez que una nuevapretensin de verdad se opone a la forma tradicional que se sigue

expresando en la invencin potica o en el lenguaje artstico. Pinsese en lacultura antigua tarda y su [30]hostilidad hacia las imgenes, tantas veceslamentada. En aquel entonces, cuando las paredes comenzaron a cubrirsecon incrustaciones, mosaicos y ornamentos, los artistas de la poca sequejaban de que su tiempo haba pasado. Algo parecido puede decirse de lasrestricciones y la extincin final de la libertad de expresin y de creacinpotica que sobrevino en el mundo antiguo con el imperio romano, y queTcito lamentaba en su clebre dilogo sobre la decadencia de la oratoria, elDialogus de oratoribus. Pero pinsese, sobre todo y con ello nos acercamosa nuestros das mucho ms de lo que se pudiera pensar a primera vista, enla postura que adopt el cristianismo hacia la tradicin artstica con la que se

encontr. Fue una decisin de ndole secular la de rechazar la iconoclastiaque apareci en el desarrollo final de la Iglesia cristiana del primer milenio,sobre todo en los siglos VII y VIII. Entonces, la Iglesia le dio un nuevo sentidoal lenguaje de los artistas plsticos y, ms tarde, tambin a las formasdiscursivas de la poesa y la narrativa, otorgndole as al arte una nuevalegitimacin. Fue una decisin fundada, por cuanto el contenido del mensajecristiano era el nico lugar donde poda legitimarse de nuevo el lenguajeartstico que se haba heredado. La Biblia pauperum, la Biblia de los pobres,que no podan leer o no saban latn y, por consiguiente, no podancomprender del todo la lengua del mensaje cristiano, fue, como narracinfigurativa, uno [31] de los leitmotivs decisivos para la justificacin del arte

en Occidente.Nuestra conciencia cultural vive ahora, en gran parte, de los frutos de estadecisin, esto es, de la historia del gran arte occidental, que desarroll, atravs del arte cristiano medieval y la renovacin humanista del arte y laliteratura griega y romana, un lenguaje de formas comunes para loscontenidos comunes de una comprensin de nosotros mismos. Ello, hasta

1 En GADAMER, H.G., Platos dialektische Ethik, Hamburgo, 21968, pgs. 181-204.


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finales del siglo XVIII, hasta las grandes transformaciones sociales, polticas yreligiosas con que comenz el siglo XIX.

En Austria y en Alemania del Sur no hace falta describir con palabras lasntesis de contenidos cristianos y antiguos que tan vivamente espumea antenosotros en las vigorosas oleadas de la creacin artstica del Barroco.

Ciertamente, esta poca del arte cristiano y de la tradicin cristiano-antiguay cristiano-humanista tambin tuvo sus problemas, y sufri sustransformaciones, la menor de las cuales no fue la influencia de la Reforma.Esta, por su parte, puso especialmente un nuevo gnero de arte en el centrode su atencin: la forma de la msica realizada en el canto comunitario, quevolva a animar desde la palabra el lenguaje artstico de la msica pinseseen Heinrich Schtz y en Johann Sebastian Bach, continuando as con algonuevo toda la gran tradicin de msica cristiana, una tradicin sin rupturas,que comenz con el coro, esto es, al fin y al cabo, con la unin del lengua-[32] je hmnico latino y la meloda gregoriana cuyo don le haba sidootorgado al Papa magno.

Sobre este teln de fondo, el problema, es decir, la pregunta por lajustificacin del arte, recibe una primera orientacin. Podemos servirnos aqude la ayuda de quienes han pensado antes la misma pregunta. Y ello sinnegar que la nueva situacin del arte que vivimos en nuestro siglo tiene queser considerada, en realidad, como la ruptura con una tradicin unificadacuya ltima gran oleada la represent el siglo XIX. Cuando Hegel, el granmaestro del idealismo especulativo, dio sus lecciones de esttica, primero enHeidelberg y luego en Berln, uno de sus motivos introductorios fue ladoctrina del carcter de pasado del arte.2 Si se reconstruye y se medita denuevo el planteamiento hegeliano, se descubre con asombro cuntas denuestras propias preguntas dirigidas al arte se hallan preformuladas en l.

Quisiera exponer esto, con toda brevedad, en una consideracinintroductoria, a fin de que conozcamos el motivo de que, en el avance denuestras reflexiones, tengamos que volver a [33] cuestionar la evidencia delconcepto dominante de arte, y de que tengamos que poner de manifiesto losfundamentos antropolgicos sobre los que descansa el fenmeno del arte ydesde los cuales podremos alcanzar una nueva legitimacin.

El carcter de pasado del arte es una expresin de Hegel en la que steformul, agudizndola radicalmente, esa exigencia de la filosofa quepretende hacer de nuestro conocimiento mismo de la verdad un objeto denuestro conocimiento, saber nuestro saber mismo de lo verdadero. Estatarea y esta exigencia, que la filosofa haba planteado desde siempre, slo

se cumplira, a los ojos de Hegel, cuando comprendiera y reuniera en s2 Vase mi obra Hegels Dialektik, Tubinga, 1971, pg. 80 y sigs. (trad. esp.: LaDialctica de Hegel, Ctedra, Madrid, 1971), y, sobre todo, el ensayo de DieterHenrich Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart. berlengungen mit Rcksichtauf Hegel, en Immanente sthetik-sthetische Reflexin. Lyrik als Paradigma derModerne, compilado por Wolfgang Iser, Munich 1966, as como mi recensin en:Philosophische Rundschau 15 (1968), pgs. 291 y sigs.


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misma la verdad tal y como se manifiesta en su despliegue histrico en eltiempo. De ah que la pretensin de la filosofa hegeliana fuese justamenteelevar al concepto, tambin y sobre todo, la verdad del mensaje cristiano.Esto vale, incluso, para el ms profundo misterio de la doctrina cristiana, elmisterio de la Trinidad, del cual creo personalmente que, como desafo al

pensamiento y como promesa que excede siempre los lmites de lacomprensin humana, ha dado vida constante al curso del pensamientohumano en Occidente.

De hecho, era la audaz pretensin de Hegel que su filosofa abarcabaincluso este misterio extremo de la doctrina cristiana en el cual sedesgastaba, se agudizaba, refinaba y profundizaba desde haca siglos elpensamiento de filsofos y telogos, y que recoga toda la verdad [34] dela misma en la forma del concepto. Aun sin exponer aqu esa sntesisdialctica de una, digamos, Trinidad filosfica, de una permanenteresurreccin del espritu en el modo que Hegel intent, tena quemencionarla, para que se pueda entender realmente la posicin de Hegel

respecto al arte y su enunciado sobre el carcter de pasado de ste. Pues alo que Hegel se refiere no es, en primer trmino, al final de la tradicinplstica cristiano-occidental, que entonces se haba alcanzado realmente,segn creemos hoy en da. Lo que l, en su tiempo, perciba no era la cadaen el extraamiento y la provocacin, tal y como la vivimos hoy comocontemporneos del arte abstracto y no-objetual. Tampoco era la reaccin deHegel, seguramente, la que experimenta todo visitante del Louvre cuandoentra en esa magnfica coleccin de la alta y madura pintura de Occidente yse ve asaltado, antes que nada, por los cuadros de revolucin y decoronacin del arte revolucionario de finales del siglo XVIII y comienzos delXIX.

Seguramente, Hegel no quera decir cmo iba a hacerlo? que con elBarroco y sus formas tardas del Rococ haba entrado en la escena de lahistoria humana el ltimo estilo de Occidente. El no saba lo que nosotros ssabemos retrospectivamente que entonces comenzaba el siglo delhistoricismo, y no presenta que, en el siglo XX, la valiente autoemancipacinde las cadenas histricas del XIX convertira en verdad, en otro sentido msaudaz, el hecho de que todo [35] el arte precedente aparezca como algopasado. Al hablar del carcter de pasado del arte se refera ms bien a que elarte ya no se entenda del modo espontneo en que se haba entendido en elmundo griego y en su representacin de lo divino como algo evidente por smismo. En el mundo griego, la manifestacin de lo divino estaba en las

esculturas y en los templos, que se erguan en el paisaje abiertos a la luzmeridional, sin cerrarse nunca a las fuerzas eternas de la naturaleza; era enla gran escultura donde lo divino se representaba visiblemente en figurashumanas moldeadas por manos humanas. La autntica tesis de Hegel esque, para la cultura griega, Dios y lo divino se revelaban expresa ypropiamente en la forma de su misma expresin artstica, y que, con elCristianismo y su nueva y ms profunda inteleccin de la trascendencia deDios, ya no era posible una expresin adecuada de su propia verdad en el


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lenguaje de las formas artsticas y en el lenguaje figurativo del discursopotico. La obra de arte haba dejado de ser lo divino mismo que adornamos.La tesis del carcter de pasado del arte entraa que, con el fin de laAntigedad, el arte tiene que aparecer como necesitado de justificacin. Yahe sugerido que esta justificacin la llevaron a cabo, en el curso de los siglos,

la Iglesia cristiana y la fusin humanista con la tradicin antigua de ese modotan magnfico que llamamos arte cristiano de Occidente.No se puede negar que el arte de entonces, [36] que se justificaba en una

unin ltima con todo el mundo de su entorno, realizaba una integracinevidente de la comunidad, la Iglesia y la sociedad, por un lado, y con laautocomprensin del artista creador, por otro. Pero nuestro problema esprecisamente que esa integracin ha dejado de ser evidente y, con ello, laautocomprensin colectiva del artista ya no existe (y no existe ya en el sigloXIX). Esto es lo que se expresa en la tesis de Hegel. Ya entonces comenzaronlos grandes artistas a sentirse ms o menos desarraigados en una sociedadque se estaba industrializando y comercializando, con lo que el artista

encontr confirmada en su propio destino bohemio la vieja reputacin devagabundos de los antiguos juglares. En el siglo XIX, todo artista viva en laconciencia de que la comunicacin entre l y los hombres para los quecreaba haba dejado de ser algo evidente. El artista del siglo XIX no est enuna comunidad, sino que se crea su propia comunidad con todo el pluralismoque corresponde a la situacin y con todas las exageradas expectativas quenecesariamente se generan cuando se tienen que combinar la admisin delpluralismo con la pretensin de que la forma y el mensaje de la creacinpropia son los nicos verdaderos. Esta es, de hecho, la conciencia mesinicadel artista del siglo XIX, que se siente como una especie de nuevo redentor(Immermann) en su proclama a la humanidad: trae un nuevo mensaje de

reconciliacin, y paga con su [37] marginacin social el precio de estaproclama, siendo un artista ya slo para el arte.Pero, qu es todo eso frente al extraamiento y la conmocin que las

nuevas creaciones artsticas de nuestro siglo han llegado a exigir de nuestraautocomprensin como pblico?

Preferira callar discretamente sobre lo difcil que es para los intrpretes,por ejemplo, tocar en una sala de conciertos una composicin de msicamoderna. La mayora de las veces pueden ponerla slo en medio delprograma; si no, los oyentes llegan tarde o se van antes de acabar: seexpresa aqu una situacin que antes no poda darse y sobre cuyo significadotenemos que meditar. Lo que se expresa es la escisin entre el arte como

religin de la cultura, por un lado, y el arte como provocacin del artistamoderno, por otro. En la historia de la pintura del siglo XIX pueden rastrearsefcilmente los comienzos de esta escisin y la progresiva agudizacin delconflicto. La provocacin moderna se preparaba ya en las segunda mitad delsiglo XIX, al quebrarse uno de los presupuestos fundamentales por los que


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las artes plsticas de los siglos anteriores se comprendan a s mismas: lavalidez de la perspectiva central.3

Esto se puede observar por primera vez en los cuadros de Hans vonMarees, y ms tarde se une a ello el gran movimiento revolucionario [38]que alcanz reconocimiento mundial gracias, sobre todo, a la maestra de

Paul Czanne. Por supuesto que la perspectiva central no es un dato obviodentro de la visin y la creacin plstica. No existi en absoluto durante laEdad Media cristiana. Fue en el Renacimiento, en esa poca del vigorosoresurgir del gozo por la construccin cientfica y matemtica, cuando laperspectiva central, considerada una de las grandes maravillas del progresohumano en el arte y la ciencia, se convirti en obligatoria para la pintura.Slo cuando hemos ido dejando gradualmente de esperar una perspectivacentral en la pintura, y de contemplarla como algo obvio, se nos han abiertorealmente los ojos para el gran arte de la alta Edad Media, para el tiempo enque el cuadro an no se desvaneca como una mirada que otea y se aleja porla ventana desde el inmediato primer plano hasta el horizonte, sino que

poda leerse claramente como una escritura de signos, una escritura designos figurativos que a la vez nos instrua intelectualmente y elevabanuestro espritu.

As, la perspectiva central result ser slo una forma histrica y pasajerade nuestra creacin plstica. Pero su desmoronamiento fue el precedente dedesarrollos de la creacin contempornea, que llegaran mucho ms lejos yque resultaran mucho ms extraos para nuestra tradicin artstica. Traigoaqu a la memoria la destruccin cubista de la forma, en la que seejercitaron, al menos durante un tiempo, casi todo [39] los grandes artistasalrededor de 1910, y la conversin de esta ruptura cubista de la tradicin enla completa eliminacin de toda referencia a un objeto para formar la figura.

Queda todava abierta la cuestin de si esa supresin de nuestrasexpectativas objetuales ha sido total. Pero una cosa es segura: la ingenuaobviedad de que un cuadro es una visin de algo como en el caso de lavisin de la naturaleza o de la naturaleza configurada por el hombre, que laexperiencia cotidiana nos proporciona ha quedado clara y radicalmentedestruida. Ya no se puede ver uno intuitu un cuadro cubista o una pintura noobjetual, como una mirada que se limite a recibir pasivamente. Para ver, hayque llevar a cabo una actividad muy especial: hay que sintetizarpersonalmente las diversas facetas cuyos trazos aparecen en el lienzo; yluego, tal vez sea uno arrebatado y elevado por la profunda armona ycorreccin de la obra, igual que ocurra antiguamente, sin problema alguno,

sobre la base de la comunidad de contenido del cuadro. Habr quecuestionarse lo que esto significa para nuestra meditacin. O recordartambin la msica moderna y el vocabulario, totalmente nuevo, de armona ydisonancia que se usa en ella, la peculiar concentracin y con la arquitecturade la frase del gran clasicismo musical. Uno no puede sustraerse a ello, comotampoco al hecho de que, cuando visita un museo y entra en las salas donde

3 Vase BOEHM, G., Studien zur Perspektivitat. Philosophie und Kunst in der FrhenNeuzeit, Hiedelberg, 1969.


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estn expuestos los desarrollos artsticos ms recientes, siempre deja algotras de s. Si uno [40] se ha abierto a lo nuevo, advierte despus, al volversehacia lo antiguo, un particular desvanecimiento de su receptividad.Ciertamente, se trata de una reaccin de contraste; pero justamente as sehace clara la agudeza del contraste entre las formas nuevas de arte y las

viejas.Recordar asimismo la poesa hermtica, que, desde siempre, hamerecido un inters especial por parte de los filsofos. Pues, all dondeningn otro entiende, parece que se convoca al filsofo. De hecho, la poesade nuestro tiempo ha llegado hasta el lmite de lo comprensiblesignificativamente y, quiz, las mayores realizaciones de los ms grandesartistas de la palabra estn marcadas por un trgico enmudecer en loindecible.4 Recordar el drama moderno, para el cual hace mucho que ladoctrina clsica de tiempo y accin suena como un cuento olvidado, y queincluso vulnera consciente y enfticamente la unidad del carcter dramtico;an ms, donde, como es el caso de Bertolt Brecht, tal vulneracin se

convierte en el principio formal de la nueva creacin dramtica. O recordar,finalmente, la arquitectura moderna: en qu liberacin o tentacin? seha convertido el poder oponerse, con la ayuda de los nuevos materiales, a lasleyes tradicionales de la esttica y construir algo que ya no se parece ennada a las construc- [41] ciones de piedra sobre piedra, representando msbien una creacin totalmente nueva. Esos edificios puestos de punta, por asdecirlo, o sustentados por finas y dbiles columnas donde las paredes ymuros protectores han sido sustituidos por la apertura de tejados y cubiertasque semejan tiendas de campaa. Este breve repaso slo pretenda hacerver lo que realmente ha ocurrido, y por qu el arte de hoy nos estplanteando una nueva pregunta. Quiero decir por qu la comprensin de lo

que es el arte hoy en da representa una tarea para el pensamiento.Quisiera desplegar esta tarea en varios planos diferentes. Partiremosprimero del principio bsico de que, al pensar sobre esta cuestin, tenemosque abarcar tanto el gran arte del pasado y de la tradicin como el artemoderno, pues ste no slo no se contrapone a aqul, sino que ha extradode l sus propias fuerzas y su impulso. Un primer presupuesto ser queambos son arte, que ambos han de ser considerados conjuntamente. No esslo que ningn artista de hoy podra haber desarrollado sus propiasaudacias si no estuviese familiarizado con el lenguaje de la tradicin, ni esslo que el receptor de arte tambin est permanentemente inmerso en lasimultaneidad de pasado y presente. Porque no slo lo est cuando va a un

museo y pasa de una sala a otra, o cuando tal vez contra su gusto en unconcierto, en una obra de teatro, se ve enfrentado al arte moderno, o inclusoa la reproduccin moderna de una obra clsica. Lo est siempre. Nues- [42]tra vida cotidiana es un caminar constante por la simultaneidad de pasado yfuturo. Poder ir as, con ese horizonte de futuro abierto y de pasadoirrepetible, constituye la esencia de lo que llamamos espritu. Mnemosine,

4 Vase mi ensayo Verstummen die Dichter?, en Zeitwende, Die neue Furche 5(1970) pg. 364 y sigs., tambin en Kleine Schriften IV, Tubinga, 1977.


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la musa de la memoria, la musa de la apropiacin por el recuerdo, que esquien dispone aqu, es a la vez la musa de la libertad espiritual. La memoria yel recuerdo, que recibe en s el arte del pasado y la tradicin de nuestro arte,expresan la misma actividad del espritu que el atrevimiento de los nuevosexperimentos con inauditas formas deformes. Tendremos que preguntarnos

qu se sigue de esta unidad de lo que ha sido con lo que es hoy.Pero esta unidad no es slo una cuestin de nuestra propia comprensinesttica. No se trata slo de que nos hagamos conscientes de la profundacontinuidad que conecta los lenguajes de formas artsticas del pasado con laruptura de la forma del presente. En las pretensiones del artista moderno hayun agente social nuevo. Es una especie de oposicin frontal a la religin de lacultura burguesa y a su ceremonial del placer lo que ha inducido de muchosmodos al artista de hoy a incluir nuestra actividad entre sus propiaspretensiones, tal como sucede con esas estructuras de la pintura cubista oconceptual, en las que el observador tiene que sintetizar paso a paso todaslas facetas de los aspectos cambiantes. El artista tiene la pretensin de hacer

de la nueva concepcin del arte, a partir de la cual crea, a la vez una nuevasolidaridad, una nueva [43] forma de comunicacin de todo con todos. Y, conello, no me refiero slo al hecho de que las grandes creaciones artsticasdesciendan de mil maneras al mundo prctico y a la decoracin de nuestroentorno, o, digamos mejor: no que descienden, sino que se difunden y seextienden, propiciando as una cierta unidad de estilo en nuestro mundohumanamente elaborado. Esto siempre ha sido as, y no cabe duda de que latendencia constructivista que encontramos hoy en da en la arquitectura y enlas artes plsticas tiene profundas repercusiones tambin en los aparatosque manejamos a diario en la cocina, la casa, el transporte y la vida pblica.No es casual en absoluto que el artista supere en lo que crea la tensin entre

las expectativas cobijadas en la tradicin y los nuevos hbitos que l mismocontribuye a introducir. La situacin de modernidad extrema, como muestraesta especie de tensin y de conflicto, es ms que notable. Pone elpensamiento delante de su problema.

Dos cosas parecen concurrir aqu: nuestra coincidencia histrica y lareflexividad del hombre y del artista moderno. La conciencia histrica no esnada con lo que hayan de asociarse ideas demasiado eruditas o relativas auna concepcin del mundo. Basta con pensar en lo que a cualquiera leresulta evidente cuando se ve enfrentado con una creacin artstica delpasado. Es evidente, que ni siquiera es consciente de acercarse a ella conuna conciencia histrica. Reconoce los trajes del pasado como trajes

histricos, y acep- [44] ta que los cuadros con temas de la tradicinpresenten varios tipos de trajes histricamente diferentes; nadie sesorprende porque Altdorfer, en La batalla de Alejandro, haga desfilar hroesde aspecto evidentemente medieval y formaciones de tropa modernas, comosi Alejandro Magno hubiera derrotado a los persas ataviado segn le vemosah.5 Estamos tan obviamente dispuestos para sintonizar histricamente que

5 Vase Reinhardt Koselleck, Historia Magistra Vitae, en Natur und Geschichte.Karl Lwith zum 70. Geburtstag, a cargo de Hermann Braun y Manfred Riedel,


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hasta me atrevera a decir que, si no lo estuviramos, la correccin, es decir,la maestra en la configuracin del arte antiguo no sera, tal vez, perceptibleen absoluto. Quien todava se dejara sorprender por lo diferente comodiferente, tal como hara o hubiera hecho alguien sin ninguna educacinhistrica (de apenas queda alguno) no podra experimentar en su evidencia

precisamente esa unidad de forma y contenido que pertenece claramente ala esencia de toda creacin artstica verdadera.Por consiguiente, la conciencia histrica no es una postura metodolgica

especial, erudita o condicionada por una concepcin del mundo, sino unaespecie de instrumentacin de la espiritualidad de nuestros sentidos quedetermina de antemano nuestra visin y nuestra experiencia del arte. Conello converge claramente el hecho y tambin esto es una forma dereflexividad de [45] que no solicitemos un reconocimiento ingenuo que nosvuelva a poner ante los ojos nuestro propio mundo con una validez compactay duradera, sino que reflexionemos sobre toda la gran tradicin de nuestrapropia historia; ms an, reflexionamos del mismo modo sobre las

tradiciones y las formas artsticas de otros mundos y culturas que no handeterminado la historia occidental, pudiendo, precisamente as, hacerlasnuestras en su alteridad. Es una elevada reflexividad que todos poseemos yque potencia al artista de hoy en su propia productividad. Claramente, estarea de los filsofos discutir cmo puede ocurrir eso de un modo tanrevolucionario y por qu la conciencia histrica y su nueva reflexividad seenlazan con la pretensin irrenunciable de que lo que vemos est ah y nosinterpele de modo inmediato, como si nosotros mismos fusemos ello. Poreso, considero que el primer paso de nuestro trabajo es profundizar en losconceptos precisos para esta cuestin. Expondr, en primer lugar, los mediosconceptuales de la esttica filosfica con los cuales vamos a abordar el tema

expuesto, y despus mostrar que los tres conceptos enunciados en el tematienen una importancia de primer orden: la vuelta al concepto de juego; laelaboracin del concepto de smbolo, esto es, de la posibilidad dereconocernos a nosotros mismos; y, finalmente, la fiesta como el lugar dondese recupera la comunicacin de todos con todos.

Es tarea de la filosofa encontrar lo comn [46] tambin en lo diferente. Aprender a ver todo junto en lo uno; sta es,para Platn, la tarea del filsofo dialctico. Podemos preguntarnos entoncesqu medios pone a nuestra disposicin la tradicin filosfica para solucionarla tarea que nos hemos propuesto, o simplemente, para llevarnos a unaautocomprensin ms clara. Se trata de la tarea de tender un puente sobre

la enorme falla que hay entre la tradicin formal y temtica de las artesplsticas de Occidente y los ideales de los creadores actuales. La palabraarte nos dar una primera orientacin. Nunca debemos subestimar lo queuna palabra pueda decirnos. La palabra es un anticipo del pensar consumadoya antes que nosotros. As, la palabra arte ha de ser en este caso el puntode partida de nuestra orientacin. Todo el que tenga una formacin histricamnima sabe que hace menos de doscientos aos que esta palabra, arte,

Stuttgart, 1967.


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tiene el sentido ilustre y excluyente con que actualmente la asociamos. En elsiglo XVII, todava se tena que decir las bellas artes al referirse al arte.Porque, junto a ellas, estaban las artes mecnicas, artes en el sentido detcnica, de produccin industrial y artesanal, que constituyen, con mucho, elmbito ms amplio de la prctica productiva humana. De ah que en la

tradicin filosfica no encontremos un concepto de arte en el sentidonuestro. Lo que podemos aprender de los padres del pensamiento occidental,de los griegos, es, precisamente, que el arte se engloba dentro del conceptogen- [47] rico de lo que Aristteles llamaba es decir, elsaber y la capacidad del producir.6 Lo que es comn a la produccin delartesano y a la creacin del artista, y lo que distingue a un saber semejantede la teora o del saber y de la decisin prctico-poltica es eldesprendimiento de la obra respecto del propio hacer. Esto forma parte de laesencia del producir, y habr que tenerlo en mente si se quiere entender yjuzgar en sus lmites la crtica al concepto de obra que los modernos dirigencontra el arte de la tradicin y el disfrute burgus de la cultura asociado a l.

Sale una obra a la luz. Eso es claramente un rasgo comn. La obra, en cuantoobjetivo intencional de un esfuerzo regulado, queda libre como lo que es,emancipada del hacer que la produjo. Pues la obra, por definicin, estdestinada al uso. Platn sola destacar que el saber y la capacidad de laproduccin estn subordinados al uso, y dependen del saber de aquel quevaya a usar la obra.7 El ejemplo platnico es que el navegante es quiendetermina lo que ha de fabricar el constructor de barcos. Por consiguiente, elconcepto de obra remite a una esfera de uso comn, y con ello a unacomunidad de comprensin, a una comunicacin inteligible. Ahora bien, laverdadera cuestin es, entonces, cmo se diferencia, dentro de ese conceptogenrico de saber productivo, el arte de las artes [48] mecnicas. La

respuesta de los antiguos, que an nos ha de dar que pensar, es que se tratade un hacer imitativo, de imitacin. La imitacin se refiere en este caso alhorizonte entero de la physis, de la naturaleza. El arte es posible porque,en su hacer figurativo, la naturaleza deja todava algo por configurar, le cedeal espritu humano un vaco de configuraciones para que lo rellene. Ahorabien, como, a diferencia de esa actividad figurativa general de la produccin,el arte que nosotros llamamos arte, en tanto que la obra no es realmentelo que representa, sino que acta imitativamente, est cargado de todasuerte de enigmas, surgen aqu una gran cantidad de problemas filosficosextremadamente sutiles y, sobre todos ellos, el problema de la aparienciantica. Qu significa eso de que aqu no se produce nada real, sino algo

cuyo uso, en vez de ser un verdadero utilizar, se cumple de modo peculiaren un demorarse contemplativo en la apariencia? Todava tendremos quedecir algo sobre esto. Pero, en principio, est claro que no se puede esperarninguna ayuda inmediata de los griegos, si ellos consideraban lo quenosotros llamamos arte como, en el mejor de los casos, una especie deimitacin de la naturaleza. Tal imitacin, desde luego, no tiene nada que ver

6 ARISTTELES, Metafsica 67 PLATN, Repblica 601 d, e.


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con la miopa naturalista o realista de la moderna teora del arte. As puedeconfirmarlo una clebre cita de la Potica, donde Aristteles dice: La poesaes ms filosfica que la historia.8 Pues, [49] mientras la historia tan slonarra lo que ha sucedido, la poesa cuenta lo que siempre puede suceder.Nos ensea a ver lo universal en el hacer y el padecer humanos. Y como lo

universal es claramente tarea de la filosofa, el arte es ms filosfico que laciencia histrica, dado que dice lo universal. Esto es, al menos, una primerapista que nos deja la herencia de la antigedad.

La segunda parte de nuestra inteligencia sobre la palabra arte nos darotra pista de mayor alcance, y que tambin apunta ms all de los lmites dela esttica contempornea. Arte quiere decir bellas artes. Pero, qu es lobello?

An hoy, el concepto de lo bello nos sale al encuentro en mltiplesexpresiones en las que pervive algo del viejo sentido, en definitiva griego, dela palabra . Tambin nosotros asociamos todava, en ciertascircunstancias, el concepto de lo bello con algo que est pblicamente

reconocido por el uso y la costumbre, o cualquier otra cosa; con algo que como solemos decir sea digno de verse y que est destinado a ser visto. Enla memoria de la lengua alemana an pervive la expresin schneSittlichkeit (bella moralidad), con lo cual el idealismo alemn (Schiller,Hegel) caracterizaba el mundo moral y poltico griego, contraponindolo almecanicismo sin alma del Estado moderno. Bella moralidad no significaaqu una moralidad llena de belleza, en el sentido de pompa y magnificenciaornamental, sino una moralidad que se presenta y se vive en todas lasformas [50] de la vida comunitaria, segn la cual se ordena el todo y que, deeste modo, hace que los hombres se encuentren constantemente consigomismos en su propio mundo. Tambin para nosotros sigue resultando

convincente la determinacin de lo bello como algo que goza delreconocimiento y de aprobacin general. De ah que para nuestrasensibilidad ms natural, al concepto de lo bello pertenezca el hecho deque no pueda preguntarse por qu gusta. Sin ninguna referencia a un fin, sinesperar utilidad alguna, lo bello se cumple en una suerte deautodeterminacin y transpira el gozo de representarse a s mismo. Hastaaqu en lo que se refiere a la palabra.

Dnde sale lo bello al encuentro de tal modo que se cumpla su esenciade modo ms convincente? Para conquistar de antemano todo el horizontereal del problema de lo bello y, tal vez, tambin de lo que el arte es, ha derecordarse que, para los griegos, el cosmos, el orden del cielo, representa la

autntica manifestacin visible de lo bello. Hay un elemento pitagrico en laidea griega de lo bello. En el orden regular de los cielos poseemos una de lasmayores manifestaciones visibles de orden. Los perodos del ao, de losmeses, la alternancia del da y la noche constituyen las constantes fiables dela experiencia del orden en nuestra vida, justamente en contraste con laequivocidad y versatilidad de nuestros propios afanes y acciones humanos.

8ARISTTELES, Potica 1451 b 5.


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Orientado de esta manera, el concepto de lo [51] bello cobra,especialmente en el pensamiento platnico, una funcin que iluminaampliamente nuestro problema. En el Fedro, Platn describe en forma degran mito la determinacin del hombre, su limitacin frente a los dioses y sucada en la pesadez terrenal de la existencia corporal y sensible. Nos

describe la esplndida procesin de todas las almas, en la cual se refleja laprocesin nocturna de las estrellas. Es una especie de viaje en carro por lacumbre de la bveda del firmamento, bajo la conduccin de los dioses delOlimpo. Las almas humanas viajan igualmente en carros tirados por caballos,siguiendo a los dioses, los cuales realizan esta procesin cada da. Arriba, enla bveda del firmamento, se ofrece a la mirada el mundo verdadero. Y loque all se ve ya no es este trfago anrquico y cambiante de nuestrallamada experiencia terrenal, sino las verdaderas constantes y lasconfiguraciones permanentes del ser. Y, entonces, mientras los dioses seabandonan plenamente a la contemplacin de este mundo verdadero, lasalmas humanas se ven entorpecidas por la desobediencia de sus corceles.

Como lo sensible de las almas humanas desconcierta su mirada, slo puedenechar un vistazo rpido y fugaz a ese orden eterno. Mas luego caen a tierra yquedan separadas de la verdad, de la cual slo conservan un vagusimorecuerdo. Y aqu hemos llegado a lo que quera narrar. Para el almadesterrada a la pesadez terrenal, que ha perdido sus alas, por as decirlo, yno puede volver a impulsarse hasta las alturas [52] de lo verdadero, existeuna experiencia por la cual le vuelve a crecer el plumaje y se eleva de nuevo.Es la experiencia del amor y de la belleza, del amor a la belleza. En unasdescripciones maravillosas, sumamente barrocas, Platn concibe juntas estasvivencias del amor que despierta con la percepcin espiritual de lo bello y delorden verdadero del mundo. Gracias a lo bello se consigue con el tiempo de

nuevo el recuerdo del mundo verdadero. Este es el camino de la filosofa. Elllama bello a lo que ms brilla y ms nos atrae, por as decirlo, a la visibilidaddel ideal. Eso que brilla de tal manera ante todo lo dems, que lleva en s talluz de verdad y rectitud, es lo que percibimos como bello en la naturaleza yen el arte, y lo que nos fuerza a afirmar que eso es lo verdadero.

La enseanza importante que podemos extraer de esta historia esprecisamente que la esencia de lo bello no estriba en su contraposicin a larealidad, sino que la belleza, por muy inesperadamente que pueda salimos alencuentro, es una suerte de garanta de que, en medio de todo el caos de loreal, en medio de todas sus perfecciones, sus maldades, sus finalidades yparcialidades, en medio de todos sus fatales embrollos, la verdad no est en

una lejana inalcanzable, sino que nos sale al encuentro. La funcinontolgica de lo bello consiste en cerrar el abismo abierto entre lo ideal y loreal. As, el calificativo del arte, bellas artes, nos ha dado una segundapista de importancia esencial para nuestra reflexin.

[53] El tercer paso nos conduce de modo inmediato a lo que, en lahistoria de la filosofa, se llama esttica. La esttica es una invencin muytarda, y, aproximadamente, coincide lo que ya es bastante significativocon la aparicin del sentido eminente de arte separado del contexto de la


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prctica productiva, y con su liberacin para esa funcin cuasi-religiosa quetiene para nosotros el concepto de arte y todo lo referido a l.

Como disciplina filosfica, la esttica no surgi hasta el siglo XVIII; esdecir, la poca del Racionalismo. Lo hizo claramente provocada por estemismo racionalismo moderno, que se alzaba sobre la base de las ciencias

naturales constructivas, conforme stas se haban desarrollado en el sigloXVII, determinando hasta hoy la faz de nuestro mundo al transformarse entecnologa a una velocidad vertiginosa.

Qu fue lo que llev a la filosofa a reflexionar sobre lo bello? Comparadacon la orientacin global del Racionalismo hacia la matematizacin de laregularidad de la naturaleza y con el significado que esto tuvo para eldominio de las fuerzas naturales, la experiencia de lo bello y del arte pareceun mbito de arbitrariedades subjetivas en grado sumo. Pues se haba sidoel gran avance del siglo XVII. Qu puede reclamar aqu realmente elfenmeno de lo bello? Lo que hemos recordado de la Antigedad puede, almenos, explicarnos que en lo bello y en el arte reside una significatividad que

va ms all de todo lo conceptual. Cmo se concibe esa ver- [54] dad?Alexander Baumgarten, el fundador de la esttica filosfica, habla de unacognitio sensitiva, de un conocimiento sensible. En la gran tradicingnoseolgica que cultivamos desde los griegos, conocimiento sensible es,en principio, una paradoja. Algo slo es conocimiento cuando ha dejado atrssu dependencia de lo subjetivo y de lo sensible, y comprende la razn, louniversal y la ley de las cosas. En su singularidad, lo sensible aparece slocomo un simple caso de legalidad universal. Pues, ciertamente, ni en lanaturaleza ni en el arte, la experiencia de lo bello consiste en comprobar queslo se encuentra lo que se haba calculado previamente y anotarlo como uncaso particular ms del universal. Una puesta de sol que nos encanta no es

un caso ms de puesta de sol, sino que es una puesta de sol nica queescenifica ante nosotros el drama del cielo. En el mbito del arte, resultaabsolutamente evidente que la obra de arte no es experimentada como tal sise la clasifica sin ms dentro de una cadena de relaciones. Su verdad, laverdad que la obra de arte tiene para nosotros, no estriba en unaconformidad a leyes universales para que acceda por ella a su manifestacin.Antes bien, cognitio sensitiva quiere decir que tambin en lo que,aparentemente, es slo lo particular de una experiencia sensible quesolemos referir a un universal hay algo que, de pronto, a la vista de labelleza, nos detiene y nos fuerza a demorarnos en eso que se manifiestaindividualmente.

[55] Qu es lo que nos atae de todo eso? Qu es lo que podemosconocer aqu? Qu tiene esa individualidad aislada de importante ysignificativo para reivindicar que tambin ella es verdad, que el universal,tal como se formula matemticamente en las leyes fsicas, no es lo nicoverdadero? Encontrar una respuesta a este interrogante constituye la tareade la esttica filosfica.9 Y, para reflexionar sobre este problema, me parece

9Vase BAEUMLER, A., Kants Kritik der Urteilskraft, ihre Geschichte und Systematik, vol.1, Halle, 1923, Introduccin.


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que es til preguntarse cul de las artes nos promete la respuesta msadecuada a esta cuestin. Sabemos cun variado es el espectro de lascreaciones artsticas humanas, y qu distintos son, por ejemplo, el artetransitorio de la msica o la palabra de las artes estatuarias, esto es, lasartes plsticas o la arquitectura. Los medios con que acta la creacin

artstica humana permiten ver lo mismo bajo luces muy diferentes.Histricamente, se nos ha sealado una respuesta. Baumgarten defini unavez la esttica como el ars pulchri cogitandi, el arte de pensar bellamente.Quien sepa escuchar habr advertido enseguida que la definicin estformada por analoga con la definicin de la retrica como ars bene discendi,como el arte de hablar bien. Esto no es casual. Desde muy antiguo, laretrica y la potica se corresponden mutuamente, teniendo la retrica, encierto modo, [56] la primaca. Esta es la forma universal de la comunicacinhumana, e incluso hoy sigue determinando nuestra vida social mucho msprofundamente que la ciencia. Para la retrica, la definicin clsica de arsbene dicendi, arte de hablar bien, resulta convincente de inmediato. Est

claro que Baumgarten se apoy en esta definicin de retrica para definir laesttica como el arte de pensar bellamente. Aqu hallamos un importanteindicio de que las artes relacionadas con la palabra poseen, quizs, unafuncin especial para resolver la tarea que nos hemos planteado. Ello estanto ms importante cuanto que los conceptos que guan nuestrasconsideraciones estticas suelen estar orientados a la inversa. Es casisiempre a las artes plsticas a las que se dirige nuestra reflexin y a las queaplicamos ms fcilmente nuestros conceptos estticos. Esto tiene susrazones; no slo porque es ms fcil referirse a una pintura o estatua, adiferencia del transitorio fluir de una obra de teatro y de una composicinmusical o potica, que slo existen como un susurro pasajero. Sino, sobre

todo, porque la herencia platnica est todava omnipresente en nuestrareflexin sobre lo bello. Platn piensa el ser verdadero como el prototipo, ytoda realidad aparente como una copia de esa imagen primigenia. En lo queal arte se refiere, esto resulta muy convincente si uno se aleja de todosentido trivial. As, para comprender la experiencia del arte, se est tentadode bucear en las profundidades del vocabulario mstico y aventurar [57]palabras nuevas comoAnbild, una expresin en la que se pueden concentrarla visin (Anblick) de la imagen y la imagen (Bild) misma. Pues lo cierto esque, en un mismo proceso, extraemos con la vista, por as decirlo, la imagende las cosas y nos figuramos su imagen en ellas. Y as, es la imaginacin, lafacultad del hombre para figurarse una imagen, la facultad a la que se

orienta sobre todo el pensamiento esttico.Ah radica el gran logro de Kant, con el cual sobrepas ampliamente al

fundador de la esttica, el racionalista prekantiano Alexander Baumgarten.Kant fue el primero en reconocer una pregunta propiamente filosfica en la

La palabra Anbild, en desuso en alemn, no tiene un equivalente castellano queconserve el sentido del texto. El diccionario de los hermanos Grimm la define comoms dbil que la copia (Abbild), en cierto modo, slo la imagen (Bild) puesta, elarquetipo (Vorbild) suspendido delante de los ojos. [T.]


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experiencia del arte y de lo bello.10 El buscaba una respuesta a la preguntade qu es lo que debe ser vinculante en la experiencia de lo bello cuandoencontramos que algo es bello para que no se exprese una mera reaccinsubjetiva del gusto. Pues aqu, desde luego, no hay una universalidad comola de las leyes fsicas, que explican la individualidad de lo sensible como un

caso ms. Qu verdad encontramos en lo bello que se hace comunicable?Con seguridad, ninguna verdad y ningu- [58] na universalidad en las quepodamos emplear la universalidad del concepto o del entendimiento. Y, sinembargo, la clase de verdad que nos sale al encuentro en la experiencia delo bello reivindica de modo inequvoco que su validez no es meramentesubjetiva. Eso significara que carece de carcter vinculante y de rectitud. Elque cree que algo es bello no dice slo que le gusta, como podra gustarleuna comida, por ejemplo. Si yo encuentro bello algo, entonces quiero decirque es bello. O, para decirlo con Kant: Exijo la aprobacin universal. Estaexigencia de aprobacin a todo el mundo no significa precisamente quepueda convencerle arengndole con un discurso. No es sa la forma en que

puede llegar a ser universal un buen gusto. Antes bien, el sentido de cadaindividuo para lo bello tiene que ser cultivado hasta que pueda llegar adistinguir lo ms bello de lo menos bello. Y esto no sucede mediante lacapacidad para aducir buenas razones, o incluso pruebas concluyentes delpropio gusto. El campo de una crtica artstica que intente hacer algosemejante se diluir entre las constataciones cientficas y un sentido de lacalidad que determina el juicio que no puede ser sustituido por ningunacientificacin. La crtica, es decir, el diferenciar lo bello de lo menos bello,no es, propiamente, un juicio posterior, un juicio que subsumacientficamente lo bello bajo conceptos, o que haga apreciacionescomparativas sobre la calidad: la crtica es la experiencia misma de lo bello.

Resulta muy significativo que [59] el juicio del gusto, esto es, el encontrarbello algo visto en el fenmeno y exigido a todos como tal, fuera ilustradoprimariamente por Kant mediante la belleza natural y no mediante la obra dearte. Es esta belleza sin significado la que nos previene de reducir lo bellodel arte a conceptos.

Hemos trado a colacin la tradicin filosfica de la esttica slo comoayuda para el problema que nos hemos planteado: en qu sentido puedeincluirse lo que el arte fue y lo que el arte es hoy en un mismo conceptocomn que abarque a ambos? El problema estriba en que no se puede hablarde un gran arte que pertenezca totalmente al pasado, ni de un arte modernoque slo sea arte puro tras haber repudiado todo lo que est sujeto a

alguna significacin. Es un estado de cosas curioso. Si meditamosdetenidamente por un momento qu es lo que queremos decir con arte y dequ hablamos cuando hablamos de arte, resulta la siguiente paradoja: elllamado arte clsico que tenemos a la vista es una produccin de obras que,en s mismas, no eran primariamente entendidas como arte, sino como

10 KANT, Kritik der Urteilskraft, Berln, 1790. (Trad. esp. de Manuel Garca Morente,Espasa-Calpe.)


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configuraciones que se encontraban en sus respectivos mbitos, religioso osecular, de la vida, como una ornamentacin del modo de vida propio y delos actos consiguientes: el culto, la representacin del poderoso, y cosassemejantes. Pero, desde el momento en que el concepto de arte adopt eltono que para nosotros le es propio y la obra de arte empez a existir

totalmente por s misma, desprendida de toda relacin con [60] la vida,convirtindose el arte en arte, es decir, enmuse imaginaireen el sentido deMalraux, desde que el arte no quiso ser ya nada ms que arte, comenz lagran revolucin artstica, que ha ido acentundose en la modernidad hastaque el arte se ha liberado de todos los temas de la tradicin figurativa y detoda inteligibilidad de la proposicin, volvindose discutible en ambos lados:es esto todava arte? De verdad que eso pretende ser arte? Qu se ocultaen esta paradoja? Acaso el arte ha sido siempre arte, y nada ms que arte?

Ya habamos alcanzado una cierta orientacin para proseguir por estecamino, por cuanto Kant fue el primero en defender la autonoma de loesttico respecto de los fines prcticos y el concepto terico. Lo hizo con la

clebre frmula de la satisfaccin desinteresada que es el goce de lo bello.Evidentemente, satisfaccin desinteresada quiere decir aqu: no tenerningn inters prctico en lo que se manifiesta o en lo representado.Desinteresado significa aqu tan slo lo que caracteriza al comportamientoesttico, por lo cual nadie hara con sentido la pregunta por el para qu, porla utilidad: Para qu sirve sentir goce en aquello en lo que se sientegoce?

Ciertamente, esto no deja de ser la descripcin de un modo relativamenteexterior de acceder al arte, a saber, la experiencia del gusto esttico. Todo elmundo sabe que, en la experiencia esttica, el gusto representa el momentonivelador. En tanto que momento nivelador, sin em- [61] bargo, se

caracteriza tambin como sentido comn, como dice Kant con razn.11

Elgusto es comunicativo, representa lo que, en mayor o menor grado, nosmarca a todos. Un gusto que fuese slo subjetivo-individual resultaraabsurdo en el mbito de la esttica. En este sentido, le debemos a Kant elhaber comprendido por primera vez la pretensin esttica de una validez queno se subsuma bajo conceptos ideolgicos. Pero, cules son entonces lasexperiencias en las que mejor se cumple este ideal de una satisfaccin libre ydesinteresada? Kant piensa en lo bello de la naturaleza; por ejemplo, en labelleza del dibujo de una flor o tambin en un tapiz decorativo cuyo juego delneas nos ofrezca una cierta elevacin del sentimiento vital. La funcin delarte decorativo es desempear ese papel secundario. Por consiguiente, sern

bellas y nada ms que bellas las cosas de la naturaleza en las que no se poneningn sentido humano, o las cosas configuradas por el hombre queconscientemente se sustraigan a toda imposicin de sentido y slorepresenten un juego de formas y colores. Nada hay aqu que deba serconocido o reconocido. Desde luego, no hay nada ms espantoso que untapiz chilln cuyo contenido, con su representacin figurativa, atraigafuertemente la atencin hacia s. Los sueos febriles de nuestra infancia11 KANT, Crtica del Juicio, 22, 40.


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pueden decirnos mucho acerca de eso. De lo que se trata en esta descripcines de que, [62] en ella, el movimiento esttico de la satisfaccin slo entraen juego sin una comprensin mediante conceptos, es decir, sin que seavisto o entendido algo como algo. Mas sta era slo la descripcin correctade un caso extremo. En l queda patente que algo se acepta con satisfaccin

esttica sin referirse a algo significativo, a algo, en definitiva, comunicableconceptualmente.Pero no es sta la cuestin que estamos tratando. Pues nuestra pregunta

es: qu es el arte? Y, ciertamente, no estamos pensando, en primer trmino,en las formas triviales de la artesana decorativa. Evidentemente, undiseador puede ser un artista de relieve, pero su trabajo tiene siempre unfin til, que sirve para algo. Ahora bien, Kant caracteriz esto precisamentecomo la belleza autntica o, segn l la llamaba, la belleza libre. Bellezalibre quiere decir, por lo tanto, belleza libre de conceptos y de significado.Tampoco quiso decir Kant, evidentemente, que el ideal del arte fueraproducir esa belleza libre de significado. En el caso del arte, siempre nos

encontramos ya, en realidad, en una tensin entre la pura aspectualidad(Aspekthaftigkeit) de la visin y del Anbild, segn lo he llamado, y elsignificado que adivinamos en la obra de arte y que reconocemos por laimportancia que cada encuentro semejante con el arte tiene para nosotros.En qu se basa este significado? Qu es ese plus que se aade, y slo porel cual llega la obra de arte a ser lo que es? Kant no quiso determinar eseplus desde el punto de vista del [63] contenido; eso es realmente imposible,por razones que todava tendremos que ver. Pero su gran mrito fue noquedarse estancado en el formalismo del juicio de gusto puro, sino quesuper el punto de vista del gusto en favor del punto de vista delgenio.12 Con una vivida intuicin propia, el siglo XVIII haba calificado de

genio a Shakespeare por su ruptura con el gusto de la poca, troquelado porel clasicismo francs. Y fue Lessing quien, en contra de las reglas clasicistasde la esttica propias de la tragedia francesa, celebr de un modo muyunilateral, dicho sea de paso a Shakespeare como la voz de la naturaleza,cuyo espritu creador se realiza como genio y en el genio.13 De hecho,tambin Kant entiende el genio como una fuerza de la naturaleza; elfavorito de la naturaleza, le llama l, es decir, el que ha sido favorecidohasta tal punto por la naturaleza que, como ella, crea algo que parecerahecho segn reglas, pero sin adaptarse conscientemente a ellas; ms an:algo que sera totalmente nuevo, creado segn reglas no concebidas todava.Eso es el arte: crear algo ejemplar sin producirlo meramente por reglas. Y en

ello, desde luego, no hay que separar nunca realmente la determinacin delarte como crea- [64] cin del genio y la cogenialidad del receptor. En ambosse da un juego libre.

12 Vase mi anlisis en Wahrheit und Methode, Tubinga, 41975, pg. 39 y sigs.(trad. esp.: Verdad y Mtodo, Salamanca, 1977 pg. 75 y sigs.).13 Vase KOMERELL, Lessing und Aristoteles. Untersuchung ber die Theorie derTragdie, Francfort, 41970.


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Semejante juego libre de la imaginacin y del entendimiento tambin loera el gusto. Se trata del mismo juego, pero destacado de otro modo, que seencuentra en la creacin de la obra de arte, en tanto que tras las creacionesde la imaginacin se articulan contenidos significativos que se abren a lacomprensin o que permiten, como expresa Kant, ampliar indeciblemente el

campo de lo que se puede pensar. Evidentemente, eso no quiere decir quehaya conceptos previos que proyectamos sin ms en la representacin delarte. Pues eso significara subsumir lo dado intuitivamente como un caso delo universal bajo lo universal. Pero la experiencia esttica no es esto. Antesbien, ocurre que slo en la visin de lo particular, de la obra de lo individual,se pulsan los conceptos como dice Kant. Una bella expresin que procededel lenguaje musical del siglo XVIII y que alude especialmente a ese peculiarquedarse suspendido el sonido del instrumento preferido de esa poca, elclavicordio, cuyo particular efecto consiste en que la nota sigue resonandomucho despus de que se haya solta- [65] do la cuerda. Claramente, Kant serefiere a que la funcin del concepto es formar una especie de caja de

resonancia que pueda articular el juego de la imaginacin. Hasta aqu, todoest bien. En general, tambin el idealismo alemn reconoci el significado, ola idea, o como se lo quiera llamar, en el fenmeno, sin por ello hacer delconcepto el punto de referencia propio de la experiencia esttica. Peropuede resolverse as nuestro problema de la unidad de la tradicin del arteclsico y el arte moderno? Cmo debe entenderse la ruptura con la formallevada a cabo por la creatividad artstica moderna, el juego con todos loscontenidos, que ha llegado hasta el punto de que nuestras expectativas sevean rotas constantemente? Cmo hay que entender eso que los artistas dehoy, o ciertas corrientes del arte actual, califican precisamente de antiarte: elhappening? A partir de aqu, cmo hay que entender que Duchamp presente

de pronto, aislado, un objeto de uso, y produzca con l una especie de shockesttico? No se puede decir, por las buenas: Vaya una extravagancia!Duchamp ha puesto de manifiesto algo relativo a las condiciones de laexperiencia esttica. Pero, a la vista del uso experimental del arte denuestros das, cmo vamos a servirnos de los medios de la esttica clsica?Obviamente para ello hace falta retroceder hasta experiencias humanas msfundamentales. Cul es la base antropolgica de nuestra experiencia delarte? Esta pregunta tie- [66] ne que desarrollarse en los conceptos dejuego, smbolo y fiesta.

I

El elemento ldico del arte La expresin alemana es in Anschlag bringen, vertida habitualmente comotener en cuenta.Vase Crtica del Juicio, 48, pg. 218 de la traduccin espaolaen la edicin de Espasa-Calpe. El trmino que proponemos, pulsar, si bien podraser incorrecto en otro contexto, parece ajustarse muy bien al sentido explicitadoms adelante por Gadamer. [T.]


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Se trata, en especial, del concepto de juego. Lo primero que hemos detener claro es que el juego es una funcin elemental de la vida humana,hasta el punto de que no se puede pensar en absoluto la cultura humana sinun componente ldico. Pensadores como Huizinga, Guardini y otros han

destacado hace mucho que la prctica del culto religioso entraa unelemento ldico. Merece la pena tener presente el hecho elemental del juegohumano en sus estructuras para que el elemento ldico del arte no se hagapatente slo de un modo negativo, como libertad de estar sujeto a un fin,sino como un impulso libre. Cundo hablamos de juego, y qu implica ello?En primer trmino, sin duda, un movimiento de vaivn que se repitecontinuamente. Pinsese, sencillamente, en ciertas expresiones como, porejemplo juego de luces o el juego de las olas, donde se presenta unconstante ir y venir, un vaivn de ac para all, es decir, un movimiento queno est vinculado a fin alguno. Es claro que lo que caracteriza al vaivn deac para all es que ni uno ni otro extremo son la meta final del mo- [67]

vimiento en la cual vaya ste a detenerse. Tambin es claro que de estemovimiento forma parte un espacio de juego. Esto nos dar que pensar,especialmente en la cuestin del arte. La libertad de movimientos de que sehabla aqu implica, adems, que este movimiento ha de tener la forma de unautomovimiento. El automovimiento es el carcter fundamental de loviviente en general. Esto ya lo describi Aristteles, formulando con ello elpensamiento de todos los griegos. Lo que est vivo lleva en s mismo elimpulso de movimiento, es automovimiento. El juego aparece entonces comoel automovimiento que no tiende a un final o una meta, sino al movimientoen cuanto movimiento, que indica, por as decirlo, un fenmeno de exceso,de la autorrepresentacin del ser viviente. Esto es lo que, de hecho, vemos

en la naturaleza: el juego de los mosquitos, por ejemplo, o todos losespectculos de juegos que se observan en todo el mundo animal,particularmente entre los cachorros. Todo esto procede, evidentemente, delcarcter bsico de exceso que pugna por alcanzar su representacin en elmundo de los seres vivos. Ahora bien, lo particular del juego humano estribaen que el juego tambin puede incluir en s mismo a la razn, el carcterdistintivo ms propio del ser humano consistente en poder darse fines yaspirar a ellos conscientemente, y puede burlar lo caracterstico de la raznconforme a fines. Pues la humanidad del juego humano reside en que, en esejuego de movimientos, ordena y discipli- [68] na, por decirlo as, sus propiosmovimientos de juego como si tuviesen fines; por ejemplo, cuando un nio va

contando cuntas veces bota el baln en el suelo antes de escaprsele.Eso que se pone reglas a s mismo en la forma de un hacer que no estsujeto a fines es la razn. El nio se apena si el baln se le escapa al dcimobote, y se alegra inmensamente si llega hasta treinta. Esta racionalidad librede fines que es propia del juego humano es un rasgo caracterstico delfenmeno que an nos seguir ayudando. Pues es claro que aqu, enparticular en el fenmeno de la repeticin como tal, nos estamos refiriendo ala identidad, la mismidad. El fin que aqu resulta es, ciertamente, una


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conducta libre de fines, pero esa conducta misma es referida como tal. Es aella a la que el juego se refiere. Con trabajo, ambicin y con la pasin msseria, algo es referido de este modo. Es ste un primer paso en el caminohacia la comunicacin humana; si algo se representa aqu, aunque slo seael movimiento mismo del juego, tambin puede decirse del espectador que

se refiere al juego, igual que yo, al jugar, aparezco ante m mismo comoespectador. La funcin de representacin del juego no es un caprichocualquiera, sino que, al final, el movimiento del juego est determinado deesta y aquella manera. El juego es, en definitiva, autorrepresentacin delmovimiento de juego.

Y podemos aadir, inmediatamente: una determinacin semejante delmovimiento de juego [69] significa, a la vez, que al jugar exige siempre unjugar-con. Incluso el espectador que observa al nio y la pelota no puedehacer otra cosa que seguir mirando. Si verdaderamente le acompaa, esono es otra cosa que la participatio, la participacin interior en esemovimiento que se repite. Esto resulta mucho ms evidente en formas de

juego ms desarrolladas: basta con mirar alguna vez, por ejemplo, al pblicode un partido de tenis por televisin. Es una pura contorsin de cuellos.Nadie puede evitar ese jugar-con. Me parece, por lo tanto, otro momentoimportante el hecho de que el juego sea un hacer comunicativo tambin enel sentido de que no conoce propiamente la distancia entre el que juega y elque mira el juego. El espectador es, claramente, algo ms que un meroobservador que contempla lo que ocurre ante l; en tanto queparticipa en eljuego, es parte de l. Naturalmente, con estas formas de juego no estamosan en el juego del arte. Pero espero haber demostrado que es apenas unpaso lo que va desde la danza cultual a la celebracin del culto entendidacomo representacin. Y que apenas hay un paso de ah a la liberacin de la

representacin, al teatro, por ejemplo, que surgi a partir de este contextocultual como su representacin. O a las artes plsticas, cuya funcinexpresiva y ornamental creci, en suma, a partir de un contexto de vidareligiosa. Una cosa se transforma en la otra. Que ello es as lo confirma unelemento comn en lo que hemos explicitado como juego, a [70] saber, quealgo es referido como algo, aunque no sea nada conceptual, til ointencional, sino la pura prescripcin de la autonoma del movimiento.

Esto me parece extraordinariamente significativo para la discusin actualsobre el arte moderno. Se trata, al fin y al cabo, de la cuestin de la obra.Uno de los impulsos fundamentales del arte moderno es el deseo de anular ladistancia que media entre audiencia, consumidores o pblico y la obra. No

cabe duda de que todos los artistas importantes de los ltimos cincuentaaos han dirigido su empeo precisamente a anular esta distancia. Pinsese,por ejemplo, en la teora del teatro pico de Bertolt Brecht, quien, al destruirdeliberadamente el realismo escnico, las expectativas sobre psicologa delpersonaje, en suma, la identidad de lo que se espera en el teatro, impugnabaexplcitamente el abandono en el sueo dramtico por ser un dbilsucedneo de la conciencia de solidaridad social y humana. Pero esteimpulso por transformar el distanciamiento del espectador en su implicacin


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como co-jugador puede encontrarse en todas las formas del arteexperimental moderno.

Ahora bien, quiere esto decir que la obra ya no existe? De hecho, as locreen muchos artistas al igual que los tericos del arte que les siguen,como si de lo que se tratase fuera de renunciar a la unidad de la obra. Mas, si

recordamos nuestras observaciones sobre el juego humano, encontrbamosincluso all una primera [71] experiencia de racionalidad, a saber, laobediencia a las reglas que el juego mismo se plantea, la identidad de lo quese pretende repetir. As que all estaba ya en juego algo as como la identidadhermenutica, y sta permanece absolutamente intangible para el juego delarte. Es un error creer que la unidad de la obra significa su clausura frente alque se dirige a ella y al que ella alcanza. La identidad hermenutica de laobra tiene un fundamento mucho ms profundo. Incluso lo ms efmero eirrepetible, cuando aparece o se lo valora en cuanto experiencia esttica, esreferido en su mismidad. Tomemos el caso de una improvisacin al rgano.Como tal improvisacin, que slo tiene lugar una vez, no podr volverse a or

nunca. El mismo organista apenas sabe, despus de haberlo hecho, cmo hatocado, y no lo ha registrado nadie. Sin embargo, todos dicen: Ha sido unainterpretacin genial, o, en otro caso, Hoy ha estado algo flojo. Ququeremos decir con eso? Est claro que nos estamos refiriendo a laimprovisacin. Para nosotros, algo est ah; es como una obra, no unsimple ejercicio del organista con los dedos. De lo contrario, no se haranjuicios sobre la calidad de la improvisacin o sobre sus deficiencias. Y as, esla identidad hermenutica la que funda la unidad de la obra. En tanto que serque comprende, tengo que identificar. Pues ah haba algo que he juzgado,que he comprendido. Yo identifico algo como lo que ha sido o como [72] loque es, y slo esa identidad constituye el sentido de la obra.

Si esto es correcto y pienso que tiene en s la evidencia de lo verdadero,entonces no puede haber absolutamente ninguna produccin artstica posibleque no se refiera de igual modo a lo que produce en tanto que lo que es. Loconfirma incluso el ejemplo lmite de cualquier instrumento pongamos porcaso un botellero que pasa de sbito, y con el mismo efecto, a ser ofrecidocomo si fuera una obra. Tiene su determinacin en su efecto y en tanto queese efecto que se produjo una vez. Es probable que no llegue a ser una obraduradera, en el sentido clsico de perdurabilidad; pero, en el sentido de laidentidad hermenutica, es cierta

gadamer- la actualidad de lo bello

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