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ÁLVAROLÓPEZSÁNCHEZ Asignatura:AnálisisI

ANÁLISISDELAOBRA:FUGAII(WTC,LibroII)

1.CONTEXTUALIZACIÓN

Nos encontramos ante una fuga a 4 voces, en "do menor", escrita parateclado.Portratarsedeunapiezaparaclave,enmarcamosestaobradentrodelamúsicaprofana.

Dada la reducida extensión de la pieza, deducimos también que podríaencontrarsedentrodelaobra"Elclavebientemperado",enlaqueBachsientalaspautasdeunestilocompositivopropio,basadoenrelacionestonalesdequinta,alasquesepuedeviajarpormediodemodulacionesprogresivas,apoyándoseenelusodel"TemperamentoIgual",quedividelaoctavaen12sonidosequidistantes.

La fugaesuna técnicacompositivaqueseconsagraconuna formapropiadurante el Barroco, periodo en el que la escritura contrapuntística alcanza sumáximoesplendor.

La pieza dista ligeramente del esquema de una fuga escolástica, puesmuestraalgunasvariacionesdestacablesqueveremosmásadelante.

2.IDEAMUSICAL

Lapiezaestácompuestaentornoaunmotivomelódicollamadosujeto,queaparece íntegramente en las secciones conun área tonal estable.Dentrode estaestabilidad, dicho sujeto se presenta también transportado a la quinta superior,configurandolarespuesta,quepuedesertonalorealenfuncióndelasmutacionesque ésta necesite para mantener la tonalidad. (DESCRIBIR AQUÍ LASCARACTERÍSTICASDELSUJETO).

Las secciones tonalmente estables se sucedengracias a losdivertimentos,construidosderivandoelmaterial temático inicial yprocurando lamodulaciónaunanuevatonalidad.

3.ESTRUCTURA

EXPOSICIÓN(cc.1-9)

Melodía:

El sujeto, hasta la caída del c.2 es "no modulante", pues acaba con lasfuncionesdeV-Ienlatonalidadprincipal,"dom".Dichosujetosepuededividirentres partes o células motívicas: Las cuatro primeras notas (cabeza) fluctúanalrededordela5ªdelacordedetónica,lasdossiguientesdescribenunsaltode4ªascendente,ylastresúltimas,ahorasemicorcheas,fluctúanalrededordela3ªdelacorde.Portanto,elsujetomuestraunaconstrucciónsimétrica.

ÁLVAROLÓPEZSÁNCHEZ Asignatura:AnálisisI

La respuesta, que muestra el sujeto transportado una 5ª, está en latonalidadde"solm".Tieneunamutaciónenlaprimeranota,queestátransportadasólo una 4ª, a fin de mantener la función de tónica en la armonía verticalresultante.

A pesar de que encontramos un gesto melódico en semicorcheas que avecesacompañaalsujetoyalarespuesta,nopodemosafirmarqueestafugatengacontrasujeto,alnorepetirsedichogestoentodaslasentradasdelapieza.

No obstante, el resto de partes libres que acompañan a dichos motivosmuestran una relación contrastante, al disponer siempre una rítmica desigual,basadaenvaloresdesemicorcheaosíncopas.

Armonía:

En este caso, y a diferencia de la fuga escolástica, la exposición muestracincoentradas,queagruparemosasíporencontrarsetodasellasenunaseccióndeestabilidadtonal,concretamenteeneltonoprincipal.Enefecto,noencontramoslacadenciaperfectahastalacaídadelc.9

Si bien el sujeto y la respuesta muestran una cabeza no siemprearmonizadas en la tonalidadmelódica correspondiente, acaban siempre con unaarmoníadeV-Icoincidente.

DIVERTIMENTO1:de"Dom"a"Fam(cc.8-9)

Sesecuencianlosdosúltimostiemposdelaexposición(sincontarelictus).

Melodía:

LacélulaprincipalA,enlavozsuperior,estáextraídadelacoladelsujeto.Bdescribe saltos de 4ª y 5ª en el bajo y tiene la función de apoyo armónico; Porúltimo, C, en la voz intermedia, ejerce un relleno armónico y tiene una rítmicasincopada basada en retardos. La relación entre estas 3 células es, de nuevo,contrastante.

Debido a que tanto en el modelo como las repeticiones estas célulasaparecenenlamismavoz,podemosdecirquesetratadeunaprogresiónlineal.

Armonía:

Progresiónpor3ªsdescendentes, y esmodulanteporque el acorde "y" esunadominantedelsiguiente.

ÁLVAROLÓPEZSÁNCHEZ Asignatura:AnálisisI

RESPUESTASolm/M(cc.10-11)

Elsujetosufrelasiguientemodificacióninterválica:elSibpasaaserSiNat para que la armonía vuelva a Dom, donde nuevamente se establece la estabilidadtonal.

ElsujetoacabaenladominantedeDom.

Nosecorrespondelatonalidadmelódicaconlaarmónica.

SUJETOLabM(cc.12-13)

Nosecorrespondelatonalidadmelódicaconlaarmónica.

DIVERTIMENTO2:de"Dom"a"Solm(cc.12-13)

Sesecuenciaadistanciadeuncompásentero,apesardequesólosetoma como modelo la primera parte del compás, lo que es una anomalía estilística.

REEXPOSICIÓN:SeccióndeEstrechos(cc.14-24)

Se presenta el sujeto y la respuesta de diversas maneras (íntegra, con modificacionesinterválicas,pormovimientocontrario,oampliada).

Sedistribuyeen4partes:

1)Sujetos/Respuestasentonalidadesprincipales(avecesampliados).

2)Sujetosendistintastonalidades.

3)Sujetos/Respuestasentonalidadesprincipales(avecesampliados).

4) Estrecho verdadero: Sujeto y Respuesta a la mínima distancia posible,ensustonalidadesprincipales.

CODA/PEDALDETÓNICA:Formadeestrechos.

Despuésdeunacadenciaperfecta,aparecelapedaldetónica.

Motívicamente se utiliza el sujeto y la respuesta. También aparecen las célulasdelacabezaylacola,demaneraindependiente.

ÁLVAROLÓPEZSÁNCHEZ Asignatura:AnálisisI

4.ELEMENTOSMUSICALES

MELODÍA:

Supone la base de la construcción de la obra. De las células motívicasinicialessederivaelrestodelmaterialtemático.

ARMONÍA:

Encontramosunagrandensidadarmónica,concambiosderitmoarmónicomuy rápidos y de manera irregular en cada sección. Destacamos esta densidadsobre todoen la reexposición, comounamaneradevariarundiscursomelódicoqueeloídoyareconoceperfectamenteporestaracostumbradoaescucharlodesdeelinicio.

La complejidad armónica también se incrementa con el transcurso de laobra, al utilizar acordes de 7ª disminuida en la segunda sección. Este tipo dedisonanciaesrelativamentenuevoenelperiodobarroco,ynoseimpondrácomohabitualhastaelromanticismo.

A veces la armonía cambia a ritmo de semicorchea, estableciéndose uncontrasteentrelaarmoníainstantánea,(vertical,resultantedetodaslasvoces)conla armonía que describe unmotivo a lo largo de un periodo de tiempo. Por esopodemosafirmarqueestamosanteuntratamientocasipolitonal.

TEXTURA:

Escritaacuatrovoces,laobrarozaelmáximonúmerodelíneassimultaneasqueeloídoescapardepercibirindependientemente.

La densidad textural se corresponde con la armonía de la obra,desapareciendoalgunasvocesenlospuntosestructuralesimportantes.

TESITURA:

A pesar de que Bach no apura elmáximo agudo del telado barroco, sí lohaceconel"do"grave,enelc.23,coincidiendoconlacadenciaperfectafinal,queprecedeelpedaldetónica.

ÁLVAROLÓPEZSÁNCHEZ Asignatura:AnálisisI

5.CONCLUSIONES

FORMAORGÁNICA

Como decíamos en la introducción, la forma de esta obra no sigueescrupulosamente el esquema de fuga de escuela. Ello es, probablemente, unaconsecuenciadelmaterialinicial,quecondicionasindudaeldesarrollodelaobra:Al utilizar un sujeto muy pequeño, de sólo un compás, se entiende que Bachprefiera organizar la exposición en 5 entradas, para que la sección seasuficientemente extensa y el oyente tenga tiempo suficiente para asumir elmaterialtemático.

El hecho de haber organizado sólo una sección de entradas de sujeto orespuesta entre la exposición y la reexposición, justifica una reexposición deestrechos tan larga. Concretamente, la segunda sección de estrechos (c. 17)muestra el sujeto en distintas tonalidades melódicas, probablemente a fin demostrar, aunque más tarde, el material temático transportado a distintasinterválicas, lo que conlleva que esta sección necesite modulaciones armónicaspuntuales.

CARACTERÍSTICASCOMPOSITIVASCOMUNESAOTRASÉPOCAS

La utilización de la melodía como base del material temático es unaconsecuenciade la tradiciónrenacentista,quesubordinabasiempre laarmoníaalas líneas melódicas. Esta jerarquía, se vuelve a retomar en el S. XX, con ladesaparición de los referentes armónicos tonales. (Véanse el uso de modosmelódicosindependientesenDebussy,ola"micropolifonía"deLigeti).

ElcarácterpolitonaldelaobratambiénseretomaenelS.XX,conautorescomo Stravinsky o Milhaud, que utilizaban melodías simultáneas en diferentestonalidadesindividuales,ounamelodíaentonalidaddiferentealacompañamiento,respectivamente.

INTEGRACIÓNDELODIVINOYLOHUMANO

Si tenemos en cuenta el fervor religioso que Bach profesaba en su vidadiaria,entendemosquetodassusactividades,especialmentelacomposición,esténimpregnadasdeestaespiritualidad.

Loscristianos,creyentesdequeelhombreestáhechoaimagenysemejanzadesuCreador,hanbuscadosiempreparalelismosentrelodivinoylohumano.

De lamismamanera que un templo es una construcción realizada por elhombrequecreaunpuenteentreloterrenalylosagrado,lamúsicadeBachreflejasu búsqueda personal para traducir sonoramente la complejidad inabarcable deDios.

Responderunsujetoalaquintasuperior,noessinounacostumbreantiguaquedemaneraintuitivaseproduceenelcanto,probablemente,debidoalordende

ÁLVAROLÓPEZSÁNCHEZ Asignatura:AnálisisI

los armónicosdeun sonidodeterminado, enquintasyoctavas.Bachaceptaestehecho natural del ser humano. Sin embargo, renuncia al uso de una afinaciónnatural,esdecir,dadatambiénenlaCreación.Establece,conelfindemodular,unsistemadeafinaciónsintético,esdecir,artificial.

Al preguntarnos la razón de este hecho contradictorio, sólo nos quedaargumentarqueelcompositorhacíamúsicaPARAelhombre.Músicaquesebasaraenlascaracterísticasperceptivasdelserhumano,quiennecesitadeunaconstantevariación para mantener la atención, dentro de una estabilidad que sirva comocontextodelhechoperceptivo.

En resumen, podemos defender que Bach estableció un sistema de"traducción" entre lo divino y lo humano. No trató de representar fielmente lacomplejidad de una música divina, sino de hacerla perceptible y entendible alhombre.

Dentrodeestadualidad,encontramostambiénelusodelamatemática.Nohay ni una sola obra del compositor que no tenga una fundamentaciónarquitectónica casi perfecta. Pero a diferencia de otros compositores queposteriormente han intentado componer una música estableciendo un ordenmatemático(VéaseaBartókoaStockhausen),enlaspartiturasdeBachtampocohayniunasolanotaquecarezcadeunaemoción,deunainspiracióndivinaquesehaceintangible,ymuydifícildeexplicartécnicamente.

RELACIÓNENTRELATONALIDADYDIOS

Bachsentólasbases,sinduda,delsistematonal.Siduranteelrenacimientolaarmoníadependíade la resultante sonorade superponer las líneasmelódicas,másimportantes.Bachestableceunsistemaclaroyordenadodefuncionestonalesqueconforman,asuvez,unaestructuradeterminada.Además,enobrascomo"Elclave bien temperado", Bach se encargó de dejar conscientemente la huella, elcódigo,losprincipiosdesusistemacompositivo.Yprobablementenuncanadiehapodidosuperarlometódicodeestelegadosobreelquedespuéssehaapoyadolamúsicaposterior.

Sehadedestacar,siguiendoestalínea,quelatonalidadsufriódesde1750unprocesodeevoluciónpermanente,basadoenlaemancipacióndeladisonancia.enelretodeloscompositoresparasorprenderaloyenteconnuevasdisonancias,dedicandomásenergíaaentenderundiscursocadavezmáscomplejo.Undiscursoque evoluciona a medida que la armonía se vuelve cromática, perdiéndose lasrelacionestonalesentre lasdiversas funciones.Sinunaatracciónfuerteentre lossonidos, identificar la tónica sehacemásdifícil. Y este fenómeno será explotadopor autores comoWagner, hasta llegar a la disolución de la disonancia. En unaépocaenquelasGranGuerraprovocaqueelhombrepierdalafeenlabondaddelhombre.EnunmomentoenqueNietzscheafirmaqueDioshamuerto.EnelqueRichardStrausscompone"AsíhablóZarathustra".Enunmomentoelque(comoenlapelícula"2001:UnaodiseaenelEspacio",deStanleyKubrick),elhombrebuscaconvertirse en un "súper-hombre", desencadenado de la fe que necesitaba paraentenderunmundoincomprensible.

ÁLVAROLÓPEZSÁNCHEZ Asignatura:AnálisisI

Sin embargo fue durante la primeramitad del siglo XVIII, en proceso debúsquedaydefeenDiosyenelhombreoccidental,cuandotuvolugarlatonalidaddeBach.

6.ANÁLISISINTERPRETATIVO

Agógica y discurso musical

En esta obra, así como todas las fugas del "Clave bien temperado", no hay indicación alguna de dinámicas ni de cambios en el tempo. Este hecho se debe a que Bach, probablemente, quiso centrar el discurso musical en la propia evolución temática y armónica de cada fuga, siendo estos dos únicos elementos suficientes para sostener dicho discurso.

Noobstante, sería entendible que el intérpretepudierahacer alguna sutilconcesión interpretativa al tempo (para marcar puntos estructurales o gestostemáticos),yaladinámica(enfuncióndelacomplejodadarmónica).

Planossonoros

Nosencontramosanteunaobrapolifónica,yelloimplicaquelaimportanciadelasvocesfluctúaentornoadiferentesplanos.Enestecaso,,almenos,entornoatres diferentes: el sujeto, el contrasujeto y las voces libres. Procurar unadiferenciación tímbrica para cada uno de ellos es fundamental para hacer unainterpretacióncoherenteconlaideamusical,conelprincipiogeneradordelaobra.

Técnica

Sibienlaobranorequiereunosrecursostécnicosmuyavanzados,requiereun estudio profundo de la técnica necesaria. La sincronía en la percusiónsimultáneadelasnotasestanimportantecomolaindependenciamelódicadecadavoz . Para ello es fundamental el estudio previo de las digitaciones, a fin deencontrarlascombinacionesmásefectivas.

Conclusión

Es importante hacer una puesta en común con los alumnos, pues suelensurgirnuevas ideas en tornoa la interpretaciónde estaobra.En cualquier caso,nuestra laboreshacerespecialhincapiéenqueestas ideasestén fundamentadasenlaspropiosprincipioscompositivosdecadaobra,losqueelcompositordiseñópara su composición, y que los alumnos habrán estudiado mediante el análisismusical.