fulcanelli el misterio de las catedrales · el misterio de las catedrales prÓlogo de la primera...

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Fulcanelli

EL MISTERIO DE LAS CATEDRALES

PRÓLOGO DE LA PRIMERA EDICIÓN

Es tarea ingrata e incómoda, para un discípulo, la presentación de una obra

escrita por su propio Maestro. Por ello, no me propongo analizar aquí El

misterio de las catedrales, ni subrayar su belleza formal y su profunda

enseñanza. A este respecto, confieso, muy humildemente, mi incapacidad y

prefiero dejar a los lectores el cuidado de apreciarlo en lo que vale, y a los

Hermanos de Heliópolis el gozo de recoger esta síntesis, tan magistralmente

expuesta por uno de los suyos. El tiempo y la verdad harán todo lo demás.

Hace ya mucho tiempo que el autor de este libro no está entre nosotros. Se

extinguió el hombre. Sólo persiste su recuerdo. Y yo experimento una especie

de dolor al evocar la imagen del Maestro laborioso y sabio al que tanto debo,

mientras deploro, ¡ay!, Que desapareciera tan pronto. Sus numerosos amigos,

hermanos desconocidos que esperaban de él la solución del misterio Verbum

dimissum, le llorarán conmigo.

¿Podía él llegado a la cima del Conocimiento, negarse a obedecer las órdenes

del Destino? Nadie es profeta en su tierra Este viejo adagio nos da, tal vez, la

razón oculta del trastorno que produce la chispa de la revelación en la vida

solitaria y estudiosa del filósofo. Bajo los efectos de esta llama divina, el

hombre viejo se consume por entero. Nombre, familia, patria, todas las

ilusiones, todos los errores, todas las vanidades, se deshacen en polvo. Y, como

el Fénix de los poetas, una personalidad nueva renace de las cenizas. Así lo

dice, al menos, la Tradición filosófica.

Mi Maestro lo sabía. Desapareció al sonar la hora fatídica, cuando se produjo

la Señal ¿Y quién se atrevería a sustraerse a la Ley? Yo mismo, a pesar del

desgarro de una separación dolorosa, pero inevitable, actuaría de la misma

manera, si me ocurriese hoy el feliz suceso que obligó al Adepto a renunciar a

los homenajes del mundo.

Fulcanelli ya no existe. Sin embargo, y éste es nuestro consuelo, su

pensamiento permanece, ardiente y vivo, encerrado para siempre en estas

páginas como en un santuario.


Gracias a él la catedral gótica nos revela su secreto. Y así nos enteramos, con

sorpresa y emoción de cómo fue tallada por nuestros antepasados la primera

piedra de sus cimientos, resplandeciente gema, más preciosa que el mismo oro,

sobre la cual edificó Jesús su Iglesia. Toda la verdad, toda la Filosofía, toda la

Religión descansaban sobre esta Piedra única y sagrada. Muchos, henchidos de

presunción, se creen capaces de modelarla, - y, sin embargo, ¡cuán raros son los

elegidos cuya sencillez, cuya sabiduría, cuya habilidad, les permite lograrlo!

Pero esto importa poco. Nos basta con saber que las maravillas de nuestra

Edad Media contienen la misma verdad positiva, el mismo fondo científico, que

las pirámides de Egipto, los templos de Grecia, las catacumbas romanas, las

basílicas bizantinas.

Tal es el alcance general del libro de Fulcanelli.

Los hermetistas -o al menos los que son dignos de este nombre- descubrirán

otra cosa en él. Dicen que del contraste de las ideas nace la luz, ellos

descubrirán que aquí, merced a la confrontación del Libro con el Edicio,

despréndase el Espíritu y muere la Letra. Fulcanelli hizo, para ellos, el primer

esfuerzo, a los hermetistas corresponde hacer el último. El camino que falta por

recorrer es breve. Pero hace falta conocerlo bien y no caminar sin saber adónde

uno va.

¿Queréis que os diga algo más?

Sé, no por haberlo descubierto yo mismo, sino porque el autor me lo afirmó,

hace más de diez años, que la llave del arcano mayor ha sido dada, sin la menor

ficción, por una de las figuras que ilustran la presente obra. Y esta llave consiste

sencillamente en un color, manifestado al artesano desde el primer trabajo.

Ningún filósofo, que yo sepa, descubrió la importancia de este punto

esencial. Al revelarlo yo, cumplo la última voluntad de Fulcanelli y sigo el

dictado de mi conciencia. Y ahora, séame permitido, en nombre de los

Hermanos de Heliópolis y en el mío propio, dar calurosamente las gracias al

artista a quien mi maestro confió la ilustración de su obra. Efectivamente,

gracias al talento sincero y minucioso del pintor Julien Champagne, ha podido

El misterio de las catedrales envolver su esoterismo austero en un soberbio

manto de láminas originales.

E. CANSELIET

F. C. H. Octubre 1925


PRÓLOGO DE LA SEGUNDA EDICIÓN

Cuando escribió El misterio de las catedrales, en 1922, Fulcanelli no había

recibido El don de Dios, pero estaba tan cerca de la Iluminación suprema que

juzgó necesario esperar y conservar el anonimato, el cual por lo demás, había

observado constantemente, acaso más por inclinación de su carácter que por

obedecer rigurosamente la regla del secreto. Porque hay que decir que este

hombre de otro tiempo, por su apariencia extraña, sus maneras anticuadas y sus

ocupaciones insólitas, llamaba, sin pretenderlo, la atención de los desocupados,

los curiosos y los tontos, mucho menos, empero, de la que había de suscitar, un

poco más tarde, la desaparición total de su personalidad común.

Así desde la compilación de la primera parte de sus escritos el Maestro

manifestó su voluntad absoluta y sin apelación de que su identidad real

permaneciese en la sombra, de que desapareciese su marbete social

definitivamente trocado por el seudónimo impuesto por la Tradición y conocido

desde hacía largo tiempo.

Este nombre célebre ha quedado tan firmemente grabado en la memoria,

hasta las generaciones futuras más lejanas, que es ciertamente imposible que sea

sustituido jamás por cualquier patronímico, por muy verdadero, brillante o

famoso que fuese.

Sin embargo, no debemos pensar que el padre de una obra de tan alta calidad

la abandonase, inmediatamente después de haberla engendrado, sin razones

adecuadas, por no decir imperiosas, y profundamente meditadas. Éstas, en un

plano muy distinto, condujeron a un renunciamiento que no deja de causar

admiración, cuando incluso los autores más puros, entre los mejores, se

muestran siempre sensibles al oropel de la obra impresa. Cierto que, en el reino

de las letras de nuestro tiempo, el caso de Fulcanelli no se parece a ningún otro,

porque emana de una disciplina ética infinitamente superior, según la cual el

nuevo Adepto ajusta su destino al de sus raros predecesores, aparecidos

sucesivamente, como él en su época determinada, jalonando, como faros de

salvación y de misericordia, el camino infinito. Filiación sin tacha,

prodigiosamente perpetuada, a fin de que se reafine sin cesar, en su doble

manifestación espiritual y científica la Verdad eterna universal e indivisible. A

semejanza de la mayoría de los Adeptos antiguos, Fulcanelli al arrojar a las

ortigas de la zanja el gastado despojo del hombre viejo, no dejó en el camino

más que la huella onomástica de su fantasma, cuya altiva enseña proclama la

aristocracia suprema.


Quienes posean algún conocimiento sobre los libros de alquimia del pasado

sabrán que la enseñanza oral de maestro a discípulo prevalece sobre cualquier

otra, lo cual tiene fuerza de aforismo. Fulcanelli recibió su iniciación de esta

manera, como la recibimos nosotros después de él aunque tengamos que

declarar, por nuestra parte, que Cyliani nos había abierto ya de par en par la

puerta del laberinto, en el curso de aquella semana de 1915 en que su opúsculo

fue reeditado.

En nuestra Introducción a Las doce llaves de la Filosofía, insistimos

deliberadamente en que Basilio Valentín fue el iniciador de nuestro Maestro, y

lo hicimos, entre otras razones, para tener ocasión de cambiar el epíteto del

vocablo, es decir, de sustituir -por prurito de exactitud-, con el adjetivo numeral

primero, el calificativo verdadero que habíamos utilizado antaño, en nuestro

prólogo a las Moradas filosófales. En aquella época, ignorábamos la

conmovedora carta que transcribiremos un poco más adelante y que debe su

impresionante belleza al aliento de entusiasmo, al acento fervoroso que inflama

a su autor, sumido en el anónimo por el raspado de la firma, como se borra el

nombre del destinatario por falta de señas. Éste fue indudablemente el maestro

de Fulcanelli el cual dejó entre sus papeles la epístola reveladora cruzada por

dos franjas oscuras en el lugar de los pliegues, por haber pertenecido largo

tiempo guardada en la cartera, adonde iba, empero, a buscarla el polvo

impalpable y graso del hornillo en continua actividad. El autor de El Misterio de

las catedrales conservó, pues, durante muchos años, como un talismán la prueba

escrita del t7iunfo de su verdadero iniciador, que nada nos impide que

publiquemos hoy, tanto más cuanto que nos da una idea elocuente y justa del

terreno sublime en que se sitúa la Gran Obra No creemos que nadie nos

reproche la longitud de la extraña epístola de la que sin duda sería lamentable

suprimir una sola palabra:

Mi viejo amigo,

Esta vez, ha recibido usted verdaderamente el don de Dios, es una Gracia

grande, y, por primera vez, comprendo la rareza de este favor. Considero, en

efecto, que, en su abismo insondable de sencillez, el arcano es imposible de

encontrar por la sola fuerza de la razón, por muy sutil que ésta sea y por mucho

que se haya ejercitado. En fin, posee usted el Tesoro de los Tesoros, demos

gracias a la Divina Luz por haberle hecho partícipe de él. Por lo demás, lo tiene

justamente merecido por su fe inquebrantable en la Verdad, por su constancia

en el esfuerzo, por su perseverancia en el sacrificio, y también, no lo

olvidemos... por sus buenas obras.

Cuando mi mujer me anunció la buena nueva, me quedé aturdido de gozosa

sorpresa y no cabía en mí de felicidad. Tanto, que me decía: ojalá no paguemos


esta hora de embriaguez con un terrible mañana. Pero, por muy breve que sea

mi información sobre la cosa, creí comprender, y esto en mi certeza, que el

fuego sólo se apaga cuando la obra se ha cumplido y toda la masa tintórea

impregna el vaso, que, de decantación en decantación, permanece

absolutamente saturado y se vuelve luminoso como el sol.

Ha llevado usted su generosidad hasta el punto de asociarnos a este alto y

oculto conocimiento que le pertenece de pleno derecho y de un modo

absolutamente personal. Mejor que nadie, comprendemos todo su precio, y,

también mejor que nadie, somos capaces de guardarle por ello eterno

reconocimiento. Sabe usted que las más bellas frases y las más elocuentes

protestas no valen lo que la sencillez emocionada de estas solas palabras: es

usted bueno, y, por esta gran virtud, ha colocado Dios sobre su frente la

diadema de la verdadera realeza. Él sabe que hará usted un uso digno de este

cetro y de los inestimables gajes que lleva consigo.

Nosotros le conocemos desde hace tiempo como el manto azul de sus amigos

en desgracia; pero el manto caritativo se ha ensanchado de pronto, pues ahora

todo el azul del cielo y su gran sol cubren sus nobles hombros. Ojalá pueda

gozar mucho tiempo de esta grande y rara dicha, para satisfacción y consuelo de

sus amigos, e incluso de sus enemigos, pues la desdicha lo borra todo y usted

posee, a partir de hoy, la varita mágica que hace todos los milagros.

Mi mujer, con la inexplicable intuición de los seres sensibles, había tenido un

sueño verdaderamente extraño. Había visto a un hombre envuelto en todos los

colores del prisma, elevándose hasta el sol. La explicación no se hizo esperar.

¡Qué maravilla! ¡Qué bella y victoriosa respuesta a mi carta cargada, sí, de

dialéctica y - teóricamente- exacta, pero muy distante aún de lo Verdadero, de lo

Real ¡Ah! Casi puede decirse que el que saluda a la estrella de la mañana pierde

para siempre el uso de la vista y de la razón, pues queda fascinado por su falsa

luz y es precipitado en el abismo... A menos que, como a usted, no venga un

gran golpe de suerte a arrancarle del borde del precipicio.

Ardo en deseos de verle, mi viejo amigo, de oírle contar sus últimas horas de

angustia y de triunfo. Pero, créalo, jamás podré traducir en palabras la gran

alegría que experimentamos y toda la gratitud que sentimos hacia usted en el

fondo de nuestro corazón. ¡Aleluya!

Le abrazo y le felicito, Su viejo...

El que sabe hacer la Obra con sólo el mercurio ha encontrado lo que hay de

más perfecto; es decir, ha recibido la luz y realizado el Magisterio.


Tal vez un pasaje habrá chocado, sorprendido o desconcertado al lector

atento y ya familiarizado con los principales datos del problema hermético. Es

cuando el íntimo y sabio correspondiente exclama:

«¡Ay! Casi puede decirse que el que saluda a la estrella de la mañana pierde

para siempre el uso de la voz y de la razón pues queda fascinado por su falsa luz

y es precipitado en el abismo. »

¿No parece esta frase contradecir lo que afirmamos, hace más de veinte años

en un estudio sobre el Vellocino de Oro[1] , es decir, que la estrella es el gran

signo de la Obra, -que sella la materia filosofal- que le dice al alquimista que no

ha encontrado la luz de los locos, sino la de los sabios, que consagra la sabiduría

y que la llamamos estrella de la mañana? Pero, ¿se ha señalado que

concretábamos brevemente que el astro hermético es ante todo admirado en el

espejo del arte o mercurio, antes de ser descubierto en el cielo químico, donde

alumbra de manera infinitamente más discreta? Si nos hubiéramos preocupado

más del deber de la caridad que de la observancia del secreto, y aun a costa de

pasar por fervientes adeptos de la paradoja habríamos podido insistir entonces

en el maravilloso arcano y, con este fin, copiar algunas líneas escritas en un

viejísimo carnet, después de una de aquellas eruditas charlas con Fulcanelli que,

acompañadas de café azucarado y frío, hacían nuestras profundas delicias de

adolescente asiduo y estudioso, ávido de un saber inapreciable:

Nuestra estrella es única y, sin embargo, es doble. Aprenda a distinguir su

huella real de su imagen, y observará que brilla con mayor intensidad a la luz

del día que en las tinieblas de la noche.

Declaración que corrobora y completa la de Basilio Valentín (Doce llaves),

no menos categórica y solemne:

«Los dioses han otorgado al hombre dos estrellas para que le conduzcan a la

gran Sabiduría, obsérvalas, ¡OH, hombre!, Y sigue con constancia su claridad,

porque en ella se encuentra la Sabiduría. »

¿Acaso no son estas dos estrellas las que os muestran una de las pequeñas

pinturas alquímicas del convento franciscano de Cimiez, acompañada de la

inscripción latina que expresa la virtud salvadora inherente al resplandor

nocturno y estelar. «Cum luce saluten; con la luz la salvación»?

En todo caso, por poco sentido filosófico que uno tenga y por poco trabajo

que se tome en meditar las anteriores frases de Adeptos incontestables, poseerá

la llave con ayuda de la cual abre Cyliani la cerradura del templo. Pero, si


todavía no comprende, que relea a Fulcanelli y no vaya a buscar en otra parte

una enseñanza que ningún otro libro podría darle con tanta precisión.

Hay, pues, dos estrellas, las cuales, a pesar de que parezca inverosímil

forman en realidad una sola La que brilla sobre la Virgen mística -a la vez

nuestra madre y el mar hermético- anuncia la concepción y no es más que el

reflejo de la otra, que precede al advenimiento milagroso del Hijo. Pues si la

Virgen celestial es todavía llamada stella matutina, estrella de la mañana; si es

posible contemplar en ella el esplendor de una señal divino; si el descubrimiento

de esta fuente de gracias pone gozo en el corazón del artista, no es, empero, más

que una simple imagen reflejada por el espejo de la Sabiduría. A pesar de su

importancia y del lugar que ocupa en los autores, esta estrella visible, pero

inalcanzable, da testimonio de la realidad de la otra, de la que coronó al Niño

divino en el momento de nacer. El signo que condujo a los Magos a la cueva de

Belén, nos dice san Crisóstomo, fue a colocarse, antes de desaparecer, sobre la

cabeza del Salvador, rodeándole de un halo luminoso.

Insistimos en ello, porque estamos seguros de que algunos nos lo

agradecerán: se trata verdaderamente de un astro nocturno cuya claridad

resplandece sin gran fuerza en el polo del cielo hermético. Importa, pues,

instruirse, sin dejarse engañar por las apariencias, sobre este cielo terrestre de

que habla Wenceslao Lavinius de Moravia y sobre el cual insiste tanto Jacobus

Tollius:

«Comprenderás lo que es el Cielo leyendo el pequeño comentario que sigue y

por el cual el Cielo químico habrá sido abierto. Pues este cielo es inmenso y

viste los campos de luz purpúrea, donde se han reconocido sus astros y su sol. »

Es indispensable meditar bien que el cielo y la tierra aunque confusos en el

Caos cósmico original no son diferentes en sustancia ni en esencia, sino que

llegan a serlo en calidad, en cantidad y en virtud ¿Acaso la tierra alquímica,

caótica, inerte y estéril no contiene el cielo filosófico? ¿Ha de ser, pues,

imposible al artista, imitador de la Naturaleza y de la Gran Obra divina, separar

en su pequeño mundo, con ayuda del fuego secreto y del espíritu universal las

partes cristalinas, luminosas y puras, de las partes densas, tenebrosas y

groseras? No, por lo tanto, debe realizarse esta separación que consiste en

extraer la luz de las tinieblas y en efectuar el trabajo del primero de los Grandes

Días de Salomón. Gracias a ella podremos saber lo que es la tierra filosofal y lo

que los Adeptos han llamado cielo de los Sabios.

Philaléthe, que, en su Entrada abierta al Palacio cerrado del Rey, es quien

más se extendió sobre la práctica de la Obra, señala la estrella hermética y llega

a la conclusión de la magia cósmica de su aparición:


«Es el milagro del mundo, la reunión de las virtudes superiores en las

inferiores; por esto el Todopoderoso la marcó con un signo extraordinario. Los

Sabios la vieron en Oriente, se llenaron de admiración y comprendieron en

seguida que un Rey purísimo había nacido en el mundo.

Tú, cuando hayas visto su estrella, síguela hasta la Cuna; allí verás al

hermoso Niño. »

«Tómese cuatro partes de nuestro dragón ígneo que oculta en su vientre

nuestro Acero mágico, y nueve partes de nuestro Imán mézclese todo por medio

de Vulcano ardiente, en forma de agua mineral donde sobrenadará una espuma

que debe ser quitada. Arrójese la costra, tómese el núcleo, purifíquese tres

veces, por el fuego y la sal cosa que se hará fácilmente si Saturno ha visto su

imagen en el espejo de Marte. »

Por último, añade Philaléthe.

«Y que el Todopoderoso estampe su sello real en esta Obra y la adorne con él

particularmente”

La estrella a decir verdad, no es un signo especial de la labor de la Gran

Obra. Podemos encontrarla en multitud de combinaciones alquímicas, de

procedimientos particulares y de operaciones espagíricas de menor importancia;

sin embargo, ofrece siempre el mismo valor indicativo de transformación

parcial o total de los cuerpos sobre los cuales se ha fijado. Juan Federico

Helvetius nos dio un ejemplo típico de ello en el pasaje de su Becerro de Oro

(Vitulus Aureus) que traducimos a continuación:

«Cierto orfebre de La Haya (ciu nomen est Grillus), discípulo muy ejercitado

en alquimia, pero hombre muy pobre según la naturaleza de esta ciencia pidió

hace algunos años[2] a mi mejor amigo, es decir, a Juan Gaspar Knbtter,

tintorera, espíritu de sal preparado de manera no vulgar. Al preguntar Knótter si

este espíritu de sal especial sería o no utilizado para los metales, Gril respondió

que para los metales, seguidamente vertió este espíritu de sal sobre plomo que

había colocado en un recipiente de vidrio utilizado para confituras o alimentos.

Pues bien, al cabo de dos semanas, apareció, flotando, una muy curiosa y

resplandeciente Estrella plateada, que parecía trazada con un compás por un

artista muy hábil Por lo que Gril lleno de inmensa alegría, nos manifestó que

había visto ya la estrella visible de los Filósofos, sobre la cual probablemente,

se había informado en Basilio (Valentín). Yo y otros muchos hombres

honorables contemplamos con suma admiración esta estrella flotante en el

espíritu de sal, mientras que, en el fondo, permanecía el plomo de color de

ceniza e hinchado a la manera de una esponja. Sin embargo, en un intervalo de


siete o nueve días, fue desapareciendo la humedad del espíritu de sal absorbida

por el grandísimo calor del aire del mes de julio, y la estrella llegó al fondo,

depositándose sobre aquel plomo esponjoso y terroso.

Fue un resultado digno de admiración y no para un reducido número de

testigos. Por último, Gril copeló en una vasta la parte de este plomo ceniciento a

que se había adherido la estrella y obtuvo, de una libra de este plomo, doce

onzas de plata de copela y, además, de estas doce onzas, dos onzas de oro

excelente.»

Tal es el relato de Helvetius. Sólo lo damos para confirmar la presencia del

signo estrellado en todas las modificaciones internas de cuerpos tratados

filosóficamente. Sin embargo, no quisiéramos ser causa de trabajos infructuosos

o engañadores que sin duda emprenderán algunos lectores entusiastas,

fundándose en la reputación de Helvetius, en la probidad de los testigos

oculares y, tal vez también en nuestro constante afán de sinceridad Por esto

queremos observar, a quienes quisieran repetir el ensayo, que faltan en esta

narración dos datos esenciales: la composición química exacta del ácido

clorhídrico y las operaciones efectuadas previamente sobre el metal. Ningún

químico será capaz de contradecirnos si afirmamos que el plomo ordinario, sea

cual fuere, no tomará jamás el aspecto de la piedra pómez sometiéndolo en frío,

a la acción del ácido muriático. Varios preparativos son, pues, necesarios para

provocar la dilatación del metal separar de él las impurezas más groseras y los

elementos inestables, y producir en fin, mediante la fermentación necesaria, la

hinchazón que le hace adquirir una estructura esponjosa, blanda y que

manifiesta ya una marcadísima tendencia al cambio profundo de las propiedades

específicas.

Blaise de Vignére y Naxágoras, por ejemplo, han escrito largamente sobre la

conveniencia de una prolongada cocción previa. Pues, si es cierto que el plomo

común está muerto -porque ha sufrido la reducción, y una gran llama, dice

Basilio Valentín, devora un fuego pequeño-, no es menos verdad que el mismo

metal pacientemente alimentado con sustancia ígnea, se reanimará, reanudará

poco a poco su actividad abolida y, de masa química inerte se convertirá en

cuerpo filosóficamente vivo.

Tal vez alguien se asombrará de que hayamos tratado tan prolijamente de un

solo punto de la Doctrina hasta dedicarle la mayor parte de este prólogo, lo cual

en consecuencia, nos hace temer que hayamos rebasado la finalidad

corrientemente asignada a los escritos de este género. Se advertirá, no obstante,

que era lógico que desarrollásemos este tema que nos introduce, a pie llano

podríamos decir, en el texto de Fulcanelli.


Efectivamente, ya en su umbral se entretiene largamente nuestro Maestro en

el papel capital de la Estrella, en la Teofanía mineral que anuncia, con certeza,

la elucidación tangible del gran secreto enterrado en los edificios religiosos. El

misterio de las catedrales: así se titula precisamente esta obra de la que hoy

ofrecemos -después de la tirada de 1926, compuesta únicamente de trescientos

ejemplares- la segunda edición aumentada con tres dibujos de Julien

Champagne y varias notas originales de Fulcanelli recogidas tal cual sin la

menor adición ni el más pequeño cambio. Estas se refieren a una cuestión muy

angustiosa que ocupó largo tiempo la pluma del Maestro y de la que diremos

unas palabra a propósito de las Moradas filosófales.

Por lo demás, si hubiera que justificar el mérito de El misterio de las

catedrales, bastaría señalar que este libro ha sacado de nuevo a plena luz la

cábala fonética cuyos principios y su aplicación habían caído en el más absoluto

olvido. Después de esta enseñanza detallada y precisas tras las breves

consideraciones apocadas por nosotros con ocasión del centauro, del hombre-

caballo del Plessis-Bourré, de Dos mansiones alquímicas, será ya imposible

confundir la lengua matriz, el enérgico idioma fácilmente comprendido aunque

jamás hablado y, siempre según de Cyrano Bergerac, el instinto o la voz de la

Naturaleza, con las transposiciones, los trastocamientos, las sustituciones y los

cálculos no menos abstrusos que arbitrarios de la kábala judía. Por eso importa

distinguir los dos vocablos, cábala y kábala, a fin de utilizarlos como se debe: el

primero, como derivado de xaj3a>,>,ni o del Latín caballus, caballo; el segundo,

del hebreo kabbalah que significa tradición. En fin, no se podrá ya, a pretexto de

los sentidos figurado admitidos por analogía, de corrillo, manejo o intriga, negar

al sustantivo cábala la función que sólo él es capaz de desempeñar y que

Fulcanelli lo confirmó magistralmente, al encontrar la llave perdida de la Gaya

ciencia, de la Lengua de los dioses o de los pájaros. Las mismas que Jonathan

Swift, el singular deán de San Patricio, conocía a fondo y practicaba a su

manera, con tanto saber y virtuosismo.

Savignies, agosto de 1957


PRÓLOGO DE LA TERCERA EDICIÓN

«Vale más vivir con grandes agobios pobre, que haber sido señor

y pudrirse en una rica tumba.

¡Que haber sido señor! ¿Qué digo? Señor, ¡ay! ¿Acaso ya no lo es?

Según dicen los davídicos, jamás conoceréis su lugar.»

FRANCOIS VILLON.

El testamento, XXXVI y XXXVH.

Era necesario y, sobre todo, cuestión la más elemental de salubridad

filosófica, que El misterio de las catedrales reapareciese lo antes posible.

Gracias a Jean-Jacques Pauvert, es cosa hecha, y lo es a la manera a que nos

tiene acostumbrados y que, para mayor bien de los estudiosos, obedece siempre

a la doble preocupación de ajustar, en el mejor sentido de la palabra, la

perfección profesional y el precio de venta al lector. Dos condiciones,

extrínsecas y capitales, muy convenientes a la evidente Verdad, a la cual por

añadidura, ha querido acercarse todavía más' Jean-Jacques Pauvert dando esta

vez la primera obra del Maestro con la fotografía perfecta de las esculturas

dibujadas por Julien Champagne. De este modo, la infabilidad de la placa

sensible, en la confrontación de la plástica original viene a proclamar la

sabiduría y la habilidad del excelente artista que conoció a Fulcanelli en 1915,

diez años antes de que gozásemos nosotros del mismo inestimable privilegio y,

sin embargo, grávido y envidiado con demasiada frecuencia.

¿Qué es la alquimia para el hombre, sino -verdaderamente, y nacidos de

cierto estado de alma derivado de, a gracia real y eficaz- la busca y el despertar

de la Vida secretamente adormecida bajo la gruesa envoltura del ser y la ruda

corteza de las cosas? En los dos planos universales, donde se asientan juntos la

materia y el espíritu, existe un progreso absoluto que consiste en una

purificación permanente, hasta la perfección última.

Con este fin, nada expresa mejor el modo de operar que el antiguo apotegma

tan preciso en su imperativa brevedad: Solve et coagula; disuelve y coagula. Es

una técnica sencilla y lineal que requiere sinceridad, resolución y paciencia, y

que apela a esa imaginación, ¡ay!, casi totalmente abolida, en nuestra época de

saturación agresiva y esterilizadora, en la inmensa mayoría de las gentes. Raros

son los que se aplican a la idea viva, a la imagen fructífera, al símbolo siempre

inseparable de toda elaboración filosofal o de toda aventura poética, y que se

abre poco a poco, en lenta progresión a una mayor cantidad de luz y de

conocimiento.


Muchos alquimistas, y la Turba [3] en particular, han dicho, por boca de

Baleus, que «la madre se apiada de su hijo mientras que éste es muy duro con

ella». El drama familiar se desarrolla, de manera positiva, en el seno del

macrocosmos alquímico físico, de suerte que cabe esperar, para el mundo

terrestre y su Humanidad, que la Naturaleza acabe perdonando a los hombres y

conformándose, de la mejor manera, con los tormentos que éstos le imponen

perpetuamente.

Ved ahora lo más grave: mientras la francmasonería busca continuamente la

palabra perdida (verbum dimissum), la Iglesia universal (katholiké), que posee

este Verbo, está en camino de abandonarlo en el ecumenismo del diablo. Nada

favorece tanto a esta falta imperdonable como la temerosa obediencia del clero,

tan a menudo ignorante, al falaz impulso, que se dice progresivo, de fuerzas

ocultas que sólo se proponen destruir la obra de Pedro. El ritual mágico de la

misa latina profundamente trastornado, ha perdido su valor y, actualmente,

marcha de acuerdo con el sombrero flexible y el traje de calle que adoptan los

clérigos, felices con el disfraz, en prometedora etapa hacia la abolición del

celibato filosófico...

A favor de esta política de constante abandono, instalase la herejía funesta, en

la razonadora vanidad y en el desprecio profundo de las leyes misteriosas. Entre

éstas, la necesidad ineluctable de la putrefacción fecunda de toda materia, sea

cual fuere, a fin de que prosiga en ella la vida bajo la engañosa apariencia de la

nada y de la muerte. Ante la fase transitoria, tenebrosa y secreta, que abre a la

alquimia operante sus asombrosas posibilidades, ¿no es terrible que la Iglesia

consienta, para lo sucesivo, esta atroz cremación que antaño prohibía

absolutamente?

Inmenso es el horizonte que ahora os descubre la parábola del grano que cae

al suelo, relatada por san Juan:

«En verdad, en verdad os digo, que, si el grano de trigo que cae a tierra no

muere, permanece solo, pero, si muere, llevará mucho fruto.» (XII, 24.)

También el discípulo amado nos transmite otra enseñanza preciosa de su

Maestro, a propósito de Lázaro, de que la Putrefacción del cuerpo no puede

significar la abolición total de la vida:

«Dijo Jesús.- Quitad la piedra. Maria, hermana del muerto, le dijo: Señor, ya

hiede, pues hace cuatro días que está ahí. Jesús le dijo.- ¿No te he dicho que, si

crees, verás la gloria de Dios?» (XI, 39 y 40.)


En su olvido de la Verdad hermética que aseguró sus cimientos, la Iglesia,

ante la cuestión de la incineración de los cadáveres adopta, sin ningún esfuerzo,

las malas razones de la ciencia del bien y del mal según la cual la

descomposición de los cuerpos, en cementerios cada vez más colmados,

constituye una amenaza de infección. Y de epidemias, porque los vivos siguen

respirando la atmósfera que los rodea. Especioso argumento que, al menos, nos

hace sonreír, sobre todo sabiendo que fue ya formulado, con toda gravedad,

hace más de un siglo, cuándo florecía el mezquino positivismo de los Comte y

los Littré. Enternecedora solicitud en fin, que no se ejercitó en nuestros benditos

tiempos, cuando las dos hecatombes, grandiosas por su duración y por su

multitud de muertos, en superficies más bien reducidas, donde la inhumación se

hacía esperar a menudo mucho más y se efectuaba a menor profundidad de lo

que permitían los reglamentos.

En contraste con esto, cabe recordar aquí los experimentos, macabros y

singulares, a que se dedicaron a comienzos del Segundo Imperio, con paciencia

y determinación propias de otra edad, los célebres médicos, toxicólogos por

añadidura, Mateo José Orfila y Marie-Guillaume Devergie, sobre la lenta y

progresiva descomposición del cuerpo humano. He aquí el resultado del

experimento realizado, hasta entonces, en la fetidez y la intensa proliferación de

los vibriones:

«El olor disminuye gradualmente; por fin llega una época en que todas las

partes blandas extendidas en el suelo no forman más que un detrito cenagoso,

negruzco y de un olor que tiene algo de aromático.»

En cuanto a la transformación del hedor en perfume, hay que observar su

impresionante semejanza con lo que declaran los viejos Maestros con respecto a

la Gran Obra física, y entre ellos, en particular, Morien y Raimundo Lulio, al

precisar que al olor infecto (odor teter) de la disolución oscura sucede el

perfume más suave, porque es propio de la vida y del calor (quia et vitae

proprius est et caloris).

Después de lo que acabamos de apuntar, ¿qué no habremos de temer, si

pueden desarrollarse a nuestro alrededor, en el plano en que nos hallamos, el

testimonio dudoso y la argumentación especiosa? Propensión deplorable, que

invariablemente muestran la envidia y la mediocridad, cuyos enfadosos y

persistentes efectos nos imponemos hoy el deber de destruir.

Decimos esto, a propósito de una muy objetiva rectificación de nuestro

maestro Fulcanelli al estudiar, en el Museo de Cluny, la estatua de Marcelo,

obispo de París, que se hallaba en Nótre-Dame, en el entrepaño del pórtico de

santa Ana, antes de que los arquitectos Viollet-le-Duc y Lassus la sustituyesen,


allá por el año 1850, por una aceptable copia El Adepto de El misterio de las

catedrales se vio de este modo impulsado a reparar las faltas cometidas por

Louis-Fraçois Cambriel, quien, hallándose en condiciones de detallar la

escultura primitiva, que ocupaba su sitio en la catedral desde comienzos del

siglo XIV, escribió, bajo el reinado de Carlos X, esta breve y caprichosa

descripción:

«Este obispo se lleva un dedo a la boca, para decir a cuantos lo ven y quieren

enterarse de lo que representa.. Si descubrís y adivináis lo que represento con

este jeroglífico, ¡callaos .. ! ¡No digáis

nada!-» (Curso de Filosofía hermética o de Alquimia en diecinueve lecciones.

Paris, Lacour et Maistrasse, 1843.)

Estas líneas van acompañadas, en la obra de Cambriel de un torpe diseño que

les dio origen o que fue inspirado por ellas. Como a Fulcanelli nos cuesta

imaginar que dos observadores, a saber, el escritor y el dibujante, pudieran ser

víctimas separadamente, de la misma ilusión. En el grabado, el santo obispo,

que luce barba, en evidente anacronismo, tiene la cabeza cubierta con una mitra

adornada con cuatro pequeñas cruces. Y sostiene, con la mano izquierda, un

corto báculo que apoya en el hueco del hombro. Imperturbable, levanta el índice

al nivel del mentón, con la expresión mímica de quien recomienda secreto y

silencio.

«La comprobación es fácil -concluye Fulcanelli-, puesto que poseemos la

obra original y la superchería queda de manifiesto al primer golpe de vista.

Nuestro santo, de acuerdo con la costumbre medieval va completamente

afeitado, su mitra, muy sencilla, carece de todo adorno,- el báculo, que sostiene

con la mano izquierda, se clava, por su extremo inferior, en las fauces del

dragón. En cuanto al famoso ademán de los Personajes del Mutus Liber y de

Harpócrates, es enteramente fruto de la desatada imaginación de Cambriel. San

Marcelo fue representado impartiendo su bendición, en una actitud llena de

nobleza, inclinada la frente, doblado el antebrazo, la mano al nivel del hombro y

alzados los dedos medio e índice.»

Quedaba según se acaba de ver, totalmente resuelta la cuestión que es objeto

de todo el párrafo VII del capítulo PARIS de la presente obra, y de la que,

ahora, podrá el lector enterarse a fondo. El engaño había sido, pues, descubierto,

y perfectamente establecida la verdad, cuando Emile-Jules Grillot de Givry,

unos tres años más tarde, y con referencia al pilar central del pórtico sur de

Nótre-Dame, escribió en su Museo de los brujos las líneas que siguen:


«La estatua de san Marcelo, que se encuentra actualmente en el pórtico de

Nótre-Dame, es una reproducción moderna que no tiene valor arqueológico;

forma parte de la restauración de los arquitectos Lassus y Viollet-le- Duc. La

estatua verdadera, del siglo XIV, se encuentra actualmente confinada en un

rincón de la gran sala de las Termas del Museo de Cluny, donde la hemos hecho

fotografiar. Se observará que el báculo del obispo se hunde en la boca del

dragón, condición esencial para que sea legible el jeroglífico, e indicación de

que es necesario un rayo celeste para encender el hornillo de Atanor. Ahora

bien, en una época que podemos situar a mediados del siglo xvi, esta antigua

estatua fue quitada del pórtico y sustituida por otra en la que el báculo del

obispo, para contrariar a los alquimistas y destruir su tradición, había sido

deliberadamente acortado, de modo que ya no tocaba la boca del dragón. Puede

verse esta diferencia en donde aparece la antigua estatua, tal como era antes de

1860. Viollet-le-Duc la hizo quitar y la reemplazó por una copia bastante exacta

de la del Museo de Cluny, restituyendo así al pórtico de Nótre-Dame su

verdadera significación alquímica.»

¡Menudo embrollo éste, por no decir algo peor, según el cual se habría

introducido, en suma, en el siglo xvi, una tercera estatua entre la bella reliquia

depositada en Cluny y la copia moderna, visible en la catedral de la Cité desde

hace más de cien años! De esta estatua del Renacimiento, ausente de los

archivos e ignorada en las obras más eruditas, Grillot de Givry nos da, en apoyo

de su al menos gratuito aserto, una fotografía de la cual Bernard Husson fija

deliberadamente fecha y la hace un daguerrotipo. He aquí la leyenda que, al pie

del clisé, renueva su insostenible justificación:

Desgraciadamente para esta imagen el presunto san Marcelo no empuña en

ella el báculo episcopal que le presta la pluma de Glillot, decididamente perdido

e imposible de identificar. Como máximo, distinguimos en la mano izquierda

del prelado chancero y terriblemente barbudo, una especie de barra gruesa

desprovista en su extremo superior de la voluta adornada que hubiera podido

convertirla en báculo episcopal.

Pretendíase, evidentemente, que el lector infiriese, del texto y de la

ilustración que esta escultura del siglo XVI -oportunamente inventada- era la

misma que Cambriel «al pasar un día ante la iglesia de Nótre-Dame de París,

examinó con gran atención», ya que el autor declara, en la cubierta misma de su

Curso de Filosofía, que terminó este libro en enero de 1829. Así quedaban

acreditados la descripción y el dibujo, debidos al alquimista de Saint-Paui-de-

Fenouillet, los cuales se complementan en el error, en tanto que el irritante

Fulcanelli, demasiado afanoso de exactitud y de franqueza, quedaba convicto de

ignorancia y de error inconcebible. Ahora bien la conclusión en este sentido, no

es tan sencilla,- así podemos comprobarlo, desde ahora, en el grabado de


François Cambriel donde el obispo es portador de un báculo pastoral sin duda

acortado, pero bien completo con su ábaco y su porción en espiral.

No nos detendremos en la explicación dada por Grillot de Givry, realmente

ingenioso pero un tanto elemental del acortamiento de la verga pastoral (virga

pastoralis); por el contrario, no podemos dejar de denunciar el hecho singular de

que, con toda evidencia trató de combatir, sin traerla a la memoria -

inocentemente, precisará Jean Reyor, pretendiendo que todo ocurrió de manera

fortuita-, la pertinente corrección de El misterio de las catedrales, del cual es

imposible que una inteligencia tan avisada, y curiosa como la suya no tuviera

conocimiento. En efecto, este primer libro de Fulcanelli había sido publicado en

junio de 1926, mientras que El museo de los brujos -fechado en París el 20 de

noviembre de 1928 apareció en febrero de 1929, una semana después de la

muerte repentina de su autor.

En aquella época, el procedimiento, que no nos pareció demasiado honrado,

nos produjo tanta sorpresa como dolor y nos desconcertó profundamente.

Ciertamente, jamás habríamos hablado de ello, si, después de Marcel Clavelle -

alias Jean Reyor-, no hubiese experimentado recientemente Bernard Husson la

inexplicable necesidad, a treinta y dos años de distancia, de volver a lanzar la

piedra y venir en auxilio de Cambriel. Nos limitaremos a dar aquí la jactanciosa

opinión del primero -en el Velo de Isis, de noviembre de 1932-, puesto que el

segundo la hizo suya íntegramente, sin reflexionar y sin mostrar el escrúpulo

que hubiera debido sentir por tratarse del Adepto admirable y del Maestro

común:, «¡Todo el mundo comparte la virtuosa indignación de Fulcanelli! Pero

lo más lamentable es la ligereza de este autor, dadas las circunstancias. Veremos

a continuación que no había motivos para acusar a Cambriel de "artificio", de

"superchería" y de "descaro".»

Pongamos la cosa en su punto: el pilar que se encuentra actualmente en el

pórtico de Nótre-Dame es una reproducción moderna que forma parte de la

restauración de los arquitectos Lassus y Viollet-le-Duc, efectuada hacia 1860.

El pilar primitivo se encuentra confinado en el Museo de Cluny. Sin embargo,

hemos de decir que el pilar actual reproduce con bastante fidelidad, en su

conjunto, el del siglo xvi, a excepción de algunos motivos del zócalo. En todo

caso, ninguno de estos dos pilares corresponde a la descripción y a la figura

dadas por Cambriel y reproducidas inocentemente por un conocido ocultista. Y,

no obstante, Cambriel no trató en modo alguno de engañar a sus lectores.

Describió e hizo dibujar fielmente el pilar que podían contemplar todos los

Parisienses de 1843. Y es que existe un tercer pilar de san Marcelo,

reproducción infiel del pilar primitivo, y es este pilar el que fue reemplazado,

hacia 1860, por la copia más exacta que vemos en la actualidad. Aquella

reproducción infiel presenta, ciertamente, todas las características señaladas por


el buen Cambriel. Éste, lejos de ser falaz, fue, por el contrario, engañado por la

poca escrupulosa copia, pero su buena fe queda absolutamente fuera de toda

duda, y esto es lo que queríamos dejar bien sentado.»

A fin de mejor lograr su propósito, Grillot de Givry -el conocido ocultista

citado por Jean Reyor- presentó, en El museo de los brujos, sin ninguna

referencia, como hemos podido ver, una prueba fotográfica cuyo clisé en

similor denota su confección reciente. ¿Cuál es, en el fondo, el valor exacto de

este documento que utilizó para reforzar su texto y rebatir, con todas las

apariencias de la irrefutabilidad el juicio imparcial de Fulcanelli sobre François

Cambrie; juicio tal vez severo, pero indudablemente fundado, que Grillot de

Givry, según sabemos también, se guardó muy bien de señalar? Ocultista en el

sentido más absoluto, mostrase no menos discreto en cuanto a la procedencia de

su sensacional fotografía...

¿No será, sencillamente, que esta imagen representativa de la estatua

removida en el pasado siglo, cuando los trabajos de Viollet-le-Duc, fue tomada

en lugar distinto de Nótre-Dame de París, o que fuera incluso reproducción de

un personaje muy distinto del obispo Marcellus de la antigua Lutecia. ?

En la iconografía cristiana, son muchos los santos que tienen a su vera el

dragón agresivo o sumiso, entre ellos podemos citar a Juan Evangelista, Jaime

el Mayor, Felipe, Miguel, Jorge Y Patricio. Sin embargo, san Marcelo es el

único que toca, con el báculo, la cabeza del monstruo, de acuerdo con el respeto

que los pintores y escultores del pasado sintieron siempre por su leyenda. Ésta

es muy rica, y entre los últimos hechos del obispo se cuenta el que (inter

novissima ejus opera hoc annumeratur) refiere el padre Gérard Dubois d'Orléans

(Gerardo Dubois Aurelianensi) en su Historia de la Iglesia de París (in Histona

Ecclesiae Panswnsis), y que resumimos aquí, traduciéndolo del texto latino.

:

«Cierta dama, más ilustre por la nobleza de su linaje que por las costumbres y

la fama de una buena reputación, acabó su destino y, después, en pomposas

exequias, fue depositada en la tumba, digna y solemnemente. A fin de castigarla

por la violación de su lecho, una horrible serpiente avanza hacia la sepultura de

la mujer, se alimenta de sus miembros y de su cadáver, cuya alma había

corrompido con sus silbidos funestos. No la deja descansar en el lugar del

descanso. Pero, aserrados por el ruido, los viejos servidores de la dama se

espantaron en grado sumo, y la multitud de la ciudad empezó a acudir al

espectáculo y a alarmarse a la vista del enorme animal.

Advertido el bienaventurado prelado, sale con el pueblo y ordena que los

ciudadanos se mantengan como espectadores. En cuanto a él, sin asustarse, se

planta ante el dragón... el cual como si fuera un suplicante, se postra a las


rodillas del santo obispo y parece adularle y pedirle gracia. Entonces Marcelo,

golpeándole la cabeza con su báculo, le arrojó encima su estola [Tum Marcellus

caput ejus baculo percutiens, in eum orarium

[4] injecit]; conduciéndole en círculo durante dos o tres millas, seguido por el

pueblo, tiraba (extrahebat) su marcha solemne ante los ojos de los ciudadanos.

Después, apostrofó a la bestia y le ordenó que, desde mañana, o permaneciese

perpetuamente en los desiertos, o fuese a arrojarse al mar.. »

Digamos, de paso, que casi no hace falta destacar, aquí la alegoría hermética

en que se distinguen las dos vías, seca y húmeda. Corresponde exactamente al

50º emblema de Michel Maier, en su Atalanta Fulgiens, en el cual el dragón

aprisiona a una mujer vestida, que yace inerte, en el esplendor de su madurez,

en el fondo de una fosa igualmente violada.

Pero volvamos a la presunta estatua de san Marcelo, discípulo y sucesor de

Prudencio, la cual según Grillot de Givry, fue colocada a mediados del siglo xvi

en el entrepaño del pórtico sur de Nótre-Dame, es decir, en el lugar de la

admirable reliquia conservada en la orilla izquierda en el museo de Cluny.

Precisemos que la efigie hermética se alberga actualmente en la torre

septentrional de su primera morada.

A fin de rechazar sólidamente la veracidad de esta afirmación, desprovista de

todo fundamento, podemos alegar el irrecusable testimonio del señor Esprit

Gobineau de Montluisant, gentilhombre privilegiado, en su Explicación muy

curiosa de los enigmas y figuras jeroglíficas, físicas, que están en el Gran

Pórtico de la iglesia catedral y metropolitana de NótreDame de París. Ved cómo

nuestro testigo ocular, «estudiando atentamente» las esculturas, nos da la prueba

de que el alto relieve transportado a la calle del Sommerard por Viollet-leDuc,

se encontraba en el pilar de en medio del pórtico de la derecha, «el miércoles 20

de mayo de 1640, víspera de la gloriosa Ascensión de Nuestro Salvador

Jesucristo»:

«En el pilar que está en medio y que separa las dos puertas de este pórtico, se

encuentra todavía la figura de un obispo, que introduce su báculo en la boca de

un dragón que yace bajo sus pies y que parece salir de un baño ondulante, en

cuyas ondas aparece la cabeza de un Rey, con triple corona, que parece

ahogarse en las ondas y salir después de ellas nuevamente. »

El relato histórico, patente y decisivo, no preocupó en demasía a Marcel

Clavelle (Jean Reyor, de seudónimo), el cual se vio entonces obligado, para

salir de apuros, a trasladar a los tiempos de Luis XIV el nacimiento de la

estatua, absolutamente desconocida hasta que Grillott la inventó bruscamente,

de buena o de mala fe. Turbado de manera semejante por la misma prueba,


tampoco Bemard Husson sale muy airoso del paso, sosteniendo, por las buenas,

que la mención siglo xvi de la Página 407 de El museo de los brujos es una

errata tipográfica, afortunadamente rectificada en el epígrafe por siglo xvii, cosa

que, como ha podido verse más arriba, no se descubre de manera alguna.

Además, y con mengua de la exactitud, ¿no supone una irreflexión

inconcebible el hecho de admitir que un restaurador del período de los Valois

transportase, cediendo a su propia Iniciativa, a un tiempo culpable y singular, a

un museo inexistente en su época, la magnífica estatua que, indudablemente,

sólo se conserva en él desde hace un siglo y pico, a una sala de las Termas

exhumadas, junto al delicioso palacio reconstruido por Jacques d´Ambroise? ¡Y

qué extraño parecería, en consecuencia, que este arquitecto del siglo xvi hubiese

mostrado, por la efigie gótica e imberbe que se dice sustituyó, un afán de

conservación que el cuidadoso Viollele-Duc no había de mostrar, trescientos

años más tarde, por el obispo barbudo, obra de su remoto y anónimo colega!

Ciertamente, pudo haber ocurrido que Marcel Clavelle y Bernard Husson,

sucesivamente, se dejasen cegar tontamente por el intenso placer de pillar en un

error al gran Fulcanelli pero que Grillot de Givry no viera la enorme falta de

lógica de su inconsecuente refutación es algo totalmente imposible de digerir.

Por lo demás, creo que todos convendrán conmigo en que importaba mucho,

en ocasión de esta tercera edición de El misterio de las catedrales, dejar

claramente establecido lo bien fundado de la repulsa de Fulcanelli en lo que

atañe a Cambriel y disipar por ende, de modo radical el lamentable equívoco

creado por Grillot de Givry; es decir, si así se prefiere, poner realmente en su

punto y cerrar definitivamente una controversia que sabíamos tendenciosa y

carente de verdadero objeto.

Savignies, julio de 1964

EUGÉNE CANSELIET

EL MISTERIO

DE LAS CATEDRALES

I


La más fuerte impresión de nuestra primera juventud -teníamos a la sazón

siete años-de la que conservamos todavía vívido un recuerdo, fue la emoción

que provocó, en nuestra alma de niño, la vista de una catedral gótica. Nos

sentimos inmediatamente transportados, extasiados, llenos de admiración,

incapaces de

sustraernos a la atracción de lo maravilloso, a la magia de lo espléndido, de lo

inmenso, de lo vertiginoso que se desprendía de esta obra más divina que

humana.

Después, la visión se transformó; pero la impresión permanece. Y, si el

hábito ha modificado el carácter vivo y patético del primer contacto, jamás

hemos podido dejar de sentir una especie de arrobamiento ante estos bellos

libros de imágenes que se levantan en nuestra plaza y que despliegan hasta el

cielo sus hojas esculpidas en piedra.

¿En qué lenguaje, por qué medios, podríamos expresarles nuestra admiración,

testimoniarles nuestro reconocimiento y todos los sentimientos de gratitud que

llena nuestro corazón, por todo lo que nos han enseñado a gustar, a conocer, a

descubrir, esas obras maestras mudas, esos maestros sin palabras y sin voz?

¿Sin palabras y sin voz? ¡Qué estamos diciendo! Si estos libros lapidarios

tienen sus letras esculpidas -frases en bajos reflejes y pensamientos en ojivas-,

tampoco dejan de hablar por el espíritu imperecedero que se exhala de sus

páginas. Más claros que sus hermanos menores -manuscritos e impresos-,

poseen sobre éstos la ventaja de traducir un sentido único, absoluto, de

expresión sencilla, de interpretación ingenua y pintoresca, un sentido expurgado

de sutilezas, de alusiones, de equívocos literarios.

«La lengua de piedras que habla este arte nuevo -dice con gran propiedad J.

F. Colfs[5] - es a la vez clara y sublime. Por esto, habla al alma de los más

humildes como a la de los más cultos. ¡Qué lengua tan patética es el gótico de

piedras! Una lengua tan patética, en efecto, que los cantos de un Orlando de

Lasso o de un Palestrina, las obras para órgano de un Haendel o de un

Frescobaldi, la orquestación de un Beethoven o de un Cherubini, o, lo que es

todavía más grande, el sencillo y severo canto gregoriano, no hacen sino

aumentar las emociones que la catedral nos produce por sí sola. ¡Ay de aquellos

que no admiran la arquitectura gótica, o, al menos, compadezcámosles como a

unos desheredados del corazón!»

Santuario de la Tradición, de la Ciencia y del Arte, la catedral gótica no debe

ser contemplada como una obra únicamente dedicada a la gloria del

cristianismo, sino más bien como una vasta concreción de ideas, de tendencias y


de fe populares, como un todo perfecto al que podemos acudir sin temor cuando

tratamos de conocer el pensamiento de nuestros antepasados, en todos los

terrenos: religioso, laico, filosófico o social.

Las atrevidas bóvedas, la nobleza de las naves, la amplitud de proporciones y

la belleza de ejecución, hacen de la catedral una obra original, de incomparable

armonía, pero que el ejercicio del culto parece no tener que ocupar enteramente.

Si el recogimiento, bajo la luz espectral y policroma de las altas vidrieras, y

el silencio invitan a la oración y predisponen a la meditación, en cambio, la

pompa, la estructura y la ornamentación producen y reflejan, con extraordinaria

fuerza, sensaciones menos edificantes, un ambiente más laico y, digamos la

palabra, casi pagano. Allí se pueden discernir, además de la inspiración ardiente

nacida de una fe robusta, las mil preocupaciones de la grande alma popular, la

afirmación de su conciencia y de su voluntad propia, la imagen de su

pensamiento en cuanto tiene éste de complejo, de abstracto, de esencial, de

soberano.

Si venimos a este edificio para asistir a los oficios divinos, si penetramos en

él siguiendo los entierros o formando parte del alegre cortejo de las fiestas

sonadas, también nos. apretujamos en él en otras muchas y distintas

circunstancias. Allí se celebran asambleas políticas bajo la presidencia del

obispo; allí se discute el precio del grano y del ganado; los tejedores establecen

allí la cotización de sus paños; y allí acudimos a buscar consuelo, a pedir

consejo, implorar perdón. Y apenas si hay corporación que no haga bendecir allí

la obra maestra del nuevo compañero y que no se reúna allí, una vez al año, bajo

la protección de su santo patrón.

Otras ceremonias, muy del gusto de la multitud, celebrábanse también allí

durante el bello período medieval.

Una de ellas era la Fiesta de los locos -o de los sabios-, kermesse hermética

procesional, que salía de la iglesia con su papa, sus signatarios, sus devotos y su

pueblo -el pueblo de la Edad Media, ruidoso, travieso, bufón, desbordante de

vitalidad, de entusiasmo y de ardor-, y recorría la ciudad... Sátira hilarante de un

clero ignorante, sometido a la autoridad de la Ciencia disfrazada, aplastado bajo

el peso de una indiscutible superioridad. ¡Ah, la Fiesta de los locos, con su carro

del Triunfo de Baco, tirado por un centauro macho y un centauro hembra,

desnudos como el propio dios, acompañado del gran Pan; carnaval obsceno que

tomaba posesión de las naves ojivales! ¡Ninfas y náyades saliendo del baño;

divinidades del Olimpo, sin nubes y sin enaguas: Juno, Diana, Venus y Latona,

dándose cita en la catedral para oír misa! ¡Y qué misa! Compuesta por el

iniciado Pierre de Corbeil, arzobispo de Sens, según un ritual pagano, y en que


las ovejas de 1220 lanzaban el grito de gozo de las bacanales: ¡Evohé! ¡Evohé!,

y los hombres del coro respondían, delirantes:

Haec est clara dies clararum clara dierum! Haec est festas dies festarum festa

dierum!

¡Este día es célebre entre los días célebres!

¡Este día es de fiesta entre los días de fiesta!

Otra era la Fiesta del asno, casi tan fastuosa como la anterior, con la entrada

triunfal, bajo los arcos sagrados, de maitre Alibororn, cuya pezuña hollaba

antaño el suelo judío de Jerusalén. Nuestro glorioso Cristóforo era honrado en

un oficio especial en que se exaltaba, después de la epístola, ese poder asnal que

ha valido a la Iglesia el oro de Arabia, el incienso y la mirra del país de Saba

Parodia grotesca que el sacerdote, incapaz de comprender, aceptaba en silencio,

inclinada la frente bajo el peso del ridículo que vertían a manos llenas aquellos

burladores del país de Saba, o Caba, ¡los cabalistas en persona! Y es el propio

cincel de los maestros imaginemos de la época, el que nos confirma estos

curiosos regocijos. En efecto, en la nave de Nótre-Dame de Estrasburgo, escribe

Witkowski [6], «el bajorrelieve de uno de los capiteles de las grandes columnas

reproduce una procesión satírica en la que vemos un cerdito, portador de un

acetre, seguido de asnos revestidos con hábitos sacerdotales y de monos

provistos de diversos atributos de la religión, así como una zorra encerrada en

una urna. Es la Procesión de la zorra o de la Fiesta del asno». Añadamos que

una escena idéntica, iluminada, figura en el folio 40 del manuscrito núm. 5.055

de la Biblioteca Nacional.

Había, en fin, ciertas costumbres chocantes que traslucen un sentido

hermético a menudo muy duro, que se repetían todos los años y que tenían por

escenario la iglesia gótica, como la Flagelación del Aleluya, en que los

monaguillos arrojaban, a fuertes latigazos, sus [7] zumbadores fuera de las

naves de la catedral de Langres; el Entierro del Carnaval; La Diablearía de

Chaumont; las procesiones y banquetes de la Infantería de Dijon, último eco de

la Fiesta de los locos, con su Madre loca, sus diplomas rabelesianos, su

estandarte en el que dos hermanos, con la cabeza gacha, se divertían mostrando

las nalgas; el singular Juego de pelota, que se disputaba en la nave de San

Esteban de la catedral de Auxerre y desapareció allá por el año 1538; etcétera.

II


La catedral es el refugio hospitalario de todos los infortunios. Los enfermos

que iban a Nótre-Dame de París a implorar a Dios alivio para sus sufrimientos

permanecían allí hasta su curación completa. Se les destinaba una capilla,

situada cerca de la segunda puerta y que estaba iluminada por seis lámparas.

Allí pasaban las noches. Los médicos evacuaban sus consultas en la misma

entrada de la basílica, alrededor de la pila del agua bendita. Y también allí

celebró sus sesiones la Facultad de Medicina, al abandonar la Universidad, en el

siglo XIII, para vivir independiente, y donde permaneció hasta 1454, fecha de

su última reunión, convocada por Jaeques Desparts.

Es asilo inviolable de los perseguidos y sepulcro de los difuntos ilustres. Es la

ciudad dentro de la ciudad, el núcleo intelectual y moral de la colectividad, el

corazón de la actividad pública, el apoteosis del pensamiento, del saber y del

arte.

Por la abundante floración de su ornato, por la variedad de los temas y de las

escenas que la adornan, la catedral aparece como una enciclopedia muy

completa y variada -ora ingenua, ora noble, siempre viva- de todos los

conocimientos medievales. Estas esfinges de piedra son, pues, educadoras,

iniciadoras primordiales.

Este pueblo de quimeras erizadas, de juglares, de mamarrachos, de

mascarones y de gárgolas amenazadoras - dragones, vampiros y tarascas-, es el

guardián secular del patrimonio ancestral. El arte y la ciencia, concentrados

antaño en los grandes monasterios, escapan del laboratorio, corren al edificio, se

agarran a los campanarios, a los pináculos, a los arbotantes, se cuelgan de los

arcos de las bóvedas, pueblan los nichos, transforman los vidrios en gemas

preciosas, los bronces en vibraciones sonoras, y se extienden sobre las fachadas

en un vuelo gozoso de libertad y de expresión.¡Nada más laico que el

exoterismo de esta enseñanza! Nada más humano que esta profusión de

imágenes originales, vivas, libres, movedizas, pintorescas, a veces desordenadas

y siempre interesantes; nada más emotivo que estos múltiples testimonios de la

existencia cotidiana, de los gustos, de los ideales, de los instintos de nuestros

padres; nada más cautivador, sobre todo, que el simbolismo de los viejos

alquimistas, hábilmente plasmados por los modestos escultores medievales. A

este respecto, Nótre-Dame de París es, incontestablemente, uno de los

ejemplares más perfectos, y, como dijo Víctor Hugo, «el compendio más cabal

de la ciencia hermética, de la cual la iglesia de Saint-Jacques-la- Boucherie era

un jeroglífico completo».

Los alquimistas del siglo XIV se reúnen en ella, todas las semanas, el día de

Saturno, ora en el pórtico principal, ora en la puerta de san Marcelo, ora en la


pequeña Puerta Roja, toda ella adornada de salamandras. Denys Zachaire nos

dice que esta costumbre subsistía todavía en el año 1539, los domingos y días

festivos, y Noél du Fail declara que la gran reunión de tales académicos tenía

lugar en Nótre-Dame de Pads [8] .

Allí, bajo el brillo cegador de las ojivas pintadas y doradas

[9]

, de los cordones de los arcos, de los

tímpanos de figuras multicolores, cada cual exponía el resultado de sus

trabajos o explicaba el orden de sus investigaciones. Se emitían probabilidades;

se discutían las posibilidades; se estudiaban en su mismo lugar la alegoría del

bello libro, y esta exégesis abstrusa de los misteriosos símbolos no era la parte

menos animada de estas reuniones.

Siguiendo a Gobineau de Montluisant, Cambriel y tutti quanti vamos a

emprender la piadosa peregrinación, a hablar con las piedras y a interrogarlas.

¡Lástima que sea tan tarde! El vandalismo de Soufflot destruyó en gran parte lo

que en el siglo xvi podía admirar el alquimista. Y, si el arte debe mostrarse

agradecido a los eminentes arquitectos Toussaint, Geffroy Dechaume,

Boeswillwald, Viollet-le-Duc y Lassus, que restauraron la basílica odiosamente

profanada por la Escuela, en cambio la Ciencia no recobrará jamás lo que

perdió.

Sea como fuere, y a pesar de estas lamentables mutilaciones, los motivos que

aún subsisten son lo bastante numerosos para que no tengamos que lamentar el

tiempo y el trabajo que nos cueste la visita. Nos consideraremos satisfechos y

pagados con creces de nuestro esfuerzo, si logramos despertar la curiosidad del

lector, retener la atención del observador sagaz y demostrar a los amantes de lo

oculto que no es imposible descubrir el sentido del arcano disimulado bajo la

corteza petrificada del prodigioso libro mágico.

III


Ante todo, debemos decir unas palabras sobre el término gótico, aplicado al

arte francés que impuso sus normas a todas las producciones de la Edad Media,

y cuya irradiación se extiende desde el siglo xii al xv.

Algunos pretendieron, equivocadamente, que provenía de los Godos, antiguo

pueblo de Germania; otros creyeron que se llamó así a esta forma de arte, cuya

originalidad y cuya extraordinaria singularidad era motivo de escándalo en los

siglos xvii y xviii, en son de burla, dándole el sentido de bárbaro.- tal es la

opinión de la escuela clásica, imbuida de los principios decadentes del

Renacimiento.

Empero, la verdad, que brota de la boca del pueblo, ha sostenido y

conservado la expresión arte gótico, a pesar de los esfuerzos de la Academia

para sustituirla por la de arte ojival Existe aquí un motivo oscuro que hubiera

debido hacer reflexionar a nuestros lingüistas, siempre al acecho de etimologías.

¿Por qué, pues, han sido tan pocos los lexicólogos que han acertado? Por la

sencilla razón de que la explicación debe buscarse en el origen cabalístico de la

palabra más que en su raíz literal.

Algunos autores perspicaces y menos superficiales, impresionados por la

semejanza que existe entre gótico y goético, pensaron que había de existir una

relación estrecha entre el Arte gótico y el Arte goético o mágico.

Para nosotros, arte gótico no es más que una deformación ortográfica de la

palabra argótico, cuya homofonía es perfecta, de acuerdo con la ley fonética que

rige, en todas las lenguas y sin tener en cuenta la ortografía, la cábala

tradicional. La catedral es una obra de arth goth o de argot. Ahora bien, los

diccionarios definen el argot como «una lengua particular de todos los

individuos que tienen interés en comunicar sus pensamientos sin ser

comprendidos por los que les rodean». Es, pues, una cábala hablada. Los

argotiers, o sea, los que utilizan este lenguaje, son descendientes herméticos de

los argo-nautas, los cuales mandaban la nave Argos, y hablaban la lengua

argótica mientras bogaban hacia las riberas afortunadas de Cólquida en busca

del famoso Vellocino de Oro. Todavía hoy, decimos del hombre muy

inteligente, pero también muy astuto: lo sabe todo, entiende el argot. Todos los

Iniciados se expresaban en argot, lo mismo que los truhanes de la Corte de los

milagros -con el poeta Villon a la cabeza- y que los Frimasons, o francmasones

de la Edad Media, «posaderos del buen Dios», que edificaron las obras maestras

argóticas que admiramos en la actualidad. También ellos, estos nautas

constructores, conocían el camino que conducía al Jardín de las Hespérides...

Todavía en nuestros días, los humildes, los miserables, los despreciados, los

rebeldes ávidos de libertad y de independencia, los proscritos, los vagabundos y


los nómadas, hablan el argot, este dialecto maldito, expulsado de la alta

sociedad de los nobles, que lo son tan poco, y de los burgueses bien cebados y

bienintencionados, envueltos en el armiño de su ignorancia y de su fatuidad. El

argot ha quedado en lenguaje de una minoría de individuos que viven fuera de

las leyes dictadas, de las convenciones, de los usos y del protocolo, y a los que

se aplica el epíteto de voyous, es decir, videntes, y la todavía más expresiva de

hijos o criaturas del sol. El arte gótico es, en efecto, el art got o cot (Xo), el arte

de la Luz o del Espíritu.

Alguien pensará, tal vez, que éstos son simples juegos de palabras. Lo

admitimos de buen grado. Lo esencial es que guían nuestra fe hacia una certeza,

hacia la verdad positiva y científica, clave del misterio religioso, y no la

mantienen errante en el dédalo caprichoso de la imaginación. No hay, aquí

abajo, casualidad, ni coincidencia, ni relación fortuita; todo está previsto,

ordenado, regulado, y no nos corresponde a nosotros modificar a nuestro antojo

la voluntad inescrutable del Destino. Si el sentido corriente de las palabras no

nos permite ningún descubrimiento capaz de elevarnos, de instruirnos, de

acercarnos al Creador, entonces el vocabulario se vuelve inútil. El verbo, que

asegura al hombre la superioridad indiscutible, la soberanía que posee sobre

todo lo viviente, pierde entonces su nobleza, su grandeza, su belleza, y no es

más que una triste vanidad. Sí; la lengua, instrumento del espíritu, vive por sí

misma, aunque no sea más que el reflejo de la Idea universal. Nosotros no

inventamos nada, no creamos nada. Todo está en todo. Nuestro microcosmos no

es más que una partícula ínfima, animada, pensante, más o menos imperfecta,

del macrocosmos. Lo que creemos

descubrir por el solo esfuerzo de nuestra inteligencia existe ya en alguna

parte. La fe nos hace presentir lo que es; la revelación nos da de ello la prueba

absoluta. A menudo flanqueamos el fenómeno -léase milagro-, sin advertirlo,

ciegos y sordos. ¡Cuántas maravillas, cuántas cosas insospechadas no

descubriríamos, si supiésemos disecar las palabras, quebrar su corteza y liberar

su espíritu, la divina luz que encierra! Jesús se expresó sólo en parábolas:

¿podemos negar la verdad que éstas enseñan? Y, en la conversación corriente,

¿no son acaso los equívocos, las sinonimias, los retruécanos o las asonancias, lo

que caracteriza a las gentes de ingenio, felices de escapar a la tiranía de la letra

y mostrándose, a su manera, cabalistas sin saberlo?

Añadamos, por último, que el argot es una de las formas derivadas de la

Lengua de los pájaros, madre y decana de todas las demás, la lengua de los

filósofos y de los diplomáticos. Es aquella cuyo conocimiento revela Jesús a sus

apóstoles, al enviarles su espíritu, el Espíritu Santo. Es ella la que enseña el

misterio de las cosas y descorre el velo de las verdades más ocultas. Los

antiguos incas la llamaban Lengua de Corte, porque era muy empleada por los


diplomáticos, a los que daba la clave de una doble ciencia, la ciencia sagrada y

la ciencia profana. En la Edad Media, era calificada de Gaya ciencia o Gay

saber, Iengua de los dioses, Diosa- Botella [10] La Tradición afirma que los

hombres la hablaban antes de la construcción de la torre de Babel

[11]

, causa de su perversión y, para la mayoría, del olvido total de este idioma

sagrado. Actualmente, fuera

del argot, descubrimos sus características en algunas lenguas locales, tales

como el picardo, el provenzal, etcétera, y en el dialecto de los gitanos.

Según la mitología, el célebre adivino Tiresias [12] tuvo un conocimiento

perfecto de la Lengua de los pájaros, que le habría enseñado Minerva, diosa de

la Sabiduría. La compartió, según dicen, con Tales de

[13]

, personajes imaginarios cuyos nombres hablan elocuentemente, en

la ciencia que nos ocupa, y lo bastante claramente para que tengamos

necesidad de analizarlos en estas páginas.

IV

Con raras excepciones, el plano de las iglesias góticas -catedrales, abadías o

colegiatas- adopta la forma de una cruz latina tendida en el suelo. Ahora bien, la

cruz es el jeroglífico alquímico del crisol (creuset), al que se llamaba

antiguamente (en francés) cruzoz crucible y croiset (según Ducange, en el latín

de la decadencia, crucibulum, crisol, tenía por raíz, crux, crucis, cruz).

Efectivamente, es en el crisol donde la materia prima, como el propio Cristo,

sufre su Pasión; es en el crisol donde muere para resucitar después, purificada,

espiritualizada, transformada. Por otra parte, ¿acaso el pueblo, fiel guardián de

las tradiciones orales, no expresa la prueba terrenal humana mediante parábolas

religiosas y símiles herméticos? -Llevar su cruz, subir al Calvario, pasar por el

crisol de la existencia, son otras tantas alocuciones corrientes donde

encontramos idéntico sentido bajo un mismo simbolismo.

No olvidemos que, alrededor de la cruz luminosa vista en sueños por

Constantino, aparecieron estas palabras proféticas que hizo pintar en su

labarum: In hoc signo vinces; vencerás por este signo. Recordad también,

hermanos alquimistas, que la cruz tiene la huella de los tres clavos que se

emplearon para inmolar al Cristo- materia, imagen de las tres purificaciones por

el hierro y por el fuego. Meditad igualmente sobre este claro pasaje de san


Agustín en su Diálogo con Trifón (Dialogus cum Tryphone, 40): «El misterio

del cordero que Dios había ordenado inmolar en Pascua -dice- era la figura del

Cristo, con la que los creyentes pintan sus moradas; es decir, a ellos mismos,

por la fe que tienen en Él. Ahora bien, este cordero que la ley ordenaba que

fuera asado entero era el símbolo de la cruz que el Cristo debía padecer. Pues

el cordero, para ser asado, es colocado de manera que parece una cruz: una de

las ramas lo atraviesa de parte a parte, desde la extremidad inferior hasta la

cabeza; la otra le atraviesa las espaldillas, y se atan a ella las patas anteriores del

cordero.»

La cruz es un símbolo muy antiguo, empleado desde siempre, en todas las

religiones, en todos los pueblos, y erraría quien la considerase como un

emblema especial del cristianismo, según ha demostrado cumplidamente el

abate Ansault [14]. Diremos incluso que el plano de los grandes edificios

religiosos de la Edad Media, con su adición de un ábside semicircular o elíptico

soldado al coro, adopta la forma del signo hierático egipcio de la cruz ansada

que se lee ank y designa la vida universal oculta en las cosas. Podemos ver un

ejemplo de ello en el museo de Saint-Germain-en-Laye, en un sarcófago

cristiano procedente de las criptas arlesianas de Saint- Honorat. Por otra parte,

el equivalente hermético del signo ank es el emblema de Venus o Ciprina (en

griego, la impura), el cobre vulgar que algunos, para velar todavía más su

sentido, han traducido por bronce y latón.

«Blanquea el latón y quema tus libros», nos repiten todos los buenos autores,

la palabra azufre, el cual, en este caso, tiene la significación de estiércol, fiemo,

excremento, basura. «El sabio encontrará nuestra piedra hasta en el estiércol -

escribe el Cosmopolita-, mientras que el ignorante no podrá creer que se

encuentre en el oro.»

Y es así como el plano del edificio cristiano nos revela las cualidades de la

materia prima, y su preparación, por el signo de la Cruz, lo cual, para los

alquimistas, tiene por resultado la obtención de la Primera piedra, piedra

angular de la Gran Obra filosofal. Sobre esta piedra edificó Jesús su iglesia; y

los francmasones medievales siguieron simbólicamente el ejemplo divino. Pero,

antes de ser tallada para servir de base a la obra de arte gótica, y también a la

obra de arte filosófica, dábase a menudo a la piedra bruta, impura, material y

grosera, la imagen del diablo.

Nótre-Dame de París poseía un jeroglífico semejante, que se encontraba bajo

la tribuna, en el ángulo del recinto del coro. Era una figura de diablo, que abría

una boca enorme, en la cual apagaban los fieles sus cirios; de suerte que el

bloque esculpido aparecía manchado de cera y de negro de humo. El pueblo

llamaba a esta imagen Maistre Pierre du Coignet, cosa que no dejaba de


confundir a los arqueólogos. Ahora bien, esta figura, destinada a representar la

materia inicial de la Obra, humanizada bajo el aspecto de Lucifer (portador de

luz, la estrella de la mañana), era el símbolo de nuestra piedra angular, la Piedra

del rincón, la piedra maestra del rinconcito. «La piedra que los constructores

rechazaron -escribe Amyraut [15]- ha sido convertida en la piedra maestra del

ángulo, sobre la que descansa toda la estructura del edificio; pero es también

escollo y piedra de escándalo, contra la cual tropiezan para su desgracia.» En

cuanto a la talla de esta piedra angular - queremos decir su preparación-,

podemos verla expresada en un bello bajo relieve de la época, esculpido en el

exterior del edificio, en una capilla del ábside, del lado de la calle del Cloître-

Nótre-Dame.

V

Así como se reservaba al tallista de imágenes la decoración de las partes

salientes, se confiaba al ceramista la ornamentación del suelo de las catedrales.

Éste era generalmente enlosado o embaldosado con placas de tierra cocida

pintadas y recubiertas de un esmalte plomífero. Este arte había adquirido en la

Edad Media bastante perfección para asegurar a los temas historiados la

variedad suficiente de dibujo y colorido. Se utilizaban también pequeños cubos

multicolores de mármol, a la manera de los mosaicos bizantinos. Entre los mitos

más frecuentemente empleados, conviene citar los laberintos, que se trazaban en

el suelo, en el punto de intersección de la nave y el crucero. Las iglesias de

Sens, de Reims, de Auxerre, de Saint-Quentin, de Poitiers y de Bayeux han

conservado sus laberintos. En la de Amiens, observábase, en el centro, una gran

losa en la que se había incrustado una barra de oro y un semicírculo del mismo

metal, representando la salida del sol en el horizonte. Más tarde se sustituyó el

sol de oro por un sol de cobre, el cual desapareció a su vez, para no ser

ya reemplazado. En cuanto al laberinto de Chartres, vulgarmente llamado la

lieue (por le lieu, el lugar) y dibujado sobre el pavimento de la nave, se

compone de toda una serie de círculos concéntricos que se repliegan unos en

otros con infinita variedad. En el centro de esta figura, veíase antaño el combate

de Teseo contra el Minotauro. Nueva prueba, pues, de la infiltración de temas

paganos en la iconografía cristiana y, en consecuencia, de un sentido mito-

hermético evidente. Sin embargo, sería imposible establecer relación alguna

entre estas imágenes y las famosas construcciones de la antigüedad, los

laberintos de Grecia y de Egipto.

El laberinto de las catedrales, o laberinto de Salomón, es, nos dice Marcellin

Berthelot [16], «una figura cabalística que se encuentra al principio de ciertos


manuscritos alquímicos y que forma parte de las tradiciones mágicas atribuidas

al nombre de Salomón. Es una serie de círculos concéntricos, interrumpidos en

ciertos puntos, de manera que forman un trayecto chocante e inextricable».

La imagen del laberinto se nos presenta, pues, como emblemático del trabajo

entero de la Obra, con sus dos mayores dificultades: la del camino que hay que

seguir para llegar al centro -donde se libra el rudo combate entre las dos

naturalezas-, y la del otro camino que debe enfilar el artista para salir de aquél..

Aquí es donde necesita el hilo de Ariadna si no quiere extraviarse en los

meandros de la obra y verse incapaz de encontrar la salida.

Lejos de nuestra intención escribir, como hizo Batsdorff, un tratado especial

para explicar lo que es este hilo de Ariadna, que permitió a Teseo cumplir su

misión. Pero sí pretendemos, apoyándonos en la cábala, proporcionar a los

investigadores sagaces algunos datos sobre el valor simbólico del famoso mito.

Ariane es una forma de ariagne (araña), por metátesis de la i. En español, la ñ

equivale a la gn; apaxv-q (araña) puede, pues, leerse arahné, arahni, arahgne.

¿Acaso nuestra alma no es la araña que teje nuestro propio cuerpo? Pero esta

palabra exige todavía otras formaciones. El verbo ALPO significa tomar, asir,

arrastrar, atraer, de donde se deriva alpnv, lo que toma, ase, atrae. Así, pues, es

el imán, la virtud encerrada en el cuerpo que los sabios llaman su magnesia.

Prosigamos. En provenzal, el hierro se llama aran e iran, según los diferentes

dialectos. Es el Hiram masónico, el divino Aries el arquitecto del Templo de

Salomón. Los felibres llaman a la araña: aragno e iragno, airagno,, en picardo,

se dice arégni. Cotéjese todo esto con el griego Znpog, hierro e imán. Esta

palabra tiene ambos sentidos. Pero aún hay más. El verbo apvav expresa el orlo

de un astro que sale del mar: de donde se deriva apvav (aryan), el astro que sale

del mar, que se levanta; apvcv, o ariane, es, pues, el Oriente, por permutación de

vocales. Además, apvw tiene también el sentido de atraer, luego, apvav es

también el imán. Si volvemos ahora a l¿8i7pog, origen del latino sidus, sideris,

estrella, reconoceremos a nuestro aran, iran, airan provenzal, el cpvav griego, el

sol que sale.

Ariadna, la araña mística, escapada de Amiens, sólo dejó sobre el pavimento

del coro la huella de su tela...

Recordemos, de paso, que el más célebre de los laberintos antiguos, el de

Cnosos, en Creta, descubierto en 1902 por el doctor Evans, de Oxford, era

llamado Absolum. Y observemos que este término se parece mucho a absoluto,

que es el nombre con que los alquimistas antiguos designaban la piedra

filosofal.


VI

Todas las iglesias tienen el ábside orientado hacia el sudeste; la fachada,

hacia el noroeste, y el crucero, que forma los brazos de la cruz, de nordeste a

sudoeste. Es una orientación invariable, establecida a fin de que fieles y

profanos, al entrar en el templo por Occidente y dirigirse en derechura al

santuario, miren hacia donde

sale el sol, hacia Oriente, hacia Palestina, cuna del cristianismo. Salen de las

tinieblas y se encaminan a la luz.

Como consecuencia de esta disposición, uno de los tres rosetones que

adornan el crucero y la fachada principal no está nunca iluminado por el sol; es

el rosetón septentrional, que luce en la fachada izquierda del crucero. El

segundo resplandece al sol de mediodía; es el rosetón meridional, que se abre en

el extremo derecho del crucero. El último se ilumina bajo los rayos colorados

del sol poniente; es el gran rosetón, el de la fachada principal, que aventaja a sus

hermanos laterales en dimensiones y en esplendor. De esta manera se suceden,

en las fachadas de las catedrales góticas, los colores de la Obra, según una

evolución circular que va desde las tinieblas -representadas por la ausencia de

luz y el color negro- a la perfección de la luz rubicunda, pasando por el color

blanco, considerado como «intermedio entre el negro y el rojo».

En la Edad Media, el rosetón central se llamaba Rota, la rueda. Ahora bien, la

rueda es el jeroglífico alquímico del tiempo necesario para la cocción de la

materia filosofal y, por ende, de la propia cocción. El fuego mantenido,

constante e igual, que el artista alimenta noche y día en el curso de esta

operación, se llama, por esta razón, fuego de rueda. Sin embargo, además del

calor necesario para la licuefacción de la piedra de los filósofos, se necesita un

segundo agente, llamado fuego secreto o filosófico. Es este último fuego,

excitado por el calor vulgar, lo que hace girar la rueda y provoca los diversos

fenómenos que el artista observa en su redoma:

Ve por este camino, no por otro, te advierto; observa solamente las huellas de

mi rueda.

Y para dar a todo una calor igual,

no subas ni desciendas al cielo y a la tierra. Si demasiado subes, el cielo

quemarás;

si bajas demasiado, destruirás la tierra.


En cambio, si mantienes en medio tu carrera, el avance es seguido y la ruta

más segura [17].

El rosetón representa, pues, por sí solo, la acción del fuego y su duración. Por

esto los decoradores medievales trataron de reflejar, en sus rosetones, los

movimientos de la materia excitada por el fuego elemental, como así puede

observarse en la fachada norte de la catedral de Chartres, en los rosetones de

Toul (Saint-Gengoult), de Saint-Antoine de Compiégne, etc. En la arquitectura

de los siglos XIV y XV, la preponderancia del símbolo ígneo, que caracteriza

claramente el último período del arte medieval, hizo que se diera al estilo de

esta época el nombre de Gótico flamígero.

Ciertos rosetones, emblemáticos del compuesto, tienen un sentido particular

que subraya todavía más las propiedades de esta sustancia que el Creador selló

con su propia mano.

Este sello mágico le dice al artista que ha seguido el buen camino y que la

mixtura ha sido preparada según los cánones.

Es una figura radiada, de seis puntas (digamma), llamada Estrella de los

Magos, que resplandece en la superficie del compuesto, es decir, encima del

pesebre en que descansa Jesús, el Niño-Rey.

Entre los edificios que presentan rosetones estrellados de seis pétalos -

reproducción del tradicional Sello de Salomón [18]- citaremos la catedral de

Saint-Jean y la iglesia de Saint-Bonaventure, de Lyon (rosetones de las

fachadas); la iglesia de Saint-Gengoult, de Toul; Los dos rosetones de Saint

Vulfran, de Abbeville; la fachada de la Calende de la catedral de Rouen; el

espléndido rosetón de la Sainte-Chapelle, etc.

Como este signo tiene el más alto interés para el alquimista -¿acaso no es el

astro que le guía y que le anuncia el nacimiento del Salvador?-, conviene citar

aquí ciertos textos que relatan, describen y explican su aparición. Dejaremos al

lector el cuidado de establecer las comparaciones útiles, de coordinar las

versiones, de aislar la verdad positiva, mezclada con la alegoría legendaria en

estos fragmentos enigmáticos.

VII

Varrón, en sus Antiquitates rerum humanarum, recuerda la leyenda de Eneas,

salvando a su padre y a sus penates de las llamas de Troya, y llegando, después

de largas peregrinaciones, a los campos Laurentinos [19]


, término de su viaje. De ello nos da la razón siguiente:

Es quo de Troja est egressus AEneas, Veneris eum per diem quotidie stellam

vidisse, donec ad agrum Laurentum veniret, in quo eam non vidit ulterius; qua

recognovit terras esse fatales [20]

partido de Troya, vio todos los días y durante el día, la estrella de Venus,

hasta que llegó a los campos Laurentinos, donde dejó de verla, lo cual le dio a

entender que aquéllas eran las tierras señaladas por el Destino.)

Veamos ahora una leyenda tomada de una obra que tiene por título Libro de

Set, y que un autor del siglo vi relata en estos términos [21]:

«He oído hablar a algunas personas de una Escritura que, aunque no muy

cierta, no es contraria a la ley y se escucha más bien con agrado. Leemos en ella

que existía un pueblo en el Extremo Oriente, a orillas del Océano, que poseía un

Libro atribuido a Set, el cual hablaba de la aparición futura de esta estrella y de

los presentes que había que llevar al Niño, cuya predicción se suponía

transmitida por las generaciones de los Sabios, de padres a hijos.» Eligieron

entre ellos a doce de los más sabios y mas aficionados a los misterios de los

cielos, y se dispusieron a esperar esta estrella. Si moría alguno de ellos, su hijo o

el más próximo pariente que esperaba lo mismo, era elegido para

reemplazarlo.»

Les llamaban, en su lengua, Magos, porque glorificaban a Dios en el silencio

y en voz baja.

«Todos los años, después de la recolección, estos hombres subían a un monte

que, en su lengua, llamábase monte de la Victoria, en el cual había una caverna

abierta en la roca, agradable por los riachuelos y los árboles que la rodeaban.

Una vez llegados a este monte, se lavaban, oraban y alababan a Dios en silencio

durante tres días,- esto lo hacían durante cada generación, siempre esperando,

por si casualmente aparecía esta estrella de dicha durante su generación. Pero al

fin apareció, sobre este monte de la Victoria, en forma de un niño pequeño y

presentando la figura de una cruz, les habló, les instruyó y les ordenó que

emprendieran el camino de Judea.

La estrella les precedió, así, durante dos años, y ni el pan ni el agua les

faltaron jamás en sus viajes. Lo que hicieron después, se explica en forma

resumida en el Evangelio.»

Según otra leyenda, de época ignorada, la estrella tenía una forma diferente

[22]:

«Durante el viaje, que duró trece días, los Magos no tomaron descanso ni

alimento; no sintieron necesidad de


ello, y este período les pareció que no había durado más que un día. Cuanto

más se acercaban a Belén, más intenso era el brillo de la estrella; ésta tenía la

forma de un águila, volando a través de los aires y agitando sus alas; encima

veíase una cruz »

La leyenda que sigue, titulada De las cosas que ocurrieron en Persia, cuando

el nacimiento de Cristo, se atribuye a Julio Africano, cronógrafo del siglo iii,

aunque se ignora a qué época pertenece realmente [23]:

«La escena se desarrolla en Persia, en un templo de Juno construido por Círo.

Un sacerdote anuncia que Juno ha concebido. -Todas las estatuas de los dioses

se ponen a bailar y a cantar al oír esta noticia. -Desciende una estrella y anuncia

el nacimiento de un Niño Principio y Fin -Todas las estatuas caen de bruces en

el suelo. - Los Magos anuncian que este Niño ha nacido en Belén y aconsejan al

rey que envíe embajadores. -Entonces aparece Baco (,áovvuog), que predice que

este Niño arrojará a todos los falsos dioses. -Partida de los Magos, guiados por

la estrella. Llegados a Jerusalén, anuncian a los sacerdotes el nacimiento del

Mesías. -En Belén, saludan a María, hacen pintar por un esclavo hábil su retrato

con el Niño, y lo colocan en su templo principal con esta inscripción: A Júpiter

Mitra (AL I-IÁLW, al dios sol), al Dios grande, al rey Jesús, lo dedica el

Imperio de los persas. »

«La luz de esta estrella, escribe san Ignacio [24], superaba la de todas las

demás; su resplandor era inefable, y su novedad hacía que los que la

contemplaban se quedaran mudos de estupor. El sol, la luna y los otros astros

formaban el coro de esta estrella. »

Huginus de Barma, en la Práctica de su obra [25], emplea los mismos

términos para expresar la materia de la Gran Obra sobre la cual aparece la

estrella: «Tomad tierra de verdad -dice-, bien impregnada de rayos del sol, de la

luna y de los otros astros.»

En el siglo iv, el filósofo Calcidio, que, como dice Mulaquius, el último de

sus editores, sostenía que había que adorar a los dioses de Grecia, los dioses de

Roma y los dioses extranjeros, se refiere a la estrella de los Magos y a la

explicación que de ella daban los sabios. Después de hablar de una estrella

llamada Ahc por los egipcios, y que anuncia desgracias, añade:

«Hay otra historia más santa y más venerable, que atestigua que, mediante el

orto de cierta estrella, se anunció no enfermedades ni muertes, sino la venida de

un Dios venerable, para la gracia de la conversación con el hombre y para

ventaja de las cosas mortales. Después de ver esta estrella viajando durante la

noche, los más sabios de los caldeos, como hombres perfectamente adiestrados


en la contemplación de las cosas celestes, indagaron, según cuentan, el

nacimiento reciente de un Dios, y, al descubrir la majestad de este Niño,

[26]

le rindieron los homenajes debidos a un Dios tan grande. Lo cual conocéis

vos mucho mejor que otros.»

Diodoro de Tarso [27] se muestra aún más positivo cuando afirma que «esta

estrella no era una de esas que pueblan el cielo, sino una cierta virtud o fuerza

(Svvat Lg) urano-diurna (Oc-o,rEpap), que había tomado la forma de un astro

para anunciar el nacimiento del Señor de todos».

Evangelio según san Lucas, U, v. 1 a 7:

«Estaban velando en aquellas cercanías unos pastores y haciendo centinela

durante la noche sobre su grey. Cuando he aquí que un Ángel del Señor

apareció junto a ellos y una luz divina los cercó con su resplandor, por lo que

empezaron a temer grandemente. Mas el Ángel les dijo:

»No temáis, porque vengo a daros una Buena Noticia de grandísimo gozo

para todo el pueblo; y es que os ha

nacido hoy el Salvador, que es Cristo Señor nuestro, en la ciudad de David. Y

ésta será la señal para conocerle: hallaréis un Niño envuelto en pañales y

reclinado en un pesebre.

»Entonces mismo se dejó ver con el Ángel una multitud de la milicia celestial

que alababa a Dios y decía: Gloria a Dios en las alturas y paz en la tierra a los

hombres de buena voluntad.»

Evangelio según san Mateo, 11, v. 1 a 1 1:

«Habiendo nacido Jesús en Belén de Judá en tiempo del rey Herodes, he aquí

que unos Magos de Oriente llegaron a Jerusalén, diciendo: ¿dónde está el que ha

nacido Rey de los judíos? Porque hemos visto su estrella en Oriente y venimos a

adorarle.

»... Entonces Herodes, llamando en secreto a los Magos, se informó de ellos

sobre el tiempo en que la estrella se les había aparecido, y encaminándolos a

Belén, les dijo: »Id, e informaos cuidadosamente de ese Niño; y hallándole,

avisadme, para que yo vaya también a adorarle.


»Ellos, luego que oyeron al rey, partieron; y de pronto, la estrella que habían

visto en Oriente iba delante de ellos, hasta que vino a posarse sobre el lugar

donde estaba el Niño.

»A la vista de la estrella, se regocijaron con inmensa alegría. Y entrando en la

casa, hallaron al Niño con María su madre, y prosternándose, le adoraron; y

abiertos sus tesoros, le ofrecieron presentes de oro, incienso y mirra.»

A propósito de unos hechos tan extraños, y ante la imposibilidad de atribuir

la causa a algún fenómeno celeste, A. Bonnetty [28], impresionado por el

misterio que envuelve a estas narraciones, pregunta:

«¿Quiénes son esos Magos, y qué hay que pensar de esa estrella? Esto se

preguntan, en este momento, los críticos racionalistas y otros. Y es difícil

responder a estas preguntas, porque el Racionalismo y el Ontologismo antiguos

y modernos, al extraer todos sus conocimientos de ellos mismos, han hecho

olvidar todos los medios por los cuales los pueblos antiguos de Oriente

conservaban las tradiciones primitivas.»

Encontramos la primera mención de la estrella en boca de Balam. Éste, al

parecer nacido en la ciudad de Péthor, a orillas del Éufrates, dícese que vivía,

allá por el año 1477 a. de J. C., en pleno Imperio asirio, que estaba a la sazón en

sus comienzos. Profeta o mago en Mesopotamia, exclama Balam:

«¿Cómo podría maldecir a aquél a quien su Dios no maldice? ¿Cómo

execraría, pues, a aquel a quien Jehová no execra? ¡Escuchad! La veo, pero no

ahora; la contemplo, pero no de cerca... Una estrella se eleva de Jacob y el cetro

sale de Israel... » (Núm. XXIV, 47).

En la iconografía simbólica, la estrella sirve para designar tanto la

concepción como el nacimiento. La Virgen es representada a menudo nimbada

de estrellas. La de Larmor (Morbihan), perteneciente a un bellísimo tríptico de

la muerte de Cristo y el sufrimiento de María -Mater dolorosa- , en el cielo de

cuya composición central podemos observar el sol, la luna, las estrellas y el

cendal de Iris, sostiene con la mano derecha una gran estrella -maris stella-,

epíteto que se da a la Virgen en un himno católico.

G. J. Witkowski [29] nos describe un vitral muy curioso, que se encontraba

cerca de la sacristía de la antigua iglesia de Saint-Jean de Rouen, actualmente

destruida. En este vitral se hallaba representada la Concepción de san Román

«Su padre, Benito, consejero de Clotario 11, y su madre, Felicitas, estaban

acostados en una cama, completamente desnudos, según la costumbre que duró

hasta mediados del siglo xvi. La concepción estaba


representada por una estrella que brillaba encima de la colcha, en contacto

con el vientre de la mujer... La cenefa de este vitral, ya singular por su motivo

principal, aparecía adornada con medallones en los que el observador advertía,

sorprendido, las figuras de Marte, Júpiter, Venus, etc., y, para que no cupiese la

menor duda sobre su identidad, la imagen de cada deidad iba acompañada de su

nombre.»

VIII

Lo mismo que el alma humana tiene sus pliegues secretos, así la catedral

tiene sus pasadizos ocultos. Su conjunto, que se extiende bajo el suelo de la

iglesia, constituye la cripta (del griego Kpv7rrog, oculto).

En este lugar profundo, húmedo y frío, el observador experimenta una

sensación singular y que le impone silencio: la sensación del poder unido a las

tinieblas. Nos hallamos aquí en el refugio de los muertos, como en la basílica de

Saint-Denis, necrópolis de los ilustres, como en las catacumbas romanas,

cementerio de los cristianos. Losas de piedra; mausoleos de mármol; sepulcros;

ruinas históricas, fragmentos del pasado. Un silencio lúgubre y pesado llena los

espacios abovedados. Los mil ruidos del exterior, vanos ecos del mundo, no

llegan hasta nosotros. ¿Iremos a parar a las cavernas de los cíclopes? ¿Estamos

en el umbral de un infierno dantesco, o bajo las galerías subterráneas, tan

acogedoras, tan hospitalarias, de los primeros mártires? Todo es misterio,

angustia y temor, en este antro oscuro...

A nuestro alrededor, numerosas columnas, enormes, macizas, a veces

gemelas, irguiéndose sobre sus bases anchas y cortadas en desigual. Capiteles

cortos, poco salientes, sobrios, rechonchos.

Formas rudas y gastadas, en que la elegancia y la riqueza ceden el sitio a la

solidez. Músculos gruesos, contraídos por el esfuerzo, que se reparten, sin

desfallecer, el peso formidable del edificio entero. Voluntad nocturna, muda,

rígida, tensa en su resistencia perpetua al aplastamiento. Fuerza material que el

constructor supo ordenar y distribuir, dando a todos estos miembros el aspecto

arcaico de un rebaño de paquidermos fósiles, soldados unos a otros, combando

sus dorsos huesudos, contrayendo sus vientres petrificados bajo el peso de una

carga excesiva. Fuerza real, pero oculta, que se ejercita en secreto, que se

desarrolla en la sombra, que actúa sin tregua en la profundidad de las

construcciones subterráneas de la obra. Tal es la impresión que experimenta el

visitante al recorrer las galerías de las criptas góticas.


Antaño, las cámaras subterráneas de los templos servían de morada a las

estatuas de Isis, las cuales se transformaron, cuando la introducción del

cristianismo en Galia, en esas Vírgenes negras a las que, en nuestros días,

venera el pueblo de manera muy particular. Su simbolismo es, por lo demás,

idéntico; unas y otras muestran, en su pedestal, la famosa inscripción: Virgini

pariturae; A la Virgen que debe ser madre. Ch. Bigame [30] nos habla de varias

estatuas de Isis designadas con el mismo vocablo: «Ya el sabio Elías Schadius -

dice el erudito Pierre Dujols, en su Bibliografía general de lo Oculto había

señalado en su libro De dictis Germanicis, una inscripción análoga: Isidi, seu

Virgini ex qua fllius proditurus est [31]. Estos iconos no tendrían, pues, al

menos exotéricamente, el sentido cristiano que se les otorga. Isis antes de la

concepción, es, en la teogonía astronómico -dice Bigarne-, el atributo de la

Virgen que varios documentos, muy anteriores al cristianismo, designan con el

nombre de Virgo paritura, es decir, la tierra antes de su fecundación, que pronto

será animada por los rayos del sol. Es también la madre de los dioses, como

atestigua una piedra de Die: Matri Deum Magnae Ideae.» Imposible definir

mejor el sentido esotérico de nuestras Vírgenes negras.

Representan, en el simbolismo hermético, la tierra primitiva, la que el artista

debe elegir como sujeto de su gran obra. Es la materia prima en estado mineral,

tal como sale de las capas metalíferas, profundamente enterrada bajo la masa

rocosa. Es, nos dicen los textos, «una sustancia negra, pesada, quebradiza,

friable, que

tiene el aspecto de una piedra y se puede desmenuzar a la manera de una

piedra». Parece, pues, natural que el jeroglífico humanizado de este mineral

posea su color específico y se le destine, como morada, los lugares subterráneos

de los templos.

En nuestros días, las Vírgenes negras son poco numerosas. Citaremos algunas

de ellas que gozan de gran celebridad. La catedral de Chartres es la más rica en

este aspecto, puesto que posee dos: una, que lleva el expresivo nombre de

NótreDame-sous-Terre, se halla en la cripta y está sentada en un trono cuyo

zócalo muestra la inscripción que ya hemos indicado: Vírgini pariturae,- la otra,

exterior, llamada Nótre-Dame-du- Pílier, ocupa el centro de un nicho lleno de

exvotos en forma de corazones inflamados. Esta última, nos dice Witkowski, es

objeto de veneración por parte de muchísimos peregrinos. «Antiguamente -

añade este autor-, la columna de piedra que le sirve de soporte aparecía gastada

por la lengua y los dientes de sus fogosos adoradores, como el pie de san Pedro,

en Roma, o la rodilla de Hércules, a quien adoraban los paganos en Sicilia;

pero, para protegerla de los besos demasiado ardientes, fue recubierto con

madera en 1831.» Con su virgen subterránea, Chartres tiene fama de ser el más

antiguo lugar de peregrinación. Al principio, no era más que una antigua

estatuilla de Isis, «esculpida antes de Jesucristo», según dicen viejas crónicas


locales. En todo caso, la imagen actual data solamente de finales del siglo

XVIII, pues la de la diosa Isis fue destruida en una época ignorada y sustituida

por una imagen de madera, con el Niño sentado sobre las rodillas, que fue

quemada en 1793.

En cuanto a la Virgen extra de Nótre-Dame du Puy -cuyos miembros están

ocultos-, presenta la figura de un triángulo, gracias al manto que se ciñe a su

cuello y se ensancha sin un pliegue hasta los pies. La tela está adornada con

cepas y espigas de trigo -alegóricas del pan y del vino eucarísticos- y deja pasar,

al nivel del ombligo, la cabeza del Niño, coronada con la misma suntuosidad

que la de su madre.

Nótre-Dame-de-Confession, célebre Virgen negra de las criptas de Saint-

Víctor, de Marsella, constituye un bello ejemplar de estatuaria antigua, esbelta,

magnífica y carnosa. Esta figura, llena de nobleza, sostiene un cetro con la

mano derecha y ciñe su frente con una corona de triple florón.

Nótre-Dame de Rocamadour, lugar famoso de peregrinación, ya frecuentado

en 1166, es una madona milagrosa cuyo origen se remonta, según la tradición,

al judío Zaqueo, jefe de los publícanos de Jericó, y que domina el altar de la

capilla de la Virgen, construida en 1479. Es una estatuita de madera,

ennegrecida por el tiempo y envuelta en un manto de laminillas de plata que

protege la carcomida imagen. «La celebridad de Rocamadour se remonta al

legendario eremita san Amador o Amadour, el cual esculpió en madera una

estatuilla de la Virgen a la que se atribuyeron numerosos milagros. Se dice que

Amador era el seudónimo del publicano Zaqueo, convertido por Jesucristo;

venido a Galia, propagó el culto de la Virgen. Este culto es muy antiguo en

Rocamadour; sin embargo, las grandes peregrinaciones no empezaron hasta el

siglo XII [32].»

En Vichy, la Virgen negra de la iglesia de Saint-Blaise es venerada desde «la

más remota antigüedad», según decía ya Antoine Gravier, sacerdote

comunalista del siglo xvii. Los arqueólogos sostienen que esta escultura es del

siglo XIV, y, como la iglesia de Saint-Blaise, donde aquélla está depositada, no

fue construida hasta el siglo xv, en sus partes más antiguas, el abate Allot, que

nos habla de esta estatua, piensa que se encontraba anteriormente en la capilla

de Saint-Nicolas, fundada en 1372 por Guillaume de Hames.

La iglesia de Guéodet, denominada aún Nótre-Dame-dela-Cité, en Quimper,

posee también una Virgen negra.

Camifie Flammarion [33] nos habla de una estatua parecida que vio en los

sótanos del Observatorio, el 24 de septiembre de 1871, dos siglos después de la

primera observación termométrica efectuada en él en 167 1. «El colosal edificio


de Luis XIV -escribe-, que eleva la balaustrada de su terraza a veintiocho

metros del suelo, se hunde en el subsuelo a igual profundidad: veintiocho

metros. En el ángulo de una de las galerías

subterráneas, se observa una estatuilla de la Virgen, colocada allí en aquel

mismo año de 1671, y a la que unos versos grabados a sus pies invocan con el

nombre de Nótre-Dame de dessoubs terre.» Esta Virgen parisiense poco

conocida, que personifica en la capital el misterioso tema de Hermes, parece ser

gemela de la de Chartres: la benoiste Damme souterraine.

Otro detalle útil para el hermetista, en el ceremonial prescrito para las

procesiones de Vírgenes negras, sólo se quemaban cirios de color verde.

En cuanto a las estatuillas de Isis -nos referimos a las que escaparon a la

cristianización-, son todavía más raras que las Vírgenes negras. Tal vez habría

que buscar la causa de esto en la gran antigüedad de estos iconos. Witkowski

[34] hace referencia a una que se encontraba en la catedral de Saint-Etienne, de

Metz.

«Esta figura de Isis, en piedra -escribe dicho autor-, que medía 0,43 m. de

altura por 0,92 m. de anchura, procedía del viejo claustro. El alto relieve

sobresalía 0,18 m. del fondo; representaba un busto desnudo de mujer, pero tan

escuálido que, sirviéndonos de una gráfica expresión del abate Brantóme, "sólo

podía mostrar el armazón"; llevaba la cabeza cubierta con un velo. Dos tetas

secas pendían de su pecho, como las de las Dianas de Éfeso. La piel estaba

pintada de rojo, y la tela de la talla, de negro... Había estatuas análogas en Saint-

Germain-des-Prés y en Saint-Etienne de Lyon.»

En todo caso, por lo que a nosotros interesa, el culto de Isis, la Ceres egipcia,

era muy misterioso. Sabemos únicamente que se festejaba solemnemente a la

diosa, todos los años, en la ciudad de Busiris, y que se le sacrificaba un buey.

«Después de los sacrificios -dice Heródoto-, hombres y mujeres, en número de

varias decenas de millar, se propinan fuertes golpes. Estimo que sería impío por

mi parte decir en nombre de qué dios se golpean.» Los griegos, igual que los

egipcios, guardaban un silencio absoluto sobre los misterios del culto de Ceres,

y los historiadores no nos han enseñado nada que pueda satisfacer nuestra

curiosidad. La revelación del secreto de estas prácticas a los profanos se

castigaba con la muerte. Considerábase incluso como un crimen prestar oídos a

su divulgación. La entrada al templo de Ceres, siguiendo el ejemplo de los

santuarios egipcios de Isis, estaba rigurosamente prohibida a todos los que no

hubieran recibido la iniciación. Sin embargo, las noticias que nos han sido

transmitidas sobre la jerarquía de los grandes sacerdotes nos permiten suponer

que los misterios de Ceres debían ser del mismo orden que los de la Ciencia

hermética. En efecto, sabemos que los misterios del culto se dividían en cuatro


categorías: el hierofante, encargado de instruir a los neófitos; el porta antorcha,

que representaba al Sol; el heraldo, que representaba a Mercurio, y el ministro

del altar, que representaba a la Luna. En Roma, las Cereales se celebraban el 12

de abril. En las procesiones, llevaban un huevo, símbolo del mundo, y se

sacrificaban cerdos.

Hemos dicho anteriormente que en una piedra de Die, que representa a Isis,

ésta era llamada madre de los dioses. El mismo epíteto se aplicaba a Rea o

Cibeles. Las dos divinidades resultan, así, próximas parientes, y nos inclinamos

a considerarlas como expresiones diferentes de un solo y mismo principio.

Monsieur Charles Vincens confirma esta opinión mediante la descripción que

nos da de un bajo relieve con la figura de Cibeles, que pudo verse, durante

siglos, en el exterior de la iglesia parroquias de Pennes (Bouches-du-Rhóne),

con su inscripción: Matri Deum. «Este curioso fragmento -nos dice- desapareció

allá por el año 1610, pero está grabado en el Recueil de Grosson (Pág. 20).»

Singular analogía hermética: Cibeles era adorada en Pesinonte, Frigia, bajo la

forma de una piedra negra que se decía haber caído del cielo. Fidias representa a

la diosa sentada en un trono entre dos leones, llevando en la cabeza una corona

mural de la que desciende un velo. A veces, se la representa sosteniendo una

llave y en actitud de separar su velo. Isis, Ceres, Cibeles: tres cabezas bajo el

mismo velo.

IX

Terminado este trabajo preliminar, debemos emprender ahora el estudio

hermético de la catedral, y, para limitar nuestras investigaciones, tomaremos

como modelo el templo cristiano de la capital: Nótre-Dame de París.

Ciertamente, nuestra tarea es difícil. Ya no vivimos en los tiempos de micer

Bemard, conde de Treviso, de Zachaire o de Flamel. Los siglos han dejado su

huella profunda en la fachada del edificio, la intemperie lo ha surcado de

grandes arrugas, pero los destrozos del tiempo son pocos comparados con los

del furor humano.

Las revoluciones estamparon allí su sello, lamentable testimonio de la cólera

plebeya; el vandalismo, enemigo de lo bello, sació su odio con horribles

mutilaciones, y los propios restauradores, aunque llevados de las mejores

intenciones, no supieron siempre respetar lo que no habían destruido los

iconoclastas.

Nótre-Dame de París levantaba antaño su majestuosa mole sobre una gradería

de once escalones. Apenas aislada, por un estrecho atrio, de las casas de

madera, de las paredes acabadas en punta y escalonadas, ganaba en atrevimiento


y en elegancia lo que perdía en masa. Hoy en día, y gracias al retroceso de los

edificios próximos, parece tanto más maciza cuanto que está más separada y

que sus paredes, sus columnas Y sus contrafuertes salen directamente del suelo;

la sucesiva acumulación de tierra ha ido cubriendo poco a poco las gradas hasta

absorber la última de ellas.

En medio del espacio limitado, de una parte, por la imponente basílica, y, de

otra, por la pintoresca aglomeración de pequeños edificios adornados de agujas,

espigas y veletas, con sus pintadas tiendas de viguetas talladas y rótulos

burlescos, con sus esquinas quebradas por hornacinas con vírgenes o santos,

flanqueadas de torrecillas, de atalayas y de almenas, en medio de este espacio,

decimos, se erguía una estatua de piedra, alta y estrecha, que sostenía un libro

en una mano y una serpiente en la otra. Esta estatua formaba parte de una fuente

monumental en la que se leía este dístico:

Qui sitis, hue tendas: desunt si forte liquores, Pergredere, aeternas diva

paravit aquas.

Tú que tienes sed, ven aquí. Si por azar faltan las ondas, ha dispuesto la

Diosa las aguas eternas.

La gente del pueblo la llamaba, ora Monsieur Legris, ora Vendedor de gris,

Gran ayunador o Ayunador de Nótre-Dame.

Se han dado muchas interpretaciones a estas expresiones extrañas aplicadas

por el vulgo a una imagen que los arqueólogos no lograron identificar. La mejor

explicación es la que nos da Amédée de Ponthieu [35]

nos parece tanto más interesante cuanto que su autor, que no era hermetista,

juzga imparcialmente y sin ideas preconcebidas:

«Delante de este templo -nos dice, refiriéndose a Nótre-Dame-, se elevaba un

monolito sagrado, informe a causa del tiempo. Los antiguos lo llamaban

Febígeno [36], hijo de Apolo; El vulgo lo llamó más tarde Maitre Píerre,

queriendo decir Piedra maestra piedra del poder [37]; se llamaba también micer

Legris, en una época en que gris significaba fuego y, en particular feu grisou,

fuego fatuo...

»Según unos, sus rasgos informes recordaban los de Esculapio, o de

Mercurio, o del dios Terme [38]; según otros, los de Archambaud, mayordomo

mayor de Clodoveo II, que dio el terreno sobre el que fue construido el hospital;

otros creían ver las facciones de Guillermo de París, que lo había erigido al

mismo tiempo que el frontispicio de Nótre-Dame; el abate Leboeuf veía en él la

figura de Jesucristo; otros, la de santa Genoveva, patrona de París.


»Esa piedra fue retirada en 1748, cuando se agrandó la plaza del Parvis-de-

Nótre-Dame.»

Aproximadamente en la misma época, el capítulo de Nótre-Dame recibió la

orden de eliminar la estatua de san Cristóbal. El coloso, pintado de gris,

hallábase adosado a la primera columna de la derecha, entrando en la nave.

Había sido erigido en 1413 por Antoine des Essarts, chambelán del rey Carlos

VI. Se pretendió quitarlo en 1772, pero Christophe de Beaumont, a la sazón

arzobispo de París, se opuso rotundamente a ello. Sólo después de muerto éste,

fue la estatua arrastrada fuera de la metrópolis y destruida. Nótre-Dame de

Amiens posee todavía el buen gigante cristiano portador del Niño Jesús; pero lo

cierto es que si escapó a la destrucción, fue debido únicamente a que forma

parte del muro: es una escultura en bajo relieve. La catedral de Sevilla conserva

también un san Cristóbal colosal y pintado al fresco. El de la iglesia de Saint-

Jacques-la- Boucherie pereció con el edificio, y la bella estatua de la catedral de

Auxerre, que databa de 1539, fue destruida, por orden oficial, en 1768, sólo

algunos años antes que la de París.

Es evidente que para motivar tales actos, se requerían poderosas razones.

Aunque nos parezcan injustificadas, encontramos, empero, su causa en la

expresión simbólica sacada de la leyenda y condensada -sin duda con excesiva

claridad- en la imagen. San Cristóbal, cuyo nombre primitivo, Offerus, nos

revela Jacques de Voragine, significa, para la masa, el que lleva a Cristo (del

griego Xpturo@opog); pero la cábala fonética descubre otro sentido, adecuado

y conforme a la doctrina hermética. Se dice Cristóbal en vez de Ctúofo.- que

lleva el oro (en griego, XPVUQ (Popog). Partiendo de esto, comprendemos

mejor la gran importancia del símbolo, tan elocuente, de san Cristóbal. Es el

jeroglífico del azufre solar (Jesús) o del oro naciente, levantado sobre las ondas

mercuriales y elevado a continuación por la energía propia del Mercurio, al

grado de poder que posee el Elixir. Según Aristóteles, el Mercurio tiene por

color emblemático el gris o el violeta, lo cual basta para explicar el hecho de

que las estatuas de san Cristóbal estuviesen revestidas de una capa de dicho

tono. Cierto número de antiguos grabados que se conservan en la Sala de las

Estampas de la Biblioteca Nacional, y que representan al coloso, aparecen

ejecutados a simple trazo y en un tono de hollín desleído. El más antiguo data

de 1418.

En Rocambadour (Lot), podemos ver todavía una gigantesca estatua de san

Cristóbal erigida sobre la explanada de Saint-Michel, delante de la iglesia. A su

lado observamos un viejo cofre ferrado, y encima de éste, un tosco fragmento

de espada clavado en la roca y sujeto por una cadena. Según la leyenda, este

fragmento perteneció a la famosa Durandarte, la espada que rompió el paladín


Roldán al abrir la brecha de Roncesvalles. Sea como fuere, la verdad que se

infiere de estos atributos es muy transparente. La espada que hiende la roca, la

vara de Moisés que hace brotar el agua de la piedra de Horeb, el cetro de la

diosa Rea, que golpeó con él el monte Dyndimus, la jabalina de Atalanta, son,

en realidad, un solo y mismo jeroglífico de esa materia oculta de los Filósofos,

de la que san Cristóbal representa la naturaleza, y el cofre ferrado, el resultado.

Lamentamos no poder extendemos más sobre el magnífico emblema que

tenía reservado el primer lugar en las basílicas ojivales. No nos queda ninguna

descripción precisa y detallada de estas grandes figuras, grupos admirables por

la enseñanza que contenían, pero a los que una época superficial y decadente

hizo desaparecer, sin tener la excusa de una indiscutible necesidad.

El siglo xviii, reino de la aristocracia y del ingenio, de los abates cortesanos,

de las marquesas empolvadas, de los gentiles hombres con peluca, benditos

tiempos de los maestros de danza, de los madrigales y de las pastoras de

Watteau, siglo brillante y perverso, frívolo y amanerado, que había de ahogarse

en sangre, fue particularmente nefasto para las obras góticas.

Arrastrados por la fuerte corriente de decadencia que tomó, reinando

Francisco 1, el nombre paradójico de Renacimiento, incapaces de un esfuerzo

equivalente al de sus antepasados, ignorando completamente el simbolismo

medieval, los artistas se dedicaron a reproducir obras bastardas, sin gusto, sin

carácter, sin intención esotérica, más que a continuar y perfeccionar la

admirable y sana creación francesa.

Arquitectos, pintores y escultores, prefiriendo su propia gloria a la del arte,

acudieron a los modelos antiguos desfigurados en Italia.

Los constructores de la Edad Media habían heredado la fe y la modestia.

Artífices anónimos de verdaderas obras maestras, edificaron para la Verdad,

para la afirmación de su ideal, para la propagación y el ennoblecimiento de su

ciencia. Los del Renacimiento, preocupados sobre todo de su personalidad,

celosos de su valor, edificaron para perpetuar sus nombres. La Edad Media

debió su esplendor a la originalidad de sus creaciones; el Renacimiento debió su

fama a la fidelidad servil de sus copias. Aquí, una idea; allá, una moda. De un

lado, el genio; del otro, el talento. En la obra gótica, la hechura permanece

sometida a la Idea; en la obra renacentista, la domina y la borra. Una habla al

corazón, al cerebro, al alma: es el triunfo del espíritu; la otra se dirige a los

sentidos: es la glorificación de la materia. Del siglo XII al xv, pobreza de

medios, pero riqueza de expresión; a partir del xvi, belleza plástica, mediocridad


de invención. Los maestros medievales supieron animar la piedra calcárea

común; los artistas del Renacimiento dejaron el mármol inerte y frío.

El antagonismo de estos dos períodos, nacidos de conceptos opuestos, explica

el desprecio del Renacimiento y su profunda repugnancia por todo lo gótico.

Semejante estado de espíritu tenía que ser fatal para la obra de la Edad

Media; y a él debemos atribuir, en efecto, las innumerables mutilaciones que

hoy en día deploramos.

PARÍS

I

La catedral de París, como la mayoría de las basílicas metropolitanas, está

colocada bajo la advocación de la bendita Virgen María o Virgen-Madre. En

Francia, el vulgo llama a estas iglesias las Nótre-Dame. En Sicilia, llevan un

nombre todavía más expresivo: Matrices. Son, pues, templos dedicados a la

Madre (en latín, mater, matris), a la Matrona en el sentido primitivo, palabra

que, por corrupción, se ha convertido en Madona (ital. ma donna), mi Señora y,

por extensión, Nuestra Señora.

Franqueemos la verja y empecemos el estudio de la fachada por el gran

pórtico, llamado pórtico central o del Juicio.

El pilar central, que separa en dos el vano de la entrada, ofrece una serie de

representaciones alegóricas de las ciencias medievales. De cara a la plaza -y en

lugar de honor- aparece la alquimia representada por una mujer cuya frente toca

las nubes. Sentada en un trono, lleva un cetro -símbolo de soberanía- en la mano

izquierda, mientras sostiene dos libros con la derecha, uno cerrado (esoterismo)

y el otro abierto (exoterismo). Entre sus rodillas y apoyada sobre su pecho,

yérguese la escala de nueve peldaños -scala philosophorum-, jeroglífico de la

paciencia que deben tener sus fieles en el curso de las nueve operaciones

sucesivas de la labor hermética.


«La paciencia es la escala de los Filósofos -nos dice Valois [39]-

y la humildad es la puerta de su jardín; pues a todos aquellos que perseveren

sin orgullo y sin envidia, Dios les tendrá misericordia.»

Tal es el título del capítulo filosofar de este mutus Liber que es el templo

gótico; el frontispicio de esta Biblia oculta y de macizas hojas de piedra; la

huella, el sello de la Gran Obra cristiana. No podía hallarse mejor situado que

en el umbral mismo de la entrada principal.

Así, la catedral se nos presenta fundada en la ciencia alquímica, investigadora

de las transformaciones de la sustancia original, de la Materia elemental (lat.

materea,- raíz mater, madre). Pues la Virgen-Madre, despojada de su velo

simbólico, no es más que la personificación de la sustancia primitiva que

empleó, para realizar sus designios, el Principio creador de todo lo que existe.

Tal es el sentido, por lo demás luminosísimo, de la singular epístola que se lee

en la misa de Inmaculada Concepción de la Virgen, cuyo texto transcribimos:

«El Señor me tuvo consigo al principio de sus obras, desde el comienzo,

antes que criase cosa alguna. Desde la eternidad fui predestinada, y antes que

fuese hecha la tierra. Aún no existían los abismos, y yo había sido ya concebida.

Aún no habían brotado las fuentes de las aguas; aún no estaba asentada la

pesada mole de los montes; antes de que hubiese collados yo había ya nacido.

Aún no había hecho la tierra, ni los ríos, ni los ejes del globo de la tierra.

Cuando Él extendía los cielos, estaba yo con El; cuando con ley fija y valla

encerraba los abismos; cuando arriba consolidaba el firmamento, y ponía en

equilibrio los manantiales de las aguas; cuando circunscribía al mar en sus

términos, y ponía ley a sus olas para que no traspasasen sus linderos; cuando

asentaba los cimientos de la tierra, con Él estaba yo concertándolo todo.»

Trátase aquí, visiblemente, de la esencia misma de las cosas. Y, en efecto,

nos enseña la Letanía que la Virgen es el Vaso que contiene el Espíritu de las

cosas.- Vas spirituale.

[40]

«Sobre una mesa, a la altura del pecho de los Magos –nos dice Etteilla -,

estaban, a un lado, un libro o

una serie de hojas o de láminas de oro (el libro de Thot), y, al otro, un vaso

lleno de un licor celeste-astral, compuesto de un tercio de miel silvestre, una

parte de agua de la tierra y una parte de agua del cielo... El secreto, el misterio,

estaba, pues, en el vaso.»


Esta Virgen singular -Virgo singularis, como la llama expresamente la

Iglesia- es, además, glorificada mediante epítetos que denotan con bastante

claridad su origen positivo. ¿Acaso no se la llama también

[41]

palmera de Paciencia (Palma patientiae), Lirio entre espinas (Lirium inter

spina),

Miel simbólica de Sansón, Vellón de Gedeón, Rosa Mística, puerta del Cielo,

Casa de Oro, etc.? Los mismos textos llaman también a María Sede de la

Sabidutía, lo cual equivale a Tema de la Ciencia hermética, del saber universal.

En el simbolismo de los metales planetarios, es la Luna, que recibe los rayos del

sol y los conserva secretamente en su seno. Es la dispensadora de la sustancia

pasiva, a la cual anima el espíritu solar. María, Virgen y Madre, representa,

pues, la forma; Elías, el sol, Dios Padre, es emblema del espíritu vital. De la

unión de estos dos principios resulta la materia viva, sometida a las vicisitudes

de las leyes de mutación y

de continuidad.

Y surge entonces Jesús, el espíritu encarnado, el fuego que toma cuerpo en

las cosas, tal como las conocemos aquí abajo:

Y EL VERBO SE HIZO CARNE, Y HABITÓ ENTRE NOSOTROS

Por otra parte, la Biblia nos dice que María, madre de Jesús, era de la rama de

Jesé. Ahora bien, la palabra hebrea Jes significa el fuego, el sol, la divinidad.

Ser de la rama de Jesé equivale, pues, a ser de la raza del sol, del fuego. Como

la materia tiene su origen en el fuego solar, tal como acabamos de ver, el mismo

nombre de Jesús se nos presenta en su esplendor original y divino: fuego, sol,

Dios.

Por último, en el Ave Regina, la Virgen es adecuadamente llamada Raíz

(Salve, radix), para señalar que es principio y comienzo del Todo. «Salve, raíz

por la cual la Luz ha brillado sobre el mundo.»

Tales son las reflexiones que sugiere el expresivo bajo relieve que acoge al

visitante bajo el pórtico de la basílica. La Filosofía hermética, la antigua

Espagírica, le dan la bienvenida en la iglesia gótica, en el templo alquímico por

excelencia. Pues la catedral entera no es más que una glorificación muda, pero

gráfica, de la antigua ciencia de Hermes, de la que, por otra parte, ha sabido

conservar a uno de los antiguos artífices.

Nótre-Dame de París guarda, en efecto, su alquimista.


Si, impulsados por la curiosidad, o para distraer el ocio de un día de verano,

ascendéis por la escalera de caracol que conduce a las partes altas del edificio,

recorred despacio el camino, trazado como una atarjea, que se abre en lo alto de

la segunda galería. Al llegar cerca del eje medial del majestuoso edificio,

percibiréis, en el ángulo entrante de la torre septentrional, en medio de un

cortejo de quimeras, el impresionante relieve de un gran anciano de piedra. Es

él, es el alquimista de Nótre-Dame.

[42]

Tocado con el gorro frigio, atributo del Adepto , negligentemente colocado

sobre los largos cabellos de

espesos bucles, el sabio, envuelto en la capa ligera del laboratorio, se apoya

con una mano en la balaustrada, mientras se acaricia con la otra la barba

poblada y sedosa. No medita; observa. Tiene los ojos fijos, y, en la mirada, una

agudeza extraña. Todo, en la actitud del Filósofo, revela una intensa emoción.

La curvatura de los hombros, la proyección de la cabeza y del busto hacia

delante, expresan, efectivamente, la mayor sorpresa. La mano petrificada se

anima. ¿Será una ilusión? Uno aseguraría que la ve temblar...

¡Espléndida figura la del viejo maestro que escruta, interroga, ansioso y

atento, la evolución de la vida mineral, y contempla al fin, deslumbrado, el

prodigio que solamente su fe le había dejado entrever!

¡Y cuán pobres son las modernas estatuas de maestros sabios -ya estén

fundidas en bronce o talladas en mármol-, comparadas con esta imagen

venerable, de tan formidable realismo en su sencillez!

II

El estilóbato de la fachada, que se desarrolla y se extiende bajo los tres arcos,

está enteramente consagrado a nuestra ciencia; y este conjunto de imágenes, tan

curiosas como instructivas, constituye un verdadero regalo

para el descifrador de los enigmas herméticos.

Allí encontraremos el nombre lapidario del tema de los Sabios,- allí

asistiremos a la elaboración del disolvente secreto; allí, en fin, seguiremos paso

a paso el trabajo del Elixir, desde su calcinación primera hasta su última

cocción.


Pero, a fin de observar cierto método en este estudio, observaremos siempre

el orden de sucesión de las figuras, yendo desde el exterior hacia las hojas de la

puerta, tal como lo haría un fiel al penetrar en el santuario.

Sobre las caras laterales de los contrafuertes que limitan el gran pórtico,

encontraremos, a la altura del ojo, dos pequeños bajo relieves embutidos cada

uno en una ojiva. El del pilar de la izquierda os presenta al alquimista

descubriendo la Fuente misteriosa que Trevisano describe en la Parábola final

de su libro sobre la Filosofla natural de los metales [43]

El artista ha caminado largo tiempo; ha errado por vías falsas y caminos

dudosos; ¡pero al fin se ve colmado

[44]

de gozo! El riachuelo de agua viva discurre a sus pies; brota, a borbotones,

del roble hueco .

Nuestro Adepto ha dado en el blanco. Y así, desdeñando el arco y las flechas

con las cuales, a la manera de Cadmo, traspasó el dragón, mira ondear el

límpido caudal cuya virtud disolvente y cuya esencia volátil le son atestiguadas

por un pájaro posado en el árbol.

Pero, ¿cuál es esta Fuente oculta? ¿Cuál es la naturaleza de este poderoso

disolvente capaz de penetrar todos los metales -el oro, en particular- y de

cumplir, con la ayuda del cuerpo disuelto, la gran obra en su totalidad? Estos

son enigmas tan profundos que han desanimado a un número considerable de

investigadores; todos, o casi todos, han dado de cabeza contra este muro

impenetrable, levantado por los Filósofos para servir de recinto a su ciudadela.

La mitología la llama Libethra

[45]

, y nos cuenta que era una fuente de Magnesia, cerca de la cual había otra

fuente llamada la Roca. Ambas brotaban de una gran roca que tenía la forma

de un seno de mujer; de suerte que el agua parecía brotar como leche de dos

senos. Ahora bien, sabemos que los autores antiguos llaman a la materia de la

Obra nuestra Magnesia y que el licor extraído de esta magnesia recibe el

nombre de Leche de la Virgen. Esto es ya un indicio. En cuanto a la alegoría de

la mezcla o de la combinación de esta agua primitiva brotada del Caos de los

Sabios con una segunda agua de naturaleza diferente (aunque del mismo

género), resulta bastante clara y suficientemente expresiva. De esta


combinación resulta una tercera agua que no moja las manos y que los Filósofos

han llamado, ora Mercurio, ora Azufre, según atendiesen a su cualidad o su

aspecto físico.

En el tratado del Azoth

[46]

, atribuido al célebre monje de Erfurth, Basilio Valentin, pero que más bien

parece

obra de Senior Zadith, puede verse una figura grabada en madera que

representa una ninfa o sirena coronada, nadando en el mar y haciendo brotar de

sus senos rollizos dos chorros de leche que se mezclan con las aguas.

Los autores árabes dan a esta fuente el nombre de Holmal y nos enseñan,

además, que sus aguas dieron la inmortalidad al profeta Elías (HÁtog, sol).

Sitúan la famosa fuente en el Modhallam, término cuya raíz significa Mar

oscuro y tenebroso, señalando muy bien la confusión elemental que los Sabios

atribuyen a su Caos o materia prima.

Una pintura de la fábula que acabamos de citar se encontraba en la pequeña

iglesia de Brixen (Tirol). Este

[47]

curioso cuadro, descrito por Misson y citado por Witkowski , parece ser la

versión religiosa del mismo

tema químico. «Jesús vierte en una gran taza de fuente la sangre de su

costado, abierto por la lanza de Longinos; la Virgen se oprime los pechos, y la

leche que brota de ellos cae en el mismo recipiente. El sobrante va a caer a una

segunda taza y se pierde en el fondo de un abismo de llamas, donde las almas

del Purgatorio, de ambos sexos, con los bustos desnudos, se apresuran a recibir

este precioso licor que las consuela y las refresca.»

Al pie de esta antigua pintura, léase una inscripción en latín de sacristía:

Dum fluit e Christi benedicto vulnere sanguis, Et dum Virgineum lac pia

Virgo premít,

Lac fuit et sanguís, sangulv conjungitur et lac, Et sit Fons Vitae, Fons et

Otigo boni.


«Mientras la sangre brota de la herida bendita de Cristo y la santa Virgen

oprime su seno virginal, la leche y la sangre manan y se mezclan, y se

convierten en Fuente de Vida y en Manantial del bien.»

Entre las descripciones que acompañan a las Figuras simbólicas de Abraham

el Judío, libro que, según dicen, [48]

perteneció a Nicolas Flamel y tuvo este Adepto expuesto en su gabinete de

escritor, citaremos dos que

tienen relación con la Fuente misteriosa y con sus componentes. He aquí los

textos originales de estas dos notas explicativas:

«Tercera figura. -En ella está pintado y representado un jardín cercado con

setos, donde hay varios cuadros. En el centro, hay un roble hueco, al pie del

cual, a un lado, hay un rosal de hojas de oro y de rosas blancas y rojas, que

rodea el dicho roble hasta lo alto, cerca de sus ramas. Y al pie de dicho roble

hueco hierve una fuente clara como plata, que se va perdiendo en tierra; y entre

varios que la andan buscando, están cuatro ciegos que remueven la tierra y otros

cuatro que la buscan sin cavar, estando la dicha fuente delante de ellos, y no

pueden encontrarla, excepto uno que la pesa en su mano.»

Este último personaje es el que constituye el tema del motivo esculpido de

Nótre-Dame de París. La preparación del disolvente en cuestión aparece

relatada en la explicación que acompaña a la imagen siguiente:

«Cuarta figura. -Representa un campo, en el cual hay un rey coronado,

vestido de rojo al estilo judío, y que sostiene una espada desenvainada; dos

soldados que matan a los hijos de dos madres, que están sentadas en el suelo,

llorando a sus hijos; y otros dos soldados que arrojan la sangre en una gran cuba

llena de la dicha sangre, donde el sol y la luna bajando del cielo o de las nubes,

vienen a bañarse. Y son seis soldados armados

de armadura blanca, y el rey hace el séptimo, y siete inocentes muertos, y dos

madres, una vestida de azul que llora, enjugándose la cara con un pañuelo, y la

otra, que también llora, vestida de rojo.»

[49]

Citemos también una figura del libro de Trismosin , que es muy parecida a

la tercera de Abraham. Vemos

en ella un roble al pie del cual, ceñido con una corona de oro, brota un

riachuelo oculto que se vierte en el campo. Entre las hojas del árbol, revolotean

unos pájaros blancos, mientras un cuervo, que parece dormido, está a punto de

ser apresado por un hombre pobremente vestido y encaramado en una escalera.

En primer término de este cuadro rústico, dos sofistas, vistiendo suntuosos


trajes, discuten y razonan sobre este punto científico, sin advertir el roble que

tienen a su espalda, ni ven la Fuente que discurre a sus pies...

Digamos, por último, que la tradición esotérica de la Fuente de Vida o Fuente

de Juventud se encuentra materializada en los Pozos sagrados que poseían en la

Edad Media, la mayoría de las iglesias góticas. El agua que se extraía de

aquéllos pasaba, en muchas ocasiones, por poseer virtudes curativas, y era

empleada en el tratamiento de varias enfermedades. Abbon, en su poema sobre

el sitio de París por los normandos, refiere varios hechos que acreditan las

propiedades maravillosas del agua del pozo de Saint-Germain-desPrés, el cual

se abría al fondo del santuario de la célebre abadía. De igual manera, el agua del

pozo de Saint-Marcel, de París, excavado en la iglesia, cerca de la losa sepulcral

del venerable obispo, era, según Grégoire de Tours, un eficaz específico contra

varias dolencias. Y, todavía hoy, existe en el interior de la basílica ojival de

Nótre- Dame de Lépine (Marne) un pozo milagroso, llamado Pozo de la Santa

Virgen, y, en la mitad del coro de Nótre-Dame de Limoux (Ande), un pozo

análogo cuya agua cura, según dicen, todas las enfermedades, y en el que puede

verse esta inscripción:

Omnis qui bibit hanc aquam, si fidem addit, salvus erit.

Cuantos beban de esta agua, si además tienen fe, gozarán de buena salud.

Pronto tendremos ocasión de referirnos de nuevo a esta agua póntica, a la que

dieron los Filósofos multitud de epítetos más o menos sugestivos.

Frente al motivo esculpido que expresa la naturaleza del agente secreto,

vamos a presenciar, en el contrafuerte opuesto, la cocción del compuesto

filosofal. Aquí, el artista vela por el producto de su labor. Cubierto con su

armadura, protegidas las piernas con espinilleras, y embrazado el escudo,

nuestro caballero se encuentra plantado en la terraza de una fortaleza, a juzgar

por las almenas que le rodean. En un movimiento defensivo, apunta su lanza a

una forma imprecisa (¿un rayo de luz? ¿un haz de llamas?), desgraciadamente

imposible de identificar, tan mutilado está el relieve. Detrás del combatiente, un

pequeño y extraño edificio formado por un basamento almenado y apoyado en

cuatro pilares, aparece rematado por una cúpula segmentada de llave esférica.

Bajo el arco inferior, una masa aculeiforme e inflamada nos da la explicación de

su destino. Este curioso pabellón o fortaleza en miniatura es el instrumento de la

Gran Obra, el Atanor, el hornillo oculto de dos llamas -potencial y virtual- que

todos los discípulos conocen y que ha sido vulgarizado por numerosas

descripciones y grabados.


Inmediatamente encima de estas figuras están representados dos temas que

parecen constituir su complemento. Pero, como el esoterismo se oculta aquí

bajo apariencias sagradas y escenas bíblicas, nos abstendremos de hablar de

ellos, para que no se nos reproche una interpretación arbitraria. Hubo grandes

sabios, entre los maestros antiguos, que no temieron explicar alquímicamente

las parábolas de la Sagrada Escritura, tan susceptible en su sentido de

interpretaciones diversas. La Filosofía hermética apela a menudo al

testimonio del Génesis para servir de analogía al primer trabajo de la Obra;

muchas alegorías del Viejo y del Nuevo Testamento adquieren un relieve

imprevisto en contacto con la alquimia. Tales precedentes deberían animarnos

y, al propio tiempo, servirnos de excusa; preferimos, sin embargo, limitarnos a

los motivos cuyo carácter profano es indiscutible, dejando a los investigadores

benévolos la facultad de ejercitar su sagacidad con los restantes.

III

Los temas herméticos del estilóbato se desarrollan en dos hileras

superpuestas, a derecha e izquierda del pórtico. La hilera inferior comprende

doce medallones, y la superior, doce figuras. Estas últimas representan

personajes sentados en zócalos adornados con estrías, de perfil ora cóncavo, ora

angular, y colocados en los intercolumnios de arcadas trilobuladas. Todos

presentan discos con emblemas variados, pero siempre referentes a la labor

alquímica.

Si empezamos por la izquierda de la hilera superior, el primer bajo relieve

nos muestra la imagen del cuervo, símbolo del color negro. La mujer que lo

tiene sobre las rodillas simboliza la Putrefacción.

Séanos permitido detenernos un instante en el jeroglífico del Cuervo, puesto

que oculta un punto importante de nuestra ciencia. Expresa, en efecto, en la

cocción del Rebis filosofar, el color negro, primera apariencia de la

descomposición consecutiva a la mixtión perfecta de las materias del Huevo.

Es, según los Filósofos, la señal segura del éxito futuro, el signo evidente de la

preparación exacta del compuesto. El cuervo es, en cierto modo, el sello

canónico de la Obra, como la estrella es la firma del tema inicial.

Pero esta negrura que aguarda el artista, que éste espera con ansiedad y cuya

aparición viene a colmar sus anhelos y lo llena de gozo, no se manifiesta

únicamente en el curso de la cocción. El pájaro negro aparece en diversas


ocasiones, y esta frecuencia permite a los autores sembrar confusión en el orden

de las operaciones.

[50]

Según Le Breton , «hay cuatro putrefacciones en la Obra filosófica. La

primera, en la primera

separación; la segunda, en la primera conjunción; la tercera, en la segunda

conjunción, que se produce entre el agua pesada y su sal; por último, la cuarta,

en la fijación del azufre. En cada una de estas putrefacciones se produce

negrura».

Resultó, pues, fácil a nuestros viejos maestros cubrir el arcano con tupido

velo, mezclando las cualidades específicas de las diversas sustancias, en el

curso de las cuatro operaciones que producen el color negro. De esta manera, es

muy laborioso separarlas y distinguir claramente lo que corresponde a cada una

de ellas.

He aquí algunas citas que pueden ilustrar al investigador y permitirle

encontrar su camino en este tenebroso

[51]

laberinto «En la segunda operación -escribe el Caballero Desconocido -, el

prudente artista fija el alma

general del mundo en el oro común y purifica el alma terrestre e inmóvil. En

la citada operación, la putrefacción, a la que llaman Cabeza de cuervo, es muy

larga. Esta va seguida de una tercera multiplicación al añadir la materia

filosófica o el alma general del mundo.»

Con esto se indican claramente dos operaciones sucesivas, la primera de las

cuales termina, empezando la

segunda después de aparecer la coloración negra, cosa diferente de la

cocción.

[52]

Un valioso manuscrito anónimo del siglo xviii nos habla también de esta

primera putrefacción, que no

hay que confundir con las otras:

«Si la materia no es corrompida y mortificada -dice esta obra-, no podréis

extraer nuestros elementos y nuestros principios; y, para ayudaros en esta

dificultad, os daré señales para conocerla. Algunos filósofos lo han observado

también. Morien dice: es preciso que se advierta cierta acidez y que aquélla

tenga cierto olor de sepulcro. Philaléthe dice que tiene que parecer como ojos de


pescado, es decir, pequeñas burbujas en la superficie, y dar la impresión de que

produce espuma; pues esto es señal de que la materia fermenta y bulle. Esta

fermentación es muy larga, y hay que tener mucha paciencia, puesto que se

realiza por nuestro fuego secreto, que es el único agente capaz de abrir, sublimar

y pudrir.»

Pero, entre todas estas descripciones, las más numerosas y más consultadas

son las que se refieren al cuervo

(o color negro), puesto que engloban todos los caracteres de las otras

operaciones. Bernardo Trevisano [53] se expresa en estos términos:

«Notad, pues, que, cuando nuestro compuesto empieza a estar embebido de

nuestra agua permanente, entonces todo el compuesto se convierte en una

especie de pez fundida, y queda ennegrecido como carbón. Y al llegar a este

punto, nuestro compuesto se llama: la pez negra, la sal quemada, el Plomo

fundido, el latón no puro, la Magnesia y el Mirlo de Juan. Pues entonces se ve

una nube negra, flotando en la región media de la redoma-- y en el fondo de ésta

queda la materia fundida a manera de pez, y permanece totalmente disuelta.

De la cual nube habla Jaques del burgo S. Saturnin, al decir: ¡Oh, bendita

nube que vuelas en nuestra redoma!

[54]

Allí está el eclipse de sol, de que habla Raimundo . Y cuando esta masa

está así ennegrecida, entonces se

dice muerta y privada de su forma... Entonces, se manifiesta la humedad en

color de azogue negro y hediondo, el cual era anteriormente seco, blanco,

oloroso, ardiente, depurado de azufre por la primera operación, y ahora a

depurar por esta segunda operación. Y por esto, queda privado este cuerpo de su

alma, que ha perdido, y de su resplandor y de la maravillosa luminosidad que

tenía anteriormente, y es ahora negro y afeado... Esta masa

[55]

negra o así ennegrecida es la llave , principio y señal de la perfecta invención

de la manera de obrar del

segundo régimen de nuestra piedra preciosa. Por lo cual, dice Hermes, si veis

la negrura, pensad que habéis ido por buena senda y seguido el buen camino.»

Batsdorff, presunto autor de una obra clásica [56] que otros atribuyen a

Gaston de Claves, enseña que la putrefacción se declara cuando aparece la

negrura, y que ahí está la señal de un trabajo regular y conforme a naturaleza. Y

añade: «Los Filósofos le han dado diversos nombres y la han llamado

Occidente, Tinieblas, Eclipse, Lepra, Cabeza de cuervo, Muerte, Mortificación

del Mercurio... Resulta, pues, que por esta putrefacción se hace la separación de

lo puro y de lo impuro.


Ahora bien, los signos de una buena y verdadera putrefacción son una

negrura muy negra o muy profunda, un olor hediondo, malo e infecto, llamado

por los Filósofos toxicum et venenum, olor que no es sensible para el olfato,

sino sólo para el entendimiento.»

Terminemos aquí las citas, que podríamos multiplicar sin mayor provecho

para el estudioso, y volvamos a las figuras herméticas de Nótre-Dame.

El segundo bajo relieve nos muestra la efigie del Mercurio filosofal: Una

serpiente enroscada en una vara de oro. Abraham el Judío, conocido también

por el nombre de Eleazar, la empleó en el libro que vino a manos de Flamel,

cosa que nada tiene de sorprendente, pues volvemos a encontrar este símbolo

durante todo el período medieval.

La serpiente indica la naturaleza incisiva y disolvente del Mercurio, que

absorbe ávidamente el azufre metálico y lo retiene con tanta fuerza que la

cohesión no puede ser ya vencida ulteriormente. Es el «gusano emponzoñado

que lo infecta todo con su veneno», de que nos habla la Antigua Guerra de los

Caballeros [57]

. Este reptil es el tipo del Mercurio en su estado primero, y la vara de oro, el

azufre corpóreo que se le añade. La disolución del azufre o, dicho en otros

términos, su absorción por el mercurio, ha dado pretexto a emblemas muy

diversos; pero el cuerpo resultante, homogéneo y perfectamente preparado,

conserva el nombre de Mercurio filosófico y la imagen del caduceo. Es la

materia o el compuesto del primer orden, el huevo sulfatado que sólo exige ya

una cocción graduada para transformarse primero en azufre rojo, después en

elixir y, por último, en el tercer período, en Medicina universal.

«En nuestra Obra -afirman los filósofos-, basta con el Mercurio. »

Sigue a continuación una mujer, de largos cabellos brillantes como llamas.

Personifica la Calcinación y aprieta sobre su pecho el disco de la salamandra,

«que vive en el fuego y se alimenta de fuego». Este lagarto fabuloso no designa

otra cosa que la sal central, incombustible y fija, que conserva su naturaleza

hasta en las cenizas de los metales calcinados, y que los antiguos llamaron

simiente metálica. En la violencia de la acción ígnea, las porciones

combustibles de los cuerpos se destruyen; sólo resisten las partes puras,

inalterables, y, aunque muy fijas, pueden extraerse por lixiviación.

Tal es, al menos, la expresión espagírca de la calcinación, similitud de la que

se sirven los Autores para servir de ejemplo a la idea general que hay que tener

del trabajo hermético.


Sin embargo, nuestros maestros en el Arte cuidan muy bien de llamar la

atención del lector sobre la diferencia fundamental existente entre la calcinación

vulgar, tal como se realiza en los laboratorios químicos, y la que practica el

Iniciado en el gabinete de los filósofos. Ésta no se realiza por medio de un fuego

vulgar, no necesita en absoluto el auxilio del reverbero, pero requiere la ayuda

de un agente oculto, de un fuego secreto, el cual, para dar una idea de su forma,

se parece mas a un agua que a una llama. Este fuego, o esta agua ardiente, es la

chispa vital comunicada por el Creador a la materia inerte; es el espíritu

encerrado en las cosas, el rayo ígneo, imperecedero, encerrado en el fondo de la

sustancia oscura, informe y frígida. Rozamos aquí el más alto secreto de la

Obra; Y nos complacería cortar este nudo gordiano en favor de los aspirantes a

nuestra

Ciencia -recordando, ¡ay!, Que nos vimos detenidos por esta misma

dificultad durante más de veinte años-, si nos estuviera permitido profanar un

misterio cuya revelación depende del Padre de las Luces. Por más que nos pese,

sólo podemos señalar el escollo y aconsejar, con los más eminentes filósofos, la

atenta lectura de

[60]

Artephius

[58]

, de Pontano

[59]

y de la obrita titulada Epístola de Igne Philosophorum

. En ellos se

encontrarán valiosas indicaciones sobre la naturaleza y las características de

este fuego acuoso o de esta agua ígnea, enseñanzas que podrán completarse con

los dos textos siguientes.

El autor anónimo de los preceptos del Padre Abraham dice: «Hay que extraer

esta agua primitiva y celeste del cuerpo en que se halla, y que se expresa con

siete letras según nosotros, significando la simiente primera de todos los seres, y

no especificada ni determinada en la casa de Aries para engendrar a su hijo. Es

el agua a la que tantos nombres han dado los Filósofos, y es el disolvente

universal, la vida y la salud de todas las cosas. Dicen los Filósofos que el sol y

la luna se bañan en esta agua, y que se resuelven por ellos mismos en agua, su

origen primero. A causa de esta resolución, dícese que mueren, pero sus


espíritus son llevados sobre las aguas de este mar donde estaban enterrados...

Por mucho que digan, hijo mío, que hay otras maneras de resolver estos cuerpos

en su materia primera, atente a la que yo te declaro, porque la he conocido por

experiencia y según lo que nos transmitieron nuestros antepasados.»

Limojon de Saint-Didier escriben también: «... El fuego secreto de los Sabios

es un fuego que el artista prepara según el Arte, o, al menos, que puede hacer

preparar por aquellos que tienen perfecto conocimiento de la química. Este

fuego no es realidad caliente, sino que es un espíritu ígneo introducido en un

sujeto de la misma naturaleza de la Piedra; y, al ser medianamente excitado por

el fuego exterior, la calcina, la disuelve, la sublima Y la resuelve en agua seca,

tal como dice el Cosmopolita.»

Por lo demás, no tardaremos en descubrir otras figuras relacionadas, ya con la

fabricación, ya con las cualidades de este fuego secreto encerrado en un agua,

que constituye el disolvente universal. Ahora bien, la materia que sirve para

prepararlo es precisamente objeto del cuarto motivo: Un hombre muestra la

imagen del Cordero y sostiene, con la diestra, un objeto desgraciadamente

imposible de determinar en la actualidad. ¿Es un mineral, un fragmento de

atributo, un utensilio o incluso un pedazo de tela? No lo sabemos. El tiempo y el

vandalismo pasaron por allí. Sin embargo, subsiste el Cordero, y el hombre,

jeroglífico del principio metálico macho, nos muestra su figura. Esto nos ayuda

a comprender las palabras de Pernety: «Dicen los Adeptos que extraen su acero

del vientre de Aries,- y llaman también a este acero su imán.»

Sigue la Evolución que nos muestra la oriflama tripartita -triplicidad

correspondiente a los Colores de la Obra- que se describe en todas las obras

clásicas.

Estos colores, en número de tres, siguen un orden invariable que va del negro

al rojo pasando por el blanco. Pero, como la Naturaleza, según el viejo adagio -

Natura non facit saltus-, no actúa nunca brutalmente, existen muchos Otros

colores intermedios que aparecen entre los tres principales. El artista les presta

poca atención, porque son superficiales y pasajeros. Sólo aportan un testimonio

de continuidad y de progresión de las mutaciones internas. En cuanto a los

colores esenciales, duran más tiempo que estos matices transitorios y afectan

profundamente a la materia misma, señalando un cambio de estado en su

composición química. No son tonos fugaces, más o menos brillantes, que juegan

en la superficie del baño, sino colocaciones en la masa que se manifiestan

exteriormente y reabsorben todas las demás. Creemos que convenía concretar

este punto importante.


Estas fases coloreadas, específicas de la cocción en la práctica de la Gran

Obra, han servido siempre de

prototipo simbólico; atribuyese a cada una de ellas una significación precisa,

y a menudo bastante extendida, a fin de expresar veladamente ciertas verdades

concretas. Por esto existe, desde siempre, un lenguaje de los

[61]

colores, íntimamente unido a la religión, según dice Portal , y que

reaparece, durante la Edad Media, en

los vitrales de las catedrales góticas.

El color negro fue atribuido a Saturno, el cual se convirtió, en espagiria, en

jeroglífico, del plomo,- en astrología, en planeta maléfico; en hermético, en el

dragón negro o Plomo de los Filósofos,- en magia, en la Gallina negra; etcétera.

En los , templos de Egipto, cuando el recipiendario estaba a punto de sufrir las

pruebas de la iniciación, un sacerdote se acercaba a él y le murmuraba al oído

esta frase misteriosa:

«¡Acuérdate de que Osiris es un dios negro!» Es el color simbólico de las

Tinieblas y de las Sombras cimerias, el de Satán, a quien se ofrecían rosas

negras, y también el del Caos primitivo, donde las semillas de todas las cosas se

mezclan y confunden; es el sable de la ciencia heráldica y el emblema de la

tierra, de la noche y de la muerte.

Lo mismo que, en el Génesis, el día sucede a la noche, así la luz sucede a la

oscuridad. La luz tiene por signo el color blanco. Al llegar a este grado,

aseguran los Sabios que su materia se ha desprendido de toda impureza y ha

quedado perfectamente lavada y exactamente purificada. Presentase, entonces

bajo el aspecto de granulaciones sólidas de corpúsculos brillantes, con reflejos

diamantinos y de una blancura resplandeciente. El blanco ha sido también

aplicado a la pureza, a la sencillez, a la inocencia. El color blanco es el de los

Iniciados. Porque el hombre que abandona las tinieblas para seguir la luz pasa

del estado profano al de Iniciado, al de puro. Queda espiritualmente renovado.

«El término Blanco -dice Pierre Dujols- fue elegido por razones filosóficas

muy profundas. El color blanco, según atestiguan la mayoría de las lenguas, ha

designado siempre la nobleza, el candor, la pureza. En el célebre Diccionario-

Manual hebreo y caldeo de Gesenius, hur, heur, significa ser blanco,- hurim,

heurim, designa a los nobles, a los blancos, a los puros. Esta trascripción del

hebreo más o menos variable (hur, heur, hurim, heurim) nos lleva a la palabra

heureux (feliz). Los bienheureux (bienaventurados), los que han sido

regenerados y lavados por la sangre del Cordero, aparecen siempre

representados con vestiduras blancas.


Nadie ignora que bienaventurado es, además, equivalente o sinónimo de

Iniciado, de noble, de puro. Ahora bien, los Iniciados vestían de blanco. De

igual manera se vestían los nobles. En Egipto, los Manes vestían también de

blanco. Path, el Regenerador, llevaba una ceñida vestidura blanca, para indicar

el renacimiento de los Puros o de los Blancos. Los Cátaros, secta a la que

pertenecían los Blancos de Florencia, eran los Puros (del griego Ka0apog). En

latín, en alemán, en inglés, las palabras Weiss, White, quieren decir blanco,

feliz, espiritual sabio. Por el contrario, en hebreo, schher caracteriza un color

negro de transición; es decir, el profano buscando la iniciación. El Osiris negro,

que aparece al comienzo del ritual funerario, representa, dice Portal, ese estado

del alma que pasa de la noche al día, de la muerte a la vida.»

En cuanto al rojo, símbolo del fuego, señala la exaltación, el predominio del

espíritu sobre la materia, la soberanía, el poder y el apostolado. Obtenida en

forma de cristal o de polvo rojo, volátil y fusible, la piedra filosofal se vuelve

penetrante e idónea para curar a los leprosos, es decir, para transmutar en oro

los metales vulgares, a los cuales su oxidabilidad hace inferiores, imperfectos,

«enfermos o achacosos».

Paracelso, en el Libro de las imágenes, habla en estos términos de las

colocaciones sucesivas de la Obra:

«Aunque haya -dice- algunos colores elementales -pues el color azulado

corresponde particularmente a la tierra, el verde al agua, el amarillo al aire, el

rojo al fuego-. Con todo, los colores blanco y negro se refieren directamente al

arte espagírico, en el cual encontramos así los cuatro colores primitivos, a saber,

el negro, el

blanco, el amarillo y el rojo. Ahora bien, el negro es la raíz y el origen de los

otros colores,, pues toda materia negra puede ser reverberada durante el tiempo

que le sea necesario, de manera que los otros colores aparecerán sucesivamente

y cada cual cuando le corresponda. El color blanco sucede al negro, el amarillo

al blanco, y el rojo al amarillo. Ahora bien, toda materia llegada al cuarto color

por medio de la reverberación es la tintura de las cosas de su género, es decir, de

su naturaleza.»

Para dar una idea del alcance que toma el simbolismo de los colores -y en

particular de los tres colores mayores de la Obra-, observemos que siempre se

representa a la Virgen vestida de azul (equivalente al negro, como veremos a

continuación); a Dios, de blanco, y a Cristo, de rojo. Aquí encontramos los

colores nacionales de la bandera francesa, la cual, dicho sea de paso, fue

compuesta por el masón Louis David. Para éste, el azul oscuro o el negro

representan la burguesía; el blanco está reservado al pueblo, a los pierrots o

campesinos, y el rojo, a la bailía o realeza. En Caldea, los zigurats,


generalmente torres de tres pisos, a cuya categoría perteneció la famosa Torre

de Babel estaban pintados de tres colores: negro, blanco y rojo púrpura.

Hasta aquí hemos hablado de los colores a la manera de los teóricos, como lo

hicieron los Maestros antes que nosotros, a fin de acatar la doctrina filosófica y

la expresión tradicional. Tal vez convendría a partir de ahora escribir, en bien de

los Hijos de la Ciencia, en un tono que fuese más práctico que especulativo, y

descubrir así lo que diferencia el símil de la realidad.

[62]

Pocos filósofos han osado aventurarse por este terreno resbaladizo. Etteilla

, al hablarnos de un cuadro

[63]

hermético que debió de tener en su poder, nos transmitió algunas

inscripciones que figuraban al pie de

aquél; entre éstas, leemos, no sin sorpresa, este consejo digno de ser seguido:

No os fiéis demasiado del color.

¿Qué quiere decir esto" ¿Acaso los viejos autores engañaron deliberadamente

a sus lectores? ¿Y con qué indicaciones deberían los discípulos de Hermes

sustituir los colores rebeldes para reconocer y seguir el camino recto?

Buscad, hermanos, sin desanimaros, pues deberéis hacer aquí, como en otros

puntos oscuros, un enorme esfuerzo. Sin duda, habréis leído, en diversos pasajes

de vuestras obras, que los filósofos sólo hablan claramente cuando quieren

alejar a los profanos de su Tabla redonda. Las descripciones que dan de sus

regímenes, a los que atribuyen coloraciones emblemáticas, son de una nitidez

perfecta. Debéis, pues, sacar la conclusión de que estas observaciones tan bien

descritas son falsas y quiméricas. Vuestros libros están cerrados, como el

Apocalipsis, con sellos cabalísticos. Tendréis que romper éstos, uno a uno.

Reconocemos que la tarea es dura; pero, quien vence sin peligro, triunfa sin

gloria.

Aprended, pues, no ya lo que distingue un color de otro, sino más bien en qué

se diferencia un régimen del que le sigue. Pero, ante todo, ¿qué es un régimen?

Sencillamente, la manera de hacer vegetar, de mantener y aumentar la vida que

vuestra piedra recibió en el momento de nacer. Es, pues, un modus operandi que

no se traduce forzosamente en una sucesión de colores diversos. «El que llegue

a conocer el Régimen -escribe Philaléthe-, será honrado por los príncipes y por

los grandes de la tierra.» Y añade el mismo autor: «No os ocultamos nada, salvo

el Régimen. Así, pues, para no atraer sobre nuestra cabeza la maldición de los

filósolos, revelando lo que ellos creyeron que habían de dejar en la sombra, nos

limitaremos a advertir que el Régimen de la Piedra, es decir, su cocción,

contiene otros varios, o, dicho de otro modo, varias repeticiones de una misma


manera de operar. Reflexionad, apelad a la analogía y, sobre todo, no os apartéis

jamás de la sencillez natural. Pensad que tenéis que comer todos los días, a fin

de conservar vuestra vitalidad. Que el descanso os es indispensable porque

favorece, de una parte, la digestión y la asimilación del alimento, y, de otra, la

renovación de las células gastadas por el trabajo cotidiano. ¿Y acaso no debéis

expulsar también, con

gran frecuencia, ciertos productos heterogéneos, desperdicios o residuos no

asimilables?

De la misma manera, vuestra piedra necesita alimento para aumentar su

fuerza, y este alimento debe ser graduado, es decir, cambiado en cierto

momento. Ante todo dadle leche; el régimen a base de carne, más sustancioso,

vendrá después. Y no olvidéis separar los excrementos cada digestión, pues

vuestra piedra podría infectarse... Seguid pues, el orden de la Naturaleza y

obedecedla con la mayor fidelidad que os sea posible. Y comprenderéis de qué

manera conviene efectuar la cocción cuando hayáis adquirido un conocimiento

perfecto del Régimen.

Así captaréis mejor el apóstrofe que Tollius

[64]

dirige a los alquimistas esclavos de la letra:

«Id, marchaos, vosotros que buscáis con extremada aplicación vuestros

diversos colores en las redomas de vidrio.

Vosotros, que fatigáis mis oídos con vuestro cuervo negro, estáis tan locos

como aquel hombre de la antigüedad que tenía la costumbre de aplaudir en el

teatro, aunque estuviera solo en él, porque siempre se imaginaba tener ante los

ojos algún nuevo espectáculo. Lo mismo hacéis vosotros, cuando vertiendo

lágrimas de gozo, os imagináis que veis en vuestras redomas la blanca paloma,

el águila amarilla y el faisán rojo. Id, os digo, y alejaos de mí, si buscáis la

piedra filosofal en una cosa fija; pues ésta no penetrará los cuerpos metálicos

más de lo que podría penetrar el cuerpo humano las más sólidas

murallas...sólidas murallas...


»Esto es lo que tenía que deciros acerca de los colores, a fin de que en el

porvenir dejéis de hacer trabajos inútiles; a lo cual añadiré unas palabras con

referencia al olor.

»La Tierra es negra, el agua es blanca; el aire se vuelve más amarillento

cuando más se acerca al Sol; el éter es completamente rojo. También la muerte,

según se dice, es negra; la vida está llena de luz; cuanto más pura es la luz, más

se aproxima a la naturaleza angélica, y los ángeles son puros espíritus de fuego.

Ahora bien,

¿acaso el olor de muerto o de un cadáver no es fastidioso y desagradable al

olfato? De la misma manera, el olor hediondo denota, a los filósofos, la fijación;

por el contrario, el olor agradable indica volatilidad, porque se acerca a la vida y

al calor.»

Volviendo al basamento de Nótre-Dame, encontraremos, en sexto lugar, la

Filosofía, cuyo disco tiene grabada una cruz. Aquí tenemos la expresión de la

cuaternidad de los elementos y la manifestación de los dos principios metálicos,

sol y luna -ésta machacada-, o azufre y mercurio, parientes de la piedra, según

Hermes.

IV

Los motivos que adornan el lado derecho son de lectura más ingrata;

ennegrecidos y corroídos, deben sobre todo su deterioro a la orientación de esta

parte deL pórtico. Azotados por los vientos de Poniente, siete siglos de ráfagas

lo han desgastado hasta el punto de reducir algunos de ellos al estado de siluetas

romas y vagas.

En el séptimo bajo relieve de esta serie -primero a la derecha-, observamos el

corte longitudinal del atanor y el aparato interno destinado a sostener el huevo

filosófico; el personaje tiene una piedra en la mano derecha.

En el círculo siguiente vemos la imagen de un grifo. El monstruo mitológico,

que tiene la cabeza y el pecho de águila y toma del león el resto del cuerpo,

inicia al investigador en las cualidades contrarias que hay que

agrupar necesariamente en la materia filosofal. Encontramos en esta imagen

el jeroglífico de la primera conjunción, la cual se produce únicamente poco a

poco, a medida que se desarrolla la penosa y fastidiosa labor que los filósofos

llamaron sus águilas. La serie de operaciones cuyo conjunto conduce a la unión

íntima del azufre y del mercurio lleva también el nombre de sublimación.


Gracias a la reiteración de las águilas o sublimaciones filosóficas, se despoja el

mercurio exaltado de sus partes groseras y terrestres, de su humedad superflua,

y se apodera de una porción del cuerpo fijo, el cual disuelve, absorbe y asimila.

Hacer volar el águila significa, según la expresión hermética, hacer salir la luz

de la tumba y llevarla a la superficie, que es lo propio de toda sublimación

verdadera. Es lo que nos enseña la fábula de Teseo y Ariadna.

En este caso, Teseo es la luz organizada, manifiesta, que se separa de Ariana,

la araña que está en el centro de su tela, el guijarro, la cáscara vacía, el capullo

del gusano de seda, el despojo de la mariposa (Psique).

[65]

«Sabed, hermano mío -escribe Philaléthe -, que la preparación exacta de las

águilas voladoras es el

primer grado de la perfección, y, para conocerlo, se precisa un genio

industrioso y hábil... Nosotros, para lograrlo, hemos sudado y trabajado mucho.

Por consiguiente, vos, que no hacéis más que empezar, estad persuadido de que

no triunfaréis en la primera operación sin un gran esfuerzo...

«Comprended, pues, hermano mío, lo que dicen los Sabios. Al observar que

conducen sus águilas para devorar al león; y, cuanto menos águilas se emplean,

más duro es el combate y más dificultades se encuentran para lograr la victoria.

Mas, para perfeccionar nuestra Obra, se necesitan al menos siete águilas, e

incluso deberían emplearse hasta nueve. Y nuestro Mercurio filosófico es el

pájaro de Hermes, al cual se da también el nombre de Oca o de Cisne, y a veces

el de Faisán.» Son estas sublimaciones las que describe Calímaco en el Himno a

Delos, cuando dice, hablando de los cisnes.- «(Los cisnes) giraron siete veces

alrededor de Delos... y no habían cantado todavía por octava vez, cuando Apolo

nació.»

Es una variante de la procesión que Josué hizo desfilar siete veces alrededor

de Jericó, cuyas murallas se derrumbaron antes de la octava vuelta (Josué, c. VI,

16).

A fin de señalar la violencia del combate que precede a nuestra conjunción,

los sabios simbolizaron las dos naturalezas con el águila y el león iguales en

fuerza, pero de complexión contraria. El león representa la fuerza terrestre y

fija, mientras que el águila expresa la fuerza aérea y volátil. Puestos frente a

frente, los dos campeones se atacan, se repelen, se desgarran mutuamente con

energía, hasta que, al fin, después de perder el águila sus alas y el león su

melena, ambos antagonistas no forman más que un solo cuerpo, de calidad

intermedia y de sustancia homogénea, el Mercurio animado.


En el tiempo ya lejano en que, estudiando la sublime Ciencia, nos

inclinábamos sobre el misterio repleto de pesados enigmas, recordamos haber

visto construir un bello inmueble cuya decoración nos sorprendió, porque

reflejaba nuestras preocupaciones herméticas. Encima de la puerta de entrada,

dos niños enlazados, varón y hembra, separan y levantan un velo que los cubría.

Sus bustos emergen de un montón de flores, de hojas y de frutos. Un bajo

relieve domina el coronamiento angular; representa el combate simbólico del

águila y el león de que acabamos de hablar, y se adivina fácilmente que el

arquitecto debió de tener bastante trabajo para situar el enojoso emblema,

impuesto por una voluntad intransigente y superior [66]...

El noveno tema nos permite penetrar - más aún en el secreto de fabricación

del Disolvente universal. Una mujer señala en él -alegóricamente- los materiales

necesarios para la construcción del vaso hermético; levanta una pequeña

plancha de madera, parecida en cierto modo a una duela de tonel, cuya esencia

nos es revelada

por la rama de roble que ostenta el escudo. Volvemos a encontrar aquí la

fuente misteriosa esculpida en el contrafuerte del pórtico, pero el ademán de

nuestro personaje delata la espiritualidad de esta sustancia, de este fuego de la

Naturaleza sin el cual nada puede crecer ni vegetar aquí abajo. Es este espíritu,

extendido en la superficie del globo, lo que el artista sutil e ingenioso debe

captar a medida que se materializa. Añadiremos, una vez más, que hace falta un

cuerpo particular que sirva de receptáculo, una tierra atractiva donde pueda

encontrar un principio susceptible de recibirle y de darle «corporeidad». «La

raíz de nuestros cuerpos está en el aire -dicen los Sabios-, y su cabeza, en

tierra.» Ahí está ese imán encerrado en el vientre de Aries, el cual hay que

tomar en el instante de su nacimiento, con tanta destreza como habilidad.

«El agua que empleamos -escribe el autor anónimo de la Llave del gabinete

hermético -es un agua que encierra todas las virtudes del cielo y de la tierra; por

eso es el Disolvente general de toda la Naturaleza,- ella abre las puertas de

nuestro gabinete hermético y real; en ella están encerrados nuestro Rey y

nuestra Reina, y ella es también su baño... Es la Fuente del Trevisano, donde el

Rey se despoja de su manto de púrpura para vestir hábito negro... Cierto que

esta agua es difícil de obtener; lo cual hizo decir al Cosmopolita, en su Enigma,

que era rara en la isla... Este autor nos la señala más particularmente con estas

palabras: no se parece al agua de la nube, pero tiene de ella toda la apariencia.

En otro lugar, la designa con el nombre de acero y de imán, pues es realmente

un imán que atrae hacia sí todas las influencias del cielo, del sol, de la luna y de

los astros, para comunicarlas a la tierra.


Dice que este acero se encuentra en Aries, y que señala el comienzo de la

primavera, cuando el sol recorre el signo del Carnero.. Flamel nos da una

descripción bastante exacta en las Figuras de Abraham el Judío; nos

[67]

describe un roble hueco

las flores de un parterre.

, de donde brota una fuente, y con la misma agua, un jardinero riega las

plantas y

El roble, que está hueco, representa el tonel que se construye con madera de

roble, en el que hay que corromper el agua que reserva para regar las plantas y

que es mucho mejor que el agua cruda... Ahora bien, aquí llega el momento de

descubrir uno de los grandes secretos de este Arte, ocultado por los Filósofos, y

sin cuyo vaso no podréis hacer esta putrefacción y purificación de nuestros

elementos, de la misma manera que no podríamos hacer vino sin que antes

hirviese en el tonel. Ahora bien, así como el tonel está hecho de madera de

roble, así el vaso debe ser de madera de viejo roble, redondeado por dentro,

como un hemisferio, con los bordes muy gruesos y escuadrados; a falta de esto,

un barrilillo y otro parecido para cubrirlo. Casi todos los Filósofos han hablado

de ese vaso absolutamente necesario para esta operación. Philatéthe lo describe

valiéndose de la fábula de la serpiente pitón, que Cadmo atravesó de parte a

parte contra un roble.

Hay una figura en el libro de las Doce llaves

[68]

que representa esta misma operación y el vaso en que ésta

se hace, del cual sale una gran humareda, que denota la fermentación y la

ebullición de esta agua; y esta humareda termina en una ventana, por la que se

ve el cielo, en el que aparecen el sol y la luna, que señala el origen de esta agua

y las virtudes que contiene. Es nuestro vinagre mercurial que baja del cielo a la

tierra y sube de la tierra al cielo.»

Hemos dado este texto porque puede ser de utilidad, a condición, empero, de

que sepamos leerlo con prudencia y comprenderlo con lucidez. Debemos aquí


repetir una vez más la máxima tan cara a los Adeptos: el espíritu vivifica, pero

la letra mata.

Y henos ahora frente a un símbolo muy complejo: el del León. Complejo

porque no podemos, ante la actual desnudez de la piedra, contentamos con una

sola explicación. Los Sabios han añadido al león diversos calificativos, ya para

expresar el aspecto de las sustancias sobre las que actúan, ya para designar una

cualidad especial y preponderante. En el emblema del Grifo (motivo octavo),

hemos visto que el León, rey de los animales terrestres, representaba la parte

fija, básica, de un compuesto, fijeza que, en contacto con la volatilidad adversa,

perdía la mejor parte de sí misma, la que caracterizaba su forma, es decir, en

lenguaje jeroglífico, la cabeza., Esta vez debemos estudiar el animal sólo, e

ignoramos de qué color estaba originariamente revestido. En general, el León es

el signo del oro, tanto alquímico como natural; expresa, pues, las propiedades

fisicoquímicas de estos cuerpos Pero los textos dan el mismo nombre a la

materia receptiva del Espíritu universal, del fuego secreto en la elaboración del

disolvente. En ambos casos, trátase siempre de una interpretación de poder, de

incorruptibilidad, de perfeccion, como, indica por lo demás, con bastante

elocuencia, el caballero de enhiesta espada y cubierto con cota de malla que nos

presenta al rey de la fauna alquímica.

El primer agente magnético empleado para preparar el disolvente -que

algunos han llamado Alkaest- recibe el nombre de León verde, debido no tanto

a su coloración verde como al hecho de que no ha adquirido todavía las

características minerales que distinguen químicamente el estado adulto del

estado naciente. Es un fruto verde y acerbo, comparado con el fruto rojo y

maduro. Es la juventud metálica, sobre la que todavía no ha actuado la

Evolución, pero, que contiene el germen latente de una energía real, llamada a

desarrollarse más adelante. Es el arsénico y el plomo con respecto a la plata y el

oro. Es la imperfección actual de la que saldrá la mayor perfección futura; el

rudimento de nuestro embrión, el embrión de nuestra piedra, la piedra de

nuestro elixir. Algunos adeptos, entre ellos Basilio Valentin, lo llamaron

Vitríolo verde, para expresar su naturaleza cálida, ardiente y salina; Otros,

Esmeralda de los Filósofos, Rocío del mayo, Hierba saturnina, Piedra vegetal,

etcétera. «Nuestra agua toma los nombres de las hojas de todos los árboles, de

los árboles mismos y de todo lo que presenta un color verde, a fin de engañar a

los insensatos», dice el Maestro Arnau de Vilanova.

En cuanto al León rojo, no es otra cosa, según los filósofos, que la misma

materia, o León verde, llevada por determinados procedimientos a esta calidad

especial que caracteriza al oro hermético o león rojo. Esto movió a Basilio

Valentín a darnos el siguiente consejo: «Disuelve y alimenta al verdadero León


con la sangre del León verde, pues la sangre fija del León rojo está hecha de

sangre volátil del verde, porque ambos son de la misma naturaleza.»

De estas interpretaciones, ¿cuál es la verdadera? He aquí una cuestión que

nos confesamos incapaces de resolver. El león simbólico había sido, sin duda

alguna, pintado o dorado. Cualquier vestigio de cinabrio, de malaquita o de

metal nos sacaría de apuros. Pero no queda nada, salvo la piedra calcárea

corroída, grisácea y gastada por el tiempo. ¡El león de piedra guarda su secreto!

La extracción del Azufre rojo e incombustible aparece manifestada por la

figura de un monstruo mezcla de gallo y de zorra. Es el mismo símbolo de que

se sirvió Basilio Valentín en la tercera de sus Doce llaves. «Es este soberbio

manto con la Sal de los Astros, dijo el Adepto, que sigue a este azufre celeste,

guardado cuidadosamente por miedo de que se gaste, y los hace volar como un

pájaro, mientras sea necesario, y el gallo se comerá la zorra, y se ahogará y

asfixiará en el agua; después, volviendo a la vida por el fuego, será (a fin de que

a cada uno le llegue su vez) devorado por la zorra».

Después de la zorra-gallo, viene el Toro.

Considerado como signo zodiacal, es el segundo mes de las operaciones

preparatorias en la primera obra, y el

primer régimen del fuego elemental en la segunda. Como figura de carácter

práctico, y puesto que el toro y el buey están consagrados al sol, como la vaca lo

está a la luna, representa el Azufre, principio masculino, dado que el sol es

llamado metafóricamente por Hermes, Padre de la piedra. El toro y la vaca, el

sol y la luna, el azufre y el mercurio, son, Pues, jeroglíficos de idéntico sentido

y designan las naturalezas primitivas contrarias, antes de su conjunción,

naturaleza que el Arte extrae de cuerpos mixtos imperfectos.

V

De los doce medallones que adornan la hilera inferior del basamento, diez

recabarán nuestra atención; hay, efectivamente, dos que han sufrido

mutilaciones demasiado profundas para que nos sea posible rehacer su sentido.

Prescindiremos, pues, mal que nos pese, de los restos informes del quinto

medallón (lado izquierdo) y del undécimo (lado derecho).

Cerca del contrafuerte que separa el pórtico central de la fachada norte, el

primer motivo nos presenta un caballero desarzonado agarrándose a la crin de

un fogoso caballo. Esta alegoría se refiere a la extracción de las partes fijas,

centrales y puras, por los volátiles o etéreos en la Disolución filosófica. Es,


propiamente, la rectificación del espíritu obtenido y la cohobación de este

espíritu sobre la materia pesada. El corcel, símbolo de rapidez y de ligereza,

representa la sustancia espiritosa; el caballero indica la ponderabilidad del

cuerpo metálico grosero. A cada cohobación, el caballo derriba a su jinete, lo

volátil abandona lo fijo; pero el caballero vuelve inmediatamente por sus fueros,

y se aferra a ellos hasta que el animal, extenuado, vencido y sumiso, consienta

en llevar su obstinada carga y no pueda ya desprenderse de ella. La absorción de

lo fijo por lo volátil se efectúa lenta y trabajosamente. Para lograrla, hay que

tener mucha paciencia y mucha perseverancia y repetir a menudo la afusión del

agua sobre la tierra, del espíritu sobre el cuerpo.

Y sólo mediante esta técnica -larga y fastidiosa, en verdad- se llega a extraer

la sal oculta del León rojo, con la ayuda del espíritu del León verde. El corcel de

Nótre-Dame es igual al Pegaso alado de la fábula (raíz 7r7l'Y71,fuente). Como

él, arroja al suelo a sus jinetes, llámense Perseo o Belerofonte. Es él quien

transporta a Perseo por los aires hasta la morada de las Hespérides, y hace

brotar, de una coz, la fuente Hipocrene en el monte Helicón, fuente que, según

se dice, fue descubierta por Cadmo.

En el segundo medallón, el Iniciador nos presenta un espejo con una mano,

mientras sostiene con la otra el cuerno de Amaltea; a su lado, vemos el Árbol de

Vída. El espejo simboliza el comienzo de la obra; el Árbol de Vida indica su

final, y el cuerno de la abundancia, el resultado.

Alquímicamente, la materia prima, la que el artista debe elegir para empezar

la Obra, se denomina Espejo del

[69]

Arte «Ordinariamente, es llamada Espejo del Arte por los Filósofos -dice

Moras de Respour - porque ha

sido principalmente gracias a ella que hemos aprendido la composición de los

metales en las vetas de la tierra... También se dice que la sola indicación de

naturaleza puede instruirnos.» Es lo mismo que enseña el

[70]

Cosmopolita cuando, hablando del Azufre, nos dice:

«En su reino, hay un espejo en el cual se ve todo el mundo. Quienquiera que

mire en este espejo puede ver y aprender las tres partes de la Sapiencia de todo

el mundo, y, de esta manera, será sapientísimo en estos tres reinos, como lo

fueron Aristóteles, Avicena y otros varios, los cuales, al igual que sus

predecesores, vieron en este espejo cómo fue creado el mundo.» Basilio

Valentín dice también en su Testamentum «El cuerpo entero de Vitriolo debe

reconocerse únicamente mediante un Espejo de la Ciencia filosófica... Es un

Espejo en el que


se ve brillar y aparecer nuestro Mercurio, nuestro Sol y Luna, y mediante el

cual podemos mostrar en un instante y probar al incrédulo Tomás la ceguera de

su crasa ignorancia.» Pernety, en su Diccionario mito- hermético, no citó este

término, ya sea porque no lo conociese, o porque lo omitiese deliberadamente.

Este sujeto, tan vulgar y tan despreciado, se convierte seguidamente en el Árbol

de Vida, Elixir o Piedra filosofal, obra maestra de la Naturaleza ayudada por el

trabajo humano, pura y rica joya de la alquimia. Síntesis metálica absoluta,

asegura al feliz poseedor de este tesoro el triple gaje del saber, de la fortuna y de

la salud. Es el cuerno de la abundancia, fuente inagotable de las dichas

materiales de nuestro mundo terrestre.

Recordemos, por último, que el espejo es el atributo de la Verdad, de la

Prudencia y de la Ciencia según todos los poetas y mitólogos griegos.

Veamos ahora la alegoría del peso natural el alquimista retira el velo que

cubría la balanza.

La mayoría de los filósofos han sido poco prolijos en lo tocante al secreto de

los pesos. Basilio Valentín se limitó a decir que había que «entregar un cisne

blanco al hombre doble ígneo» lo cual parece corresponder al Sigillum

Sapientum de Huginus de Barma, en que el artista sostiene una balanza, uno de

cuyos platillos se inclina en una aparente proporción de dos a uno con respecto

al otro. El Cosmopolita, en su Tratado de la Sal es todavía menos preciso:

«El peso del agua -dice- debe ser plural, y el de la tierra rameada de blanco o

de rojo debe ser singular.» El

[71]

autor de los Aforismos basilianos, o Cánones herméticos del Espíritu y del

Alma

XVI:

, escribe en el canon

«Comenzamos nuestra obra hermética con la conjunción de los tres

principios preparados según determinada proporción, la cual consiste en el peso

del cuerpo, que debe ser casi igual a la mitad del espíritu y el alma.» Si

Raimundo Lulio y Philaléthe hablaron de ello, la mayoría prefirió guardar

silencio; algunos pretendieron que la Naturaleza, por sí sola, distribuía las

cantidades según una armonía misteriosa e ignorada por el Arte. Estas

contradicciones apenas si resisten al examen. En efecto, sabemos que el

mercurio filosófico resulta de la absorción de cierta parte de azufre por una


cantidad determinada de mercurio; es, pues, indispensable conocer exactamente

las proporciones recíprocas de los componentes, si operamos a la manera

antigua. Huelga añadir que estas proporciones aparecen envueltas en símiles y

llenas de oscuridad, incluso en los autores más sinceros. Pero debemos recalcar,

por otra parte, que es posible sustituir con oro vulgar el azufre metálico; en este

caso, como el exceso de disolvente puede eliminarse siempre por destilación, el

peso queda reducido a una sencilla apreciación de consistencia. La balanza

constituye, como vemos, un indicio valioso para la determinación del

procedimiento antiguo, del cual parece que debemos excluir el oro. Nos

referimos al oro vulgar que no ha sufrido la exaltación ni la transfusión,

operaciones que, al modificar sus propiedades y sus caracteres físicos, lo hacen

propio para el trabajo.

Uno de los cartones que estudiamos nos muestra una disolución especial y

poco empleada. Es la del azogue vulgar con el fin de obtener el mercurio común

de los filósofos, al cual llaman éstos «nuestro» mercurio, para diferenciarlo del

metal fluido de que procede. Aunque encontramos con frecuencia descripciones

bastante extensas sobre este tema, no ocultaremos que semejante operación nos

parece aventuradas si no sofisticado. Según los autores que han hablado de ello,

el mercurio vulgar, limpiado de toda impureza y perfectamente exaltado,

adquiriría una calidad ígnea que no posee y podría convertirse a su vez en

disolvente. Una reina, sentada en un trono, derriba de un puntapié al paje que,

con una copa en la mano, ha venido a ofrecerle sus servicios. No debemos ver,

pues, en esta técnica, suponiendo que pueda proporcionar el disolvente

esperado, más que una modificación del sistema antiguo, y no una práctica

especial, puesto que el agente sigue siendo el

mismo.

Ahora bien, no comprendemos qué ventaja nos reportaría una solución de

mercurio con ayuda del disolvente filosófico, habida cuenta de es el agente

principal y secreto por excelencia. Sin embargo así lo pretende

[72]

Sabine Stuart de Chevalier .

«Para obtener el mercurio filosófico -escribe este autor- hay que disolver el

mercurio vulgar sin que éste pierda nada de su peso, pues toda su sustancia debe

ser convertida en agua filosófica. Los filósofos conocen un fuego natural que

penetra hasta el corazón del mercurio y que lo apaga interiormente; conocen

también un disolvente que lo convierte en agua argentina pura y natural; ésta no

contiene ni debe contener ningún corrosivo. En cuanto el mercurio se ha librado

de sus ligaduras y es vencido por el calor... toma la forma del agua, y esta

misma agua es la cosa más valiosa que puede haber en el mundo. Se necesita


muy poco tiempo para hacer tomar esta forma al mercurio vulgar.» Se nos

perdonará que no seamos de la misma opinión, pues tenemos buenas razones,

apoyadas en la experiencia, para no creer que el mercurio vulgar, desprovisto de

agente propio, pueda convertirse en agua útil para la Obra. El servus fugitivus

que nos hace falta es un agua mineral y metálica, sólida, cortante, con el aspecto

de una piedra, y de fácil licuefacción. Esta agua coagulada, en forma de masa

pétrea, es el Alkaest y el Disolvente universal. Si conviene leer los filósofos -

según el consejo de Philaléthe- con un grano de sal, tendríamos que utilizar la

salina entera para el estudio de Stuart de Chevalier.

Un anciano transido de frío, encorvado bajo el arco del medallón siguiente, se

apoya, cansado y desfallecido, en un bloque de piedra; una especie de manguito

envuelve su mano izquierda.

Es fácil reconocer aquí la primera fase de la segunda Obra, cuando el Rebis

hermético, encerrado en el centro del atanor, sufre la dislocación de sus partes y

tiende a mortificarse. Es el principio, activo y suave, del fuego de rueda

simbolizado por el frío y por el invierno, período embrionario en que las

semillas, encerradas en el seno de la tierra filosofal, experimentan la influencia

fermentadora de la humedad. Va a aparecer el reino de Satumo, emblema de la

disolución radical, de la descomposición y del color negro. «Soy viejo, estoy

débil y enfermo -le hace decir Basilio Valentín-; por esta causa me veo

encerrado en una fosa... El fuego me atormenta en gran manera, y la muerte

quebranta mi carne y mis huesos.» Un tal Demetrius, viajero citado por Plutarco

-los griegos fueron maestros en todo, incluso en la exageración-, refiere con

toda seriedad que, en una de las islas que visitó en la costa de Inglaterra, se

encuentra Satumo encarcelado y sumido en profundo sueño. El gigante Briareo

(Egeón) hace el papel de guardián de su prisión. ¡Y he aquí cómo, con la ayuda

de fábulas herméticas, escribieron la Historia célebres autores!

El sexto medallón no es más que una reproducción fragmentaria del segundo.

Volvemos a encontrar en él al Adepto, quien, juntas las manos, en actitud

orante, parece dirigir su acción de gracias a la Naturaleza, representada por los

rasgos de un busto femenino reflejado en un espejo. Reconocemos aquí el

jeroglífico del tema de los Sabios, el espejo en el que «vemos toda la Naturaleza

al descubierto»

A la derecha del pórtico, el séptimo medallón nos muestra a un anciano

disponiéndose a franquear el umbral del Palacio misterioso. Acaba de arrancar

el velo que ocultaba la entrada a las miradas de los profanos. Es el primer paso

dado en la práctica, el descubrimiento del agente capaz de producir la reducción

del cuerpo fijo, de recrudecerlo, según la expresión empleada, hasta darle una

forma análoga a la de su sustancia prima. Los alquimistas aluden a esta


operación cuando nos hablan de reanimar las materializaciones, es decir, de dar

vida a los metales muertos. Es la Entrada al Palacio cerrado del Rey, de

Philaléthe, la primera puerta de Ripley y de Basilio Valentín, puerta que es

preciso saber abrir. El anciano no es otro que nuestro Mercurio,

agente secreto del cual muchos bajo relieves nos han revelado la naturaleza,

el modo de actuar, los materiales y el tiempo de la preparación. En cuanto al

Palacio, representa el oro vivo, o filosófico, oro vil, despreciado por el

ignorante, oculto bajo harapos que lo hurtan a los ojos, aunque sea preciosísimo

para el que conoce su valor. Nosotros debemos ver en este motivo una variante

de la alegoría de los Leones verde y rojo, del disolvente y del cuerpo a disolver.

En efecto, el anciano, que los textos identifican con Saturno -el cual, según se

dice, devoraba a sus hijos-estaba antaño pintado de verde, mientras que el

interior visible del Palacio presentaba una coloración purpúrea. Más adelante

citaremos las fuentes a que podemos acudir para averiguar, gracias al colorido

original, el sentido de Saturno, considerado como disolvente, es muy antiguo.

En un sarcófago del Louvre, que contuvo la momia de un sacerdote

hierogramático de Tebas, llamado Poeris, podemos observar, en el lado

izquierdo, al dios Shu, sosteniendo el cielo con ayuda del dios Chnufis (el alma

del mundo), mientras que, a sus pies, se halla tumbado el dios Seb (Saturno),

cuya carne es de color verde.

El círculo siguiente nos permite presenciar el encuentro del anciano y el rey

coronado, del disolvente y el cuerpo, del principio volátil y la sal metálica fija,

incombustible y pura. La alegoría tiene un gran parecido con el texto parabólico

de Bernardo Trevisano, en que «el sacerdote anciano y viejo en años» se

muestra tan buen conocedor de las propiedades de la fuente oculta, de su acción

sobre él «rey del país», al que imanta, atrae y absorbe. En esta operación, y

cuando se produce la animación del mercurio, el oro o rey es disuelto poco a

poco y sin violencia; no ocurre lo propio en la segunda, en la cual,

contrariamente a la amalgama ordinaria, el mercurio hermético parece atacar el

metal con un vigor característico y que se parece bastante a las efervescencias

químicas. Los sabios dijeron a este respecto que, en la Conjunción, se producían

violentas tormentas, grandes tempestades, y que las olas de su mar ofrecían el

espectáculo de un «áspero combate».

Algunos representaron esta reacción por una lucha a muerte entre animales

diferentes: águila y león (Nicolás Flamel), gallo y zorra (Basilio Valentín), etc.

Pero, a nuestro entender, la mejor descripción -y, sobre todo, la más iniciadora-

es la que nos dejó el gran filósofo Cyrano Bergerac del espantoso duelo que

sostuvieron ante sus ojos la Rémora y la Salamandra. Otros -y son los más

numerosos- buscaron los elementos de sus figuras en el génesis primario y

tradicional de la Creación; describieron éstos la formación del compuesto


filosofal asimilándola a la del caos terrestre, producto de las conmociones y de

las reacciones del fuego y del agua, del aire y de la tierra.

Aunque más humano y más familiar, no por ello el estilo de Nótre-Dame es

menos noble ni menos expresivo. Las dos naturalezas están representadas en él

por niños agresivos y camorristas que, al venir a las manos, no escatiman los

puñetazos. En lo más fuerte del pugilato, uno de ellos deja caer un pote, y el

otro, una piedra. Imposible describir con mayor claridad y sencillez la acción

del agua póntica sobre la materia grave: Este medallón honra al maestro que lo

concibió.

De esta serie de temas con que terminaremos la descripción de las figuras del

pórtico central, se infiere claramente que la idea rectora tuvo como objetivo la

agrupación de los puntos variables en la práctica de la solución. Efectivamente,

ella nos basta para identificar el procedimiento seguido. La disolución del oro

alquímico por el Disolvente Alkaest caracteriza el primer sistema; la del oro

vulgar por nuestro mercurio indica el segundo. Mediante ella, realizamos el

mercurio animado.

Por último, una segunda solución, la del Azufre -rojo o blanco- por el agua

filosófica, constituye el objeto del duodécimo y último bajo relieve. Un guerrero

deja caer su espada y se detiene, sobrecogido, ante un árbol al pie del cual

aparece un cordero, el árbol muestra tres enormes frutos redondos, y, entre sus

ramas, aparece la silueta de un pájaro. Volvemos a encontrar aquí el árbol solar

que describe el Cosmopolita en la parábola del Tratado de la Naturaleza, el

árbol del cual hay que extraer el agua. En cuanto al guerrero, representa al

artista que acaba de cumplir el trabajo de Hércules que es nuestra preparación.

El cordero atestigua que aquél supo elegir la estación favorable y la sustancia

adecuada; el pájaro indica la naturaleza volátil del compuesto «más

celeste que terrestre». Después, sólo tendrá que imitar a Satumo, el cual, dice

el Cosmopolita, «tomó diez partes de esta agua, y seguidamente cogió el fruto

del árbol solar y lo puso en esta agua... Porque esta agua es el Agua de vida, que

tiene poder de mejorar los frutos de este árbol, de manera que, en lo sucesivo,

no habrá ya necesidad de plantarlo ni de injertarlo, porque ella podrá, con su

solo olor, dar a los otros seis árboles su misma naturaleza». Además, esta

imagen es una representación de la famosa expedición de los Argonautas, ya

que vemos en ella a Jasón junto al Vellocino de Oro y el árbol de preciosos

frutos del Jardín de las Hespérides.

En el curso de este estudio, hemos tenido ocasión de lamentar no sólo las

deterioraciones producidas por estúpidos inconoclastas, sino también la

completa desaparición del policromo revestimiento que antaño poseía nuestra


admirable catedral. No nos queda ningún documento bibliográfico capaz de

ayudar al investigador y de remediar, siquiera en parte, el daño de los siglos. Sin

embargo, no tenemos necesidad de compulsar viejos pergaminos, ni de hojear

en vano antiguas estampas: Nótre-Dame conserva dentro de ella misma el

prístino colorido de su pórtico central.

Guillermo de París, cuya perspicacia no nos cansaremos de alabar, supo

prever el considerable perjuicio que el tiempo habría de infligir a su obra. Como

maestro precavido que era, hizo reproducir minuciosamente los motivos de los

medallones en los vitrales del rosetón central. El cristal viene así a completar la

piedra, y, gracias al auxilio de la materia frágil, el esoterismo recobra su pureza

primitiva.

Aquí descubriremos el sentido de los puntos dudosos de la estatuaria. Por

ejemplo, en la alegoría de la Cohobación (primer medallón), el vitral nos

presenta, no un jinete vulgar, sino un príncipe coronado de oro, con vestidura

blanca y medias rojas; de los dos niños que riñen, uno es de color verde, y el

otro, de un gris violeta; La reina que derriba al Mercurio lleva corona blanca,

camisa verde y manto de púrpura. Incluso nos sorprende encontrar aquí ciertas

imágenes desaparecidas de la fachada, como la del artesano, sentado a una mesa

roja, que extrae grandes monedas de oro de un saco; o la de la mujer de verde

corpiño y brial escarlata, que se alisa la cabellera ante un espejo; o la de los

Gemelos, del zodíaco inferior, uno de los cuales tiene el color del rubí, y el otro,

el de la esmeralda; etcétera.

¡Qué profundo tema de meditación nos ofrece la ancestral Idea hermética, en

su armonía y en su unidad! Petrificada en la fachada, cristalizada en el círculo

enorme del rosetón, pasa del mutismo a la revelación, de la gravedad al

entusiasmo, de la inercia a la expresión viva. Borrosa, material y fría bajo la

cruda luz del exterior, surge del cristal en haces de colores y penetra en las

naves, vibrante, cálida, diáfana y Pura como la Verdad misma.

Y el alma no puede librarse de cierta turbación en presencia de esta otra

antítesis, todavía más paradójica: «¡la antorcha del pensamiento alquímico

iluminando el templo del pensamiento cristiano!»

VI

Dejemos el pórtico principal y pasemos al pórtico norte o de la Virgen. En el

centro del tímpano, y en la cornisa de en medio, observad el sarcófago,


accesorio de un episodio de la vida de Cristo. Veréis en él siete círculos: son los

símbolos de los siete metales planetarios.

El sol indica el oro, y Mercurio, el azogue; Venus es al bronce, lo que

Saturno al plomo;

La Luna es imagen de la plata; Júpiter, del estaño, Y Marte, del hierro [73].

El círculo central aparece decorado de una manera particular, mientras que

los otros seis se repiten a pares, cosa que jamás se produce en los motivos

puramente ornamentales del arte ojival.

Más aún: esta simetría se extiende desde el centro hacia las extremidades, tal

como enseña el Cosmopolita.

[74]

«Contempla el cielo y las esferas de los planetas -dice ese autor - y verás

que Saturno es el más alto de

todos, al cual sucede Júpiter, y después Marte, el Sol, Venus, Mercurio y, por

último, la Luna.

Considera ahora que las virtudes de los planetas no suben, sino que

descienden; incluso la experiencia nos enseña que Marte se convierte fácilmente

en Venus, y no Venus en Marte, pues ella es la esfera más baja. De la misma

manera, Júpiter se transmuta fácilmente en Mercurio, porque Júpiter está más

alto que Mercurio; aquél es el segundo a partir del firmamento, éste es el

segundo encima de la Tierra; y Saturno es el más alto, y la Luna la más baja; el

Sol se mezcla con todos, pero nunca es mejorado por los inferiores. Advertirás,

pues, que hay una gran correspondencia entre Saturno y la Luna, en medio de

los cuales está el Sol, como también entre Mercurio y Júpiter, y Marte y Venus,

todos los cuales tienen el Sol en el medio.» La concordancia de mutación de los

planetas metálicos entre sí aparece, pues, señalada, en el pórtico de Nótre-

Dame, de la manera más formal. El motivo central simboliza el Sol; los florones

de los extremos representan Saturno y la Luna; después vienen,

respectivamente, Júpiter y Mercurio; y, por último, a los lados del Sol, Marte y

Venus.

Pero hay algo todavía más curioso. Si analizamos la singular hilera que

parece unir las circunferencias de los rosetones, veremos que está formada por

una sucesión de cuatro cruces y tres báculos, uno de los cuales es de espiral

sencilla, y los otros, de doble voluta. Obsérvese, de pasada, que si se tratase de

un propósito ornamental, los atributos hubieran debido ser, necesariamente, en

número. de seis o de ocho, a fin de obtener una simetría perfecta; sin embargo,

no es así, y la circunstancia de que uno de los espacios, el de la izquierda,


permanezca vacío, acaba de demostrar que se quiso dar al conjunto un sentido

simbólico.

Las cuatro cruces representan, al igual que en la notación, espagírica, los

metales imperfectos; los báculos de doble es-piral, los dos metales perfectos, y

el báculo sencillo, el mercurio, semimetal o semiperfecto.

Pero, si apartamos los ojos del tímpano y bajamos mirada hacia la parte

izquierda del basamento, dividido cinco nichos, observaremos unas curiosas

figuritas en el espacio existente entre las pequeñas arcadas.

He aquí, yendo desde fuera hacia el pie derecho, el perro y las dos palomas,

que hallamos descritos en la animación del mercurio exaltado; el perro de

Corasceno, del que hablan Artephius y Philaléthe, al cual hay que saber separar

del compuesto en estado de polvo negro, y las Palomas de Diana, otro enigma

desesperante bajo el cual se ocultan la espiritualización y la sublimación del

mercurio filosofal. El cordero, emblema de la edulcoración del principio

arsenical de la Materia; el hombre doblado, magnífica representación del

apotegma alquímico solve et coagula, el cual enseña a realizar la conversión

elemental volatilizando lo fijo y fijando lo volátil:

Si lo fijo sabes disolver,

Y lo disuelto volatilizar,

Y lo volátil fijar luego en polvo, tienes motivo de consolación.

En esta parte del pórtico hallábase esculpido antaño el jeroglífico principal de

nuestra práctica: se trataba del

Cuervo.

Figura principal del blasón hermético, el cuervo de Nótre-Dame había

ejercido, desde siempre, una atracción muy viva sobre los alquimistas; y es que

una antigua leyenda lo designaba como única señal de un depósito sagrado.

Decíase, en efecto, que Guillerino de París, «el cual -dice Víctor Hugo ha sido

sin duda condenado por haber agregado tan infernal frontispicio al santo poema

que canta eternamente el resto del edificio», había escondido la piedra filosofal

en uno de los Pilares de la inmensa nave. Y el lugar exacto de este escondrijo

misterioso venía precisamente determinado por el ángulo visual del cuervo...

De esta manera, pues, según la leyenda, el pájaro simbólico señalaba antaño,

desde fuera, el lugar ignorado del pilar secreto en que se hallaba encerrado el

tesoro.


En la cara externa de los pilares sin imposta que sostienen el dintel y el

arranque de las dovelas, se hallan representados los signos del zodíaco. En

primer lugar, empezando por abajo, encontramos Aries, después, Tauro, y, en lo

alto, Géminis. Son los meses primaverales que señalan el comienzo del trabajo

y el tiempo adecuado para las operaciones.

Sin duda, objetarán algunos que el zodíaco puede no tener una significación

oculta y representar únicamente la zona de las constelaciones. Es posible. Pero,

en este caso, tendríamos que encontrar el orden astronómico, la sucesión

cósmica de las figuras zodiacales, en modo alguno ignorada por nuestros

antepasados. Sin embargo, Leo sucede a Géminis, usurpando el lugar de

Cáncer, que ha sido desterrado al pilar opuesto. El

imaginero, quiso, pues, indicar, valiéndose de esta hábil transposición, la

conjunción del fermento filosófico – o León- con el compuesto mercurial, unión

que debe producirse hacia el final del cuarto mes de la primera Obra.

Observamos también, bajo este pórtico, un pequeño relieve cuadrangular

sumamente curioso. Sintetiza y expresa la condensación del Espíritu universal,

el cual forma, en cuanto se materializa, el famoso Baño de los astros, en el cual

el sol y la luna químicos deben bañarse, cambiar la naturaleza y rejuvenecerse.

Vemos en él a un niño que cae de un crisol grande como una cuba y sostenido

por un arcángel en pie, nimbado, con un ala extendida, y que parece pegar al

inocente. Todo el fondo de la composición lo ocupa un cielo nocturno y

constelado. Reconocemos en este tema una simplificación de la alegoría de la

Degollación de los Santos Inocentes, tan cara a Nicolás Flamel y que pronto

veremos en un vitral de la Sainte-Chapelle.

Sin entrar detalladamente en la técnica de la operación -cosa que ningún

autor se ha atrevido a hacer-, diremos no obstante, que el Espíritu universal

materializado en los minerales bajo el nombre alquímico de Azufre, constituye

el principio y el agente eficaz de todas las tinturas metálicas. Pero este Espíritu,

esta sangre roja de los niños, sólo puede obtenerse descomponiendo lo que la

Naturaleza había antes reunido en ellos. Es, pues, necesario que el cuerpo

perezca, que sea crucificado y que muera, si se quiere extraer el alma, vida

metálica y Rocío celeste, que aquél tenía encerrada. Y de esta quintaesencia,

trasvasada a un cuerpo puro, fijo, perfectamente cocido, nacerá una nueva

criatura, más resplandeciente que cualquiera de aquéllas de quienes procede.

Los cuerpos no tienen acción los unos sobre los otros; sólo el espíritu es activo

y eficaz.

Por esto los Sabios, conocedores de que la sangre mineral que necesitaban

para animar el cuerpo fijo e inerte del oro no era más que una condensación del

Espíritu universal, alma de toda cosa; sabedores de que esta condensación en

forma húmeda, capaz de penetrar y hacer vegetativos los cuerpos mixtos


sublunares, sólo podía producirse de noche, a favor de las tinieblas, del cielo

Puro y del aire tranquilo; sabedores, en fin, de que la estación durante la cual se

manifestaba aquélla con mayor actividad y abundancia correspondía a la

primavera terrestre; por todas estas razones combinadas, los Sabios le dieron el

nombre de Rocío de Mayo.

Así, Thomas Corneille [75] no nos sorprende cuando asegura que los grandes

maestros de la Rosa Cruz eran llamados Hermanos del Rocío Cocido [76],

significación que ellos Mismos daban a las iniciales de su orden:

F. R. C. Quisiéramos poder decir algo más sobre este tema de extraordinaria

importancia y mostrar cómo el Rocío de Mayo (Maya era madre de Hermes) -

humedad vivificadora del mes de María, la Virgen madre- se extrae fácilmente

de un cuerpo particular, abyecto, despreciado y cuyas características hemos ya

descrito; pero existen límites infranqueables... Rozamos aquí el más alto secreto

de la Obra y deseamos cumplir nuestro juramento. Ahí está el Verbum

dimissum de Trevisano, la Palabra perdida de los francmasones medievales, la

que todas las Hermandades herméticas esperaban descubrir de nuevo y cuya

búsqueda constituía el fin de sus trabajos y la razón de su existencia [77].

Post tenebras lux. No lo olvidemos. La luz sale de las tinieblas; está difusa en

la oscuridad, en la negrura, como el día lo está en la noche. De la oscuridad del

Caos fue extraídas la luz y sus radiaciones reunidas, y si, el día de la Creación,

el Espíritu divino se movía sobre las aguas del Abismo -Spiritus

Dominiferebatur super aquas-, este espíritu invisible no podía ser al principio

distinguido de la masa acuosa y se confundía con ella.

En fin, recordemos que Dios empleó seis días en realizar su Gran Obra; que

la luz fue separada el primer día, y que los días siguientes se determinaron,

como los nuestros, por intervalos regulares y alternativos de oscuridad y de luz.

A medianoche, una Virgen madre,

produce este astro luminoso,

en este momento milagroso llamamos a Dios hermano nuestro.

VII

Volvamos sobre nuestros pasos y detengámonos ante la fachada sur, llamada

todavía pórtico de Sainte- Anne. Éste nos ofrece un solo motivo, pero su interés

es considerable, por cuanto describe la práctica más breve de nuestra Ciencia y

merece, a este respecto, un lugar en la primera fila de los paradigmas lapidarios.


«Mira -dice Grillot de Givry [78]-, esculpido en el pórtico derecho de Nótre-

Dame de París, el obispo de pie sobre el aludel en que se sublima, encadenado

en el limbo, el mercurio filosofal. Él te enseña de dónde proviene el fuego

sagrado, y el hecho de que el capítulo, siguiendo una tradición secular,

mantenga esta puerta cerrada todo el año, te indica que aquí está el camino no

vulgar, ignorado por la multitud y reservado al pequeño número de los elegidos

de la Sabiduría [79].»

Pocos alquimistas se avienen a admitir la posibilidad de dos caminos, uno

breve y fácil, llamado vía seca, y otro más largo y más ingrato, llamado vía

húmeda. Esto puede deberse a la circunstancia de que muchos autores tratan

exclusivamente del procedimiento más largo, ya porque ignoran el otro, ya

porque prefieren guardar silencio a enseñar sus principios. Pernety se niega a

creer en esta duplicidad de medios, mientras que Huginus de Barma afirma, por

el contrario, que los maestros antiguos, los Geber, los Lulio, los Paracelso,

tenían, cada uno de ellos, un procedimiento que les era propio.

Químicamente, nada se opone a que un método a base de la vía húmeda

pueda ser reemplazado por otro que utilice reacciones secas, llegándose con

ambos al mismo resultado. Herméticamente, el emblema que nos ocupa

constituye una prueba de ello. Otra prueba la encontramos en la Enciclopedia

del siglo XVIII, donde se afirma que la Gran Obra puede lograrse por dos

caminos, uno llamado vía húmeda, más largo y más practicado, y otro, vía seca,

mucho menos apreciado. En éste, hay que «cocer la Sal celeste, que es el

mercurio de los Filósofos, con un cuerpo metálico terrestre, en un crisol y a

fuego simple, durante cuatro días».

En la segunda parte de una obra atribuida a Basilio Valentín [80], pero que

diríase más bien debida a la pluma de Senior Zadith, el autor parece referirse a

la vía seca cuando escribe que, «para llegar a este Arte, no se requiere gran

trabajo ni esfuerzo, y los gastos son pequeños, y los instrumentos de poco valor.

Pues este Arte puede ser aprendido en menos de doce horas, y, en el espacio de

ocho días, llevado a la perfección, cuando tiene en sí su propio principio».

Philaléthe, en el capítulo XIX del Introitus, nos dice, después de hablar del

camino largo, que afirma es enojoso y bueno solamente para las personas ricas:

«Pero, siguiendo nuestro camino, no se necesita más de una semana; Dios ha

reservado esta vía rara y fácil para los pobres despreciados y para sus santos

cubiertos de abyección.» Y también Lenglet-Dufresnoy en sus Observaciones a

este capítulo, opina que este camino emplea el doble mercurio filosófico. De

este modo -añade-, la Obra se realiza en ocho días, en vez de los casi dieciocho

meses que se requieren con el primero de los caminos.»


Este camino abreviado, pero cubierto por tupido velo, ha sido llamado por los

Sabios Régimen de Satumo. La cocción de la Obra, en vez del empleo de un

vaso de vidrio, requiere únicamente la utilización de un simple crisol.

«Resolveré tu cuerpo en un vaso de tierra donde lo enterraré», escribe un autor

célebre [81], quien añade más adelante: «Haz un fuego en tu vaso, es decir, en

la tierra que lo tiene encerrado. Este breve método, sobre el cual te hemos

liberalmente instruido, me parece el camino más corto y la verdadera

sublimación filosófica para alcanzar la perfección de esta grave labor.» De este

modo podría explicarse esta máxima fundamental de la Ciencia: un solo vaso,

una sola materia, un solo hornillo.

Cyliani, en el Prefacio de su libro [82], relata los dos procedimientos en estos

términos:

«Creo que debo advertir aquí que jamás hay que olvidar que sólo se necesitan

dos materias del mismo origen, una volátil y la otra fija; que hay dos caminos,

la vía seca y la vía húmeda. Yo sigo este último, preferentemente, por deber,

aunque el primero me sea muy conocido: se hace con una materia única.»

Henri de Lintaut aporta igualmente un testimonio favorable a la vía seca

cuando escribe [83]: «Este secreto sobrepasa a todos los secretos del

mundo,,pues podéis en poco tiempo, sin gran cuidado ni trabajo, alcanzar una

gran proyección, sobre la cual ved a Isaac el Holandés que habla de ello más

ampliamente.» Desgraciadamente, nuestro autor no es más prolijo que sus

colegas. «Cuando pienso -escribe Henckel [84]- que el artista Elías, citado por

Helvetius, pretende que la preparación de la piedra filosofal se empieza y se

termina en cuatro días de tiempo, y que ha mostrado efectivamente esta piedra

todavía adherida a los cascos del crisol me parece que no sería tan absurdo

poner en duda si lo que los alquimistas llaman muchos meses no serán otros

tantos días, lo cual sería un espacio de tiempo muy reducido; y no habrá un

método en el cual toda la operación consista únicamente en mantener largo

tiempo las materias en mayor grado de fluidez, cosa que se obtendría mediante

fuego muy vivo, alimentado por la acción de fuelles; pero este método no puede

ejecutarse en todos los laboratorios, además, tal vez no todos lo encontrarían

practicable.» El emblema hermético de Notre-Dame, que, ya en siglo XVII,

había llamado la atención del sagaz de Laborde [85], ocupa el entrepaño del

pórtico, desde el estilóbato al arquitrabe, y está detalladamente esculpido sobre

los tres lados del pilar empotrado. Es una alta y noble estatua de San Marcelo,

tocado con la mitra, bajo un dosel con torre desprovista, a nuestro entender, de

toda significación secreta. El obispo está en pie sobre un nicho oblongo y

finamente tallado, con cuatro columnitas y un admirable dragón bizantino, todo

ello sostenido por un zócalo guarnecido con un friso y unido al basamento por

una moldura. Sólo el nicho y el zócalo tienen un verdadero valor hermético.


Desgraciadamente, este pilar, tan magníficamente decorado, es casi nuevo:

apenas doce lustros nos separan de

su restauración, pues ha sido reconstruido y... modificado.

No queremos discutir aquí la procedencia de tales reparaciones, ni

pretendemos sostener la necesidad de dejar crecer descuidadamente, la lepra del

tiempo sobre un cuerpo espléndido; sin embargo, como filósofos, sólo podemos

el desenfado de los restauradores cuando se trata de creaciones ojivales. Si

convenía reemplazar al obispo por la intemperie y rehacer su base arruinada, la

cosa era sencilla: bastaba con copiar el modelo, con reproducirlo fielmente.

Poco hubiera importado que contuviese una significación oculta: la imitación

servil la habría conservado. Pero quisieron hacerlo mejor y, si conservaron los

rasgos del santo obispo y del bello dragón, en cambio adornaron el zócalo con

follajes y cenefas románicos, en vez de las roelas y las flores que allí veíanse

antaño.

Esta segunda edición, revisada, corregida y aumentada, es ciertamente más

rica que la primera; pero el símbolo ha quedado truncado; la ciencia, mutilada;

la llave, perdida, y el esoterismo, extinto. El tiempo corroe, gasta, disgrega y

desmorona la piedra caliza; su limpieza resulta perjudicada, pero el sentido

permanece. Entonces surge el restaurador, el curandero de piedras; con unos

cuantos golpes de cincel, amputa, cercena, oblitera, transforma, convierte una

ruina auténtica en un arcaísmo artificial y brillante, hiere y cura, suprime y

añade, poda y desfigura en nombre del Arte, de la forma o de la simetría, sin la

menor preocupación por la idea creadora. ¡Gracias a esta prótesis moderna,

nuestras damas venerables permanecerán eternamente jóvenes!

¡Ay! ¡Al tocar la envoltura, dejaron escapar el alma! Id a la catedral,

discípulos de Hermes, a ver el emplazamiento y la disposición del nuevo pilar, y

seguid después la pista del original. Cruzad el Sena, entrad en el museo de

Cluny, y tendréis la satisfacción de encontrarlo allí, junto a la escalera de acceso

al frigidario de las Termas de Juliano. Allí fue a parar el bello fragmento [86].

De momento, pues, no resulta ya tan fácil satisfacer la curiosidad, sea del

género que fuese, del visitante; el cual se verá, no obstante, impulsado hasta el

nuevo refugio de la escultura imitativa. Pero, ¡ay!, le espera una triste sorpresa. ,

que consiste en la amputación, infinitamente lamentable, de casi todo el cuerpo

del dragón, reducida ahora a su parte anterior, aunque Provista aún de sus dos

patas.

El monstruoso animal, con la gracia de un enorme lagarto, estrechaba el

atanor, dejando en sus llamas al pequeño rey triplemente coronado, que es el

hijo de sus obras violentas sobre la muerte adúltera. Sólo es visible el rostro del


niño mientras que sufre los «lavados ígneos» de que habla Nicolás Flamel. Aquí

aparece fajado y vestido según la moda medieval, como podemos verlo todavía

en la figurita de porcelana del diminuto «bañista» que se suele introducir en la

galette del día de Reyes. (Conf Alchimie, op. cít., página 89.)

Este enigma del trabajo alquímico, solucionado de una manera exacta -al

menos en parte- por François Cambriel, valióle a éste el ser citado por

Champfleury en sus Excéntricos, y por Cherpakof en sus Locos literarios.

¿Mereceremos el mismo honor?.

Observaréis en el zócalo cúbico, y en su lado derecho dos roeles en relieve,

macizos y circulares; son las materias o naturalezas metálicas -sujeto y

disolvente- con las que se debe empezar la Obra. En la cara principal, estas

sustancias, modificadas por las operaciones preliminares, no aparecen ya

representadas en forma de disco, sino como rosas de pétalos soldados. Hay que

admirar, de paso, sin reserva alguna, la habilidad con que el artista supo

expresar la transformación de los productos ocultos, libres de los accidentes

externos y de los materiales heterogéneos que los envolvía en la mina. En el

lado izquierdo, los roeles, convertidos en rosetas, adoptan la forma de flores

decorativas de pétalos soldados, pero con el cáliz visible. Aunque muy

corroídas y casi borradas, es fácil, empero, descubrir en ellas el rastro del disco

central. Siguen representando los mismos objetos pero después de adquirir otras

cualidades; el gráfico del cáliz indica que las raíces metálicas han sido abiertas

y se hallan dispuestas a manifestar su principio seminal. Tal es

interpretación esotérica de los pequeños motivos del zócalo. El nicho nos

dará la explicación complementaria.

Las materias preparadas y unidas en un solo compuesto deben sufrir la

sublimación o última purificación ígnea. En esta operación, las partes que se

consumen con el fuego quedan destruidas, las materias terrosas pierden su

cohesión y se disgregan, mientras que los principios puros, incombustibles, se

elevan en una forma muy diferente de la que presentaba el compuesto. Ahí está

la Sal de los Filósofos, el Rey coronado de gloria, que nace en el fuego y debe

regocijarse en la boda subsiguiente, a fin, dice Hermes, de que las ocultas se

hagan manifiestas. Rex ab igne veniet, ac conjugio gaudebit et occulta patebunt.

En el nicho, vemos únicamente la cabeza de este rey, emergiendo de las llamas

purificadoras. En el estado actual, sería imposible afirmar que la esculpida sobre

la frente de la figura pertenece a una corona; igualmente podríamos ver en él

una especie de bacinete o capacete, dado el volumen y el aspecto del cráneo.

Pero, por fortuna, poseemos el texto de Esprit Gobineau de Montluisant, cuyo

libro fue escrito «el miércoles 20 de mayo de 1640, víspera de la gloriosa


Ascensión de Nuestro Salvador Jesucristo» [87], y que nos dice positivamente

que el rey lleva una triple corona.

Después de la elevación de los principios puros y coloreados del compuesto

filosófico, el residuo se halla ya en condiciones de proporcionar la sal mercurial,

volátil y fusible, a la cual dieron a menudo los antiguos autores el epíteto de

Dragón babilónico.

El artista creador del monstruo emblemático realizó una verdadera obra

maestra, y, aunque mutilado -el plumaje de la izquierda está roto-, no deja por

ello de constituir un notable fragmento estatuario. El fabuloso animal emerge de

las llamas, y su cola parece salir del ser humano cuya cabeza envuelve en cierto

modo.

Luego, en un movimiento de torsión que le hace combarse contra la bóveda,

estira las potentes garras para sujetar el atanor.

Si examinamos la ornamentación del nicho, observaremos unas acanaladuras

agrupadas, ligeramente huecas, curvilíneas en la parte superior y planas en la

base. Las de la pared izquierda van acompañadas de una flor de cuatro pétalos

separados, que representa la materia universal, cuaternaria, de los elementos

primeros, según la doctrina de Aristóteles difundida en la Edad Media.

Inmediatamente debajo, el dúo de las naturalezas que trabaja el alquimista y de

cuya reunión resulta el Saturno de los Sabios, denominación anagramática de

[88]

. En el intercolumnio frontal, cuatro acanaladuras decrecientes, siguiendo la

oblicuidad de la

rampa flameada, simbolizan el cuaternario de los elementos segundos,- por

último, a cada lado del atanor, y bajo las garras mismas del dragón, las cinco

unidades de la quintaesencia, que comprenden los tres principios y las dos

naturalezas, más su totalización bajo el número diez, «en el que todo fine y se

termina.». L.-P. François Cambriel [89] sostiene que la multiplicación del

Azufre -blanco o rojo- no aparece indicada en el jeroglífico estudiado; nosotros

no nos atreveríamos a pronunciarnos de manera tan categórica. En efecto, la

multiplicación sólo puede realizarse con ayuda del mercurio, que desempeña el

papel de paciente en la Obra, y mediante cocciones o fijaciones sucesivas. Es,

pues, en el dragón, imagen del mercurio, donde deberíamos buscar el símbolo

representativo de la nutrición y de la progresión del Azufre o del Elixir. Pues

bien, si aquel autor hubiera tenido más cuidado en el examen de las

particularidades decorativas, con toda seguridad habría observado:

1. º Una franja longitudinal que, partiendo de la cabeza, sigue la línea de las

vértebras hasta la extremidad de la cola.

2. º Dos franjas análogas, colocadas oblicuamente, sobre cada ala.


3. º Dos franjas más anchas, transversales, que ciñen la cola del dragón, al

nivel del plumaje la primera, y la otra encima de la cabeza del rey. Todas estas

franjas están adornadas con círculos llenos y que se tocan en un punto de su

circunferencia.

En cuanto a su significación, nos la darán los círculos de las franjas caudales:

el centro aparece claramente indicado en cada uno de ellos. Ahora bien, los

hermetistas saben que el rey de los metales es representado por el signo solar; es

decir, por una circunferencia, con o sin punto central. Nos parece, pues,

acertado pensar que si el dragón está profusamente cubierto de símbolos áuricos

-incluso los muestra en las garras de su pata derecha-, ello se debe a que es

capaz de transmutar copiosamente; mas sólo puede adquirir este poder mediante

una serie de cocciones ulteriores con el Azufre u Oro filosófico, lo cual

constituye las multiplicaciones.

Tal es, expuesto con la mayor claridad que nos ha sido posible, el sentido

esotérico que hemos creído descubrir en el hermoso pilar de la puerta de Sainte-

Anne. Tal vez otros, más eruditos o más sabios, ofrecerán una interpretación

mejor, pues no pretendemos imponer a nadie la tesis que dejamos expuesta.

Bástenos con decir que ésta concuerda, en general, con la de Cambriel. En

cambio, no compartimos en modo alguno la opinión de este autor al querer

extender, sin ninguna prueba, el simbolismo del nicho a la propia estatua.

Ciertamente, resulta siempre penoso tener que censurar un error manifiesto, y

más enfadoso todavía sacar a relucir ciertas afirmaciones para destruirlas en

bloque. Sin embargo, debemos hacerlo, mal que nos pese. La ciencia que

estudiamos es tan positiva, tan real y tan exacta como la óptica, la geometría o

la mecánica, y sus resultados, tan tangibles como los de la química. Si el

entusiasmo y la fe íntima le sirven de estimulantes y de valiosos auxiliares; si

intervienen, por una parte, en la dirección y en la orientación de nuestras

investigaciones, debemos, sin embargo, evitar sus desviaciones, subordinarlos a

la lógica, al razonamiento, y someterlos al criterio de la experiencia.

Recordemos que sólo los trucos de los falsos y codiciosos alquimistas, las

prácticas insensatas de los charlatanes y la inepcia de escritores ignaros y sin

escrúpulos, han arrojado el descrédito sobre la verdad hermética. Es preciso ver

claro y decir bien; ni una palabra que no haya sido pensada, ni una idea que no

haya pasado por el tamiz del juicio y de la reflexión. La Alquimia requiere una

depuración; librémosla de las máculas con que incluso sus Partidarios la han

ensuciado a veces: después será más robusta y más sana, sin perder ni un ápice

de su encanto y de su misteriosa atracción.

François Cambriel, en la página 33 de su libro, se expresa en estos términos:

«De este mercurio resulta la Vida, representada por el obispo que está encima

de dicho dragón... Este obispo se lleva un dedo a la boca, para decirles a los que


van a verle y a enterarse de lo que representa..., ¡callaos, no digáis una palabra

... !»

El texto va acompañado de un grabado, sacado de un pésimo dibujo -lo cual

tendría poca importancia- ostensiblemente alterado -lo cual es mucho más

grave-. En él aparece san Marcelo sosteniendo un báculo corto como el

banderín de un guardabarrera; lleva la cabeza cubierta con una mitra de

ornamentación cruciforme, y, formidable anacronismo, ¡el discípulo de

Prudencio lleva barba! Un detalle gracioso: en el dibujo de frente, el dragón

tiene la boca de perfil y muerde el pie del pobre obispo, el cual, por otra parte,

parece preocuparse muy poco por ello. Tranquilo y sonriente, se limita a

cerrarse los labios con el índice, en el. ademán de un obligado silencio.

La comprobación es fácil, puesto que poseemos la obra original, y la

superchería queda de manifiesto al primer golpe de vista. El santo, de acuerdo

con la costumbre medieval, va completamente afeitado; su mitra, muy sencilla,

carece de todo adorno; el báculo, que sostiene con la mano izquierda se clava,

por su extremo inferior, en las fauces del dragón.

En cuanto al famoso ademán de los personajes del Mutus Liber y de

Harpócrates, es enteramente fruto de la desmedida imaginación de Cambriel.

San Marcelo fue representado impartiendo la bendición, en una actitud llena de

nobleza, inclinada la frente, doblado el antebrazo, la mano al nivel del hombro y

alzados los dedos medio e índice.

Resulta muy difícil creer que dos observadores pudieron ser juguete de una

misma ilusión. ¿Emanó esta fantasía del artista, o le fue impuesta por el texto?

La descripción y la ilustración presentan una concordancia

tal que nos permite dar escaso crédito a las cualidades de observación

manifestadas en este otro fragmento del mismo autor:

«Al pasar un día ante la iglesia de Nótre-Dame de París, examiné con mucha

atención las bellas esculturas que adornan las tres puertas, y vi en una de estas

tres puertas un jeroglífico de los más hermosos, en el cual jamás había reparado,

y durante varios días seguidos fui a consultarlo para poder dar el detalle de todo

lo que representaba, cosa que conseguí. El lector podrá convencerse de ello por

lo que sigue, y mejor aún si se traslada personalmente a aquel lugar.»

Una actitud, en verdad, que no carece de audacia ni desfachatez. Si el lector

de Cambriel acepta su invitación, no encontrará en el entrepaño de la puerta de

Sainte-Anne más que el exoterismo legendario de san Marcelo. Verá allí al

obispo dando muerte al dragón al tocarle con su báculo, tal como cuenta la


tradición. Que simbolice, como máximo, la vida de la materia, es una opinión

personal que el autor es muy libre de expresar; pero que realice de hecho el

tacere de Zoroastro, es falso y siempre lo ha sido.

Tales despropósitos son lamentables e indignos de un espíritu sincero, probo

y recto.

VIII

Edificadas por los Frimasons medievales para asegurar la transmisión de los

símbolos y de la doctrina herméticos, nuestras grandes catedrales ejercieron,

desde su aparición, considerable influencia sobre gran número de muestras más

modestas de la arquitectura civil o religiosa.

Flamel gustaba de revestir de emblemas y de jeroglíficos las construcciones

que levantaba por doquier. El abate Villain nos informa de que el pequeño

pórtico de Saint-Jacques-laBoucherie, que el Adepto hizo ejecutar en 1389,

estaba lleno de figuras. «En la jamba occidental de la puerta -dice-, vemos un

angelito esculpido que tiene en las manos un círculo de piedra; Flamel había

hecho incrustar en él un disco de mármol negro con un filete de oro fino en

forma de cruz ... »[90]. Los pobres debían también a su generosidad dos casas

que hizo construir para ellos en la calle del Cometiérede-Saint-Nicolás-des-

Champs, la primera en 1407, y la otra en 1410. Estos inmuebles presentaban,

según afirma Salmon, «gran cantidad de figuras grabadas en las piedras, con

una N y una F góticas a cada lado». La capilla del hospital Saint-Gervais,

reconstruida a su costa, no tenía nada que envidiar a las otras fundaciones. «La

fachada y la puerta de la nueva capilla -escribe Albert Poisson [91]- estaba

cubiertas de figuras y de inscripciones a la manera acostumbrada de Flamel.» El

pórtico de Sainte-Geneviéve-des-Ardents, emplazado en la calle de la

Tixeranderie, conservó su interesante simbolismo hasta mediados del siglo

xviii; en esta época, la iglesia fue convertida en vivienda, siendo destruidos los

ornamentos de la fachada. Flamel levantó también dos arcadas conmemorativas

en el Chamier des Innocents, una en 1389 y la segunda en 1407. Refiere Poisson

que se veía en la primera, entre otras placas jeroglíficos, un escudo que el

Adepto «parece haber imitado de otro atribuido a santo Tomás de Aquino». El

célebre ocultista añade que figura al final de la Annonía Química de Lagneau.

Véase a continuación la descripción que hace de él:

«El escudo está dividido en cuatro partes por una cruz; ésta lleva en el medio

una corona de espinas que encierra en su centro un corazón sangrante del que

surge una caña. En uno de los cuarteles, vemos la inscripción IEVE en


caracteres hebraicos, en medio de una profusión de rayos luminosos, debajo de

una negra nube; en el segundo cuartel, una corona, en el tercero, la tierra está

cargada de copiosas mieses, y el cuarto aparece ocupado por globos de fuego.»

Esta relación, de acuerdo con el grabado de Lagneau, nos permite sacar la

conclusión de que éste hizo copiar su imagen de la arcada del osario. No hay en

ello nada imposible, puesto que, de cuatro placas, quedaban tres del tiempo de

Gohorry -es decir, hacia el año 1572- y que la Armonía Química fue editada por

Claude Morel en 1601. Sin embargo, hubiera sido preferible atenerse al escudo

tipo, bastante diferente del de Flamel y mucho menos oscuro. Existía aún en la

época de la Revolución, en una vidriera de la capilla de Saint-Thomas- d'Aquin,

del convento de los dominicos. La iglesia de los Dominicos -que moraban y se

habían establecido allí alrededor del año 1217- debió su fundación a Luis IX.

Estaba emplazada en la calle de Saint-Jacques colocada bajo la advocación de

San Jaime el Mayor.

Las Curiosidades de París, editadas en 1716 por Saugrain, denominado el

Viejo, añaden que, al lado de aquella iglesia, se hallaban las escuelas del Doctor

Angélico.

El escudo, llamado de Santo Tomás de Aquino, fue dibujado y pintado con

gran precisión en 1787 y, según consta en el propio vitral, por un hermetista

apellidado Chaudet. Gracias a este dibujo, podemos describirlo.

El escudo francés, acuartelado, tiene como remate un segmento redondeado

que lo domina. En esta pieza complementaria, vemos un matraz de oro boca

abajo, rodeado de una corona de espinas de sinople sobre campo de sable. La

cruz tiene tres esferas de azur en la punta y en los brazos diestro y siniestro, con

un corazón de gules con ramo de sinople en el centro. Unas lágrimas de plata

caen del matraz sobre este corazón, y se reúnen y fijan en él. Al cuartel superior

derecho, dividido en una parte de oro con tres astros de púrpura y otra de azur

con siete rayos de oro, se opone en la punta izquierda una tierra de sable con

espigas de oro sobre campo tostado. En el cuartel superior izquierdo, una nube

violeta sobre campo de plata, y tres flechas de este mismo color, con plumas de

oro y apuntando al abismo. En la punta derecha, tres serpientes de plata sobre

campo de sinople.

Este bello emblema es tanto más importante para nosotros cuanto que revela

los secretos relativos o la extracción del mercurio y a su conjunción con el

azufre, puntos oscuros de la práctica, sobre los cuales han preferido todos los

autores guardar un silencio religioso.


La Sainte-Chapelle, obra maestra de Pierre de Montereau, maravillosa urna

de piedra erigida, de 1245 a 1248, para guardar las reliquias de la Pasión,

presentaba también un conjunto alquímico muy notable. En la actualidad, si

bien lamentamos vivamente la reparación del pórtico primitivo, en el que los

parisienses de 1830 podrían admirar, con Victor Hugo, «dos ángeles, uno de los

cuales tiene la mano en un vaso, y el otro en una nube», nos cabe aún la

satisfacción de Poseer intactas las vidrieras sur del espléndido edificio. Sería

difícil encontrar en otra parte una colección más importante que la de la Sainte-

Chapelle sobre las fórmulas del esoterismo alquímico. Emprender, hoja por

hoja, la descripción de semejante bosque de cristal, sería tarea ardua y suficiente

para llenar varios volúmenes. Nos limitaremos, pues, a ofrecer una muestra

extraída del quinto vano, primer crucero, y que se refiere a la Degollación de los

Santos Inocentes, cuya significación dejamos explicada más arriba.

No nos cansaremos de recomendar a los amantes de nuestra antigua ciencia y

a cuantos sienten curiosidad por lo oculto, el estudio de los vitrales simbólicos

de la capilla alta; encontrarán mucho que observar en ellas, así como en el gran

rosetón, incomparable creación de color y de armonía.

AMIENS

A semejanza de París, Amiens nos ofrece un notable conjunto de bajo

relieves herméticos. Circunstancia singular y digna de mención es que el pórtico

central de Nótre-Dame de Amiens -Pórtico del Salvador- es casi fiel

reproducción, no sólo de los motivos que adornan el pórtico de París, sino

también por el orden que siguen. Sólo ligeros detalles los diferencian: en París,

los personajes sostienen discos; aquí, escudos. En Amiens, el emblema del

mercurio es presentado por una mujer; en París, por un hombre. En ambos

edificios, los mismos símbolos, los mismos atributos, y parecidos trajes y

actitudes. No cabe duda de que la obra hermética de Guillermo el Parisiense

ejerció verdadera influencia en la decoración del gran pórtico de Amiens.

Por lo demás, la obra maestra picarda, magnífica entre todas, sigue siendo

uno de los más puros documentos que nos haya legado la Edad Media. Su

conservación permite a los restauradores respetar la mayor parte de los temas; y

de este modo, el admirable templo debido al genio de Robert de Luzarches, de

Thomas y Renault de Cormont, conserva en la actualidad todo su esplendor

original.


Entre las alegorías propias del estilo de Amiens, citaremos en primer lugar la

ingeniosa representación del

fuego de rueda. El filósofo, sentado y con el codo apoyado en la rodilla

derecha parece meditar o vigilar.

Sin embargo, este trébol de cuatro hojas, muy característico según nuestro

punto de vista, ha sido interpretado por algunos autores de manera muy

diferente, Jourdain y Duval, Ruskin (The Bible- of Amiens), el abate Roze y,

después de ellos, Georges Durand [92], creyeron descubrir su sentido en la

profecía de Ezequiel, el cual, dice G. Durand, «vio cuatro animales alados,

como los vio más tarde san Juan, y unas ruedas introducidas la una dentro de la

otra. Lo que aquí se representaba es la visión de las ruedas. Tomando

ingenuamente el texto al pie de la letra, el artista redujo la visión a su expresión

más simple. El profeta está sentado en una roca y parece dormitar apoyado en la

rodilla derecha. Delante de él, aparecen dos ruedas de carruajes, y esto es todo».

Esta versión contiene dos errores. El primero delata un estudio incompleto de

la técnica tradicional, de las fórmulas que observaban los latomi en la ejecución

de sus símbolos., El segundo, más craso, proviene de una observación

defectuosa.

En efecto, nuestros imaginemos tenían la costumbre de aislar o, al menos, de

subrayar sus atributos sobrenaturales por medio de un cordón de nubes.

Tenemos una prueba evidente de ello en la cara de los tres contrafuertes del

pórtico; en cambio, aquí, no observamos nada parecido. Por otra parte, nuestro

personaje tiene los ojos abiertos; no está, pues, dormido, sino que parece vigilar,

mientras se desarrolla cerca de él la lenta acción del fuego de rueda. Por si esto

fuera poco, es bien sabido que, en todas las representaciones góticas de

apariciones, el iluminado está siempre de cara al fenómeno; su actitud, su

expresión, revelan invariablemente sorpresa o éxtasis, ansiedad o beatitud; lo

cual tampoco se da en el caso que nos ocupa. Las dos ruedas no son, ni pueden

ser más que una imagen, de significación oscura para el profano, encaminada

expresamente a velar una cosa muy conocida, tanto del iniciado como de

nuestro personaje. Por esto no vemos a éste absorto en preocupaciones de este

género, sino velando y vigilando, paciente, pero un poco cansado.

Terminados los penosos trabajos de Hércules, su labor ha quedado reducida

al ludus puerorum de los textos, es decir, a mantener encendido el fuego, cosa

que una mujer podría hacer fácilmente y con éxito mientras hila el copo.

En cuanto a la doble imagen del jeroglífico, debemos interpretarlo como

signo de las dos revoluciones que deben actuar sucesivamente sobre el

compuesto para asegurarle un alto grado de perfección. A menos que se prefiera


ver en ella la indicación de las dos naturalezas en la conversión, la cual se

consigue también mediante una cocción suave y regular. Esta última tesis fue

sostenida por Pernety.

En realidad, la cocción lineal y continua exige la doble rotación de una

misma rueda, movimiento imposible de expresar en piedra y que explica la

necesidad de dos ruedas trabadas de madera que forman una sola. La primera

rueda corresponde a la fase húmeda de la operación -denominada elixación-, en

la cual el compuesto permanece fundido, hasta la formación de una película

ligera, que, al aumentar poco a poco en espesor, gana en profundidad. El

segundo período, caracterizado por la sequedad -o asación-, comienza a la

segunda vuelta de la rueda, se realiza y se termina cuando el contenido del

huevo, calcinado, aparece granulado o pulverulento, en forma de cristales, de

arena o de ceniza.

El comentarista anónimo de una obra clásica [93] dice, a propósito de esta

operación, que es verdaderamente el sello de la Gran Obra, que «el filósofo

hace cocer a un calor dulce y solar, y en un solo vaso, un solo vapor que se

espesa poco a poco». Pero, ¿cuál ha de ser la temperatura del fuego exterior

adecuada a esta cocción? Según los autores modernos, el calor inicial no debería

superar la temperatura del cuerpo humano. Albert Poisson fija la base de 50º,

con aumentos progresivos hasta unos 300º centígrados. Philaléthe, en sus

Reglas

[94]

, afirma que «el grado de calor que podrá tener del plomo (327º) o del estaño

en fusión (232º), e incluso

más fuerte, o sea, tal que los vasos puedan aguantarlo sin romperse, debe ser

considerado un calor templado. Por ahí –dice- empezaréis vuestro grado de

calor propio para el reino en que la naturaleza os ha dejado». En su

decimoquinta regla, Philaléthe insiste en esta importante cuestión; después de

advertir que el artista debe operar sobre cuerpos minerales y no sobre sustancias

orgánicas, se expresa así.

«Es preciso que el agua de nuestro lado hierva con las cenizas del árbol de

Hermes; os exhorto a hacerla hervir noche y día sin cesar, a fin de que, en las

obras de nuestro mar tempestuoso, pueda subir la naturaleza celeste y descender

la terrestre. Pues os aseguro que, si no la hacemos: hervir, no podremos llamar

jamás a nuestra obra una cocción, sino una digestión»

Junto al fuego de rueda, señalaremos un pequeño motivo esculpido a la

derecha del mismo pórtico y el cual afirma G,I. Durand que es una copia del

séptimo medallón de París. He aquí lo que dice este autor (t. 1, pág. 336):


«Messieurs Jourdain y Duval llamaron Inconsta este vicio opuesto a la

Perseverancia; pero nos parece que la palabra Apostasía, propuesta por el abate

Roze, conviene más al tema representado. Es un personaje de cabeza

descubierta, imberbe y tonsurado, clérigo o monje, vestido con traje que le llega

a mitad de las piernas, provisto de capucha, y que sólo difiere del que lleva el

clérigo del grupo de la Cólera en el cinturón que lo ciñe. Arrojando a un lado el

calzón y los zapatos, una especie de botas de media caña, parece alejarse de una

bella iglesuca de ventanas largas y estrechas, de campanario cilíndrico y puerta

en arco que se percibe a lo lejos». En una llama Durand: «En el pórtico

principal de Nótre-Dame de París, el apóstata deja sus vestiduras dentro de la

iglesia; en el vitral de la propia iglesia, se encuentra fuera y tiene claramente la

actitud del hombre que huye. En Chartres, se ha desnudado enteramente y sólo

aparece cubierto con la camisa. Ruskin observa que, en las miniaturas de los

siglos XII y XIII, el loco infiel es siempre representado descalzo.»

En cuanto a nosotros, no encontramos la menor correlación entre el motivo

de París y el de Amiens. Mientras aquél simboliza el comienzo de la Obra, éste,

por el contrario, expresa su terminación. La iglesia es más bien un atanor, y su

campanario, que contradice las reglas más elementales de la arquitectura, el

horno secreto que encierra el huevo filosofal. Este horno está provisto de

aberturas a través de las cuales observa el artífice las fases del trabajo. Se olvidó

un detalle importante y muy característico: nos referimos al arco de bóveda

vaciado en el basamento. Pues es difícil admitir que una iglesia puede estar

construida sobre bóvedas visibles, de modo que parece descansar sobre cuatro

pies. No es menos aventurado asimilar a una prenda de vestir la

masa ligera que el artista señala con el dedo. Estas razones nos han llevado a

pensar que el motivo de Amiens es fruto del simbolismo hermético y representa

la cocción, así como el aparato ad hoc. El alquimista señala, con la mano

derecha, el saco del carbón, y el abandono del calzado muestra hasta qué punto

hay que llevar la prudencia y el silencio en este trabajo oculto. En cuanto al

ligero indumento del artífice en el motivo de Chartres, se explica por el calor

desprendido del horno. En el cuarto grado de fuego, operando por la vía seca, se

hace necesario mantener una temperatura próxima a los 1.200º, indispensable

también en la proyección.

Nuestros modernos obreros de la industria metalúrgica visten también a la

sencilla manera del alquimista de Chartres. En verdad que nos complacería

mucho saber la razón por la cual sienten los apóstatas la necesidad de

despojarse de sus vestiduras al alejarse del templo. Precisamente hubiera debido

dársenos esta razón, si se quería mantener y explicar la tesis formulada por los

citados autores.


Ya hemos visto que, en Nótre-Dame de París, el atanor torna igualmente la

forma de una torrecilla levantada sobre bóvedas. Huelga decir que era

imposible, esotéricamente, reproducirlo tal como era en el laboratorio. Se

limitaron, Pues, a darle una forma arquitectónica, sin suprimir, empero, sus

características, capaces de revelar su verdadero destino. En él encontramos las

partes constituyentes del hornillo alquímico: cenicero, torre y cúpula. Desde

luego, los que hayan consultado las estampas antiguas -y en particular los

grabados en madera de la Pírotecnia que Jean Liébaut insertó en su tratado [95]-

no se dejarán engañar por las apariencias.

Los hornos son representados en forma de torreones, con sus glacis, sus

almenas y sus troneras. Algunas combinaciones de estos aparatos llegan a tomar

el aspecto de edificios o de pequeñas fortalezas de los que salen picos de

alambique y cuellos de retorta.

Contra el pie derecho del pórtico principal volvemos a encontrar, en un trébol

de cuatro hojas empotrado, la alegoría del gallo y la zorra, tan apreciada por

Basílio Valentín. El gallo está posado en una rama de roble, que la zorra tarta de

alcanzar. Los profanos verán en ello el tema de una fábula muy popular en la

Edad Media, la cual, según Jourdain y Duval, sería prototipo de la del cuervo y

la zorra. Pero «no se ve -añade G. Durand- el o los perros que son complemento

de la fábula». Este detalle típico no parece haber llamado la atención a los

autores sobre el sentido oculto del símbolo. Y, sin embargo, nuestros

antepasados, traductores exactos y meticulosos, no habrían dejado de hacer

figurar a aquellos actores, si se hubiese tratado de una escena conocida de una

fábula.

Tal vez convendría desarrollar aquí el sentido de la imagen, en favor de los

hijos de la ciencia, nuestros hermanos, más de lo que creímos oportuno hacerlo

a propósito del mismo emblema esculpido en el pórtico parisiense. Más adelante

explicaremos la estrecha relación existente entre el gallo y el roble, que tiene su

analogía en el lazo familiar. De momento, diremos tan sólo que el gallo y la

zorra no son más que un mismo jeroglífico que abarca dos estados físicos

distintos de una misma materia. Lo que primero salta a la vista es el gallo, o

porción volátil, y, por consiguiente, activa y llena de movimiento, extraída del

sujeto, el cual tiene el roble por emblema. Aquí está nuestra famosa fuente, cuya

agua clara brota del pie del árbol sagrado, tan venerado por los druidas, y la cual

fue llamada Mercurio por los antiguos filósofos, aunque no tenga el menor

parecido con el azogue vulgar. Pues el agua que nosotros necesitamos es seca,

no moja las manos y sale de la roca al ser ésta golpeada por la vara de Aarón.

Tal es la significación alquímica del gallo, emblema de Mercurio para los

paganos y de la resurrección para los cristianos. Este gallo, por muy volátil que

sea, puede convertirse en el Fénix- Antes, empero, debe tomar el estado de

fijeza provisional que caracteriza el símbolo del raposo, nuestra zorra hermética.


Es importante saber, antes de emprender la práctica, que el mercurio contiene en

sí todo lo necesario para el trabajo. «¡Bendito sea el Altísimo -exclama Geber-,

que creó este mercurio y le dio una naturaleza a la cual nada puede resistirse!

Pues, sin él, por mucho que hiciesen los alquimistas, su labor sería inútil.» Es la

única materia que nos hace falta. En efecto, esta agua seca, aunque enteramente

volátil, puede, si se descubre el medio de retenerla largo tiempo al fuego,

hacerse lo bastante fija para resistir un grado de calor que habría sido suficiente

para evaporarla en su totalidad. Entonces cambia de emblema, y su resistencia

al fuego y su calidad de pesada hacen que se le atribuya la zorra como símbolo

de

su nueva naturaleza. El agua se ha convertido en tierra y el mercurio, en

azufre. Sin embargo, esta tierra, a pesar de la bella coloración que ha tomado en

su prolongado contacto con el fuego, no serviría de nada en su forma seca; un

viejo axioma nos enseña que toda tintura seca es inútil en su sequedad,,

conviene, pues, disolver de nuevo esta tierra o esta sal en la misma agua de la

que nació, o, lo que viene a ser lo mismo, en su Propia sangre, a fin de que

vuelva a ser volátil y de que la zorra adquiera de nuevo la complexión, las alas y

la cola del gallo. A través de una segunda operación, parecida a la anterior, el

compuesto se coagulará de nuevo y volverá a luchar contra la tiranía del fuego;

pero, esta vez, en la propia fusión y no ya a causa de su calidad de seca. Así

nacerá la primera piedra, no absolutamente fija ni absolutamente volátil, pero sí

bastante permanente al fuego y muy penetrante y muy fusible, propiedades que

será necesario aumentar mediante una tercera reiteración de la misma técnica.

Entonces, el gallo, atributo de san Pedro, piedra verdadera y fluyente sobre la

que descansa el edificio cristiano, el gallo habrá cantado tres veces.

Pues es él, el primer Apóstol, quien posee las dos llaves enlazadas de la

solución y la coagulación; él es el símbolo de, la piedra volátil que el fuego

convierte en fija y densa al, precipitarla. Nadie ignora que san Pedro fue

crucificado cabeza abajo...

Entre los bellos motivos del pórtico norte, o de Saint-Firmin, casi

enteramente ocupado por el zodíaco y las correspondientes escenas bucólicas o

domésticas, señalaremos dos interesantes bajo relieves. El primero de ellos

representa,, una ciudadela cuya puerta, maciza y con cerrojos, está flanqueada

de torres almenadas, entre las cuales se levantan dos pisos de construcciones; un

tragaluz enrejado adorna el basamento.

¿Será el símbolo del esoterismo filosófico, social, moral religioso que se

revela y se desarrolla a lo largo ciento quince tréboles de cuatro hojas? ¿O debe

más bien, en este motivo del año 1225, la idea madre de la Fortaleza alquímica,


recuperada y modificada por Khunrath en 1609? ¿O será el Palacio, misterioso

y cerrado, del rey de nuestro Arte, de que hablan Basilio Valentín y Philalèthe?

Sea lo que fuere, ciudadela o mansión real, el edificio, de aspecto imponente y

rudo, produce una verdadera impresión de fuerza y de inexpugnabilidad.

Construido para conservar algún tesoro o para guardar algún secreto importante,

parece como si no se pudiera entrar en él más que poseyendo la llave de las

sólidas cerraduras que lo protegen de toda fractura. Tiene algo de prisión y de

caverna, y la puerta da la impresión de algo siniestro y amenazador, que nos

hace pensar en la entrada del Tártaro:

Los que aquí entráis, perded toda esperanza.

El segundo trébol de cuatro hojas, colocado inmediatamente debajo de aquél,

nos muestra unos árboles muertos, con sus nudosas ramas torcidas y

entrelazadas, bajo un firmamento deteriorado, pero en el que se distinguen

todavía las imágenes del sol, de la luna y de algunas estrellas.

Este terna hace referencia a las materias primas del gran Arte, planetas

metálicos a los que el fuego, nos dicen los filósofos, ha causado la muerte, y a

los que la fusión ha hecho inertes, sin poder vegetativo, como los árboles en

invierno.

Por esto los Maestros nos han recomendado tantas veces que los

recrudezcamos, proporcionándoles, con la forma fluida, el agente propio que

perdieron en la reducción metalúrgica.

Pero, ¿dónde encontrar este agente? Éste es el gran misterio que hemos

rozado a menudo en el curso de este estudio, troceándolo al azar de los

emblemas, a fin de que sólo el investigador perspicaz pueda conocer sus

cualidades e identificar su sustancia. No hemos querido seguir el viejo método,

por el cual se decía una verdad, expresada parabólicamente, acompañada de una

o de varias alegaciones espaciosas o adulteradas, para desorientar al lector

incapaz de separar la buena mies de la cizaña. Ciertamente, se podrá discutir y

criticar este trabajo, más ingrato de lo que pudiera creerse; pero estamos seguros

de que jamás se nos podrá acusar de

haber escrito un solo embuste. Según se afirma, no todas las verdades son

buenas para ser dichas; mas, a pesar de esta máxima, nosotros entendemos que

es posible hacerlas comprender empleando cierta finura en el lenguaje.

«Nuestro Arte -decía ya Artephius- es enteramente cabalístico»: y,

efectivamente, la Cábala nos ha sido siempre de gran utilidad. Nos ha

permitido, sin alterar la verdad, sin desnaturalizar la expresión, sin falsificar la

Ciencia ni perjurar, decir muchas cosas que uno buscaba en vano en los libros


de nuestros predecesores. En ocasiones, ante la imposibilidad en que nos

hallábamos de ir más lejos sin violar nuestro juramento, preferimos el silencio a

las alusiones engañosas, el mutismo al abuso de confianza.

Piénsese, por ejemplo, en lo que podemos decir aquí, ante el Secreto de los

Secretos, ante este Verbum dimissum del que hemos hecho ya mención, y que

Jesús confió a sus Apóstoles, según el testimonio de san Pablo [96]:

«yo he sido hecho ministro de la Iglesia por voluntad de Dios, el cual me ha

enviado a vosotros para cumplir SU PALABRA. Es decir, el SECRETO que ha

estado oculto desde todos los tiempos y todas las edades, pero que ahora-,

manifiesta a aquellos que considera dignos.»

¿Qué podemos decir nosotros, sino alegar el testimonio de los grandes

maestros que, también ellos, han tratado de explicarlo?

«El Caos metálico, producto de las manos de la Naturaleza, contiene en sí

todos los metales y no es en modo alguno metal. Contiene el oro, la plata y el

mercurio; sin embargo, no es oro, ni plata, ni mercurio» [97]. Este texto es

claro. Pero, ¿preferís el lenguaje simbólico? Haymon [98] nos da un ejemplo de

él cuando dice:

«Para obtener el primer agente, hay que trasladarse a la parte posterior del

mundo, donde se oye retumbar el trueno, soplar el viento, caer el granizo y la

lluvia; allí se encontrará la cosa, si uno la busca.»

Todas las descripciones que nos han dejado los filósofos de su sujeto, o

materia prima que contiene el agente indispensable, son sumamente confusas y

misteriosas. He aquí algunas, escogidas entre las mejores.

El autor del comentario sobre La Luz saliendo de las Tinieblas escribe, en la

página 108: «La esencia en la cual, mora el espíritu que buscamos está injertada

y grabada en él, aunque con rasgos y facciones imperfectos; lo mismo dice

Ripleus el Inglés al comienzo de sus Doce Puertas y Aegidius de Vadis en su

Diálogo de la Naturaleza, hace ver claramente, y como en letras de oro que ha

quedado, en este mundo, una porción de este primer Caos, conocida, pero

despreciada por alguien, y que se vende públicamente.» Y el mismo autor,

añade, en la página 263, que «este sujeto se encuentra en muchos lugares y en

cada uno de los tres reinos; pero, si consideramos la posibilidad de la

Naturaleza, es cierto que sólo la naturaleza metálica debe ser ayudada de la

Naturaleza y por la Naturaleza; así, pues, sólo en el reino mineral, donde reside

la simiente metálica, debemos buscar el sujeto adecuado para nuestro arte.»


«Hay una piedra de gran virtud –dice a su vez Nicolás Valois [99]-, y es

llamada piedra y no es piedra, y es mineral, vegetal y animal, que se encuentra

en todos los lugares y en todos los tiempos, y en todas las personas.»

Flamel

[100]

escribe de modo parecido: «Hay una piedra oculta, escondida y enterrada en

lo más

profundo de una fuente, la cual es vil, abyecta y en modo alguno apreciada; y

está cubierta de fiemo y de excrementos; a la cual, aunque no sea más que una,

se le dan toda clase de nombres. Porque, dice el sabio Morien, esta piedra que

no es piedra está animada, teniendo la virtud de procrear y engendrar. Esta

piedra es blanca, pues toma su comienzo, origen y raza de Saturno o

de Marte, el Sol y Venus; y si es Marte, Sol y Venus ... »

«Existe -dice Le Breton

[101]

- un mineral conocido de los verdaderos Sabios que lo ocultan en sus

escritos bajo diversos nombres, el cual contiene en abundancia lo fijo y lo

volátil.»

«Los Filósofos hicieron bien -escribe un autor anónimo [102]- en ocultar este

misterio a los ojos de aquellos que sólo aprecian las cosas por el uso que les han

dado; pues, si conociesen, o si se les revelase abiertamente la Materia, que Dios

se ha complacido en ocultar en las cosas que a ellos les parecen útiles, las

tendrían en mayor estima.» He aquí una idea parecida a otra de la Imitación

[103], con la que pondremos fin a estas citas abstrusas: «Aquel que estima las

cosas en lo que valen, y no las juzga según el mérito o el aprecio de los

hombres, posee la verdadera Sabiduría.» Y volvamos ahora a la fachada de

Amiens.


El maestro anónimo que esculpió los medallones del pórtico de la Virgen-

Madre interpretó de modo muy curioso la condensación del espíritu universal;

un Adepto contempla un raudal de rocío celeste que cae sobre una masa que

numerosos autores consideran que es un vellón. Sin impugnar esta opinión, es

igualmente verosímil suponer que se trata de un cuerpo diferente, tal como el

mineral designado con el nombre de Magnesia o de Imán filosófico. Se

observará que el agua cae únicamente sobre el objeto de referencia, lo cual

parece expresar la existencia de una virtud de atracción oculta en este cuerpo,

cosa que no sería baladí tratar de establecer.

Creemos que éste es el lugar adecuado para rectificar ciertos errores

cometidos a propósito de un vegetal simbólico, el cual, tomado a la letra por

alquimistas ignorantes, contribuyó. en gran manera a desacreditar la alquimia y

a ridiculizar a sus partidarios. Nos referimos al Nostoc. Esta criptógama,

conocida por todos los campesinos, se encuentra en el campo por todas partes,

ora sobre la hierba, ora sobre el suelo, en los campos de labor, al borde de los

caminos o en la orilla de los bosques. En primavera, muy de mañana, las

encontramos voluminosas, hinchadas de rocío nocturno. Gelatinosas y

temblorosas -de ahí su nombre de tremelas-, tienen a menudo un color verdoso

y se secan con tal rapidez bajo la acción de los rayos solares, que se hace

imposible encontrar su rastro en el mismo lugar en que se mostraban pocas

horas antes. Todas estas características combinadas -aparición súbita, absorción

del agua e hinchazón, coloración verde, consistencia blanda y pegajosa-

permitieron a los filósofos tomar esta alga como tipo jeroglífico de su materia.

Ahora bien, es sumamente probable que lo que vemos en el trébol de cuatro

hojas de Amiens, absorbiendo el rocío celeste, sea un amasijo de plantas de este

género, símbolo de la Magnesia mineral de los Sabios. No nos detendremos

mucho en los múltiples nombres aplicados al Nostoc y que, en la mente de los

Maestros, designaban únicamente su principio mineral: Principio vital celeste,

Salivazo de Luna, Mantequilla de tierra, Grasa de rocío, Vitriolo vegetal, Flos

Coeli, etc., según la considerasen como receptáculo del Espíritu universal, o

como materia terrestre, exhalada desde el centro en estado de vapor y coagulada

después por enfriamiento al entrar en contacto con el aire.

Estos términos extraños, que tienen, sin embargo, su razón de ser, hicieron

olvidar la significación real e inicíática del Nostoc. Esta palabra procede del

griego Yve, PvXTog, equivale al latino nox, noctis, la noche. Es, pues, una cosa

que nace por la noche, que tiene necesidad de la noche para desarrollarse y que

sólo de noche puede ser utilizada. De esta manera, nuestro sujeto queda

admirablemente oculto a las miradas profanas, aunque pueda ser fácilmente

distinguido y manipulado por aquellos que poseen un conocimiento exacto de

las leyes naturales. Pero, ¡cuán pocos, ay, se toman el trabajo de reflexionar y

siguen siendo simples en su razonamiento! Decidnos, vosotros que tanto habéis


laborado ya: ¿qué pretendéis hacer con vuestros hornillos encendidos, con

vuestros numerosos, variados e inútiles utensilios? ¿Esperáis realizar una

verdadera y entera creación? No, por cierto, puesto que la facultad de crear sólo

pertenece a Dios, único Creador. Entonces, lo que deseáis provocar en el seno

de vuestros materiales es una generación. Pero, en este caso, necesitáis la ayuda

de la Naturaleza, y podéis estar seguros de que esta ayuda os será negada si, por

mala

suerte o por ignorancia, no ponéis a la Naturaleza en condiciones de aplicar

sus leyes. ¿Cuál es, entonces, la condición Primordial, esencial, para que pueda

manifestarse una generación cualquiera? Responderemos por vosotros: la

ausencia total de toda luz solar, incluso difusa o tamizada. Mirad a vuestro

alrededor, interrogad a vuestra propia naturaleza. ¿Acaso no observáis que,

tanto en el hombre como en los animales, la fecundación y la generación se

producen, gracias a cierta disposición de los órganos, en una oscuridad

completa, hasta el día del nacimiento? ¿Es en la superficie del suelo -a plena

luz-, o dentro de la tierra -en la oscuridad-, donde pueden germinar y

reproducirse las semillas vegetales? ¿Es el día o es la noche quien vierte el rocío

fecundante que las alimenta y vigoriza? Observad las setas: ¿no nacen, crecen y

se desarrollan en la noche? Y, en cuanto a vosotros mismos, ¿no es acaso

durante la noche, en el sueño nocturno, que vuestro Organismo repara sus

pérdidas, elimina sus residuos y elabora nuevas células y nuevos tejidos para

reemplazar lo que ha quemado, gastado y destruido la luz del día? Incluso los

trabajos de digestión, de asimilación y de transformación de los alimentos en

sangre y sustancia orgánica, se realizan en la oscuridad.

¿Queréis hacer una prueba? Tomad unos cuantos huevos fecundados y

hacedlos empollar en una pieza bien iluminada; al término de la incubación,

todos estos huevos contendrán embriones muertos, más o menos

descompuestos. Si llega a nacer algún polluelo, será ciego, raquítico, y tardará

muy poco en morir. Tal es la influencia nefasta del sol, no sobre la vitalidad de

los individuos constituidos, sino sobre la generación. Y no os imaginéis que

tengamos que limitar a los reinos orgánicos los efectos de esta ley fundamental

de la Naturaleza creada. Incluso los minerales, a pesar de sus reacciones menos

visibles, se encuentran sometidos a ella lo mismo que los animales y los

vegetales. Sabido es que la obtención de la imagen fotográfica se funda en la

propiedad que poseen las sales de plata de descomponerse bajo la luz. Estas

sales recobran, pues, su estado metálico inerte, mientras que, en el laboratorio

oscuro, habían adquirido una cualidad activa, viva y sensible. Dos gases

mezclados, el cloro y el hidrógeno, conservan su integridad mientras son

tenidos a oscuras; se combinan lentamente bajo una luz difusa, y con, una

explosión brutal en el momento en que interviene el sol. Un gran número de

sales metálicas en disolución se transforman o precipitan en más o menos


tiempo, a la luz del día. Así, el sulfato terroso se convierte rápidamente en

sulfato férrico, etc.

No hay que olvidar, pues, que el sol es el destructor por excelencia de todas

las sustancias demasiado jóvenes, demasiado débiles para resistir su poder

ígneo. Y es esto tan cierto, que esta acción especial ha servido de fundamento a

un método terapéutico para la curación de afecciones externas y para la rápida

cicatrización de llagas y heridas. Ha sido este poder mortal del astro sobre las

células microbianas, en primer lugar, y sobre las células orgánicas, a

continuación, lo que ha permitido instaurar el tratamiento fototerápico.

Y ahora, trabajad de día si así os place; pero no nos echéis la culpa si vuestros

esfuerzos acaban siempre en fracaso. Nosotros sabemos que la diosa Isis es la

madre de todas las cosas, que las lleva a todas en su seno, y que sólo ella es la

dispensadora de la Revelación y de la Iniciación. Profanos, que tenéis ojos para

no ver y oídos para no oír, ¿a quién dirigiríais, si no, vuestras plegarias?

¿Ignoráis que sólo puede llegarse hasta Jesús por la intercesión de su Madre;

sancta Maria ora pro nobis? Y la Virgen es representada, para vuestra

instrucción, de pie sobre la media luna y siempre vestida de azul, color

simbólico del astro de la noche.

Podríamos decir mucho más acerca de esto, pero creemos que ya hemos

hablado bastante.

Terminemos, pues, el estudio de los tipos herméticos originales de la catedral

de Amiens, señalando, a la izquierda del mismo pórtico de la Virgen-Madre, un

pequeño motivo angular con una escena de iniciación. El maestro Señala a tres

de sus discípulos el astro hermético del que tanto hemos hablado, la estrella

tradicional que sirve de guía a los filósofos y les revela el nacimiento del hijo

del sol. Recordemos aquí, a propósito de este astro, la divisa de Nicolás Rollin,

canciller de Felipe el Bueno, que fue pintada en 1447 en el embaldosado del

hospital de Beaune, fundado por él. Esta divisa, presentada a la manera de un

acertijo - Sola-, daba testimonio de la ciencia de su poseedor mediante el signo

característico de la Obra, la única, la sola estrella.

BOURGES I

Bourges, vieja ciudad del Berry, silenciosa, recoleta, tranquila y gris como un

claustro monástico, legítimamente orgullosa de su admirable catedral, ofrece

además a los amantes del pasado otros edificios no menos notables. Entre éstos,


el palacio de Jacques-Coeur y la mansión Lallemant son las más puras gemas de

su maravillosa corona.

Diremos poco del primero, que fue antaño verdadero museo de emblemas

herméticos. El vandalismo se cebó en él. Sus sucesivos destinos arruinaron la

decoración interior, y, si la fachada no se hubiera conservado en su estado

primitivo, nos sería hoy imposible imaginar, ante las paredes desnudas, las salas

maltratadas y las altas galerías amenazando ruina, la magnificencia original de

esta suntuosa mansión.

Jacques Coeur, tesorero mayor de Carlos V-H, que la hizo construir en el

siglo xv, tuvo reputación de Adepto experimentado. En efecto, David de Planis-

Campy dice que poseía «el don preciso de la piedra en blanco», o sea, dicho en

otros términos, de la transmutación de los metales viles en plata Quizá le vino

de esto su título de tesorero. Sea como fuere, debemos reconocer que Jacques

Coeur hizo cuanto pudo por acreditar, mediante una profusión de símbolos

escogidos, su calidad verdadera, o supuesta, de filósofo por el fuego.

Todo el mundo conoce el blasón y la divisa de este alto personaje: tres

corazones ocupando el centro de este emblema, presentado como un jeroglífico:

A vaillants cuers riens únpossible. Soberbia máxima, rebosante de energía y

que, si la estudiamos según las reglas cabalísticas, adquiere una significación

bastante singular. En efecto, leemos cuer con la ortografía de la época, y

obtendremos a un mismo tiempo: 1.º-, el enunciado del Espíritu universal (rayo

de luz); 2.º, el nombre vulgar de la materia básica trabajada (el hierro), y 3º., las

tres reiteraciones indispensables para la perfección total de los dos magisterios

(los tres cuers). Estamos, pues, convencidos de que Jacques Coeur practicó

personalmente la alquimia, o, al menos, presenció la elaboración de la piedra en

blanco mediante el hierro «transformado en esencia» y cocido tres veces.

Entre los jeroglíficos predilectos de nuestro tesorero, la concha de Santiago,

ocupa, lo mismo que el corazón, un lugar preponderante. Las dos imágenes

aparecen siempre reunidas o dispuestas simétricamente, tal como podemos ver

en los motivos centrales de los círculos tretralobulados de las ventanas, de las

balaustradas, de los tableros, del picaporte, etc. Indudablemente, esta dualidad

de la concha y el corazón puede constituir el jeroglífico del nombre del

propietario, o su firma criptográfica. Sin embargo, las conchas pectiniformes

(pecten Jacoboaeus de los naturalistas) han sido siempre insignia de los

peregrinos de Santiago. Se llevaban en el sombrero (como podernos observar en

una estatua de la abadía de Westminster), alrededor del cuello o prendidas en el

pecho, siempre de modo muy visible. La Concha de Compostela, sobre la cual

habría mucho que decir, sirve, en el simbolismo secreto, para designar el

principio Mercurio [104], llamado también Viajero o Peregrino. La llevan


místicamente todos aquellos que emprenden la labor y tratan de obtener la

estrella (compos stella). Nada tiene, pues, de sorprendente que Jacques Coeur

hiciese reproducir, en la entrada de su palacio, el icon peregrini tan popular

entre los alquimistas de la Edad Media. ¿Acaso no describe el propio Nicolás

Flamel, en sus Figuras jeroglíficas, el viaje parabólico que emprendió, según

dice, para pedir al

«Señor Yago de Galicia», ayuda, luz y protección? Todos los alquimistas se

hallan, en sus comienzos, en igual situación. Tienen que realizar, con el cordón

por guía y la concha por insignia, este largo y peligroso recorrido, una de cuyas

mitades es por vía terrestre y la otra por vía marítima, Deben ser ante todo

peregrinos, y, después, pilotos.

La capilla, restaurada y enteramente pintada, es poco interesante. Si

exceptuamos el techo de cruzadas ojivas, donde una veintena de ángeles

demasiado nuevos llevan el globo en la frente y desenrollan filacterias, y una

Anunciación esculpida sobre el tímpano de la puerta, nada queda ya del

simbolismo de antaño. Pasemos, pues, a la pieza más curiosa y mas original del

palacio.

En la cámara llamada del Tesoro, observamos, esculpido en una ménsula, un

delicioso grupo ornamental. Se afirma que representa es el encuentro de Tristán

e Isolda. No lo desmentiremos, ya que, por lo demás, el tema no modifica en

nada la expresión simbólica que se desprende de la imagen. El bello poema

medieval forma parte del ciclo de romances de la Tabla Redonda, leyendas

herméticas tradicionales que son renovación de las fábulas griegas. Alude

directamente a la transmisión de los conocimientos científicos antiguos, bajo el

velo de ingeniosas ficciones popularizadas por el genio de nuestros trovadores

picardos.

En el centro del motivo, un cofrecillo hueco y cúbico se destaca del pie de un

árbol frondoso cuyas hojas disimulan la cabeza coronada del rey Marc. A cada

lado, vemos respectivamente a Tristán de Leonís y a Isolda, tocado aquél con

sombrero de rodete y ésta con una corona que se sujeta con la mano diestra.

Estos personajes son representados en el bosque de Morois, que está tapizado de

flores y altas hierbas, y ambos fijan la mirada en la misteriosa piedra hueca que

los separa.

El mito de Tristán de Leonís es copia del de Teseo. Tristán mata en combate

a Morlot, - Teseo, al Minotauro. Aquí encontramos de nuevo el jeroglífico del

León Verde -de ahí el nombre de Léonois o Léonnais llevado por Tristán-, que

nos enseña Basilio Valentín, en forma de lucha de dos campeones: el águila y el

dragón.


Este combate singular de los cuerpos químicos cuya combinación produce el

disolvente secreto (y el vaso del compuesto), ha dado tema a una gran cantidad

de fábulas profanas y de alegorías religiosas. Es Cadmo clavando la serpiente en

un roble; Apolo, matando con sus flechas el monstruo Pitón, y Jasón, matando

al dragón de Cólquida; Horus, combatiendo al Tifón del mito osiriano;

Hércules, cortando las cabezas de la Hidra, y Perseo, la de la Gorgona; san

Miguel, san Jorge y san Marcelo, abatiendo al Dragón, copias cristianas de

Perseo, montado en el caballo Pegaso y matando al monstruo guardián de

Andrómeda; es, también, el combate de la zorra y el gallo, del que ya hemos

hablado al describir los medallones de París; es el del alquimista y el dragón

(Cyliani), de la rémora y la salamandra (de Cyrano Bergerac), de la serpiente

roja y la serpiente verde, etc.

Este disolvente poco común permite la recrudescencia [105] del oro natural,

su reblandecimiento y el retorno a su primitivo estado en forma salina,

desmenuzable y muy fusible. Es el rejuvenecimiento del rey que señalan todos

los autores, principio de una fase evolutiva nueva, personificada, en el motivo

que nos ocupa, por Tristán, sobrino del rey Marc. En realidad, tío o sobrino son

-químicamente hablando- una misma cosa, del mismo género y de origen

parecido. El oro pierde su corona -al perder su color- durante cierto período de

tiempo, y se ve desprovisto de ella hasta que alcanza el grado de superioridad a

que pueden elevarle el arte y la Naturaleza. Entonces hereda una segunda

corona, «infinitamente más noble que la primera», según afirma Limojon de

Asaint-Didier. Por esto vemos destacarse claramente las siluetas de Tristán y de

la reina Isolda, en tanto que el viejo rey permanece oculto entre la fronda del

árbol central, el cual sale de la piedra, como sale el árbol de Jesé del pecho del

Patriarca. Observemos, además, que la reina es, a un mismo tiempo, esposa del

anciano y del joven héroe, a fin de mantener la tradición hermética que hace del

rey, de la reina y del amante la tríada mineral de la Gran Obra. Por último,

señalemos un detalle de cierto valor para el análisis del símbolo. El árbol

situado detrás de Tristán está cargado de frutos enormes -peras o higos

gigantescos-, en tal abundancia que las hojas desaparecen bajo su masa.

¡Extraño bosque, en verdad, este del Mort-Roi, y cuán tentados nos sentimos a

asimilarlo al fabuloso y mirífico Jardín de las Hespérides!

II

Pero, más aún que el Palacio de Jacques Coeur, llama nuestra atención la

Mansión Lallemant. Morada burguesa, de modestas dimensiones y de estilo

menos antiguo, tiene la rara ventaja de presentarse a nosotros en un estado de

perfecta conservación. Ninguna restauración, ninguna mutilación, la han


despojado del bello carácter simbólico que se desprende de una decoración

abundante en temas delicados y minuciosos.

El cuerpo del edificio, construido en una pendiente, muestra el pie de su

fachada al nivel de un piso por debajo del patio.

Esta disposición obliga al empleo de una escalera sin bóveda, ingenioso y

original sistema que permite el acceso al patio interior, en el cual se abre la

entrada de los departamentos.

En el rellano abovedado, al pie de la escalera, el guardián -cuya exquisita

afabilidad es digna de alabanza- empuja una puerta a nuestra derecha. «Aquí -

nos dice- está la cocina. » Es esta una pieza bastante grande, excavada en el

subsuelo, baja de techo y apenas iluminada por una sola ventana, más ancha que

alta y dividida por una columna de piedra. Una chimenea minúscula y nada

profunda constituye la «cocina» propiamente dicha. En apoyo de su afirmación,

nuestro cicerone señala un motivo ornamental en el arranque de la bóveda, en el

cual representa un clérigo empuñando una mano de almirez. ¿Se trata,

efectivamente, de la imagen de un marmitón del siglo xvi? Nosotros

permanecemos incrédulos. Nuestra mirada va de la pequeña chimenea - donde

apenas se podría asar un pavo, pero que, desde luego, bastaría para albergar la

torre de un atanor- hasta el muñeco ascendido a cocinero, y recorre en fin toda

la cocina, tan triste y sombría de este luminoso día de verano...

Cuanto más reflexionamos, más inverosímil nos parece la explicación del

guía. Esta sala baja, oscura, separada del comedor por una escalera y un patio

descubierto, sin más aparato que una chimenea estrecha, insuficiente,

desprovista de planchuela de hierro y llar, difícilmente podría utilizarse para las

más simples funciones culinarias. Por el contrario, nos parece sumamente

adecuada para el trabajo alquímico, que excluye la luz solar, como enemiga de

toda generación. En cuanto al marmitón, conocemos demasiado bien el tino, el

cuidado y la exactitud escrupulosa con que los imaginemos de antaño traducían

sus ideas, para calificar de mano de almirez el objeto que aquél muestra al

visitante. No podemos creer que el artista hubiese desdeñado la representación

del mortero, complemento indispensable de aquélla. Por otra parte, la forma

misma del utensilio es característica; lo que sostiene el muñeco en cuestión es

en realidad un matraz de cuello largo, parecido al que emplean nuestros

químicos y a los que llaman también balones, a causa de su panza esférica. Por

último, el extremo del mango de la supuesta mano de almirez aparece hueco y

cortado oblicuamente, lo que prueba sin lugar a dudas que nos hallamos en

presencia de un utensilio, ya sea un vaso o una pequeña redoma.


Esta vasija indispensable y secretísima recibió nombres diversos, escogidos

con la intención de ocultar a los profanos, no sólo su verdadero destino, sino

también su composición. Los Iniciados nos comprenderán y sabrán

perfectamente a qué vasija nos estamos refiriendo. En general, se la llama huevo

filosófico y León verde. Por el término huevo, entienden los Sabios su

compuesto, colocado en su vaso adecuado y dispuesto a sufrir las

transformaciones que en él provocará la acción del fuego. Y es realmente, en

este sentido, un huevo, ya que su envoltura, o su cáscara, encierra el rebis

filosofal, formado de blanco y de rojo en una proporción análoga a la del huevo

de las aves. En cuanto al segundo epíteto, los textos no han dado nunca su

interpretación. Batsdorff dice, en su Hilo de Ariadna, que los filósofos dieron e

nombre de León verde a la vasija utilizada ara la cocción, pero no nos explica la

razón. El Cosmopolita, insistiendo sobre todo en la calidad del vaso y en su

necesidad para el trabajo, afirma que, en la Obra, «sólo hay este León verde que

cierra y abre los siete sellos indisolubles de los siete espíritus metálicos, y que

atormenta a los cuerpos hasta

perfeccionarlos enteramente, por medio de la prolongada y firme paciencia

del artista. El manuscrito de F. Aurach [106] nos muestra un matraz de vidrio,

lleno hasta la mitad de un licor verde, y añade que todo el arte consiste en la

adquisición de este único León verde, cuyo nombre indica incluso su color. Es

el vitriolo de Basilio Valentín. La tercera figura del Vellocino de Oro es casi

idéntica a la imagen de G. Aurach. Vemos en ella un filósofo vestido de rojo,

cubierto con manto de púrpura y tocado con un gorro verde, que muestra con la

diestra un matraz de vidrio conteniendo un 1íquido verde. Ripley se acerca más

a la verdad cuando dice:

«Sólo entra un cuerpo inmundo en nuestro magisterio; los Filósofos lo llaman

ordinariamente León verde. Es el medio para juntar las tinturas entre el sol y la

luna. »

De estos informes se infiere que hay que considerar el vaso desde el doble

punto de vista de su materia y de su forma; de una parte, en el estado de vaso

natural y de otra, como vaso del arte. Las descripciones -poco numerosas y poco

claras- que acabamos de citar hacen referencia a la naturaleza del vaso;

muchísimos textos nos instruyen sobre la forma del huevo- Éste puede ser, a

gusto del artista, esférico u ovoide, con tal de que esté confeccionado con vidrio

claro, transparente y sin ampollas. Sus paredes requieren un espesor

determinado, a fin de resistir las presiones internas, y algunos autores

recomiendan elegir, para este objeto, el vaso de Lorena [107]. En fin, el cuello

puede ser largo o corto, según la intención o la comodidad del artista; lo

esencial es que pueda soldarse fácilmente a la lámpara de esmaltador. Pero estos

detalles de la práctica son lo bastante conocidos para que tengamos que dar

explicaciones más extensas.


Por lo que a nosotros atañe, sólo queremos hacer hincapié en que el

laboratorio y el vaso de la Obra -el lugar en que trabaja el Adepto y aquél en

que actúa la Naturaleza- son los dos hechos ciertos que impresionan al iniciado

al comenzar su visita y que hacen de la Mansión Lallemant una de las más

seductoras y más raras moradas filosófales.

Siguiendo siempre al guía, hétenos ahora pisando el embaldosado del patio.

Damos unos pasos y llegamos a la entrada de una logia vivamente iluminada a

través de un pórtico formado por tres aberturas en arco. Es una sala grande, de

techo surcado por gruesas vigas. Una serie de monolitos, estelas y otros

fragmentos antiguos le dan el aspecto de un museo arqueológico local. Para

nosotros, no es esto lo más interesante, sino el muro del fondo, donde se halla

enclavado un magnífico bajo relieve de piedra pintada. Representa a san

Cristóbal depositando a Jesús Niño en la margen rocosa del legendario torrente

que acaban de cruzar. En segundo término, un ermitaño sale de su cabaña, con

una linterna en la mano -pues la escena se desarrolla de noche-, y avanza en

dirección al Niño-Rey.

A menudo nos hemos tropezado con bellas representaciones antiguas de san

Cristóbal; ninguna, empero, ha estado más acorde que ésta con la leyenda.

Parece fuera de toda duda que el tema de esta obra maestra y el texto de Jacques

de Voragine contienen el mismo sentido hermético; esto, además de cierto

detalle que no creo que se encuentre en otra parte. San Cristóbal adquiere, por

esta circunstancia, una importancia capital bajo el aspecto de la analogía

existente entre el gigante que transporta a Cristo y la materia que trae el oro,

desempeñando la misma función en la Obra. Como nuestra intención es servir al

estudiante sincero y de buena fe, desarrollaremos seguidamente su esoterismo,

cosa que habíamos reservado para este lugar al referirnos a las estatuas de san

Cristóbal y al monolito levantado en el atrio de Nótre-Dame de París. Pero, a fin

de que puedan comprendernos mejor, transcribiremos ante todo el relato

legendario que Amédée de

[108]

Ponthieu tomó de Jacques de Voraine. Subrayaremos adrede los pasajes y los

nombres que

aluden directamente al trabajo, a las condiciones y a los materiales, a fin de

que el lector pueda detenerse en ellos, reflexionar y sacar provecho.

«Antes de ser cristiano, Cristóbal se llamaba Offerus, - era una especie de

gigante, y muy duro de moliera. Cuando tuvo uso de razón, emprendió viaje,

diciendo que quería servir al rey más grande de la tierra Le


enviaron a la corte de un rey muy poderoso, el cual se alegró no poco de tener

un servidor tan forzudo. Un día, el rey, al oír que un juglar pronunciaba el

nombre del diablo, hizo, aterrorizado, la señal de la cruz.

“¿Por qué hacéis eso?", Preguntó al punto Cristóbal. "Porque temo al diablo",

le respondió el rey. "Si le temes, es que no eres tan poderoso como él. En este

caso, quiero servir al diablo." Dicho lo cual, Offerus partió de allí.

»Después de una larga caminata en busca del poderoso monarca, vio venir en

su dirección una nutrida tropa de jinetes vestidos de rojo; su jefe, que era negro,

le dijo: "¿A quién buscas?" -"Busco al diablo para servirle."

-"Yo soy el diablo. Sígueme." Y hete aquí a Offerus incorporado a los

seguidores de Satán. Un día, después de mucho cabalgar, la tropa infernal

encuentra una cruz a la orilla del camino; el diablo ordena dar media vuelta.

"¿Por qué has hecho eso?", Le preguntó Offerus, siempre deseoso de instruirse.

"Porque temo la imagen de Cristo. Si temes la imagen de Cristo, es que eres

menos poderoso que él; en tal caso, quiero

entrar al servicio de Cristo. Offerus Pasó solo por delante de la cruz y

continuó su camino. Encontró a un buen ermitaño y le preguntó dónde podría

ver a Cristo. "En todas partes", le respondió el ermitaño. "No lo entiendo -dijo

Offerus-; pero, si me habéis dicho la verdad, ¿qué servicios puede prestarle un

muchachote robusto y despierto como yo?" -"Se le sirve -respondió el ermitaño-

con la oración, el ayuno y la vigilia".

Offerus hizo una mueca. "¿No hay otra manera de serle agradable?",

Preguntó. Comprendió el solitario la clase de hombre que tenía delante y,

tomándole de la mano, le condujo a la orilla de un impetuoso torrente, que

descendía de una alta montaña, y le dijo: "Los pobres que cruzaron estas aguas

se ahogaron; quédate aquí, y traslada a la otra orilla, sobre tus fuertes hombros,

a aquellos que te lo pidieren. Si haces esto por amor a Cristo, El te admitirá

como su servidor." -"Sí que lo haré, por amor a Cristo", respondió Offerus. Y

entonces se construyó una cabaña en la ribera, y empezó a transportar de noche

y de día a los viajeros que se lo pedían.

»Una noche, abrumado por la fatiga, dormía profundamente; le despertaron

unos golpes dados a su puerta y oyó la voz de un niño que le llamaba tres veces

por su nombre. Se levantó, subió al niño sobre su ancha espalda y entró en el

torrente. Al llegar a su mitad, vio que el torrente se enfurecía de pronto, que las

olas se hinchaban y se precipitaban sobre sus nervudas piernas para derribarle.

El hombre aguantaba lo mejor que podía, pero el niño pesaba como una enorme

carga; entonces, temeroso de dejar caer al pequeño viajero, arrancó un árbol

para apoyarse en él; pero la corriente seguía creciendo y el niño se hacía cada

vez más pesado. Offerus, temiendo que se ahogara, levantó la cabeza hacia él y

le dijo: "Niño, ¿por qué te haces tan pesado? Me parece como si transportase el


mundo". El niño le respondió: "No solamente transportas el mundo, sino a

Aquel que hizo el mundo. Yo soy Cristo, tu Dios y Señor. En recompensa de tus

buenos servicios, Yo te bautizo en el nombre de mi Padre, en el mío propio y en

el del Espíritu Santo; en adelante, te llamarás Cristóbal." Desde aquel día,

Cristóbal recorrió la tierra para enseñar la palabra de Cristo.»

Esta narración basta para demostrar con qué fidelidad el artista observó y

reprodujo los menores detalles de la leyenda.

Pero hizo todavía más. Bajo la inspiración del sabio hermetista que le había

encargado la obra [109], colocó al gigante con los pies dentro del agua y lo

vistió con un lienzo ligero anudado sobre el hombro y ceñido con un ancho

cinturón al nivel del abdomen. Este cinturón es lo que da a san Cristóbal su

verdadero carácter esotérico. Lo que vamos a decir aquí sobre él, es cosa que no

se enseña. Pero, aparte de que la ciencia de esta guisa revelada no deja por ello

de ser menos tenebrosa, entendemos que un libro que no enseñara nada sería

inútil y vano. Por esta razón, nos esforzaremos en desnudar el símbolo lo más

posible, a fin de mostrar a los investigadores de lo oculto el hecho científico

escondido bajo su imagen.

El cinturón de Offerus aparece pespunteado a rayas entrecruzadas, semejantes

a las que presenta la superficie del disolvente cuando ha sido canónicamente

preparado. Tal es el Signo que todos los filósofos admiten para señalar,

exteriormente, la virtud, la perfección y la extraordinaria pureza intrínsecas a su

sustancia mercurial.

Hemos dicho antes en vanas ocasiones, y lo repetiremos aquí, que todo el

trabajo del arte consiste en animar este mercurio hasta que aparezca revestido

del indicado signo. Y los autores antiguos llamaron a este signo, Sello de

Hermes, Sal de los Sabios (empleando Sal por Sello) -cosa que ha llevado la

confusión a la mente de los investigadores-, marca y huella del Todopoderoso,

firma de Este, y también Estrella de los Magos, Estrella polar, etcétera. Esta

disposición geométrica subsiste y aparece con mayor claridad cuando se ha

puesto el oro a disolver en el mercurio para volverlo a su primitivo estado, el de

oro joven o rejuvenecido; en una palabra, oro niño. Por esta razón, el mercurio -

fiel servidor y Sello de la tierra- recibe el nombre de Fuente de Juventud. Los

filósofos hablan, pues, con toda claridad cuando enseñan que el mercurio, una

vez efectuada la disolución, lleva el niño, el Hijo del Sol, el Pequeño Rey

(Roitelet), como una verdadera madre, ya que, efectivamente, el oro renace en

su seno. «El viento -que es el mercurio alado y volátil- lo ha llevado en su

vientre», nos dice Hermes en su Mesa de Esmeralda Esto sentado, volvemos a

encontrar la versión secreta de esta verdad positiva en la Galette de Reyes, que

suele comerse en familia el día de la Epifanía, fiesta célebre que evoca la


manifestación de Jesucristo niño a los Reyes Magos y a los gentiles. Según la

Tradición, los Magos fueron guiados hasta la cuna del Salvador por una estrella,

la cual fue, para ellos, el signo anunciador, la Buena Nueva de su nacimiento.

Nuestra Galette está signada como la propia materia, y contiene en su pasta el

niñito conocido popularmente con el nombre de bañista. Es el Niño Jesús,

llevado por Offerus, el servidor o el viajero, es el oro en su baño, el bañista; el

haba, el zueco, la cuna o la cruz de honor, y es el pez

«que nada en nuestro mar filosófico», según la propia expresión del

Cosmopolita [110]. Notemos que, en las basílicas bizantinas, Cristo aparecía a

veces representado como las Sirenas, con la cola de pez. Así podemos verlo en

un capitel de la iglesia de Saint-Brice, en Saint-Brisson-sur-Loire (Loiret). El

pez es el jeroglífico de la piedra de los filósofos en su estado primitivo, porque

la piedra, como el pez, nace en el agua y vive en el agua. Entre las pinturas de la

estufa alquímica ejecutada en 1702 por P.-H. Plan [111], vemos un pescador

con caña sacando del agua un hermoso pez. Otras alegorías recomiendan

pescarlo con ayuda de una red o de una malla, lo cual es imagen exacta de las

mallas formadas por hilos cruzados y esquematizados en nuestra galettes [112]

de la Epifanía. Señalemos, no obstante, otra forma emblemática más rara, pero

no menos luminosa. En casa de una familia amiga, donde fuimos invitados a

comer el pastel de Reyes, vimos, no sin cierto asombro, en la corteza, un roble

con las ramas extendidas, en vez de los rombos que en ella figuran de ordinario,

el bañista había sido sustituido por un pez de porcelana, y este pez era un

lenguado (sole) (lat, Sol, sofis, el sol). Pronto explicaremos la significación

hermética del roble, al hablar del Vellocino de Oro.

Añadamos también que el famoso pez del Cosmopolita, llamado por él

Echineis, es el ursino (echinus), el osezno, la osa menor, constelación en que se

encuentra la estrella polar. Las conchas de ursinos fósiles, que se encuentran en

abundancia en todos los terrenos, presentan una cara radiada en forma de

estrella. Por esto Limojon de Saint-Didier recomienda a los investigadores que

orienten su rumbo «mirando a la estrella del nota».

Este pez misterioso es el pez real por excelencia; el que lo encuentra en su

porción de pastel es investido con el título de rey y agasajado como a tal.

Antiguamente, dábase el nombre de pez real al delfín, al esturión, al salmón y a

la trucha, porque, según decían, eran especies reservadas para la mesa del rey.

En realidad, esta denominación tenía únicamente carácter simbólico, ya que el

hijo primogénito de los reyes, el heredero de la corona, llevaba siempre el título

de Delfín, nombre de un pez, y, mejor aún, de un pez real Es, por lo demás, un

delfín lo que los pescadores en barca del Mutus Liber tratan de capturar con

sedal y con anzuelo. Son igualmente delfines los peces que observamos en

diversos motivos ornamentales de la Mansión Lallemant: en la ventana de en

medio de la torrecilla angular, en el capitel de una columna, y también en la


parte superior de una pequeña credencia, en la capilla. El Ictus griego de las

catacumbas romanas tiene el mismo

[113]

origen. Martigny reproduce, en efecto, una curiosa pintura de las

catacumbas que representa

un pez nadando en las olas y llevando sobre el lomo una cesta, que contiene

unos panes y un objeto rojo, de forma alargada, que es tal vez un vaso lleno de

vino. La cesta que lleva el pez

constituye el mismo jeroglífico representado en la galette de Reyes, ya que

está confeccionada con mimbres entrecruzados. Para no extendernos más en

estos parangones, nos limitaremos a llamar la atención de los curiosos sobre la

cesta de Baco, llamada Cista que llevaban las cistóforas en las

[114]

procesiones de las bacanales y «en la cual –nos dice Fr. Noel había de más

misterioso.»

- estaba encerrado cuanto

Incluso la pasta de la galette está de acuerdo con las leyes del simbolismo

tradicional. Esta pasta es hojaldrada, y nuestro pequeño bañista está inserto en

ella a la manera de las señales de los libros. Aquí tenemos una interesante

confirmación de la materia representada por el pastel de Reyes. Sendivogius nos

da - a conocer que el mercurio preparado tiene el aspecto y la forma de una

masa pedregosa, desmenuzable y hojaldrada. «Si la observáis bien -dice-,

advertiréis que toda ella forma como hojas.» En efecto, las láminas cristalinas

que componen su sustancia se encuentran superpuestas como la hojas de un

libro,- por esta razón, ha recibido los epítetos de tierra hojosa, tierra de hojas,

libro de las hojas, etcétera. Así, vemos la primera materia de la Obra expresada

simbólicamente por un libro, ora abierto, ora cerrado, según que haya sido

trabajada o simplemente extraída de la mina. En ocasiones, cuando este libro se

representa cerrado -lo cual indica la sustancia mineral en bruto-, no es extraño

verle cerrado con siete cintas; son las marcas de las siete operaciones sucesivas

que permiten abrirlo, al romper cada una de ellas uno de los sellos que lo

mantienen cerrado. Tal es el Gran Libro de la Naturaleza, que encierra en sus

páginas la revelación de las ciencias profanas y la de los misterios sagrados. Su

estilo es sencillo y su lectura fácil, a condición, empero, de que uno sepa dónde

encontrarlo -lo cual es muy difícil- y, sobre todo, de que sepa abrirlo, lo cual es

todavía más laborioso.


Visitemos ahora el interior del palacio. En el fondo del patio, ábrase la

puerta, en arco de medio punto, que da acceso a los departamentos. Hay allí

cosas muy bellas, y el amante de nuestro Renacimiento encontrará en ellas

sobrados motivos de satisfacción. Crucemos el comedor, cuyo techo artesonado

y cuya alta chimenea, con las armas de Luis XII y de Ana de Bretaña, son otras

tantas maravillas, y atravesemos el umbral de la capilla, Verdadera joya,

cincelada y labrada con amor por adorables artistas, esta pequeña y alargada

pieza apenas tiene nada de capilla, si exceptuamos la ventana de tres arcos

dentados, siguiendo el estilo ojival.

Toda la ornamentación es profana, y todos sus motivos han sido tomados de

la ciencia hermética. Un soberbio bajo relieve pintado, ejecutado a la manera

del san Cristóbal de la loggia, tiene por tema el mito pagano del Vellocino de

Oro. Los artesones del techo sirven de marcos a numerosas figuras jeroglíficos.

Una linda credencia del siglo xvi plantea un enigma alquímico. Ni una escena

religiosa, ni un versículo de salmo, ni una parábola evangélica; sólo el verbo

misterioso del Arte sacerdotal... ¿Es posible que se haya oficiado en este

gabinete de aspecto tan poco ortodoxo, pero tan adecuado, en cambio, por su

mística intimidad, para la meditación y la lectura, es decir, para la oración del

filósofo? ¿Capilla, estudio u oratorio? No sabemos contestar a esta pregunta.

El bajo relieve del Vellocino de Oro, primera cosa que se advierte al entrar,

es un hermoso paisaje sobre Piedra, realzado por el color, pero débilmente

iluminado, y lleno de detalles curiosos cuyo estudio dificulta la pátina del

tiempo. En el centro de un círculo de rocas cubiertas de musgo, y de paredes

verticales, un bosque formado principalmente por robles yergue sus troncos

rugosos y extiende su fronda. En varios claros, percibimos diversos animales de

difícil identificación -un dromedario, un buey o una vaca, una rana en lo alto de

una roca, etc.- que animan el ambiente salvaje y poco atractivo del lugar. En el

suelo herboso, crecen flores y cañas del género fragmita A la derecha, el pellejo

del cordero aparece colocado sobre un saliente de la roca y custodiado por un

dragón cuya amenazadora silueta se recorta sobre el cielo. El propio Jasón

estaba representado al pie de un roble; pero esta parte de la composición, sin

duda poco adherente, se despegó del resto.

La fábula del Vellocino de Oro es un enigma completo del trabajo hermético

que debe llevar a la obtención de

la Piedra Filosofal [115]. En el lenguaje de los Adeptos, se llama Vellocino

de Oro a la materia preparada para la Obra, así como el resultado final. Lo cual

es totalmente exacto, ya que estas sustancias sólo se diferencian por su pureza,

su fijeza y su madurez. Piedra de los Filósofos y Piedra Filosofal son, pues,

cosas semejantes, en su especie y en su origen; pero la primera es cruda,

mientras que la segunda, derivada de aquélla, está perfectamente cocida y


ablandada. Los poetas griegos nos refieren que «Zeus se alegró tanto del

sacrificio hecho por Frixo en su honor, que quiso que aquellos que tuvieran el

Vellocino viviesen en la abundancia mientras lo conservaran en su poder, y que

todo el mundo estuviera autorizado para intentar su conquista». Podemos

asegurar, sin temor a equivocarnos, que son poco numerosos los que hacen uso

de esta autorización. Y no es que sea tarea imposible, ni entrañe peligro

extraordinario -pues quienes conocen al dragón saben también cómo vencerle-,

sino que existe una gran dificultad en la interpretación del simbolismo.

¿Cómo establecer una concordancia satisfactoria entre tantas imágenes

diversas y tantos textos contradictorios? Sin embargo, es el único medio que

poseemos para reconocer el buen camino entre todos los callejones sin salida y

los atolladeros infranqueables que nos salen al paso y que tientan al neófito

impaciente por seguir su marcha. Por esto no nos cansaremos jamás de exhortar

a los discípulos a que dirijan sus esfuerzos a la solución de este punto oscuro -

aunque material y tangible-, eje alrededor del cual giran todas las

combinaciones simbólicas que estudiamos.

Aquí, la verdad aparece velada bajo dos imágenes distintas, la del roble y la

del cordero, las cuales sólo representan, como acabamos de decir, una misma

cosa bajo dos aspectos diferentes. En efecto, el roble fue siempre adoptado por

los viejos autores para designar el nombre vulgar del sujeto inicial, tal como lo

encontramos en la mina. Y es por un poco-más-o-menos, cuyo equivalente

corresponde al roble, que los Filósofos nos instruyen sobre esta materia. La

frase que utilizamos puede parecer equívoca; lo lamentamos, pero no podríamos

expresarnos mejor sin traspasar determinados límites. Sólo los iniciados en el

lenguaje de los dioses comprenderán sin ningún esfuerzo, porque ellos poseen

las llaves que abren todas las puertas, ya se trate de ciencias, ya de religiones.

Pero, entre los presuntos cabalistas, judíos o cristianos, más ricos en vanidad

que en saber, ¿cuántos Melampo, Tiresias, o Tales hay, capaces de comprender

estas cosas?

Ciertamente, no es por ellos, cuyas combinaciones ilusorias no conducen a

nada sólido, positivo ni científico, por quienes nos tomamos el trabajo de

escribir. Dejemos, pues, en su ignorancia, a estos doctores de la cábala y

volvamos a nuestro tema, caracterizado herméticamente por el roble.

Nadie ignora que el roble muestra a menudo sobre sus hojas unas pequeñas

excrecencias redondas y rugosas, en ocasiones perforadas, que reciben el

nombre de agallas (lat. gana). Ahora bien, si reunimos tres palabras de la misma

familia latina: gallia, Gallit, gallus, obtendremos agalla, Galia, gallo. El gallo es

emblema de la Galia y atributo de Mercurio, como dice expresamente Jacob

Tollius [116]; corona el campanario de las iglesias francesas, y no sin razón

Francia ha sido llamada Hija primogénita de la Iglesia. Sólo hay que dar un

paso más para descubrir lo que los maestros del arte tan celosamente ocultaron.


Prosigamos. No sólo nos proporciona el roble la agalla, sino que nos da también

el kermes, el cual tiene, en la Gaya Ciencia, la misma significación que Hermes

por permutación de las consonantes iniciales. Ambos términos tienen idéntico

sentido: el de Mercurio. Sin embargo, así como la agalla nos da el nombre de la

materia mercurial en bruto, el quermes (en árabe girmiz, que tiñe de escarlata)

caracteriza la sustancia preparada. Es importante no confundir estas cosas, para

no extraviarse al pasar a los ensayos. Recordad, pues, que el mercurio de los

filósofos, es decir, su materia preparada, debe poseer la virtud de teñir, y que

sólo adquiere esta virtud mediante preparaciones previas.

En cuanto al sujeto grosero de la Obra, unos lo llaman Magnesia lunar, otros,

más sinceros, lo denominan Plomo de los Sabios, Satumia vegetable. Philaléthe,

Basilio Valentín y el Cosmopolita le dan el nombre de Hijo o Niño de Satumo.

Con estas denominaciones, refiéranse, ora a su propiedad magnética y de

atracción del azufre, ora a su calidad de fusible y a su fácil licuefacción. Para

todos ellos, es la Tierra Santa (Terra Sancta): y, en fin, este mineral tiene por

jeroglífico celeste el signo astronómico del Cordero (Aries), Gala

significa, en griego, leche, y el mercurio es llamado también Leche de Virgen

(lac virginis). Si prestáis, pues, atención, hermanos míos, a lo que hemos dicho

sobre la galette de Reyes, y si sabéis por qué los egipcios divinizaron al gato, no

podréis tener ya ninguna duda sobre el sujeto que debéis elegir; su nombre

vulgar se os aparecerá con toda claridad. Entonces poseeréis ese Caos de los

Sabios «en el cual se encuentran en potencia todos los secretos ocultos», según

afirma Philaléthe, y que el artista hábil tarda muy poco en hacer activos.

Abrid -es decir, descomponed- esta materia, tratad de aislar su porción pura,

o su alma metálica, según la expresión consagrada, y obtendréis el Quermes, el

Hermes, el mercurio tintóreo que lleva en sí el oro místico, de la misma manera

que san Cristóbal lleva a Jesús, y el cordero su propio vellón. Entonces

comprenderéis por qué el Vellocino de Oro está suspendido del roble, a la

manera de la agalla y del quermes, y podréis decir, sin faltar a la verdad, que el

roble hermético hace de madre al mercurio secreto. Comparando leyendas y

símbolos, se hará la luz en vuestro espíritu y comprenderéis la estrecha afinidad

que une al roble con el cordero, a san Cristóbal con el Niño-Rey, al Buen Pastor

con la oveja, versión cristiana del Hermes crióforo, etc.

Pasado el umbral de la capilla, colocaos en el centro de ésta; levantad los

ojos, y podréis admirar una de las más bellas colecciones de emblemas que

puedan encontrarse [117]. El techo, compuesto de artesones dispuestos en tres

hileras longitudinales, está sostenido, hacia la mitad de su extensión, por dos

columnas cuadradas, adosadas a los muros y que presentan cuatro acanaladuras

en su cara anterior.


La de la derecha, mirando a la única ventana que ilumina la reducida

estancia, muestra entre sus volutas un cráneo humano, provisto de dos alas y

sostenido por una peana de hojas de roble. Expresiva imagen de una generación

nueva, brotada de la putrefacción, consecutiva a la muerte, que sufren los

cuerpos mixtos cuando han perdido su alma vital y volátil. La muerte del cuerpo

produce una coloración azul oscura o negra, propia del Cuervo, jeroglífico del

caput mortuum de la Obra. Tal es el signo y la primera manifestación de la

disolución, de la separación de los elementos y de la regeneración futura del

azufre, principio colorante y fijo de los metales. Las dos alas están colocadas

allí para enseñarnos que, al huir la parte volátil y acuosa, se produce la

dislocación de las partes y se rompe la cohesión. El cuerpo, mortificado, cae en

negras cenizas que tienen el aspecto del polvo de carbón. Después, bajo la

acción del fuego intrínseco desarrollado por esta disgregación, la ceniza,

calcinada, pierde sus impurezas groseras y combustibles, y entonces nace una

sal pura, a la cual colorea poco a poco la cocción, revistiéndola del poder oculto

del fuego.

El capitel de la izquierda nos muestra un vaso decorativo cuya boca está

flanqueada de dos delfines. Una flor, que parece salir del vaso, se abre en una

forma que recuerda la de las lises heráldicas. Todos estos símbolos hacen

referencia al disolvente, o mercurio común de los filósofos, principio contrario

al del azufre cuya elaboración emblemático hemos visto en el otro capitel.

En la base de estos dos soportes, una gran corona de hojas de roble, cruzada

verticalmente por un haz de idéntico follaje, reproduce el signo gráfico

correspondiente, en el arte espagírico, al nombre vulgar del sujeto. Corona y

capitel realizan, de esta suerte, el símbolo completo de la materia prima, ese

globo que las imágenes de Dios, de Jesús y de algunos grandes monarcas

sostienen en la mano.

Lejos de nuestra intención analizar detalladamente todas las imágenes que

adornan los artesones de este techo modélico en su género. Su tema, muy

extenso, requeriría un estudio especial y nos obligaría a frecuentes repeticiones.

Nos limitaremos, pues, a describirlas rápidamente y a resumir el significado de

las más originales. Entre éstas, señalaremos ante todo el símbolo del azufre y de

su extracción de la materia prima, cuyo gráfico figura, según acabamos de decir,

en cada una de las columnas empotradas. Es una esfera armilar, colocada sobre

un fogón encendido y que tiene un gran parecido con uno de los grabados del

tratado del Azoth. Aquí, el brasero ocupa el lugar de Atlas, y esta imagen de

nuestra práctica, sumamente instructiva por si misma, nos dispensa de todo

comentario. No lejos de allí, vemos representada una colmena común, de paja,

rodeada de sus abejas; tema este frecuentemente reproducido, particularmente

en la estufa alquímica de


Winterthur. Ved ahí -¡singular motivo para una capilla!- un niño que orina a

chorro en uno de sus zuecos. Más allá, el mismo niño, arrodillado junto a un

montón de lingotes planos, sostiene un libro abierto, mientras yace a sus pies

una serpiente muerta ¿Debemos detenernos o proseguir? Vacilamos. Un detalle,

situado en la penumbra de las molduras, determina el sentido del pequeño bajo

relieve; en la pieza más alta del conjunto figura el sello estrellado del rey mago

Salomón. Abajo, el Mercurio,- arriba, el Absoluto. Procedimiento sencillo y

completo que no permite más que un camino, no exige más que una materia, no

requiere más que una operación «Aquel que sabe hacer la Obra con sólo el

mercurio ha encontrado todo lo que hay de más perfecto.» Tal es, al menos, lo

que afirman los más célebres autores. Es la unión de los dos triángulos del

fuego y del agua, o del azufre y del mercurio reunidos en un solo cuerpo, lo que

engendra el astro de seis puntas, jeroglífico de la Obra por excelencia y de la

Piedra Filosofal realizada. Al lado de esta imagen, otra nos presenta un

antebrazo en llamas, cuya mano ase unas grandes castañas,- no lejos de ésta, el

mismo jeroglífico, saliendo de la roca, sostiene una antorcha encendida; aquí,

ved el cuerno de Amaltea, desbordante de flores y de frutos, que sirve de percha

a una gallina o a una perdiz, pues el ave en cuestión no está muy determinada;

pero, que el emblema sea la gallina negra o la perdiz roja, no altera en absoluto

el significado hermético que encierra. Ved ahora un vaso volcado, escapado de

la boca de un león decorativo que lo sostenía en equilibrio: es una versión

original del solve et coagula de Nótre-Dame de París. Un segundo tema, poco

ortodoxo y bastante irreverente, le sigue de cerca: un niño tratando de romper

un rosario sobre su

rodilla. Más lejos, una gran concha, nuestra concha, tiene encima una masa

fija y sujeta a ella por filacterias espirales. En el fondo del artesón donde se

halla esta imagen, se repite quince veces el símbolo gráfico, permitiendo la

identificación exacta del contenido de la concha. El mismo signo -como

sustituto del nombre de la materia- vuelve a aparecer no lejos de allí, esta vez en

tamaño grande y en el centro de un horno encendido. En otra figura, vemos de

nuevo al niño -creemos que representa el papel del artista- con los pies en la

concavidad de la famosa concha y arrojando ante sí otras conchas menudas,

salidas, al parecer, de la grande. Observamos también el libro abierto decorado

por el fuego; la paloma aureolada, radiante y flamígera, emblema del Espíritu;

el cuervo ígneo, posado sobre un cráneo al que picotea, figuras reunidas de la

muerte y la putrefacción; El ángel «que hace rodar el mundo» a la manera de

una peonza, tema recogido y desarrollado en un librito titulado Typus Mundi

[118], obra de varios padres jesuitas; la calcinación filosófica, simbolizada por

una granada sometida a la acción del fuego en un vaso de orfebrería; encima del

cuerpo calcinado, distinguimos la cifra 3 seguida de la letra R, que indican al

artista la necesidad de las tres reiteraciones del mismo procedimiento, a la cual

hemos aludido ya en varias ocasiones. Por último, la imagen siguiente


representa el ludus puerorum comentado en el Toisondor de Trismosin y

presentado de manera idéntica: un niño hace caracolear su caballo de madera,

con el látigo en alto y el semblante gozoso.

Con esto damos por terminada la enumeración de los principales emblemas

herméticos esculpidos en el techo de la capilla, pongamos fin a este estudio con

el análisis de una pieza muy curiosa y singularmente rara.

Empotrada en el muro, cerca de la ventana, una pequeña credencia del siglo

xvi atrae las miradas, tanto por la belleza de su decoración como por el misterio

de un enigma considerado indescifrable. Jamás -afirma nuestro guía- logró

ningún visitante dar su explicación. Esta laguna proviene sin duda de que nadie

comprendió la finalidad que se proponía el simbolismo de toda la decoración, ni

qué ciencia se ocultaba detrás de sus múltiples jeroglíficos. El hermoso bajo

relieve del Vellocino de Oro, que habría podido servir de guía, no fue

considerado en su verdadero sentido, sino que siguió siendo, para todos, una

obra mitológico en que la imaginación oriental anduvo desbocada. Sin embargo,

nuestra credencia lleva en sí misma la marca alquímica cuyas particularidades

hemos descrito en esta obra. En efecto, en los pilares empotrados que sostienen

el arquitrabe de este templo minúsculo, descubrimos, inmediatamente debajo de

los capiteles, los emblemas consagrados al mercurio filosofal, la concha de

Santiago o pilita de agua bendita, rematada por las alas y el tridente, atributo,

este último, del dios del mar, Neptuno. Siempre la misma indicación del

principio acuoso y volátil. El frontón está constituido por una gran concha

decorativa que sirve de apoyo a dos delfines simétricos Y atados en el centro

por la cola. Tres granadas llameantes completan la ornamentación de esta

credencia simbólica.

En cuanto al enigma propiamente dicho, se compone de dos términos: RERE

y RER, que parecen desprovistos de sentido y que se repiten tres veces sobre el

fondo cóncavo del nicho.

Gracias a esta sencilla disposición, descubrimos, desde el primer momento,

una valiosa indicación: la de las tres reiteraciones de una sola y misma técnica,

oculta bajo la misteriosa expresión RERE, RER. Ahora bien, las tres granadas

ígneas del frontón confirman esta triple acción de un procedimiento único, y,

dado que representan el fuego materializado en la sal roja que es el azufre

filosofal, comprenderemos fácilmente que sea necesario reiterar tres veces la

calcinación de este cuerpo para realizar las tres obras filosóficas, según la

doctrina de Geber. La primera operación conduce ante todo al Azufre, o

medicina del primer orden; la segunda, en todo semejante a la primera,

proporciona el Elixir, o medicina del segundo orden, que se diferencia del


Azufre en la cantidad y no en la naturaleza; por último, la tercera operación,

ejecutada como las dos primeras, nos da la Piedra filosofal medicina del tercer

orden, la cual contiene todas las virtudes, cualidades y perfecciones del Azufre

y del Elixir multiplicadas en poder y alcance. Si se nos pregunta, por añadidura,

en qué consiste y cómo se ejecuta la triple operación cuyos resultados hemos

expuesto, remitiremos al investigador al bajo relieve del techo donde se ve una

granada asándose en determinado vaso.

Pero ¿cómo descifrar el enigma de unas palabras desprovistas de sentido? De

una manera muy sencilla, RE, ablativo del nombre latino res, significa la cosa,

considerada en su materia; y, como la palabra RERE es la suma de RE, una cosa

más RE, otra cosa, podemos traducirla por dos cosas en una, o bien por una cosa

doble. De esta manera, RERE equivale a RE BIS. Abrid cualquier diccionario

hermético, hojead cualquier obra de alquimia, y veréis que la palabra REBIS,

empleada muy a menudo por los Filósofos, define su compost, o compuesto a

punto de sufrir las sucesivas metamorfosis bajo la acción del fuego. En

resumen, RE, una materia seca, oro filosófico,- RE, una materia húmeda,

mercurio filosófico,- RERE o REBIS, una materia doble, a la vez húmeda y

seca, una amalgama de oro y mercurio filosóficos, combinación que ha recibido

de la Naturaleza y del arte una doble propiedad oculta y exactamente

equilibrada.

Quisiéramos poder explicar con la misma claridad el segundo término, RER,

pero no nos está permitido desgarrar el velo del misterio que encubre. Sin

embargo, a fin de satisfacer, en la medida de lo posible, la legítima curiosidad

de los hijos del arte, diremos que estas letras contienen un secreto de capital

importancia y que hace referencia al vaso de la obra. RER sirve para cocer, para

unir radical e indisolublemente, para provocar las transformaciones del

compuesto RERE. ¿Cómo daros los datos suficientes sin cometer perjurio? No

creáis lo que dice Basilio Valentín en sus Doce llaves, y guardaos muy bien de

tomar sus palabras al pie de la letra cuando afirma que «quien tenga la materia

encontrará sin duda una vasija para cocerla». Nosotros afirmamos, por el

contrario -y podéis creer en nuestra sinceridad-, que es imposible lograr el

menor éxito en la Obra si no se tiene un conocimiento perfecto de lo que es el

Vaso de los Filósofos y de cual es la materia con la que hay que confeccionarlo.

Pontano confiesa que, antes de conocer este vaso secreto, había realizado sin

éxito, más de doscientas veces, el mismo trabajo, utilizando las materias

adecuadas y convenientes, y siguiendo el método correcto. El artista debe hacer

él mismo su vaso: es una máxima del arte. Por consiguiente, no intentéis nada

antes de recibir toda la luz sobre esta cáscara del huevo, calificada de secretum

secretorum por los maestros de la Edad Media.


¿Qué es pues, RER? Ya hemos visto que RE significará una cosa, una

materia; R, que es la mitad de RE, significará una mitad de cosa, de materia.

RER equivale, pues, a una materia aumentada con la mitad de otra o de la suya

propia. Advertid que no se trata aquí de proporciones, sino de una combinación

química independiente de las cantidades relativas. Para comprenderlo mejor,

pongamos un ejemplo y supongamos que la materia representada por RE sea el

rejalgar o sulfuro natural de arsénico. R, mitad de RE, podrá ser, pues, el azufre

de rejalgar o su arsénico, los cuales son parecidos o diferentes según

consideremos el azufre y el arsénico separadamente o combinados en el

rejalgar. De manera que RER será obtenido con el rejalgar, añadiéndole azufre,

el cual es considerado como constitutivo de la mitad del rejalgar, o bien

arsénico,

considerado como la otra mitad del mismo sulfuro rojo.

Añadiré unos consejos: buscad ante todo RER, es decir, el vaso. RERE os

será después, fácilmente cognoscible. La Sibila, al serle preguntado qué era un

filósofo, respondió: Es aquél que sabe hacer el vaso. Aplicaos a fabricarlo según

nuestro arte, sin preocuparos demasiado de los procedimientos de elaboración

del vidrio. La industria del alfarero os sería más instructiva; ved las láminas de

Piccolpassi [119] y encontraréis una que representa una paloma con las patas

atadas a una piedra. ¿Acaso no hay que buscar y encontrar el magisterio, según

el excelente consejo de Tollius, en una cosa volátil? Cosa volátil? Pero si no

poseéis ningún vaso para retenerla, ¿cómo impediréis que se evapore, que se

disipe sin dejar el menor residuo?

Haced, pues, vuestro vaso, y, después, vuestro compuesto; tapad aquél

herméticamente de manera que el espíritu no pueda escaparse; calentadlo todo

según arte, hasta la completa calcinación. Volved a poner la porción pura del

polvo obtenido en vuestro compuesto, y encerradlo bien en el mismo vaso.

Repetid la operación por tercera vez, y no nos deis las gracias. La acción de

gracias debe dirigirse únicamente al Creador. Nada reclamamos para nosotros,

simple jalón en el gran camino de la Tradición esotérica; no queremos vuestro

agradecimiento sin vuestro recuerdo; sólo deseamos que os toméis por otros el

mismo trabajo que nosotros nos hemos tomado por vosotros.

Nuestra visita ha terminado. Para nuestra admiración, pensativa y muda,

interroga una vez más a esos maravillosos y sorprendentes paradigmas, cuyo

autor fue tanto tiempo ignorado por los nuestros. ¿Existe en alguna parte un

libro escrito por su mano? Nada parece indicarlo. Sin duda, siguiendo el

ejemplo de los grandes Adeptos de la Edad Media, prefirió confiar a la piedra,

más que al pergamino, el testimonio irrebatible de una ciencia inmensa, de la

que poseía todos los secretos. Es, pues, justo y equitativo que reviva entre


nosotros, que su nombre salga por fin de la oscuridad y brille, como un astro de

primera magnitud, en el firmamento hermético.

Jean Lallemant, alquimista y caballero de la Tabla Redonda, merece ocupar

un sitio alrededor del santo Grial, y comulgar en él con Geber (Magister

magistrorum) y con Roger Bacon (Doctor admirabilis). Igual, por la extensión

de su saber, al poderoso Basilio Valentín y al caritativo Flamel, les supera por

dos cualidades, eminentemente científicas y filosóficas, que llevó al más alto

grado de perfección: la modestia y la sinceridad.

LA CRUZ CÍCLICA DE HENDAYA

Pequeña ciudad fronteriza del país vasco, Hendaya agrupa sus casitas al pie

de los primeros contrafuertes pirenaicos. Hállase encuadrada por el verde

océano, el ancho Bidasoa, brillante y rápido, y los herbosos montes. La primera

impresión que produce el contacto con aquel suelo áspero y rudo es más bien

penosa, casi hostil. En el horizonte marino, la punta que Fuenterrabía, ocre bajo

la cruda luz, hunde en las aguas glaucas y reverberantes del golfo, rompe apenas

la austeridad natural del bravío paisaje. Salvo el estilo español de sus casas, el

tipo y el idioma de sus habitantes, y el atractivo particularísimo de una playa

reciente, erizada de orgullosos palacios, Hendaya no tiene nada capaz de retener

la atención del turista, del arqueólogo o del artista.

Al salir de la estación, un camino agreste flanquea la vía del ferrocarril y

conduce a la iglesia parroquias, situada en el centro de la población. Sus muros

desnudos, flanqueados por una torre maciza, cuadrangular y truncada, se

yerguen sobre un atrio levantado a la altura de unos pocos escalones y

circundado de árboles de tupida fronda. Es un edificio vulgar, pesado,

reformado, carente de interés. Sin embargo, cerca del lado sur del crucero y

disimulada bajo las masas verdes de la plaza, se levanta una modesta cruz de

piedra, tan sencilla

como curiosa. Hallábase antiguamente en el cementerio comunal, y hasta

1842 no fue trasladada al lugar que ocupa actualmente junto a la iglesia. Así, al

menos, nos lo afirmó un anciano vasco que había desempeñado, durante largos

años, las funciones de sacristán. En cuanto al origen de esta cruz, es totalmente

desconocido, y nos fue imposible obtener el menor dato sobre la época de su

erección. Sin embargo, fundándonos en la forma de la base y de la columna, no


creemos que pueda ser anterior a las postrimerías del siglo xvii o a principios

del xviii. Sea cual fuere su antigüedad, la cruz de Hendaya constituye, por la

decoración de su pedestal, el monumento más singular del milenarismo

primitivo y la más rara expresión simbólica del quiliasmo que jamás hayamos

visto. Sabido es que esta doctrina, aceptada primero y combatida después por

Orígenes, san Dionisio de Alejandría y san Jerónimo, aunque la Iglesia no la

hubiese condenado, formaba parte de las tradiciones esotéricas de la antigua

filosofía de Hermes.

La ingenuidad de los bajo relieves y su basta ejecución nos hacen pensar que

estos emblemas lapidarios no fueron obra de un profesional del cincel y del

buril; pero, abstracción hecha de la estética, debemos reconocer que el oscuro

artífice de estas imágenes encamaba una ciencia profunda y verdaderos

conocimientos cosmográficos.

En el brazo transversal de la cruz -una cruz griega descubrimos la inscripción

acostumbrada, chocantemente esculpida en relieve y en dos líneas paralelas, con

las palabras casi soldadas y cuya disposición, que respetamos, es la siguiente:

O C R U X A V E S P E S U N I C A

Ciertamente, la frase es fácil de descifrar, y su sentido, bien conocido: O crux

ave spes única. Sin embargo, traduciéndola a guisa de novato, no

comprenderíamos muy bien con qué habíamos de quedamos, si con el pie o con

la cruz, y aquella invocación resultaría sorprendente. Deberíamos, en verdad,

llevar nuestro desenfado y nuestra ignorancia hasta el desprecio de las reglas

elementales de la gramática, pues el nominativo masculino pes requiere el

adjetivo unicus, que es del mismo género, y no el femenino única. Parecería,

pues, que la deformación de la palabra spes, esperanza, en pes, pie, por ablación

de la consonante inicial, hubiese sido resultado involuntario de una falta

absoluta de práctica en nuestro lapicida. Pero ¿explica realmente la

inexperiencia una rareza semejante? No podemos admitirlo. En efecto, la

comparación de los motivos ejecutados por la misma mano y de la misma

manera, demuestra una evidente preocupación por la colocación normal, un

gran cuidado en la disposición y el equilibrio de aquéllos. ¿Por qué había de ser

realizada la inscripción menos escrupulosamente? Un examen atento de ésta nos

permite afirmar que sus caracteres son claros, si no elegantes, y que no están

imbricados. Sin duda, nuestro artífice los diseñó primeramente con tiza o

carbón, y este boceto descarta necesariamente cualquier idea sobre un error

sufrido durante la talla. Ahora bien, como este error existe, hay que sacar la

consecuencia de que fue un error aparente. Y deliberado. Y la única razón que

podemos invocar es que se trata de un signo puesto adrede, disimulado bajo el

aspecto de una torpeza inexplicable y destinado a despertar la curiosidad del


observador. Diremos, pues, que, en nuestra opinión, el autor dispuso de este

modo el epígrafe de su obra turbadora, a sabiendas y voluntariamente.

El estudio del pedestal nos había iluminado, y sabíamos ya de qué manera, y

con qué llave, debíamos leer la inscripción cristiana del monumento; pero

deseábamos mostrar a los investigadores el gran auxilio que, para la resolución

de las cosas ocultas, son capaces de prestarnos el sentido común, la lógica y el

razonamiento.

La letra S, que adopta la forma sinuosa de la serpiente, corresponde a la ji (X)

de la lengua griega y toma de ella su significación esotérica. Es el rastro

helicoidal del sol llegado al cenit de su curva a través del espacio, al producirse

la catástrofe cíclica. Es una imagen teórica de la bestia del Apocalipsis, del

dragón que vomita, en los días del Juicio Final, fuego y azufre sobre la creación

microcósmica. Gracias al valor simbólico de la letra S, desplazada adrede,

comprendemos que la inscripción debe expresarse en lenguaje secreto, es decir,

en

la lengua de los dioses o en la de los pájaros, y que hemos de descubrir su

sentido sirviéndonos de las regla de la Diplomática. Algunos autores, y en

particular Grasset d'Orcet, en el análisis del Sueño de Polifilo, publicado por la

Revue Britannique, las han expuesto con bastante claridad para que tengamos

que hablar de ellas. Leeremos, pues, en francés, lengua de los diplomáticos, el

latín tal y como está escrito, y después, empleando las vocales permutantes,

obtendremos la asonancia de palabras nuevas que componen otra frase, cuya

ortografía y cuyo orden de vocales restableceremos, así como su sentido

literario. De este modo, recibimos este singular aviso: Il est écrit que la vie se

réfugie en un seul espace [120], y nos enteramos de que existe una región donde

la muerte no alcanzará al hombre, cuando llegue la época terrible del doble

cataclismo. En cuanto al emplazamiento geográfico de esta tierra prometida,

donde los elegidos presenciarán el retorno de la edad de oro, somos nosotros

quienes debemos buscarlo. Pues los elegidos, hijos de Elías, se salvarán según

las palabras de la Escritura. Porque su fe profunda, su incansable perseverancia

en el esfuerzo, les harán merecedores de su elevación al rango de discípulos de

Cristo-Luz. Llevarán su señal y recibirán de El la misión de empalmar a la

Humanidad regenerada en la cadena de las tradiciones de la Humanidad

desaparecida.

La cara anterior de la cruz -aquella en que los tres horribles clavos fijaron en

la madera maldita el cuerpo dolorido del Redentor- aparece definida por la

inscripción INRI, grabada en su brazo transversal. Corresponde a la imagen

esquemática del ciclo que vemos en la base. Tenemos, pues, aquí, dos cruces

simbólicas, instrumentos del mismo suplicio: arriba, la cruz divina, ejemplo del


medio escogido para la expiación; abajo, la cruz del globo, determinando el

polo del hemisferio boreal y situando en el tiempo la época fatal de esta

expiación. Dios Padre tiene en su mano este globo rematado por el signo ígneo,

y los cuatro grandes siglos - figuras históricas de las cuatro edades del mundo-

representan con el mismo atributo a sus soberanos: Alejandro, Augusto,

Carlomagno y Luis XIV [121]. Esto es lo que enseña el epígrafe INRI,

traducido exotéricamente por Jesús Nazarenus Rex Iudeorum, pero que toma

prestada de la CRUZ su significación secreta: Igne Natura Renovatur Integra

Porque es por medio del fuego y en el fuego mismo que pronto será puesto a

prueba nuestro hemisferio. Y, de la misma manera en que, por medio del fuego,

se separa el oro de los metales impuros, nos dice la Escritura que serán

separados los buenos de los malos en el día grande del Juicio Final.

En cada una de las cuatro caras del pedestal, observamos un símbolo

diferente. Vemos en una de ellas la imagen del sol; en otra, la de la luna; la

tercera nos muestra una gran estrella, y la última, una figura geométrica que,

según acabamos de decir, no es sino el esquema adoptado por los iniciados para

caracterizar el ciclo solar. Es un simple círculo dividido en cuatro sectores por

dos diámetros que se cruzan en ángulo recto. En cada uno de lo sectores figura

una A, que los señala como las cuatro edades del mundo, en este jeroglífico

completo del universo, formado con signos convencionales del cielo y de la

tierra, de lo espiritual y de lo temporal, del macrocosmo y del microcosmo, y

donde volvemos a encontrar, asociados, los emblemas mayores de la redención

(cruz) y del mundo (círculo).

En la época medieval, estas cuatro fases del gran período cíclico -cuya

rotación contigua expresaban los antiguos por medio de un círculo dividido por

dos diámetros perpendiculares- eran generalmente representados por los cuatro

Evangelistas o por su letra simbólica, que era la alfa griega, y, todavía con

mayor frecuencia, por los cuatro animales evangélicos rodeando a Cristo, figura

humana y viva de la cruz.

Es la fórmula tradicional que encontramos a menudo en los tímpanos de los

pórticos románicos. Jesús aparece sentado, con la mano izquierda apoyada en

un libro y la derecha levantada en ademán de bendecir, y separado de los cuatro

animales que le sirven de acompañamiento por la elipse llamada Almendra

mística.

Estos grupos, generalmente aislados de las otras escenas por una guirnalda de

nubes, tienen siempre colocadas sus figuras en el mismo orden, según podemos

observar en las catedrales de Chartres (puerta real) y de Le


Mans (puerta occidental) en la iglesia de los Templarios de Luz (Hautes-

Pyrénées), en la Civray (Vienne), en el pórtico de Saint Trophime de Arles,

etcétera.

«Había también delante del trono -escribe san Juan como un mar de vidrio

semejante al cristal; y, en medio del trono y alrededor de él, cuatro vivientes

llenos de ojos por delante y por detrás. El primer viviente era semejante a un

león; el segundo viviente, semejante a un temero; el tercero tenía semblante

como de hombre, y el cuarto era semejante a un águila voladora» [122]. Relato

que está de acuerdo con el de Ezequiel: «Vi, pues... una nube densa en torno de

la cual resplandecía un remolino de fuego, que en medio brillaba como bronce

en ignición. En el centro de ella había semejanza de cuatro seres vivientes... Y

sus rostros de frente eran de hombre; y los cuatro tenían de león el lado derecho

de la cara; y los cuatro tenían de buey el lado izquierdo; y los cuatro tenían cara

de águila en la parte de arriba» [123].

En la mitología hindú, los cuatro sectores iguales del círculo dividido por la

cruz servían de base a un concepto místico bastante singular. El ciclo entero de

la evolución humana encarnase en él en forma de una vaca, símbolo de la

Virtud, que apoya las pezuñas en cada uno de los cuatro sectores- que

representan las cuatro edades del mundo. En la primera edad, que corresponde a

la edad de oro de los griegos y es llamada Credagugán o edad de la inocencia, la

Virtud se mantiene firme sobre la tierra; la vaca descansa sólidamente sobre sus

cuatro patas. En el Tredagugán, o segunda edad, que corresponde a la edad de

plata, la vaca está más débil y se sostiene sólo sobre tres patas. Durante el

Tuvabaragugán, tercera edad o edad de bronce, sólo tiene dos patas. Por último,

en la edad de hierro, que es la nuestra, la vaca cíclica, o Virtud humana, alcanza

el grado supremo de debilidad y de senilidad: se sostiene difícilmente, en

equilibrio, sobre una sola pata. Es la cuarta y última edad, el Calgugán, edad de

miseria, de infortunio y de decrepitud.

La edad de hierro no tiene más sello que el de la Muerte. Su jeroglífico es el

esqueleto provisto de los atributos de Saturno: el reloj de arena vacío, imagen

del tiempo cumplido, y la guadaña, reproducida en la cifra siete, que es el

número de la transformación, de la destrucción, del aniquilamiento. El

Evangelio de esta época nefasta es el que fue escrito bajo la inspiración de san

Mateo. Matthaeus, en griego significa ciencia, De esta palabra deriva

conocimiento, de aprender, instruirse. Es el Evangelio según la Ciencia, el

último de todos, pero el primero para nosotros, ya que nos enseña que, salvo un

pequeño número de elegidos, debemos perecer colectivamente. Por esto se dio a

san Mateo el atributo del ángel; porque la ciencia, única capaz de penetrar el

misterio de las cosas, de los seres y de su destino, puede dar al hombre alas con

que elevarse hasta el conocimiento de las más altas verdades y llegar hasta Dios.


CONCLUSIÓN

Scire, Potere, Audere, Tacere

ZOROASTRO

La Naturaleza no abre indistintamente a todos la puerta del santuario.

Tal vez descubrirá el profano en estas páginas alguna prueba de una ciencia

verdadera y positiva. Pero no creemos que podamos alardear de convertirle,

pues no ignoramos la tenacidad de los prejuicios y la fuerza enorme del recelo.

El discípulo sacará de ellas mayor provecho, a condición, empero, de que no

menosprecie las obras de los antiguos filósofos, de que estudie con cuidado y

penetración los textos clásicos, hasta adquirir la clarividencia suficiente para

discernir los puntos oscuros del manual operatorio.

Nadie puede aspirar a la posesión del gran Secreto, si no armoniza su

existencia al diapasón de las investigaciones emprendidas.

No basta con ser estudioso, activo y perseverante, si se carece de un principio

sólido y de base concreta, si el entusiasmo inmoderado ciega la razón, si el

orgullo tiraniza el buen criterio, si la avidez se desarrolla bajo el brillo intenso

de un astro de oro.

La ciencia misteriosa requiere mucha precisión, exactitud y perspicacia en la

observación de los hechos; un espíritu sano, lógico y ponderado; una

imaginación viva sin exaltación; un corazón ardiente y puro. Exige, además, una

gran sencillez y una indiferencia absoluta frente a teorías, sistemas e hipótesis

que, fiando en los libros o en la reputación de sus autores, suelen aceptarse sin

comprobación. Quiere que sus aspirantes aprendan a pensar más con el propio

cerebro y menos con el ajeno. Les pide, en fin, que busquen la verdad de sus

principios, el conocimiento de su doctrina y la práctica de sus trabajos en la

Naturaleza, nuestra madre común.

Por el ejercicio constante de las facultades de observación y de razonamiento,

por la meditación, el neófito subirá los peldaños que conducen al

SABER.


La imitación ingenua de los procedimientos naturales, la habilidad conjugada

con el ingenio, las luces de una larga experiencia le asegurarán el

PODER.

Pudiendo realizar, necesitará todavía paciencia, constancia, voluntad

inquebrantable. Audaz y resuelto, la certeza y la confianza nacidas de una fe

robusta le permitirán a todo

ATREVERSE.

Por último, cuando el éxito haya consagrado tantos años de labor, cuando sus

deseos se hayan cumplido, el Sabio, despreciando las vanidades del mundo, se

aproximará a los humildes, a los desheredados, a todos los que trabajan, sufren,

luchan, desesperan y lloran aquí abajo. Discípulo anónimo y mudo de la

Naturaleza eterna, apóstol de la eterna Caridad, permanecerá fiel a su voto de

silencio.

En la Ciencia. en el Bien, el Adepto debe para siempre

CALLAR.

[1] Alchimie, pág. 137. J.-J. Pauvert, editor.

[2] Hacia 1664, año de la edición príncipe e imposible de encontrar en

Vitulus Aureus.

[3] Compilación de citas atribuidas a filósofos antiguos y a filósofos

alquimistas propiamente dichos. Escrita en latín, pero traducida del árabe, gozó

de gran crédito entre los alquimistas de la Edad Media. (N. del T)

[4] Orariun4 quod vulgo stola dicitur. (Glossarium Cangii) Orarium, lo que

se llama generalmente estola.

(Glosario de Du Cange.)

[5] J. F. Colfs, La Fil@n généalogique de toutes les Ecoles gothiques, París,

Baudry, 1884.

[6] G. J. Witkowski, LArt profane á 1'Eglise. Extranjero. París, Schemit,

1908, página 35.

[7] Trompo con perfil de Tau o Cruz. En cábala, sabot equivale a cabot o

chabot, el chat botié (gato con botas) de los Cuentos de la Madre Oca. El roscón

de Reyes contiene a veces un sabot en vez de un haba.


[8] Noéi du Fail, Propos nistiques, balivemeries, contes et discours deu trapel

(c. X). París, Gosselin, 1842.

[9] En las catedrales, todo era dorado y pintado de vivos colores. El texto de

Martyrius, obispo y viajero armenio del siglo xv, así lo atestigua. Dice este

autor que el pórtico de Nótre-Dame de París resplandecía como la entrada del

paraíso. Campeaban en él el púrpura, el rosa, el azul, la plata y el oro. Todavía

pueden descubrirse rastros de dorados en la cima del tímpano del pórtico

principal. El de la iglesia de Saint-Germain- I'Auxerrois conserva sus pinturas,

su bóveda azul constelada de oro.

[10] La vida de Gargantúa y de Pantagruel de François Rabelais, es una

obra esotérica, una novela de argot.

El buen cura de Meudon se reveló en ella como un gran iniciado con ribetes

de cabalista de primer orden.

[11] El tour (giro), la tournure ba empleada para bel.

[12] Tiresias, según dicen, había perdido la vista por haber revelado a os

mortales los secretos del Olimpo. Sin embargo, vivió «siete, ocho o nueve

edades de hombre» y fue, sucesivamente, ¡hombre y mujer!

[13] Filósofo cuya vida, llena de leyendas, de milagros y de hechos

prodigiosos, parece muy hipotética. Nos parece que el nombre de este personaje

casi fabuloso no es más que una imagen mito-hermética del compuesto, o rebis

filosofal logrado con la unión de hermano y hermana, de Gabritius y Beya, de

Apolo y Diana. De ahí que no nos sorprendan, por ser de orden químico, las

maravillas contadas por Filóstrato.

[14] Abate Ansault, La Croix avant Jésus-Crig París, V. Retaux, 1894.

[15] M. Amyraut, Paraphrase de la Pretwre Epitre de saint Píerre (c. ii,

v. 7). Saumur, Jean Lesnier, 1646, pág. 27.

[16] La Grande Encyclopédie. Art. Labyrinthe, t. XXI, pág. 703.

[17] De Nuysement, Poéme philosophic de la Vérité de la Phisique

Mineralle, en Traittez de 1'Harmonie et Constitution generalle du Vray SeL

París, Périer et Buisard, 1620 y 1621, pág. 254.

[18] La convalaria poligonal, vulgarmente llamada Sello de Salomón

debe este apelativo a su tallo, cuya sección es estrellada, como el signo mágico

atribuido al rey de los israelitas, hijo de David.

[19] Cabalísticamente, el oro injerido, injertado.

[20] Varro, en Servius, AEneid, t. III, pág. 386.

[21] Opus iinperfectum ¿n Mattheum Hom II, incorporado a las Aeuvres

de Saint Jean Chrysostome, Patr.

grecque, t. LVI, pág. 637.

[22] Apócrifos, t. 11, pág. 469.

[23] Julius Africanus, en Patr. grecque t. X, págs. 97 y 107.

[24] Epístola a los efesios, c. XIX.


[25] Huginus de Barma, Le Régne de Saturne changé en Siécle dor.

París, Dericu, 1780.

[26] Calcidio, Comm in Timaeun Platonis, c. 125; en Frag.

philosophorum graecorum de Didot, t. 11, pág. 2 1 0. -Calcidio se dirige,

indudablemente a un iniciado.

[27] Diodoro de Tarso, Del Destino, en Photiuv, cod. 233; Patr. grecque,

t. Clll, página 878.

[28] A. Bonnetty, Documents historiques sur la Religion des Romains,

tomo 11, página 564.

[29] G. J. Witkowski, LArt profane á I'Eglise. Francia París, Schemit,

1908, página 382.

[30] Véase Bigame, considerátions sur le culta disis chez les Eduens,

Beaune,1862.

[31] A Isis, o a la Virgen de quien nacerá el Hijo.

[32] La Grande Encyclopédie, t. XXVIII, pág. 761.

[33] Camille Flammarion, L'Atmosphére. París, Hachette, 1888, pág.

362.

[34] Véase LArt profane á I'Eglise. Extranjero. Op. cit., pág. 26.

[35] Amédée de Ponthieu, Légendes du Vieux Par¡£ París,

BachelinDeflorenne, 1867, pág. 91.

[36] Engendrado del sol o del oro.

[37] Es la piedra angular de la que ya hemos hablado.

[38] Los Termes eran bustos de Hermes (Mercurio).

[39] Obras de NicolÁs Grospanny y Nicolas Valois. Maus. bibliot. de

l'Arsenal, n.- 2.516 (166 S.A.F.), pág. 176

[40] Etteilla, Le Denier du Pauvre, en las Sept nuances de I'Oeuvre

philosophique, s. 1. n. E (1786), pág. 57.

[41] Es el tftulo de unos célebres mans. alquímicos de Agrícola y de

Ticinensis. Véase bibliot. de Rennes (159), de Bordeaux (533), de Lyon (154). y

de Cambrai (919).

[42] El gorro frigio, que llevaban los sans-culottes y constituía una

especie de talismán protector en medio de las hecatombes revolucionarias, era

señal distintiva de los Iniciados. El sabio Pierre Dujols, en un análisis de la obra

de Lombard (de Langres) titulada Histoire des Jacobins, depuis 1 789 jusqu'á

cejour, ou Etat de 1'Europe en novembre 1820 (París, 1820), escribe que, al

admitir al Epopte (en los Misterios de Eleusis) se preguntaba al recipiendario si

se sentía con la fuerza, voluntad y la abnegación necesarias para intervenir en la

GRAN OBRA. Después, le ponían un gorro rojo sobre la cabeza y

pronunciaban esta fórmula: «Cúbrete con este gorro, que vale más que una

corona real,» Se estaba lejos de sospechar que esta especie de sombrero,

llamado liberia en las Mitríacas, y que antaño era propio de los esclavos

libertados, sería un símbolo


masónico y la señal suprema de la Iniciación. No hay que admirarse, pues, de

verlo figurar en nuestras monedas y en nuestros monumentos públicos.

[43] Véase J. Mangin de Richebourg, Bibliothéque des Philosophes

Chiiniques, París, 1741, t. 11, tratado VII.

[44] «Advierte este roble», dice simplemente Flamel en el Livre des

Figures hiéroglyphiques.

[45] Véase Noel, Dictionnaire de la Fable, París, Le Normant, 1801.

[46] Azoth o Moyen de faire 1'Or caché des Philosophes, por el

Hermano Basile Valentin. París, Pierre Moét, 1659, pág. 51.

[47] G. J. Witkowski, L'atl profane á 1'Eglise, Extranjero, pág. 63.

[48] Recueil de Sept Figures peintes. Bibl. de l'Arsenal, número 3.047

(153 S.A.F.).

[49] Véase Trismosin, La Toyson dOr. París, Ch. Sevestre, 1612, página

52.

[50] Le Breton, Clefs de la Philosophie Spagyrique. París, Jombert,

1722, página 282.

[51] La Nature á découvert, por el Chevalier Inconnu, Aix, 1669.

[52] La Clef du Cabinet hermétique. Mans. del siglo xviii, Anón., s. 1.

n. f.

[53] Bernardo Trevisano, La Parole délaissée. París, Jean Sara, 1618,

página 39.

[54] Con este solo nombre designa el autor a Raimundo Luijo (Doctor

llluminatus).

[55] Se da el nombre de llave a toda disolución alquímica radical (es

decir, irreductible), y a veces se extiende a este término a los monstruos o

disolventes capaces de efectuarla.

[56] Le Filet d´ariadne. París, d'Houry, 1695, pág. 99.

[57] Con la adición de un comentario de Limojon de Saint-Didier, en el

Triunfo hermético o la Piedra filosofal victoriosa. Amsterdam, Weitsten, 1699,

y Desbordes, 1710. Esta obra ha sido reeditada por Atlantis, comprendidos el

frontispicio simbólico y su explicación, que a menudo faltan en los ejemplares

antiguos.

[58] Le Secret Livre dartephius, en Trois Traitez de la Philosophie

naturell£. París, Marette, 1612.

[59] Pontano, De Lapide Philosophico, Francofurti, 1614.

[60] Manuscrito de la Biblioteca Nacional, 19.969.

[61] Frédéric Portal. Des Couleurs Symboliques. París, Treuttel y

Würtz, 1957. página 2.

[62] Véase Denier du Pauvre o la perfección des métaux, París (1785,

aproximadamente), pág. 58.

[63] Este cuadro se supone pintado a mediados del siglo XVII.


[64] J. Tollius, Le Chemin du Ciel Chymique. Trad. del Manductio

Coelum Chemicum. Amstelaedami, Janss. Waesbergios, 1688.

[65] Lenglet-Dufresnoy, Histoire de la Philosophie Hermétique. –

L´entrée au Palais Fermé du Roy, t. 11, pág. 35. París, Cousteliler, 1742.

[66] Este inmueble, construido con piedra tallada y de una altura de seis

Pisos, está situado en el distrito XVII, en la esquina del bulevar Péreire y de la

calle de Monbel. En Tousson, cerca de Malesherbes (Seine-et-oise), una antigua

mansión del siglo XVIII, de aspecto bastante señorial, muestra en su fachada,

grabada en caracteres de la época, la inscripción siguiente, cuya disposición y

Ortografía respetamos: Por un Labrador fui construida sin interés y con un don

celoso, me Bamó PIEDRA BELLA, 1762. (La alquimia nevaba todavía el

nombre de Agricultura celeste, y sus Adeptos el de Labradores).

[67] Vide supra, pág, 1 1 3.

[68] Véase Douze CIefs de Philosophie del Hermano Basile Valentin.

París, Moét, 1659, llave 12. (Reeditadas por Les Editions de Minuit, 1956.)

[69] De Respour, Rares Expériences sur 1'Esprit minéra.l París,

Langlois et Barbin, 1668.

[70] Nouvelle Lumiére chymique. Traité du Soufre, pág, 78. Paris,

D'Houry, 1649.

[71] Impresos a continuación de las OEuvres tani Médicinales que

Chymiques, del R. P. de Castaigne. París, de la Nove, 1681.

[72] Sabine Stuart de Chevalier, Discours philosophique sur les Trois

Principes, o la Clef du Sanctuaire philosophique. París, Quillau, 1781.

[73] La Cabale Intellective. Mans. de la Bibi. del Arsenal, S. y A. 72,

página 15.

[74] Nouvelle Lumière chymique. Traité du Mercure, cap. IX, pág. 41.

París, Jean d'Houry, 1649.

[75] Dictionnaire des Arts et des Sciences, art. Rose-Croix. París,

Coignard, 1731.

[76] El sentido simbólico-burlesco de esta denominación se comprende

mejor en el juego de palabras francés:

Fréres de la Rose-croix y Frères de la Rosée Cuite (N del T)

[77] Entre los más célebres centros de iniciación de esta clase, citaremos

las órdenes de los lluminados, de los Caballeros del Águila negra, de las Dos

Águilas, del Apocalipsis; los Hermanos iniciados de Asia, de Palestina, del

Zodíaco; las Sociedades de los Hermanos negros, de los Elegidos Coëns, de los

Mopses, de las Siete-Espadas, de los Invisibles, de los Príncipes de la Muerte.,

los Caballeros del Cisne, instituidos por Elías, los Caballeros del perroy del

Gallo, los Caballeros de la Tabla redonda, de la Jineta, del Cardo, del Baño, de

la Bestia muerta, del Amaranto, etc..

[78] Grillot de Givry, Le Grand Oeuvre. París, Chacomac, 1907, pág.

27.


[79] En San Pedro, de Roma, una puerta igual, llamada Puerta santa o

jubilar, es dorada y está tapiada,- el Papa la abre a golpes de martillo cada

veinticinco años, o sea, cuatro veces al siglo.

[80] Azoth, o Moyen de faire 1'Or caché des Philosophes. París, Pierre

Moët, 1659, página 140.

[81] Salomón Trisrnosin, Le Toyson dÓr. París, Ch. Sevestre, 1612,

páginas 72 y 1 10.

[82] Cyliani, Hermès dévoilé. París, F. Locquin, 1832.

[83] H. de Lintaut, LÁurore, Mans. de la Bibl. del Arsenal, S.A.F. 169,

número 3.020.

[84] J.-F. Henckel, Traité de lÁppropriation. París, Thomas Hérissant,

1760, págs. 375 y 416.

[85] De Laborde, Explications, de 1'Enigme trouvée á un pilar de

1'Eghe Nótre-Dame de Paris, París, 1636.

[86] Este itinerario no es actualmente valedero, ya que, hace unos seis

años, el pilar simbólico, objeto de tan justificada veneración, volvió a Nótre-

Dame, a un lugar no muy apartado del que ocupó durante más de cinco siglos.

Lo hallamos, en efecto, en una pieza de alto techo y con arcos de medio punto

de la torre norte, la cual, tarde o temprano, será convertida en museo, y tiene su

pareja en el lado sur, a su mismo nivel y al otro lado de la plataforma del gran

órgano.

[87] Explication tres cuileuse des Enigmes et Figures hiéroglyphiques,

Physiqus, qui sont au gran portail de 1'Fglise Cathédrale et Métropofitaine de

Nótre-Dame de Paris.

[88] El anagrama, imperfecto en español, resulta exacto en francés:

Natures-Sturne. (N. del T)

[89] L.-P. François Cambriel, Cours de Philosophie hermétique ou

dÁlchimie en dix-neuf leçons. París, Lacour et maistrasse, 1843.

[90] Abate Villain, Histoire critique de Nicolas Flamel. París, Desprez,

1761.

[91] Albert Poisson, Histoire de l'Alchimie, Nicolas FlameL París,

Chacornac, 1893.

[92] G. Durand, Monographie de 1'Eglise cathédrale dÁmiens, París,

A. Picard, 1901.

[93] La Lumiere sortant par soy-mesme des Ténèbres, París, d'Houry,

1687, capítulo III, pág. 30.

[94] Régles du Philalèthe pour se conduire dans lóeuvre hermétique, en

Historie de la Philosophie hermétique, de Lenglet-Dufresnoy. París, Coustelier,

1742, t. II.

[95] Véase Jean Liébaut, Quatre Livres des Secrets de Médecine et

Philosophie Chimique. París, Jacques du Puys, 1579, págs. 17 y 19.

[96] San Pablo, Epístola a los colosenses, cap. I, v. 25 y 26.


[97] Le Psautier d´Hermophile, en Traités de la Transmutation des

Métaux. Mans. anón. del sigio xviii, estrofa XXV.

[98] Haymon, Epístola de Lapidibus Philosophicis. Tratado 192, t. IV

del' Theatrum Chemicum. Argentorati, 1613.

[99] Obras de N. Grosparmy y Nicolas Valois, mans. cit., pág. 140.

[100] Nicolas Flamel, Original du Désir désiré, o thrésor de Philosophie.

París, Hulpeau, 1629, pág. 144.

[101] Le Breton, Clefs de la Philosophie Spagyrique. París, Jombert,

1722, página 240.

[102] La Clef du Cabinet hermétique, mans., cit., pág. 10.

[103] Imitación de Cristo, lib. II, cap. 1, v. 6.

[104] El Mercurio es el agua bendita de los filósofos. Las grandes

conchas servían antaño para contener el

agua bendita; a menudo las encontrarnos todavía en muchas iglesias rurales.

[105] Término de técnica hermética que significa volver crudo, es decir,

volver a un estado anterior al que

caracteriza a la madurez, retrogradar.

[106] Le Trés précieux Don de Dieu. Manuscrito de Georges Aurach, de

Estrasburgo, escrito y pintado de su propia mano, el año de Gracia de la

Humanidad redimida 1415.

[107] El término vaso de Lorena servía antaño para distinguir el vaso

moldeado del vaso soplado. Gracias al moldeado, el vaso de Lorena podía tener

las paredes muy gruesas y regulares.

[108] Amédée de Ponthieu, Légendes du Vieux Paú. París, Bachelin-

Deflorenne, 1867, pág. 106.

[109] Por ciertos documentos que se conservan en los archivos de la

Mansión Lallemant, sabemos que Jean Lallemant pertenecía a la Hermandad

alquímica de los Caballeros de la Tabla Redonda

[110] Cosmopolite o Nouvelle Lumière chymique. Traité du Sel pág. 76.

París, J. d'Houry, 1669.

[111] Conservada en el museo de Winterthur (Suiza).

[112] La expresión popular avoir de la galette equivale a ser afortunado.

El que tiene la suerte de encontrar el haba en el pastel ya no tendrá falta de

nada; jamás carecerá de dinero. Será dos veces rey, por la ciencia y por la

fortuna. (La galette equivale a nuestro roscón. N. del T)

[113] Martigny, Dictionnaire des Antiquités chrétiennes, art. Eucharistie,

2.a ed., página 291.

[114] Fr. Noel, Dictionnaire de la Fable, París, Le Normant, 1801.

[115] Véase Alchimie, op. Cit.

[116] Manuductio ad Coelum chemicum Amstelodami, S. J.

Waesbergios, 1688.

[117] Dos inestimables artesonados, con temas iniciáticos, pueden serle


comparados: el uno, en Dampierre-sur-Boutonne, igualmente esculpido, del

siglo xvi (Les Demeures Philosophales).- el otro, en el Plessis-Bourré,

compuesto de pinturas, del siglo xv (Deux Logis Alchimiques).

[118] Typus Mundi in quo ejus Calamitates et Pericula nec non Divini,

humanique Amoris antipathia. Emblematice proponuntur a RR. C. S. I. A.

Antuerpiae. Apud Joan. Cnobbaert, 1627.

[119] Claudius Popeli, Les Trois Livres de l´Art du Potier, del caballero

Cyprian Piccolpassi. París, Librairie Internationale, 1861.

[120] En latín, spatium, con la significación de lugar, sitio,

emplazamiento, que le da Tácito. Corresponde al griego Xo)ptav' raíz Xwpa,

país, comarca, territorio. (En español: «Está escrito que la vida se refugia en un

solo espacio.» N. de 1,a T)

[121] Los tres primeros son emperadores; el cuarto es solamente rey, el

Rey-Sol, y significa la declinación del astro y sus postreros resplandores. Es el

crepúsculo anunciador de la larga noche cíclica, llena de horror y de espanto,

«la abominación de la desolación».

[122] Apocalipsis, cap. IV, vv. 6 y 7 [123] Cap. 1, vv. 4, 5, 10 y 11.