friedrich turner. el paisaje y el vórtice

7/21/2019 Friedrich Turner. El paisaje y el vrtice

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175FRIEDRICH Y URNER: EL PAISAJEROMNICO

Friedrich y Turner: elpaisajeromntico como viaje a los confines

por M L


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No lo pint para que fuera entendido, sino porquequera mostrar cmo luce semejante espectculo. Con-

segu que los marineros me ataran al mstil parapoder presenciarlo todo. Permanec amarrado duran-

te cuatro horas seguidas; cre que iba a morir; peroyo quera fijar su imagen en caso de sobrevivir.

J. M. W. urner (1775-1851)1

Necesito la soledad para el coloquio con la Natu-

raleza [] al atardecer salgo al campo, con el cie-lo sobre m; a mi alrededor, los verdes sembrados y

los rboles verdes, y no estoy solo: quien cre el cieloy la tierra est conmigo, y su amor me protege

C. D. Friedrich (1774- 1840)

1

El sol de una estupenda maana baa los muros en ruinas de la gran-diosa arquitectura gtica de la Abada de intern, erigida al sur de

1El pintor se refire al cuadro,ormenta de nieve, un vapor antes de entrar al puerto

(1842). Vase fig. 18.


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178 MIO Y ROMANICISMO

Inglaterra en el siglo , pero abandonada a su ruina ya desde elsiglo .

La impecable acuarela del virtuoso joven Joseph Mallord Wi-lliam urner,El coro y crucero de la Abada de intern, muy celebrada alexhibirse, en 1794, en la Royal Academy, va recorriendo con delicadezael inter-juego de luces y sombras que se proyecta sobre los desmoro-nados fragmentos de las altas arcadas ojivales y los huecos lobuladosdel resto de sus ventanales (fig. 1). odos ellos recubiertos por el verde/pardusco de las hojas de rboles y arbustos, que han afianzado sus racesentre las grietas. Por el suelo se esparcen los cados pedazos de molduras

labradas, entre estos, dos figuritas de exploradores que llevan sombreronos dan idea de las dimensiones. Las bvedas totalmente perdidas per-miten observar el viaje de las nubes por el cielo y entrever el transfondode montaas boscosas que rodean al viejo monasterio, el peculiar paisajepor el que transcurre el ro Wye, tan alabado por William Wordsworth(1770-1850) en sus clebres versos:

Una vez ms

contemplo estos empinados y altos riscos,que sobre un agreste y apartado sitio imprimenpensamientos de ms honda intimidad, y unenel paisaje con la quietud del cielo.[]un adorador de la Naturaleza, viene aqusin cansancio de servirla; dira ms bien,con ms clido amor - oh! con ms hondo celo

de sagrado amor.[].2

Los achaques del tiempo le han dejado en el esqueleto y el inexo-rable crecimiento de la vegetacin ha parasitado sus nervaduras de can-

2W. Wordsworth, Lines: Composed a Few Miles Above intern Abbey OnRevisiting the Banks of Wye During a our, July 13,1798 en, W. Wordsworth y S. .

Coleridge, Baladas lricas, pp. 112 a 121.


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tera redoblando el proverbial carcter orgnico/botnico del estilogtico; no merman en nada la adusta majestad de la edificacin, antes

bien, la ahondan en una lenta comunin con el paraje.En otra acuarela cercana tambin producto de las excursiones

por las comarcas inglesas y escocesas emprendidas por urner, para rea-lizar libros ilustrados de viaje, muy populares por aquel entonces, Eltransepto del Priorato de Ewenny, Glamorganshire (fig. 2), de 1797, elpintor vuelve, como lo har a lo largo de toda su obra, sobre el motivode los antiguos templos en ruinas. Este motivo ya se haba convertidoen objeto de culto, tanto para el decorativismo Rococ (por ejemplo,

Watteau y Fragonard) como para los Neoclsicos (por ejemplo, C. deLorena y Poussin), pero alcanzar con los Romnticos una mxima exa-cerbacin. No slo las iglesias cristianas, sino los templos y palaciosgriegos, romanos, orientales e, incluso, los monumentos prehistricosMegalticos3, pasarn a ser sitios de autntico peregrinaje. Aunada aesta sensibilidad hacia el pasado y el incremento de la conciencia de lahistoricidad se desatar la pasin arqueolgica, sus exploraciones enregla van a ir adquiriendo paulatinamente, durante los siglos ,

y , un rango cientfico.4El culto esttico/potico del Romanticismo a la Ruinaentrecruzados fuerzas significativas o lecciones decisivas, no tanto contradictoriassino, ms bien, conjugadas en una tensin ambivalente: si, por un lado,es la muestra de la caducidad y vanidad de cualquier empresa humana,por ms grande que sta haya sido; por otro, es adems de un fsil, ungermen, una semilla que encierra como fragmento la promesa de revi-

vir una Edad de Oro aparentemente perdida para siempre. La Ruina, a

la vez precaria y obstinada en su sobrevivencia, esconde, en su simbiosiscon la indmita Naturaleza, el tesoro de una simiente de regeneracinen el seno de la descomposicin. Bajo los mismos parmetros de est

3Ms adelante, haremos referencia a las recreaciones de Megalitos Prehistricosrealizadas por Constable, urner y C. D. Friedrich.

4Por ejemplo, hacia 1820 a 1830, se popularizan por toda Europa los informesde los hallazgos de las ciudades romanas de Herculano y Pompeya, descubiertas ya

desde 1738 y 1748.


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compleja y metafrica trasformacin orgnica, se concibe la herenciaClsica Antigua y Cristiano/Medieval, en su transmutacin a la actua-

lidad y el porvenir Romnticos. Sin dejar de tomar en cuenta, en esteltimo sentido, que entre la Ilustracin/Neoclsica y lo propiamenteRomntico, en el real devenir de las creaciones artsticas de la poca, es-tas tendencias no presentan una frontera estilstica tan clara y distinta oradicalmente opuesta como, a menudo, se tiende a interpretar, sino quesus diferentes acentos, ms bien, se inscriben en el interior de un cauceoscilante y ambiguo entre las polaridades Clsica y Romntica, en unainteraccin inclusivams que excluyente.5

Si queremos percibir y comprender ese espritu de retrospeccin,despertado por la contemplacin de las ruinas, simultneamente nostl-gico y esperanzador, hasta la experiencia de poder revivir la primigeniaexperiencia de la infancia perdida como un viaje arqueolgico al in-terior de nosotros mismos intentado, una y otra vez, por las travesaspotico/literarias, plsticas y musicales del Romanticismo, nada mejorque las palabras de uno de sus poetas. Shelley escribe:

Acude, pues, a Roma, juntamenteedn, ciudad, desierto, sepultura,en donde las ruinas se levantanlo mismo que truncados promontorios,

y donde floridos jaramagosy los fragantes matorrales visten

5A manera de ejemplo, la investigacin de Kenneth Clark acerca de la Rebelin

Romntica, que se halla concebida como un permanente contraste del arte romnticofrente al clsico, puede permitirse una revisin laxamente inclusiva, haciendo participesdel dilogo y contraposicin de ambos componentes a los pintores esenciales paral del Romanticismo, tales como: David, Piranesi, Fuseli, Goya, Ingres, Blake, Gri-cault, Delacroix, urner, Constable, Millet, Degas y Rodin. Cuando otros autores consi-deraran a David como uno de los mximos representantes de la dogmtica Neoclsica oa Millet, Degas y Rodin como ya representantes de un Realismo que conducir hacia elImpresionismo, y en el caso de Rodin hasta el Expresionismo; aunque, por lo dems, lainvestigacin de los afluentes tardo-romnticos constituya de suyo una temtica ms

compleja. Vase, K. Clark, La rebelin romntica.


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la desnudez del devastado osario.Sigue hasta que el Espritu de estos lares

gue tus pasos a la suave cuestade verde acceso donde, cual sonrisade nio, podrs ver sobre los muertosramos de alegres y encendidas floresque esmaltan la delicia de la hierba.6

En la mencionada acuarela del Priorato de Ewenny, el oscuro in-terior del santuario, con sus macizos arcos de medio punto de confec-

cin Romnica, es iluminado desde los distintos vanos de sus ventanasinvadidos por la hiedra. Una aldeana abre la puerta para echar grano alos pavos y las gallinas que pululan, lo mismo que un cerdo, en medio detrebejos de labor que han abandonado ah los campesinos. En el mismorecinto, al lado, se halla una tumba medieval con la escultura yacentede un caballero o un prelado. La manera de cernir la trayectoria de losrayos de luz que caldean el umbroso espacio, preludia la maestra delos prodigios lumnicos del urner maduro y dota al sacro recinto des-

tartalado, convertido en establo, de una vitalidad a un tiempo irnica ymelanclica, en la que, incluso, parece que podemos escuchar el cacareode las aves de corral y captar los acres olores y el polvo, que se levantande esta cotidiana escena irrumpiendo en el claustro.

A esta modalidad de obras del joven urner, viene a agregarse elabundante conjunto de Castillos medievales (Norham, Warworth, Caer-narvaron, Conway, Dolbadern, etc.),7apostados en las colinas y miradosdesde el primer plano de las riberas de un ro o en los arrecifes cercanos

al oleaje del mar, en vistas panormicas cada vez ms amplias y pro-fundas, tanto por el brillante uso de la perspectiva area como por elcromatismo.

6Aqu arrancamos un fragmento [] del gran poema Adonais, elega a lamuerte de John Keats (1795-1821), compuesto por Percy B. Shelley (1792-1822) en,

Adonais y otros poemas breves, p. 99.7

Vase, Warrell, Ian (ed.), Catalogue J. M. W. urner, ps. 30, 31,34, 35 y 41.


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surda funcionalidad de las Carceripiranesianas, que stas materializanla interiorizacin de la escisin del hombre moderno respecto de la

Naturaleza y el mundo;10 adems de que ya anuncian los parajes so-brecogedores, alusivos al inconsciente, en que se adentrarn la pinturaMetafsica y Surrealista. El joven urner de las acuarelas topogrficasse halla todava muy lejos de incursionar por estas latitudes sublimes

y siniestras, sin embargo, muy pronto las explorar, al darse a pintareventos catastrficos.

Mientras tanto, el otro pintor cumbre del paisajismo romntico,Caspar David Friedrich, tan diferente en temperamento como en tra-

yectoria y manieraa urner, consolida, en pocos aos, su caractersticolenguaje pictrico que, salvo leves variaciones, permanecer constante alo largo de toda su vida. ras sus aos de aprendizaje que comienzana los veinte aos en la Universidad de su natal Greifswald pequeaciudad portuaria a orillas del Mar Bltico, que hasta 1815 form partede Suecia, para despus hacerse definitivamente prusiana Friedrichcontinua sus estudios en la Academia de Arte de Copenhague; lo de-ms de su trayectoria ser por completo de ndole original y muy pronto

reconocido como un autntico maestro entre sus contemporneos.Si el tema central del arte paisajstico de C. D. Friedrich es lacontemplacin visionaria de lo divino en la Naturaleza, como afirmael historiador del arte Jens Christian Jensen en la monografa crticaque le dedica al pintor11, de algn modo, todos los objetos de la realidadnatural y de la realidad histrica que introduce en sus obras, pasan aconvertirse en jeroglficos, como lo expres Philip Otto Runge. Elcuadro completo pasa a ser una ecuacin para la transformacin del

mundo en Dios, a decir de W. A. Shukowski.Los motivos de la Ruinay de la Arquitectura Gtica ocupan unlugar preeminente, al lado de los paisajes martimos y del bosque, entrelos ms preciados smbolos cultivados por la pintura de Friedrich. Loarduo y lo delicado en su interpretacin estriba, precisamente, en captar,

10Rafael Argullol, La atraccin del abismo. Un itinerario por el paisaje romntico,p.47.

11

Jensen, Jens Christian, Caspar David Friedrich, p.158.


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con sensibilidad y reflexin, la determinacin especfica que cobran es-tos smbolos configurados, cada vez de forma singular, segn el cuadro

concreto que se contempla, sin clausurar su ambigedad y la intensaresonancia abierta del sentido12que nos comunican y afectan.

Como el propio C. D. Friedrich escribi:

oda obra de arte autntica se percibe en hora solemne, y nace en fe-liz hora, a menudo sin que el artista sea consciente, desde el impulsointerior del corazn. Cierra el ojo corporal, para que veas primero tupintura con el ojo del espritu [le dice al pintor]. Entonces deja salir a

la luz que viste en la oscuridad, para que pueda ejercer su efecto sobrelos otros, del exterior al interior.13

Desde su niez, Friedrich, se hallaba familiarizado con las iglesiasgticas de Greifswald, Stralsund y Neubranderburg, que se ubican ensu entorno cercano. Por primera vez, en 1801, dibuja las ruinas de laabada cisterciense de Eldena14que ser de ah en adelante un tema re-currente en varios momentos de su obra; con la introduccin de Abada

de Eldena, el inters por el arte gtico medieval ya jams abandonarsu pintura.Aparte de sus notables versiones dibujadas y matizadas en tinta

sepia y acuarela,15entre 1809 y 1810, C. D. Friedrich realiza una obramaestra, confeccionada con las notas de su estilo ms peculiar y conside-rablemente dramtica. Se trata de laAbada en el robledal(fig. 4), en la queun fragmento de las ruinas de Eldena es transpuesto imaginativamente

12Como ya haba planteado J. W. Goethe (1749-1832) en una de susMximas:El smbolo transforma la manifestacin en idea, la idea en una imagen, y lo hace demodo que la idea siempre permanezca infinitamente activa e inasequible; e, incluso,pronunciada en todas las lenguas, seguira siendo impronunciable. En, Javier Arnaldo(ed.), Fragmentos para una teora romntica del arte, p.172.

13dem., p. 95.14C. D. Friedrich: Las ruinas de la Abada de Eldena, 1801, tinta/lpiz, (17,6 x

33,4 cm), Sttugart Staatsgalerie. Ver, Jensen, op. cit., p.23.15Vase, por ejemplo, C. D. Friedrich: Ruinas de la iglesia de Eldena, 1825, lpiz/

tinta/acuarela, (17,8 x 22,9 cm), Col. Particular; en, Norbert Wolf, Friedrich, p.22.


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segn el ojo del espritu a un paraje de altos robles ancestralesmuertos o, bien, que han perdido sus hojas al borde del invierno. En su

amplio primer plano, se extiende el camposanto, irregular y descuidado.Por entre sus cruces, y dejando atrs una tumba abierta, marcha unasilenciosa procesin de monjes de negros hbitos, cargando un fretrotambin negro, que se encuentra a punto de traspasar el arco del umbral,aproximndose a un gran crucifijo clavado en el axis de la ruinosa iglesia

y eje del conjunto del cuadro. La atmsfera es neblinosa y oscura, nuestramirada tiene que ir adivinando las formas. Se alcanzan a vislumbrar dospequeas luces de veladoras? titilando bajo los brazos del crucifijo.

La gradacin sombra del lugar se acrecienta conforme se va acercandohacia el bajo horizonte cncavo que, lentamente, va difuminndose enla luminosidad que bien puede ser un amanecer o un ocaso, un sol quedeclina o que apenas despunta, acompaado con la presencia de unaminscula luna en creciente y lejana, inscrita en la neblina.

La lgubre escena deAbada en el robledalque se hermana conel horizonte en neblina (ms vaco, ms abstracto) del famoso lienzoEl monje junto al mar(fig. 5), envuelta en la vastedad del encuentro

esfumado de la franja de tierra y el cielo, rasgada por el nerviosismodolorido de las ramas y los muones de los troncos, transmite un senti-miento de honda tristeza y desolacin de muerte, que slo se atena enla medida en que la procesin se dirige, ms all del devastado templo,hacia el horizonte de la Naturaleza, de donde emana la vida, cifrada enla luz.

Carl Gustav Carus (1789-1869) pintor y escritor, muy amigode Friedrich e influido por su obra calific a la Abada en el robledal

como, quiz, la obra de arte ms profundamente potica de toda lapintura paisajista moderna.16Por su parte, J. C. Jensen considera quela simblica del cuadro apunta hacia una visin de la Iglesia en cuantoinstitucin que, como los robles paganos, desaparece ante el amanecerde la Resurreccin.17Observa que en el lienzo posterior, de 1817/1819,

16Citado en: N. Wolf, op. cit., p.34.17

Jensen, op. cit., p.163.


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el Cementerio monstico en la nieve,18Friedrich realiza otra variante delmismo motivo; en esta ocasin, tratando de darle ms arquitectnica

apostura a la composicin. ambin ms transparente, podramos aa-dir nosotros, debido a la luminosidad de las formas recortndose en lablancura de la nieve. Asimismo, al fondo de las ruinas del prtico porel que atraviesa la procesin de los monjes, se alzan, a gran altura, losrestos del coro y la techumbre de su bveda, al tiempo que, en el axisdelcuadro, se vislumbra el altar, hacia el cual, como centro perspectivo con-

vergen las direcciones de todos los elementos del cuadro. En Cementeriomonstico en la nieve se trata, ms bien, de una visin renovada de la

Iglesia, donde la Sagrada Escritura triunfa sobre la muerte afirmaJensen. En contraste, desde mi punto de vista, laAbada en el robledal, detonalidad anmica despojada, austera, en la que el suspensees radical, pa-rece indicarnos que slo traspasando las ruinas de la Iglesia y dejandoatrs cualquier caduca religin del pasado podramos, como parte de lahumana procesin, aproximarnos hacia una redencin enigmtica, quenicamente se anuncia en el resplandor brumoso del infinito paisaje.

Es por este horizonte y cielo de especial neblina luminosa que po-

see laAbada en el robledalpor lo que, como mencionamos, se le puederelacionar con la pintura deEl monje junto al mar, en el cual, el nubosoresplandor, que se va oscureciendo conforme se acerca a la tenebrosanegrura del mar, se ha extendido hasta apoderarse de cinco sextas par-tes de la totalidad del lienzo, que, por lo dems, presenta una completaausencia de perspectiva. odas sus distancias nos son sugeridas por elpuro estmulo cromtico de los estratos del borde de la playa, el oscuroponto y el cielo. La empequeecida figura, de negro hbito, del monje

meditabundo con la cabeza descubierta, se encuentra en la arena, cercadel abismo del mar y del firmamento; las tres reas del paisaje se des-pliegan desbordando con su ritmo los marcos del cuadro.

Los poetas Heinrich von Kleist (1777-1811), Clemens Brentano(1778- 1842) y Archim von Armin (1781-1831), figuras claves del AltoRomanticismo alemn, despus de contemplar el cuadroEl monje junto

18C. D. Friedrich: Cementerio monstico en la nieve, 1817/1819, leo/tela, (121 x

170 cm), Hamburgo, Kunsthalle. Ver: Jensen, op. cit., p.119.


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al mar, en la exposicin de la Academia de Berln de 1810, publicaronsus comentarios en la revista Berliner Abendblter. Entre otras cosas,

se refirieron a la pequeez, indigencia e insignificancia humana antela visin de la infinitud del Universo, ante un mar sin orillas, de unauniformidad apocalptica. Dir von Kleist: la nica chispa de vida enel reino de la muerte; en el centro solitario de un solitario crculo, quepodra hacer aullar a los zorros y a los lobos [].19Como comenta Al-bert Bguin, los grandes paisajes de Friedrich evocan las meditacionesdel solitario que siempre fue [] imponen al espritu una huida msall de lo que ven los ojos.20

La extrema desnudez de figuraciones naturalistas21de sus cam-pos cromticos y la sntesis imaginativa abstracta, o autnomamentepictrica, de su configuracin simblica, slo es comparable a las au-daces acuarelas y algunos leos maduros de urner o con el cuadro delPerro semihundidode Goya; o, un siglo despus, con a ciertos cuadrosde P. Mondrian y K. Malevich. Un siglo y medio de distancia, con losrectngulos cromticos flotantes de M. Rothko y determinadas abstrac-ciones de C. Still, Barnett Newman y Gunther Gerzso; y, si seguimos

buscando, con ciertas obras actuales de Anselm Kiefer, Gerhard Richtery Anish Kaapor. Pueden ser referidas, junto a otras obras de poetas ymsicos romnticos, a [] un conocimiento mgico que pone nues-tra vida en relacin con la inmensidad presentida ms all del universosensible. 22

Pues, siEl monje junto al marse interroga al lmite de la soledaddel hombre, finito y mortal, frente a la inmensidad del Universo quese despliega ante sus ojos como un gran vaco, sin embargo, se trata

de un vaco preado fruto de la nada de los rumores de color19Citado en J. C. Jensen, op. cit., p. 104.20Albert Bguin,El alma romntica y el sueo, pp.163/64.21Rafael Argullol se refiere, tambin, a una des-antropomorfizacin del paisaje,

que confirma que el antropocentrismo tanto Renacentista como Ilustrado, que hacadel hombre el centro y la medida de todas las cosas, ha entrado en un proceso de quie-bra irreversible, que arroja al hombre hacia la angustia y el terror ms extremos ante uncosmos que se le escapa. Vase: R. Argullol, op. cit., cap. 1.

22

dem., p.104.


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suspendidos en el velo de la niebla. En este paisaje de Friedrich parecenconverger la mxima duda y la mxima aproximacin a la unin mstica

con lo divino, en el sentido de la teologa negativadel Maestro Eckhart(1260-1328) cuando oraba diciendo: Ruego a Dios que me vace deDios. O cuando en sus Sermones, contestando a la pregunta Cmonace Dios siempre en el hombre?, responde atiende a esto: cuando elhombre descubre y desnuda la luz divina, que Dios ha creado en l deforma natural, entonces se revela en l la imagen de Dios. Ms adelan-te, reflexiona: [] de ah que si el hombre se une a Dios por amor esdesnudado de las imgenes y formado y transformado en la uniformi-

dad divina, en la que l es uno con Dios. 23

2

El monje junto al mar, enfocado en el enfrentamiento solitario del pe-regrino o viajero ante el infinito cambiante de la Naturaleza suspen-dida, por la magia de la pintura, en un instante exttico o epifnico

representa, tal vez, el cuadro que realiza con mayor radicalidad, pureza yfuerza expresiva esta temtica, que es comn a otras obras de Friedrich,como por ejemplo, El invierno (1808), Paisaje con montaa y arcoiris(1809/10), Viajero contemplando un mar de nubes(1818) yrbol solitario(1822). En todos estos cuadros, el solitario personaje ante el paisaje noslo nos induce, mediante una identificacin con l, a introducirnosal interior del panorama sino que, a la vez, alude a la proyeccin enuna especie de autorretrato o alter ego al propio artista encarando

la Naturaleza. Friedrich haba escrito: El arte es la mediacin entre23Maestro Eckhart, Fruto de la nada, pp. 68 y 69. omando en consideracin,

adems, que como seala Jean Richer: [] es licito afirmar que el romanticismo ale-mn est, ms an que el romanticismo francs, impregnado de doctrinas ocultas. Lasideas ms elevadas del Neoplatonismo haban sido reintroducidas en Alemania por elMaestro Eckhart, Paracelso, Agrippa de Nettesheim y, finalmente por Jacob Boehme.Poetas como ieck y Novalis y despus el narrador E. . A. Hoffman estarn pro-fundamente marcados por la lectura de Boehme. Ver, Yves Bonnefoy, Diccionario de las

mitologas, vol. IV, p. 524.


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el hombre y la Naturaleza. Luego, despus de pintarEl monje junto almar, dijo: [] lo que quera encontrar en el cuadro, slo lo encontr

entre m y el cuadro.24Es conveniente tomar en cuenta, adems, que el motivo subli-

me del viaje y el enfrentamiento solitario con la infinitud del Universose constituye, para el arte y la literatura romnticos in extento e inintento, en un episodio paradigmtico o en un mitologema clave desu aventura esttica y vital. En este re-encuentro se anudan y dirimenlas tensiones entre la alienacin y la fusin entre el hombre y la Natu-raleza; que, asimismo, conllevan la problemtica de las relaciones entre

los planos inmanentes y trascendentes en la constitucin de los nexos[teolgicos, ontolgicos, epistemolgicos, psicolgicos, estticos] derealidad entre el alma individual y elAnima Cosmi. Acerca de la polari-dad fundamental del arte Romntico escribe Robert Rosenblum:

Esa polaridad [] entre lo finito y lo infinito, el microcosmos y elmacrocosmos, podra acaso considerarse un reflejo de la inquieta ydesasosegante conciencia del enfrentamiento entre el individuo y el

universo, ya sea bajo la forma del espritu humano que busca por ssolo su puesto en una misteriosa totalidad, o bajo la forma de unamanifestacin singular de la naturaleza que puede ofrecer la clavepara desentraar una totalidad csmica.25

Como intentaremos mostrar en estos apuntes en torno a algunasobras de C. D. Friedrich y de J. M. W. urner, y no nicamente en am-bos artistas sino en una constelacin ms amplia de pintores, lapintura

paisajistaviene a ocupar un papel central en el arte de la pintura. De serconsiderado un gnero menor, al lado del Bodegn, la Vedtacostum-brista y pintoresca, el Retrato y el Arabesco decorativista, frente al pres-tigio del cuadro propiamente histrico y el religioso, por la estilsticadel Rococ y el Neoclsico, valoracin que inclusive se prolonga hastamucho tiempo despus en el gusto culto promovido por los Salones

24N. Wolf, op. cit., p.104.25

Robert Rosenblum, La pintura moderna y la tradicin del Romanticismo nrdico.


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oficiales hasta finales del siglo , el Arte del Paisaje transformar ro-mnticamente el sentido y los alcances que haba venido experimentan-

do en el devenir occidental desde el Renacimiento.De modo inmejorable, el historiador del arte Javier Arnaldo, en su

libroEstilo y naturaleza, sobre el arte del Romanticismo alemn, explicalos trastornos introducidos por la rebelin romntica en el cannico sis-tema de las Beaux Arts, coincidente, ste, tanto con el gusto delAncienRgime, como con el arte consagrado por la Revolucin Francesa y porla Restauracin napolenica y europea:

En la pintura romntica la vedtase confunde con el paisaje ideal,la imaginera popular impregna el retrato noble, el paisaje adquiere elrango de la imagen religiosa o mitolgica, las artes decorativas se pro-yectan en imgenes simblicas. Esta actitud antidoctrinaria, aunquedeba mucho al eclecticismo y al gesto pico del academicismo, se ex-plica, sin embargo, por el deseo de someter los recursos formales a lanecesidad de participacin de la naturaleza, esto es, de sobreponersegracias a cierta disposicin de su medio reflexivo y a la afeccin del

nimo del espectador.26

Este descentramiento del sistema de las artes plsticas por el Pai-saje, que adquiere el rango de imagen religiosa o mitolgica, mismoque otros autores, tambin detectan y que se suele ejemplificar emble-mticamente con la irrupcin de La cruz en la montaa(o Retablo de et-schen) de C. D. Friedrich (fig. 6), una obra de paisaje realizada de modoliteral para ser colocada en el altar, se corresponde, por primera vez en

el pensamiento occidental, con el desplazamiento de la Esttica. SegnHugh Honour:

[] trnsito de la esttica, desde la periferia al centro de los sis-temas filosficos, y se plante con ms profundidad que nunca lacuestin del sentido y la finalidad del arte. Para explicar el cambio

26Javier Arnaldo, Estilo y naturaleza. La obra de arte en el romanticismo alemn,

p.125. (las cursivas son nuestras).


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de actitud que estaba teniendo lugar y reconsiderar el arte a su luzhubo de crearse un nuevo vocabulario crtico: de ah la proliferacin

de teoras del arte en la ltima dcada del siglo y la primeradel , expresadas muchas de ellas en forma de definiciones delRomanticismo. 27

Este espritu de transformacin, auto-reflexivo y antiacadmicodel arte se corrobora en las propias reflexiones de Friedrich, que noquiere sujetarse a ningn tipo de normatividad y clama por la libertadsin cortapisas del artista, cuando exclama:

Nadie debe proliferar con recursos ajenos y enterrar los suyos pro-pios! u solo talento es lo que en tu interior reconoces como verda-dero y bello, como noble y bueno.Debes ver con los propios ojos y, tal como se te aparezcan los objetosreproducirlos fielmente Reproduce las cosas en el cuadro tal y comoellas actan sobre ti!A muchos les dio poco, a pocos mucho. A cada uno se le manifiesta

el espritu de la naturaleza de forma distinta, por lo que nadie tienederecho a descargar en los otros doctrinas y reglas como leyes infali-bles. Nadie es medida para todos, cada uno es medida de s mismo yde los corazones ms o menos afines.As pues, no se dispuso el hombre como modelo necesario del hom-bre, sino que su meta es lo divino, lo infinito. Es al arte y no al artistaa lo que hay que aspirar! El arte es infinito, finito es todo artista, todadestreza, todo saber. 28

As, en abreviados y a menudo abruptos fragmentos, Friedrichintenta explicarse el proceso de creacin de su pintura, ello se hace eco

27Hugh Honour,El Romanticismo, pp.23/24. Acerca de la gnesis de la sensibi-lidad y la esttica del Romanticismo, sus principales autores y categoras, vase el librode Paolo DAngelo, La esttica del Romanticismo.

28C. D. Friedrich, Sobre arte y espritu artstico en Arnaldo, Javier (ed.), Frag-

mentos, p. 132/133.


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de los ensayos ms elaborados, ya fragmentarios o sistemticos, de loshermanos August Wilhelm (1767-1845) y Friedrich Schlegel (1772-

1829), de Novalis (seudnimo de Friedrich von Hardenberg, 1772-1801), Ludwig ieck (1773- 1853), Friedrich W. Schelling (1775-1854) o Wilhem Wackenroder (1773-1798). odos ellos compartenel rechazo a cualquier reglamentacin acadmica o dogmtica de uncanon formal a priori para normar la creacin artstica; conciben, condiferentes matices, que la fuente de la elaboracin del arte, en todos suscampos literario, figurativo, musical y la capacidad de realizar jui-cios estticos reside, en primera y ltima instancias, en la sensibilidad

individual.Para estos pensadores/poetizantes, la empresa artstica es una

bsqueda expresiva de la propia aventura del artista llevada hasta losdesconocidos confines de su vida interior y la exploracin de los mis-terios vitales de la naturaleza y la historia. Esta aventura de realizacinespiritual de las potencias escondidas en el propio inconsciente perso-nal, como en el inconsciente de los pueblos y de las fuerzas naturales,no encuentra su fundamento en ningn cdigo racional previo ni

de orden cientfico, filosfico, religioso o moral sino en la irrestrictalibertad de la imaginacin del artista. De este modo sustentan la tesisde la auto-productividad mitopoietica o manieraoriginal del genio,que slo se activa en la odisea abierta hacia el ineludible destino. Paracomprender la Naturaleza, es preciso recrear en s la Naturaleza en sudesarrollo completo, escribe Novalis; y, seguramente, no hay ningu-na formulacin, programtica o sistemtica, tan sinttica y penetrantecomo la de Novalis para delinear el proyecto Romntico, de romanti-

zar el mundo, en su carcter persistente de un reto abierto:

En el momento en que atribuyo a lo que es comn un sentido eleva-do; a lo que es conocido, la dignidad de lo desconocido; a lo finito, laapariencia infinita, en ese momento lo hago romntico. Para lo quees elevado, desconocido, mstico, infinito, la operacin es la inversa;mediante una conexin semejante queda logaritmizado.29

29

Novalis citado en: Paolo DAngelo, La esttica del Romanticismo, op. cit., p. 173.


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Se trata, asimismo, de una orientacin radicalmente anti-mim-tica del arte y de su relacin con la Naturaleza, que rompe con la idea

de una copia mecnica de las apariencias sensoriales de los fenmenosdados como meros datos empricos para su retrato conceptual u orde-nados de acuerdo con el cnon de la Belleza armnica de serenagrandeza, en la acepcin del arte griego, segn J. J. Winckelmann. Es-tos procedimientos son correlativos a la visin de una naturaleza seg-mentada en territorios causales o engranajes de un gran mecanismo,puesta como objeto a la mano, para ser dominada y controlada porla razn progresiva del hombre. Esta concepcin, construida por los

philosophesilustrados, de hecho, se haba convertido en dominante, a lolargo del siglo , a travs de la Revolucin Industrial y la expansincientfico/tcnica que trajo consigo, extendiendo sus consecuencias, congran virulencia, al mbito histrico/poltico a partir de la RevolucinFrancesa, a lo ancho de Europa y sus colonias.

En alto contraste y desencantados con el avasallante girar de esteuniverso mecnico y productivista, a la vez abstracto y pragmtico, quefunciona montono como la rueda de un molino tal como le su-

cedi al gimnosofista, en el relato de Wackenroder,30 que permanecehipnotizado y afanado, con gran sufrimiento, en hacer girar la ruedadel tiempo, hasta que llegan a su ermita las notas de una msica mara-

villosa, que le despiertan del funesto hechizo los romnticos, con sunuevaNaturphilosophiey sus obras esttico/crticas y artsticas, vinierona recuperar una actitud de angustia y asombro en sus visiones de laNaturaleza. sta no se reduce a ser un mero acompaamiento, domes-ticado y decorativo para la vanidad antropocntrica, ni mero almacn de

materias primas para su explotacin sistemtica, diseccionable a volun-tad segn funciones y engranajes, sino que es percibida en sus alcancescsmicos.

En las cosmovisiones terico/poticas del Romanticismo re-cuperando las nociones de Kosmos/Chaos, de Physis, de Bosy Ze, de laAntigedad Griega; y de las analogas simblicas entre el Macrocosmos

30W. H. Wackenroder, La maravillosa fbula oriental del santo desnudo, relato

de sus Fantasas del arte, citado en: P. DAngelo, op. cit., p.114.


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y el Microcosmos, vivas en el Humanismo Renacentista del siglo ypreservadas por las corrientes Hermticas, la Naturaleza es concebi-

da, de nuevo, en su profunda unidad orgnica y en su inconmensurableinfinitud misteriosa. Acerca de estas nociones propias de las visionesromntico/csmicas de la Physis, Albert Bguin expresa:

odas estas proposiciones irreductibles al sensualismo y al intelec-tualismo [dicotomas tpicas de la Ilustracin], iban a revivir en losromnticos, para devolver su valor profundo al Mito, a la Poesa y ala Religin [] el mito es ms real que el catlogo de los datos sen-

sibles; la presencia de lo divino es ms segura a sus ojos que las leyesde la gravedad y los encadenamientos de la lgica.31

Las ascendentes concepciones romnticas de la imbricacin or-gnico/csmica existente entre los ritmos del fluir de la Naturaleza[macrocosmos], a travs de todas y cada una de sus criaturas [micro-cosmos] y los procesos de la imaginacin creadora, sostienen la hondaconviccin de que la transfiguracinpoticao artstica, constituye el m-

bito ms elevado posible, que tiene el hombre de auto-reflexividad oelaboracin emocional y conciente de las fuerzas irreductibles de la de laphysis; tomarn como modelos, ideales y abiertos para la configuracinde sus estilos, las perspectivas filogenticas y ontogenticas de germi-

31En Albert Bguin, op. cit., libro segundo, p.76/77. Donde, asimismo, sealacomo precursores de este cambio de paradigma de la visin mecanicista galileano/newtoniana ilustrada a una concepcin organicista/cosmolgica de la Naturaleza, a

Lichtenberg, Moritz, Hamann, Herder, al joven Goethe y Jean Paul, tambin a JeanJaques Rousseau y a Diderot, los pietistas y los ocultistas. odos ellos, no sin vrtigo,comienzan a percibirse como insertos, desde el fondo de s mismos, en el flujo incesantede la vida csmica y preludian las concepciones romnticas mtico/metafsicas del cos-mos. A. Bguin, seala tambin que en su aprehensin del cosmos, los romnticos, contodos los riegos, naufragios y oportunidades que ello implica [] resucitarn algunosde los grandes mitos: el de la Unidad universal, el del Alma del mundo, el del Nmerosoberano; y crear otros: la Noche, guardiana de los tesoros, el Inconsciente, santuariode nuestro dilogo con la realidad suprema, el Sueo, en que se transfigura todo espec-

tculo y en que toda imagen se convierte en smbolo y en lenguaje mstico, p. 77.


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nacin, crecimiento, evolucin y muerte o reintegracin al cosmos, a lamanera de nociones orientadoras para la comprensin de la alquimia o

biologa inconsciente que opera en la vida de todas los seres y formas.Estos procesos se hallan preados de ambivalencia simblica:

tanto de germinacin y maduracin como, a su vez, de decadencia or-gnica y muerte. Disolucin en la muerte que es tambin un renacer aotra configuracin fluida del Ser, atravesado, en todos sus momentos,por la danza entreErosy hnatos. Por esto, en sus ms altas obras, la

visin Romntica de la Naturaleza pulsa, de modo inevitable, en ambossentidos: es pantesta en su anhelo de fusin, al mismo tiempo que

trgica, por cuanto la escisin o el extraamiento de la Naturalezaes experimentado como insalvable. La unidad con ella solamente esposible en la aniquilacin. Un ejemplo de ello nos lo podran dar lassiguientes imgenes poticas de P. B. Shelley, en suAdonais:

Se confundi con la Naturaleza,Y en la armona universal se escucha-desde el trueno que gime hasta el gorjeo

del melodioso pjaro nocturno la voz de nuestro amigo

Es una parte ya de la Hermosuraque l mismo acrecentaraIndestructible es la unidad del mundo.Slo apariencia son cambio y olvido

---------------------

Esa luz que ilumina el Universocon su sonrisa, esa Belleza siempreinagotable, que circula en todaslas criaturas, esa santa fuerzaque bienhechora, anima eternamenteel desmayado curso de la vida,

ese poder amante que traspasa,


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con su luciente o turbio ardor,la tela de la existencia32

Son estas exploraciones de las correspondancescosmolgicas entrelos procesos internos del onirismo y la fantasa personal, su manifesta-cin colectiva en las leyendas, fiestas y cantos populares y el desplieguede las formas elementales del Universo, las que impulsan a Novalis aescribir, en el Fragmento(285): Cosmologa. Universo/ multi-universo/omni-universo. Una expresin sin nombrepara lo ms altoque todo loabarca. 33Como sabemos, estas imgenes estuvieron indisociablemente

ligadas al fenmeno decisivo, por parte de la hermenusispotica delRomanticismo, de la rehabilitacin del Mito como estructura de inteli-gibilidad de las races originarias o primigenias de las culturas. Seala

Jean Starobinski:

Vemos formarse aqu un mito de la mitologa (H. Blumenberg), quehace coincidir el incierto origen de los mitos con el origen de lanacin (o de la humanidad), y que dicta a los hombres de un mundo

en crisis el deber de reconciliarse con sus orgenes (con la naturalezaperdida), so pena de perder su alma y sucumbir.34

Es en el interior del complejo panorama de estas nuevas visionesque proporcionan a los mitos una legitimidad a la vez ontolgica ypotica, que sucede un rebasamiento del horizonte etnocntrico de surecepcin, que abarcar no nicamente la valorizacin de la mitolo-ga pagana greco/romana la cual, nunca dej de influir en la cultura

occidental, desde el Renacimiento, a lo largo del Barroco y durante elNeoclasicismo Ilustrado sino que ella misma ser replanteada a la luzde las mitologas orientales, y la lectura de los libros sagrados de estas

32P. B. Shelley,Adonais y otros poemas breves, pp. 27, 28, 29 y 30.33Novalis, El Borrador General (1798-99), en Arnaldo, Javier (ed.), Fragmen-

tos para una teora romntica del arte, p.69.34 Jean Starobinski, Fbula y mitologa durante los siglos y , en Y.

Bonnefoy., Diccionario de las mitologas, vol. , p.514.


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tradiciones, al lado de las mitologas nrdicas, las Eddasescandinavas,Ossian, etc. Adems, de los mitos y rituales de las comunidades ind-

genas de Amrica, Asa, frica y Oceana, de los cuales informabanlos libros de viaje, redactados por los exploradores incorporados a lasempresas de expansin colonialista. Lo que se descubre es la imagende un arte antes del arte escribe Starobinski de una poesa anteriora cualquier regla de composicin. En esta barbarie, se reconoce conplacer una grandeza y una energa que las lenguas civilizadas han dejadode poseer. 35

odo este gran torrente de anhelos y preocupaciones van a girar

en torno de la posibilidad de gestar una nueva mitologa, apta paraexpresar los deseos y las angustias, histricos y religiosos, de una mo-dernidad racional, que ya presenta los agudos traumas del proceso dedesencantamientodel mundo al que la naturaleza se halla sometida, ex-perimentando el gran malestar de la crisis de las promesas tanto dela escatologa de las Iglesias cristianas como de los recientes ideariossalvficos, cientfico/materialistas del Progreso.

El cauce problemtico hacia una re-mitificacin orienta no slo a

las tentativas potico/literarias y filosfico/estticas sino, tambin, a lasrealizaciones de la msica y la pintura muchas veces aludidas comolas artes romnticas por excelencia hacia la comn persecucin de lasuperacin hacia el infinito de la finitud de la forma, ya proclamadapor Schiller. ste ser el manantial dramtico del que abreve la Moralde la Naturaleza, que aqu especficamente nos interesa. Sin perder de

vista el anterior transfondo de profunda crisis de sentidoreligioso/espi-ritual y poltico/cultural que transversa de cabo a rabo la rebelin ro-

mntica, y que convierte, de hecho, a las aventuras de sus artistas ex-perimentados por existencias muy jvenes, desesperadas, que perecieronmuy tempranamente ante su inadecuacin a un mundo devenido eninsoportable,36en autnticas bsquedas gnsticas modernas.

35dem., p. 512/13.36De ah, que una de las imgenes de la poca romntica, que reflejan ms el

pathosde los jvenes poetas y artistas frente al mundo mercantilizado, blico, autoritario

y represivo que les rodeaba, sea la contenida en una anotacin hecha, en su Historia del


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Resulta aqu digno de atencin, el planteamiento sobre el Roman-ticismo confeccionado por el historiador del arte Hugh Honour, quien

desarrolla su anlisis enfocado en las artes plsticas arquitectura,escultura, pintura a partir de la articulacin de siete problemticasfundamentales, que seran diferenciables y que estaran, significativa-mente, entrelazadas: La moral del paisaje; La msica congelada; Losltimos encantos de la Edad Media; La sensibilidad hacia el pasado;La causa de la libertad; La vida del artista y La va misteriosa.37

Es en este trayecto de tpicos caractersticos de la plstica romn-tica donde tiene lugar la apasionada polmica esttico/artstica en torno

de la significacin y valorizacin del estilo Neo-gtico, que cobra unrelieve inusitado y produce, efectivamente, un prolfico cmulo de revi-vals, es decir, de recreaciones de los ltimos encantos de la Edad media,evocados por las ruinas, que permitan intuir e idealizar la existencia deun Cristianismo genuino, an no corrompido por la esclerosis clerical,en el que comulgaban el arte, la religin y la vida comunitaria. al es elcaso de las obras de urner y Friedrich arriba comentadas; neo-goti-cismo cuyas manifestaciones pueden ser rastreadas durante los siglos

, e, incluso, , pertenecientes a lo que R. Rosenblum denominacomo tradicin del Romanticismo nrdico dentro del arte moderno.38Lo mismo sucede en la deriva gtica que afluye intensamente en la ar-

Romanticismo, por . Gautier: Verdaderamente, en la noche se oa estallar la detona-cin de las pistolas solitarias.

37Hugh Honour, op. cit. Asimismo, es aleccionador contrastar y complementarestos siete tpicos caractersticos segn Honour, con los seis grupos temticos pro-

puestos por Alexander Rauch, en Neoclasicismo y Romanticismo: la pintura europeaentre dos revoluciones (1789-1848). exto editado por Rolf oman enNeoclasicismo yRomanticismo, pp. 318 a 479. Para A. Rauch, las seis nuevas temticas que diferenciana la pintura durante el perodo transcurrido entre finales del Rococ y la Restaura-cin, son: 1. El Destino, su inevitabilidad, su horror y el pnico que ello produce; 2.Sublimidad y Soledad; 3. Sueo y Visin; 4. la Historia como modelo pedaggico, elGenio y la exploracin de Egipto; 5. El Nio; 6. El mundo sano del estilo Biedermeier.Esta ltima, vista ya como temtica de degradacin y vulgarizacin del Romanticismorumbo al Kitsch.

38

R. Rosenblum, op. cit.


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quitectura y el diseo Modernistas, en el movimiento denominado enFrancia Art-Nouveau y en Alemania Jugendstil.39

Refirindose al neo-gticosiglo , proveniente ya de la segundaparte del , cuando se incrementa el descenso del gusto de los idea-les neoclsicos a favor de los valores del arte cristiano medieval y S. .Coleridge declaraba: La arquitectura griega es un objeto; la gtica esuna idea, H. Honour explica:

En el siglo , las posturas ante la arquitectura gtica oscilaron entrelos extremos de la ms acre hostilidad y la ms rendida admiracin,

en tanto que las interpretaciones iban de lo mecnico a lo orgnicoy, en ltimo termino, a lo trascendental. Para unos era, por encimade todo, natural y recordaba a los bosques, con las ramas arqueadasde los rboles; para otros supona el triunfo de la ingeniera y la in-ventiva humana. Poda resultar fantstica y satisfacer el gusto por logrotesco, pero era tambin profundamente simblica, compuesta porelementos cada uno de los cuales, de la encumbrada flecha de la torrea la grgola de mirada maliciosa, tena una significacin religiosa

sacramental. Algunos crticos vean en las iglesias cristianas gticasla expresin ms sublime de la cristiandad. Para muchos protestan-tes, as como agnsticos y ateos, esos mismos edificios evocaban laoscuridad de la supersticin medieval. Y tanto los alemanes como losingleses afirmaban que el gtico haba sido su estilo nacional por ex-celencia, mientras que otros, en Europa y Estados Unidos, sostenanque era el nico estilo autnticamente universal vlido apreciadodesde la Antigedad, por tanto el estilo que los hombres del de-

ban emplear. Pero tambin haba quien lo consideraba una versineuropea de la arquitectura islmica o una degradacin de la romana.El gtico fue a la vez ensalzado y condenado como manifestacin dela libertad artstica y del sometimiento del artista a la Iglesia, comoexpresin del absolutismo poltico, la monarqua constitucional, elrepublicanismo y la anarqua.40

39Vase: Nikolaus Pevsner, Los orgenes de la arquitectura y el diseo moderno.40

Hugh Honour, op. cit., p.161.


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al como ocurre, con la mayora de las manifestaciones artstico/culturales de todos los tpicos del romanticismo, la visin del arte gti-

co no queda al margen de la oscilacin y el desgarramiento en polarida-des antagnicas de muy difcil y dramtica posibilidad de conjuncin.

al vez, por ello mismo, lo ms representativo que nos comunican susartistas es la revelacin de la esquizofreniaconstitutiva herida ro-mntica le llama el mitlogo Andrs Ortiz-Oss41de la sujetidaddelhombre moderno, tanto en sus recreaciones antropomrficas, en posde una renovada heroicidad,42como en sus visiones paisajsticas, en lapersecucin de un resquicio que sirva de puerta de la percepcin para

acceder a los secretos de la Naturaleza perdida. Ambas exploracionesterminan, a menudo, por encontrarse con la desolacin, la crueldad y elabismo insalvable de la inhumanidad y el nihilismo. Para esto ltimo,basta con mirar Los desastres de la guerra, grabados por Goya,43de loshorrendos crmenes desatados por la invasin napolenica de Espaa;el cuadro Cabezas cortadasde hodore Gricault (1791-1824), direc-tamente tomado de los despojos humanos en la morgue, que trae a lamente la poca del error jacobino; o el cuadro sobrecogedor de urner

tituladoEl barco de esclavos, traficantes de esclavos arrojan a los muertos yagonizantes por la borda, se acerca un tifn, pintado en 1840 (fig. 7).En este sentido, coincidimos plenamente con la tesis principal

sostenida por Rafael Argullol, en La atraccin del abismo, acerca de queel ansiado retorno a la Naturaleza, perseguido tenazmente por el pai-

41Andrs Ortiz-Oss, La herida romntica. Salir del almario.42Recordemos, la re-configuracin de los mitos heroicos y a la vez anti/heroicos

de Prometeo, Satn, Can, Job, Fausto, Don Juan y Empdocles en donde el rebelde esal mismo tiempo la vctima; de los mitos del Andrgino y el Doble; del Eterno/Feme-nino; del mito de Orfeo, Homero, Ossian, Dante, Shakespeare o asso, como prototiposdel artista. Que no slo invadirn la literatura sino las composiciones musicales (de losPoemas Sinfnicosde Liszt, las Liederde Schubert hasta el ciclo operstico wagnerianode los Nibelungos) y las pinturas (de Ingres, Delacroix, W. Blake, Fuseli, D. Gerardhasta los Prerrafaelitas y G. Moreau). Asimismo, muchos artistas no se resistieron afabricar a Napolen como un mito. Vase, Bonnefoy, Yves (dr.), op. cit., Cap. , 2.

43Para el anlisis del romanticismo sui gnerisde F. Goya, Jorge Juanes, Goya y

la modernidad como catstrofe.


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sajismo romntico, slo puede ser comprendido a cabalidad, como sur-gente de la aguda conciencia de la escisin entre la Naturaleza y el

hombre. Esta conciencia ya encontraba sus primeras expresiones enel Manierismo posrenacentista, pero ser expresada hasta sus ltimasconsecuencias en los itinerarios dramticos delpaisaje romntico:

Junto a la Naturaleza saturniana y liberadora se halla una Natura-leza jupiterina y exterminadora que destruye cualquier proyecto detotalidad. De ah que sea completamente errnea una interpretacinbuclica del paisajismo romntico, pues en ste se halla siempre

una doble faz, consoladora y desposeedora. Por eso, en la pinturadel Romanticismo son indeslindables el deseo de retorno al Esp-ritu de la Naturaleza y la conciencia de la fatal aniquilacin que estecomporta.44

3

Como se puede apreciar, en la pintura de la Romantic Era, junto a laprolfica continuidad del motivo arcdico de los paisajes con arquitec-tura (architekturmalerei) de Grecia y Roma Antiguas, recreado desde elManierismo hasta el Neoclsico (Nicolas Poussin y Claudio de Lore-na), se producen en gran abundancia las idlicas visiones de una Edadde Oro medieval y cristiana. En ellas despuntan las agujas de frondaen filigrana de sus catedrales y los robustos torreones almenados de

sus castillos, coronando los caseros de los Burgos; recreaciones prece-didas, avant la lettre, por el paisajismo manierista holands y alemnde Joachim Patinir, A. Altdorfer y P. Bruegel, entre otros. Aunque,tambin, ms mstica e inquietante, por la pintura de El Greco de la

44

R. Argullol, op. cit., pp. 24/25.


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Vista de oledo.45Estas recreaciones idealizantes del gtico,46que a ve-ces abarcan autnomamente la totalidad del cuadro, y otras funcionan

como teln de fondo para escenas heroicas de cruzados y caballeros enbatalla o en la corte, escenografa para escenas bblicas o novelescas,poco despus, en el contexto de la Restauracin europea, comienzan aextenderse como versiones plsticas de un culto gtico/nacionalista, ode un romanticismo debilitado francamente arcaizante, cuando no deun gusto restauracionista endulzocorado, como es el caso de los pintoresgermnicos llamados Nazarenos.

Ahora bien, dentro de esta vertiente de ascensin catedralicia y

ensueo medievalizante que ms all de la Ruina rehace milagrosa-mente el espritu vivificado de la aparicin arquitectural de la iglesiaen medio de la naturaleza, siempre con la fuerza depurada de su originalestilo, pueden situarse un conjunto de obras del propio C. D. Friedrich.Destaquemos, entre ellas: El Paisaje de invierno con iglesia (1811); laVisin de la Iglesia Cristiana(1812) y la Catedral(1818).

En el Paisaje de invierno con iglesia(fig. 8), como indica J. C. Jen-sen, aparece por vez primera, en la obra de Friedrich, la iglesia gtica

45Ver, Domnikos Teotokpoulos, El Greco: Vista de oledo, 1595, leo/lienzo,(121,3 x 108,6 cm), New York, Te Metropolitan Museum of Art.

46Consignemos aqu una mnima constelacin de pintores representativos dentrode la abundante tendencia neogtica romntica presente en sus obras: Karl F. Schinkel,E. Ferdinand Oehme, Eugen N. Neureuther, Carl Wagner, Carl G. Carus, Franz Pforr,F. Overbeck y Julios Schnorr Carolsfeld (estos tres ltimos pertenecientes a los Naza-renos, hermandad de pintores paralela a los Prerrafaelitas ingleses, estos considerable-mente ms originales), Philipp Veit, Carl P. Pohr, W. von Schadow, Karl Blechen, Lu-

dwig Richter y Moritz von Schwind, todos ellos, en Alemania. En Inglaterra: John SellCotman, John Constable, Clarkson Stanfield, John Martin, Samuel Palmer, el propio J.M. W. urner y John Ruskin, Charles Lock Eastlake y los Prerrafaelitas: Daniel GabrielRosseti, Edward Burne-Jones, John Everett Millais, William H. Hunt y Ford MadoxBrown. En Francia: Francois Grard, Horace Vernet, Pierre-Paul Prudhon, TodoreChassriau, Victor Orsel, J. A. Dominique Ingres, Marie-Philippe Couperie, TodoreGudin, Eugene Delacroix, Paul de la Roche y Todore Rousseau. En Escandinavia :

Johan Christian C. Dahl, Christoffer W. Eckersberg y Massimo DAzeglio. En Espaa:Jenaro Prez Villamil y Mariano Fortuny. Vase, H. Honour,El Romanticismo; Norbert

Wolf,Painting of the Romantic Era y, oman, Rolf (ed.), op. cit.


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como una visin celestial, y tal vez desde nuestro punto de vista, mssugestiva y sutil, en comparacin con las otras pinturas sealadas. El

pintor hace saltar nuestra mirada a travs de los planos discontinuosdel paisaje, la desliza en el aire por medio de la disolvencia y fusin delas tonalidades y los matices del color. El paisaje es atravesado de ladoa lado por la sucesin en diagonal de promontorios nevados en la ven-tisca, hasta el fondo brumoso donde el horizonte se transmuta en cielo.El nveo color iluminado del primer amplio plano conforme se aleja

va convirtindose en gris/violeta, cada vez ms intenso, hasta adquirir,suavemente, las tonalidades rosadas emitidas por el sol. El crudo fro

que transmite el cuadro no puede ser ms extremo, sin embargo, losdestellos de luz sobre las rocas y el grupo de abetos escarchados, en pri-mer plano, en consonancia con los tonos rosados del ltimo, atemperanla escena, la llenan de una especial calidez interior.

Es desde el transfondo de la niebla que emerge flotando el espec-tro de la iglesia, una visin que, de un instante a otro, puede desvane-cerse de nuevo en la densa bruma violeta. Ciertamente, la consistenciaetrea de la fragmentaria aparicin arquitectnica del templo, lograda

por Friedrich, le otorga la altura de un eco numinoso que en el cieloresponde a la plegaria que musita el hombrecillo recargado en la roca.El hombre ha arrojado sus muletas, que yacen en la nieve, y con las ma-nos juntas ora a un crucifijo erguido entre los abetos. La disposicin delos triangulares pinos con sus afiladas ramas, formando un sencillo altarnatural, replican en una armona en diagonal la visin milagrosa de laaltsima iglesia y, simblicamente, parecen realizar la comunin de unaplegaria pronunciada por todo el paisaje.

Lleva razn J. C. Jensen al contrastar este cuadro de Paisaje deinvierno con iglesia, con el otro lienzo del Paisaje de invierno,47pintadopor Friedrich en el mismo ao de 1911, pues, en esta ltima pinturareina un panorama por completo desolado y es uno de los mas pesi-mistas de toda su obra. Dice Jensen: el hombre, que camina inclinadoapoyndose en un bastn, contempla angustiado la extensin infinita de

47C. D. Friedrich: Paisaje de invierno, 1811, leo/tela, (33 x 46 cm). Ver: N. Wolf,

op. cit., p. 41.


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la muerte.48Aqu, en una hora escptica de Friedrich, coinciden la des-truccin de la naturaleza y su des-divinizacin en un cielo ya no como

vaco preado, sino en la nada de un azul/verde oscurecido y homog-neo. Es como si de pronto, nos topramos con el paisaje que sigue a latriste cada del teln enEl jardn de los cerezos, de A. P. Chejov.

Sin duda, uno de los motivos centrales en la simblica de C. D.Friedrich es la cruz en la montaa, o la cruz en el paisaje, el cual,como ocurre con los veleros en el mar contemplados por personajesapostados en la playa, se repite en variadas versiones, a lo largo de suobra. Como habamos sealado, el motivo de la cruz en la montaa es

el tema mismo del polmico Retablo de etschen, de1807/08 (fig. 6)49que, a su vez, tiene como antecedente un dibujo a la sepia, La cruz enla montaa50confeccionado dos aos antes, en 1805/06. En esta pri-mera versin, ya se encuentran solucionados tanto los elementos comoel esquema compositivo esencial de la escena que prevalecern en elretablo. Sin embargo, la impactante proyeccin que adquiere el motivoen El Retablo de etschenes contundente. En principio, su disposicinse sita vertical sobre el soporte en arco de medio punto; el pintor nos

enfrenta, as, directamente, con el macizo rocoso sobre el que se yerguenlos abetos ascendentes hasta el alto crucifijo en su cspide. No habiendosuelo visible, nuestro punto de vista se desliza areo. No hay, adems, niun hombre en el paisaje. Esta des-antropomorfizacin hace parte delescndalo y el entusiasmo suscitados entre sus detractores y sus defen-sores. La pintura es una sinfona solitaria que se desenvuelve entre losrboles, la montaa, el cielo atravesado de nubes, el resplandor del sol

y el crucificado. Esto es lo indito de la visin emocional y meditativa,

que nos da a mirar Friedrich, en esta pretendida imagen concebida paraestar en el centro de un altar: el Hombre/hijo de Dios abandonadopor los hombres y de cuyo sacrificio slo queda como testigo la msicasilenciosa de la Naturaleza.

48J. C. Jensen, op. cit., pp. 164/65.49Vase: (fig. 6) y nota anterior 27.50C. D. Friedrich: La cruz en la montaa, 1805/06, lpiz/sepia/papel, (64x93,1

cm). Ver: N. Wolf, op. cit., p.29.


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El propio Friedrich dice acerca del cuadro:

Sobre la cima se aprecia, erguida, la cruz rodeada de abetos siempreverdes; hiedra siempre verde rodea el tronco de la cruz. El sol caedorado y en la prpura del atardecer brilla Cristo en la cruz. La cruz:nuestra fe en Jesucristo es inquebrantable. Siempre verdes a travs detodos los tiempos, se alzan los abetos alrededor de la cruz, como laesperanza que los hombres tienen puesta en El crucificado.51

No obstante, como advierten N. Wolf y J. C. Jensen en sus mo-

nografas sobre el pintor, las significaciones contenidas en El Retablode etschen son polivalentes y llenan la pieza de peculiares tensiones.Por nuestra parte, muy sintticamente, nos limitamos a observar: la in-tensa ambivalencia lumnica de un crepsculo que, simultneamente, da laimpresin de un amanecer concentracin de la luz en medio de la conti-nuidad de las amplias reas cromticas, tan especfica de la pintura deFriedrich que, brotando detrs de la pedregosa montaa, la deja acontraluz, mientras los rayos luminosos de un sol que queda escondido

colorean de prpura el oleaje de las nubes. Esta misma radiacin es laque salpica de destellos el cuerpo del Cristo. As, no slo la hiedra verde,que crece enredada al tronco de la cruz, realiza la transfiguracin de laresurreccin de la vida en medio de la muerte sino, sobre todo, el to-que de luz que convierte a un tosco crucifijo del camino en un Cristoen vivificado sacrificio como aos ms tarde, har Paul Gauguin, enla Bretaa, con su Cristo amarillo (1889)52 impregnado de patetismo.Aqu, en el retablo de Friedrich, el pantesmo de la Naturaleza se halla

insuflando de vida a la fe cristiana. La unin de ambas devociones, enestado silvestre, se libera de cualquier institucin eclesial.Adems, a diferencia del lienzo de la Abada en el robledal, en la

que los robles mortecinos del paganismo germano quedaban atrs, y lomismo iba quedando la ruina gtica, aqu, enEl Retablo de etschen, el

51C. D. Friedrich, citado en N. Wolf, op. cit., p.29.52Paul Gaugin:El Cristo amarillo, 1889, leo/tela, Albright Knox Art Gallery,

Buffalo, USA.


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bosque ascendente de verdor perene de los abetos converge en la con-juncin reviviscente del cristianismo, en su instante mistrico supremo.

Aunque, tambin, desde nuestra recepcin actual del retablo, podramossugerir otro sesgo menos esperanzador. Pues es como s Friedrich, consu pintura, hubiese dialogado con aquella tremenda y polivalente frasede Pascal, anotada en sus Penses: Jess estar en agona hasta el findel mundo que en nuestros das, cobra renovada inminencia, puesese fin del mundo tiende cada vez ms a converger con la amenaza delefectivo fin planetario de la unidad vital [ecolgica] de la Naturaleza.

Es significativo que el momento histrico/poltico en que el pin-

tor confecciona su esperanzador y heterodoxo Retablo de etschen, co-incida con los impulsos de liberacin nacionalistas prusianos y suecos,que abogaban, tambin, por una nueva reforma neo-protestante. C. D.Friedrich, al igual que J. G. Fichte, F. D. Schleirmacher, Arndt, W. vonHumboldt y Kleist, entre otros, albergaban la esperanza en un prontoresurgimiento de los valores patrios. Pero, incluso dejando al margenestos condicionamientos poltico/ideolgicos puestos en juego aleg-ricamente por Friedrich, El Retablo de etschenno deja de transmitir,

hasta nuestros das, el anhelo de renovacin religiosa que impregn atoda la Era romntica, en la que el contacto con la Naturaleza oficiabade gua segn, Schleirmacher (1768-1834): La contemplacin delUniverso[] es la frmula ms general y ms elevada de religin,emitiendo su orculo con una potencia ms prstina y energtica que lasfiguras cannicas consagradas por cualquiera de las ya anmicas Iglesiasexistentes.

Por otra parte, respecto del marco dorado de la pintura, tallado

por el escultor Gottlieb Christian Khn, siguiendo indicaciones delpropio Friedrich con el tringulo del ojo de Dios lanzando rayos deluz como smbolo de la rinidad, flanqueado por una espiga y un sar-miento de uvas en la base y con sus columnas laterales en forma de hazde palmas que coronan el arco con cinco querubines y una estrella deplata no viene sino a adaptar el lienzo como dispositivo litrgico y,en verdad, a recargar retricamente lo que ya revela y vela de por s lasola pintura. En todo caso, el conjunto conformado por la pintura y su

marco dorado nos conectan con la esttica pictrica de Phillipp Otto


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Runge (1777-1810), en la que el arabesco floral, los ngeles-nios y elpaisaje se combinan para intentar representar toda una cosmogona or-

gnico/sacra, alegrica a las estaciones/espirituales de la Naturaleza.53Hay otras dos versiones del tema de la cruz en el paisaje, que

no dejan de ser impresionantes y que quiero mencionar. Una de ellas, esNiebla matinal en la montaa,54de 1808, en la que predominan los azul/gris/blancos de la atmsfera de neblina, arrastrados velozmente por el

viento contra el promontorio montaoso que se vislumbra en lo alto; suascenso tambin sigue un sentido diagonal, pero en oposicin a la bru-ma. Por aqu y por all, entre las azuladas rfagas, aparecen las copas del

bosque de pinos que crecen en las faldas de la montaa. Es un cuadroen el que, el essfumatode la niebla, que todo lo abarca y parece rebasarlos lmites de la tela, posee un notable dinamismo dentro de la habitualcadencia relentizada en que se mueven la mayora de las escenas deFriedrich; donde la cruz, situada en la altsima cumbre, diminuta en lainmensa distancia, apenas se distingue como un punto de orientacinmuy remoto y de difcil acceso, en el transcurso de los difusos sende-ros. En medio de este panorama, la fe del peregrino parece tener que

afrontar una verdadera hazaa de alpinismo para alcanzar la sagradacspide. En la otra obra, La maana en el RiesengbirgeoAmanecer en lasmontaas gigantes(1810/11) (fig. 9), el salto hacia un paisaje sublimeen la acepcin dada a esta nocin por Edmund Burke (1729-1797),de la grandiosidad abismal de ciertos fenmenos de la naturaleza: lasaltas montaas, el mar embravecido, un bosque incendiado o cualquiermanifestacin y catstrofe natural que desbordan con su tremendo es-pectculo los lmites racionales de la conciencia y conducen a su cap-

tacin emocional, provocando estados psicolgicos concomitantes dedolor y placer, de pena y peligro, que estimulan las facultades delalma55se hace manifiesto en todos y cada uno de los elementos de

53Para un anlisis de las claves de la obra de P. O. Runge: J. Arnaldo, Estilo yNaturaleza, cap. 1 y 2.

54C. D. Friedrich:Niebla matinal en la montaa, 1808, leo/tela, (71 x 104 cm),Rudolstadt, Staatliche Museen, Scholss Heidecksburg. Ver: N. Wolf, op. cit., p.27.

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Edmund Burke,Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo


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su composicin. Esta obra prefigura, incluso, el onirismo paisajsticoque desarrollar, posteriormente, el Surrealismo, de Max Ernst, R. Ma-

gritte, Y. anguy, S. Dal y J. Mir, entre otros.En La maana en el Riesengbirge, el abrupto primer plano roco-

so marrn, sinuosamente, nos conduce al crucifijo, el cual, al modo deun acantilado, impulsa nuestra mirada ms all del precipicio que seabre hasta la visin de cimas montaosas sucedindose entre la neblina;como el oleaje azul/gris de un mar que se extiende al infinito, un pa-norama inmenso, anlogo al que nos ofrece, con audaz acercamiento,el famoso cuadro deEl viajero mirando un mar de nubes(1818). En las

puntas de las peladas rocas, una mujer rubia, de vestido ligero, toma dela mano y atrae hacia la cruz a un hombre que asciende. Sus figuras soncasi siluetas demasiado alargadas, sus acciones en medio de la silenciosadesolacin son a un tiempo conmovedoras y alucinantes. J. C. Jensenalude a la mujer como un smbolo del Eterno Femenino (das EwingWeibliche), mediadora ante Cristo, sustrayendo al hombre de su ataduraterrena para conducirlo al Redentor. al pareciera, que el pintor Frie-drich toma, en este cuadro, la misma posicin que F. Schelegel expresa

en una carta dirigida a su amigo F. D. Sheleirmacher: Yo no s si po-dra adorar el Universo con toda mi alma si no hubiera amado jams auna mujer.56

Regresando a las obras de Friedrich en las que la aparicin de lacatedral gtica, entre otras significaciones posibles, juega el papel deuna regeneracin de la tan ansiada religiosidad, en una poca signadapara los romnticos por la nostalgia y a la espera de un Dios venideroal decir de Manfred Frank,57habamos sealado la Visin de la Iglesia

bello y lo sublime, Sobre la recepcin filosfica por I. Kant y por los romnticos para for-talecer su esttica del sentimiento, vase: J. Arnaldo,Estilo y Naturaleza, cap. 1. Ascomo, muy especialmente la polmica de lo Sublime como clave de apertura de un arteexcntrico, en: Jorge Juanes, Hlderlin y la sabidura potica, cap. III, pp. 55 a 144.

56Citado en: J. C. Jensen, op. cit., p.101.57

Manfred Frank,El Dios venidero. Lecciones sobre la Nueva Mitologa.


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Cristiana(1820)58y la Catedral(1818)59, un par de pinturas no tan afor-tunadas dentro de la produccin del artista y ms afines al cannico

tema del riunfo de la Religin o Apoteosis de la Fe, abundante-mente cultivado por la tradicin del arte cristiano. En Visin de la IglesiaCristiana, dos grotescos druidas paganos son interrumpidos en el mo-mento en que llevan a cabo un sacrificio y levantan los brazos en actitudde adoracin ante la aparicin de una iglesia gtica que se eleva haciael cielo entre el humo de la fallida ofrenda, de modo tal que el mundodel pasado ancestral de la germanidad, ms primitivo, es superado enla sntesis ms alta de la cristiandad que seala hacia la universalidad de

su destino. El programa iconogrfico que se impone Friedrich, lamen-tablemente, pesa demasiado en la obra y no deja de dar la impresin deuna unin forzada entre horizontes contrapuestos.

Es preciso anotar aqu, que la relacin de C. D. Friedrich con laarquitectura gtica era en gran medida profunda, la haba estudiado,conoca sus claves constructivas y era tenido como un experto por suscontemporneos. Ello se revela no slo en como trabaja pictricamentecon fina maestra la ejecucin de la architekturmalereisino tam-

bin, en como aparecen las iglesias del estilo coronando las ciudadesque se encuentran en los fondos de varias de sus pinturas, por ejemplo,En el velero(1819), Neubranderburgo(1817), Las hermanas en el terra-do(1820), Praderas en Greifswald(1822), Greifswald a la luz de la luna(1817), Ciudad a la salida de la luna(1817) y Colinas y campo roturadojunto a Dresde(1824). Hay que agregar, tambin, de una factura deci-didamente Neo-gtica, los diseos elaborados por Friedrich del pro-

yecto para la reconstruccin de la decoracin interior de la iglesia de

Santa Mara de Stralsund (el altar, el coro, la pila bautismal y el clizde comunin),60destruida durante la ocupacin francesa, en la que laiglesia sirvi como almacn de heno para los caballos de la tropa.

58C. D. Friedrich: Visin de la Iglesia Cristiana, 1820, leo/tela (66,5 x 51,5 cm),Scheinfurt, Museum Georg Schfer. Ver: N. Wolf, op. cit., p.61.

59C. D. Friedrich: Catedral, 1818, leo/tela, (15,5 x 70,5 cm.), Scheinfurt, Mu-seum George Schfer. Ver: J. C. Jensen, op. cit., p.149.

60

Los diseos se conservan en elNurenberg Germanisches Nationalmuseum. Ver:


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Capitulo aparte, aunque dentro el mismo anhelo de renovacinartstica, poltica y religiosa, es el que constituye, en la obra de Friedrich,

su aproximacin a los arcaicos monumentos megalticos de los antiguosgermanos. Imbuido por el espritu del ossianismonrdico y siguiendo lashuellas de su maestro J. G. Quistorp, Friedrich emprende excursionesa los enterramientos prehistricos de la zona de Pomerania, en variosperodos de su carrera. Entre las recreaciones de los sitios megalticos,en los que vea el testimonio inclume de un pasado ancestral pagano/heroico, capaz de inspirar los esfuerzos de liberacin patrios requeridospor su actualidad, Friedrich confecciona dos estupendos lienzos: Mo-

numento megaltico en la nieve(1807) (fig. 10) y Monumento megalticoen otoo(1820).61

En los dos cuadros, el pintor configura el sentimiento de solem-ne respeto frente a la fortaleza del dolmenpersistiendo contra el pasodevastador del tiempo, sus peligros y cataclismos, tanto en el crudo in-

vierno, rodeado de los viejos robles deshojados que resisten en medio dela nieve, como en el otoo sostenido entre sus grandes piedras, invulne-rable al vendaval que asola la floresta a su alrededor. Friedrich, en estas

versiones, solitarias y dramticas, logra trasmitir el sentido de Kratofa-naltica (sobrecogedora aparicin de lo sagrado a travs de la Natura-leza), que originariamente, como han puesto de relieve los arquelogos

y los historiadores de las religiones, tuvieron estas estructuras funerariasprehistricas. Mircea Eliade, llama la atencin acerca de ello:

La dureza, la rudeza, la permanencia de la materia representa para laconciencia religiosa del primitivo una hierofana [] la roca le re-

vela algo que trasciende la precariedad de su condicin humana: unmodo de ser absoluto [] la piedra protega contra los animales, losladrones, pero sobre todo contra la muerte, pues, a semejanza de laincorruptibilidad de la piedra, el alma del difunto deba de subsistirpor tiempo indefinido sin dispersarse [] tienen por finalidad fijar

J. C. Jensen, op. cit., pp.159 y 161. N. Wolf, op. cit., p. 49.61C. D. Friedrich:Monumento megaltico en otoo, 1820, leo/tela, (55 x 71 cm),

Dresde, Staaliche Kunstsammulungen. Ver: N. Wolf, op. cit., p.61.


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el alma del muerto y establecer un alojamiento que le mantenga enlas cercanas de los vivos, permitindole influir en la fertilidad de los

campos por las fuerzas que su naturaleza espiritual le confiere y leprohiba errar o hacerse peligrosa.62

Seguramente, esta conmovida captacin de los adustos y toscos,pero impertrritos, megalitos tuvo su influencia cuando Friedrich pintlos cuadros:

umbas de los cados por la libertad (1812)63y Cueva con sepulcro(la tumba de Arminio),64de 1813/14, ambos enterramientos situados en

las anfractuosidades de la tierra, resguardados en el corazn del bosquey dedicados a la memoria de sus amigos y compaeros cados en lalucha contra Napolen. En su famosa pintura de la umba de Hutten(1823/24),65en el interior de una capilla gtica en ruinas, invadida de

yerba y con una escultura religiosa decapitada, a la luz de la cada delsol crepuscular, un hombre, vestido a la usanza de los libertadores,rinde tributo a los amigos perseguidos por el rgimen restauracionista.Friedrich realiza estas obras elegiacas como un tributo a una memoria

de heroicidad, que sera, a sus ojos, necesario reactualizar.66

62Mircea Eliade, ratado cap. . Las piedras sagradas: epifanas, signos yformas, pp. 201-202.

63C. D. Friedrich: umbas por los cados por la libertad, 1812, leo/tela, (49,3 x69,8 cm), Hamburgo, Kunsthalle. Ver: N. Wolf, op. cit., p. 39.

64C. D. Friedrich: Cueva con sepulcro(la tumba de Arminio), 1813/14, leo/tela,(49,5 x 70,5 cm), Kunsthalle, Bremen. Ver: N. Wolf, op. cit., p.38.

65C. D. Friedrich: umba de Hutten, 1823/24, leo/tela, (93 x 73 cm), Weimar,

Staatliche Kunstsammulungen. Ver: N. Wolf, op. cit., p. 59.66Para profundizar en el contexto histrico/poltico que determina la peculiar

concepcin liberal/nacionalista de la germanidad sostenida por Friedrich as como porotros ncleos intelectuales y artsticos romnticos alemanes, vase: J. C. Jensen, op. cit.,cap. . Aclarando que, aunque en esta etapa romntica, se estn elaborando muchosde los componentes simblicos e ideolgicos de la Germanidad, estas concepcionesdistan todava, en gran medida, del posterior batiburrillo agresivo, nacionalista y xe-nofbico con el que como sabemos se vern troquelados, para la fabricacin en el siglo del germanismo nazi de la bestia rubia. Vase para esta problemtica, Rosa Sala,

op. cit.


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De esta manera, como un afluente dentro del mismo cauce porarribar y reconstruir un tiempo primordial de los orgenes ancestra-

les autnticos, cuando an palpitaba la armona Arcdicao Edad deOro entre los dioses, los hombres y la Naturaleza consonancia que,tal vez, al modo de una inocente intuicin, nos fuera otorgada en las

vivencias plenas de la infancia no slo se valor en el Romanticismode los pases del Norte de Europa al Gtico frente al Renacimiento yel Barroco, sino que se retrocedi an ms en el pozo del pasado hastaremontarse a la Edad del Hierro, en la que habitaron los pueblos cel-tas, galos, germanos y vikingos; siempre con el espritu, que podramos

llamar retro-progresivo, de remontarse al pasado para encontrar signosde advenimiento que pudieran iluminar el futuro posible frente a unpresente que dejaba mucho que desear.

La propia obsesin por llegar a los fondos ms originarios de laCivilizacin Occidental, condujo a los artistas romnticos de todas lasreas, a un redescubrimiento o re-invencin de la Grecia Antigua, de laque al unsono se proclamaron herederos.67Este fervoroso redescubri-miento de la Antigua Grecia, tambin llev a explorar a ms profun-

didad sus etapas pre-clsicas y a revalorar sus races de componentesorientales. El culto que se profes a Dionisos durante el Romanticismoy, sobre todo con la dada dionisaco/apolnea de Nietzsche, fue partede ello. Al mismo tiempo, este movimiento filohelnico que, por lodems, presenta hilos de continuidad con la admiracin y los estudios

ya desarrollados por el Neoclasicismo esparci la simpata y solida-ridad de artistas e intelectuales con la causa contempornea griega dela guerra de liberacin contra la opresin turca; baste con recordar el

cuadro La matanza de Kos, pintado por E. Delacroix (1789-1863), o la

67En el propio catlogo de la obra de Friedrich, no obstante no ser ste un adictoal helenismo, como, por ejemplo, lo sern Goethe o Hlderlin, se cuenta con el cuadro:emplo de Juno en Agrigento, 1830, leo/tela, (54 x 72 cm), Museum fr Kunst und Kul-turgeschichte, Dortmund. Ver: N. Wolf, op. cit., p.86. Su autora, sin embargo, ha sido

controvertida, algunos la atribuyen al pintor A.C.G. Carus (1789-1869).


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lamentable muerte del poeta Lord Byron (1788-1824) en Missolonghi,cuando acuda a unirse a la lucha de la resistencia griega.68

En la direccin de la primera vertiente indicada, es interesantesealar dos obras romnticas de la pintura paisajista inglesa: Stonehenge(fig. 11) de John Constable (1776-1837) y Stonehenge en el ocaso(fig.12) de J. M. W. urner, que guardan paralelo con las dos pinturas deldolmen, arriba comentadas, realizadas por Friedrich.

Los ms representativos paisajistas ingleses, Constable y urner,excursionaron a Stonehengey le dedicaron varios estudios. Las dos acua-relas escogidas resultan sumamente significativas y contrastantes. El

Stonehengede Constable, una acuarela pintada al final de su carrera, nooculta los contundentes brochazos y borraduras surcando de luz la oscuraaguada del cielo azul/morada/negra que se conecta con la magn-tica fuerza de los toscos y desgastados trilitos, como si Constable perci-biese un poder mgico/natural uniendo cielo y tierra, emanando de losmonumentales vestigios y del que apenas se dan cuenta los paseantesque miran y dibujan las piedras. Como observa Kenneth Clark, en estaobra opera un sesgo compulsivo, mstico, de romantizacin inhabitual

en la pintura de Constable, la cual se encuentra mucho ms, en sintonacon el espritu del Prlogo de las Baladas Lricasde Wordsworth, quellamaba a captar la cualidad moral y espiritual de la Naturaleza desde lamirada de la vida humilde y rstica, [] porque en esa condicin de

vida rural nuestros sentimientos elementales coexisten en un estadode mayor sencillez y , en consecuencia, pueden ser comunicados conms fuerza.69En este sentido, se tienden lazos de afinidad entre el me-ridiano de naturalismo lrico que cultiv, con asiduo fervor Constable

en sus escenas aparentemente intrascendentes y triviales: un molinocon nios pescando en el ro, una carreta de heno, una vaca bebiendoen el estanque, hacinas de trigo recin segado, etc.70 y las bsque-

68Para esta temtica, vase la documentada e ilustrada investigacin de Fani-Mara sigakou, Redescubrimiento de Grecia. Viajeros y pintores del Romanticismo.

69Vase: Wordsworth y Coleridge, op. cit., p.23.70 Entre las obras del dominante estilo naturalista lrico de la pintura de J.

Constable, podramos citar: Valle de Dedham; Barcas en el Stour; Construyendo barcas cerca


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das pictricas francesas de Camile Corot (1796-1875) y Jean-FranoisMillet (1814-1875) que, a su vez, se trasminarn al plein air de los

paisajes de la Escuela de Barbizon y, en cierta medida, al paisajismo delos Impresionistas.

En la otra acuarela de urner, la visin del grandioso Cromlechmegaltico peca de un naturalismo lacnico hasta el lmite. Se trata deuna obra acabada en toda regla, a pesar de tener la soltura de un apunte.Sus tonos se equilibran segn la temporada de seca, pardos y verdesdeslavados, a la hora en que el sol mengua en un cielo azul/grisceode bajas nubes. Se impone la horizontalidad de las tramas continuas de

color en la planicie; mientras, las ruinas dejadas, ah, con leves toquesrectangulares de pincel sin repasar, parecen irse desvaneciendo. He ahla perspicaz sutilidad de urner! La solidez cuasi-eterna de los ances-trales bloques de piedra, el milagroso santuario de los druidas es en elfondo muy frgil, se halla a punto de esfumarse como un espejismo. al

vez sea la minscula figura del hombre que lo atisba a lo lejos, el nicosostn que le otorga consistencia real. Como en muchas otras ocasiones,la incisiva visin de urner llega a ser melanclicamente trgica.

Hasta aqu hemos venido comentando algunas pinturas de C. D.Friedrich, a veces, apuntando relaciones con obras de otros artistas, si-guiendo, sobre todo, el hilo conductor de la aparicin del templo enruinas milagrosamente re-integrado en la naturaleza, o bien, al fondo,como seal de gua de la travesa del paisaje. ambin hemos queridomostrar cmo estos motivos reiterativos en su pintura, van entrelaza-dos al culto por el gtico, que emparenta al pintor de Greifswald con

la tendencia hacia la ensoacin medievalizante tan difundida por susvertientes nrdicas. En el caso de Friedrich, como hemos dicho, es-tas bsquedas convergen en su intento de renovar, simultneamente, suheterodoxo cristianismo y la germanidad, en el sentido de su unidaden la lucha por un nacionalismo de corte libertario. Sin embargo, estastendencias no implican una lnea programtica a la que su obra tuviera

del molino de Flatford; La catedral de Salisbury vista desde los prados; Caballo saltando; La

carreta de henoy La esclusa. Ver: K. Clark, op. cit., pp. 262 a 281.


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que sujetarse, limitndose a ilustrarla. Por el contrario, se trata, sobretodo, de inquietudes, ideas e interrogantes puestas en juego, cada vez

con cada nueva obra; es decir, que slo cobran forma en la medida enque el pintor se las replantea pintando y, ello, segn los pasajes que laNaturaleza fuente de inspiracin suprema le va suscitando, en suarrobada y meditativa contemplacin, intentando, en todo momento,no traicionar la autenticidad de sus revelaciones.

Nos encontramos as con que aquellas preocupaciones de ndoletanto artstica como religioso/existencial, que agitan el alma de Frie-drich y las de varios artistas contemporneos suyos, se hallan configu-

radas simblicamente slo segn la totalidad singular e irrepetible delcuadro especfico que consideremos. A lo largo de toda su obra, su hondareligiosidad se manifiesta, fundamentalmente, como una bsqueda, a me-nudo, como zozobra, arrojada a una perpetua oscilacin que, de pronto,se ve recompensada por visiones epifnicas o, por el contrario, con golpesde desolacin por la ausencia de lo sagrado que, sin embargo, adviene atravs de la Naturaleza. Recordemos, obras tan tristes como su temprana

xilografa de laMujer (con el cuervo) al borde del abismo:71su gran cuadro

El ocano glacial(o el naufragio de la Esperanza)(fig. 13), de 1823/24;Es-queletos en la cueva de las estalactitas(1834)72o el tardo Paisaje con tumba,fretro y lechuza,73de 1836/37. Estos ltimos, momentos y parajes sinDios en la bsqueda de Dios, en los cuales se enseorea la muerte en eltranscurso de una vida concebida como una peregrinatio vitae.

As, el peculiar cristianismo de Friedrich no deja de estar sig-nado por esa atmsfera generalizada de la poca que tan acertada ysabiamente fue definida, por F. Hlderlin (1770-1843), como la Era

del retiro de los dioses, en el sentido tanto de su retraimiento de lasimgenes tradicionales ya caducas de su manifestacin entre los hom-

71 C. D. Friedrich: Mujer (con cuervo) al borde del abismo, 1803/04, xilografa,(16,8 x 11,8 cm), Hamburger Kunsthalle, Hamburgo. Ver: N. Wolf, op. cit., p. 15.

72C. D. Friedrich:Esqueletos en la cueva de las estalactitas, 1834, tinta sepia/lpiz,(18,8 x 27,5 cm), Hamburger Kunsthalle, Hamburgo. Ver: J. C. Jensen, op. cit., p. 189.

73C. D. Friedrich: Paisaje con tumba, fretro y lechuza, 1836/37, tinta sepia/lpiz,

(38,5 x 38,3 cm), Hamburger Kunsthalle, Hamburgo,. Ver: N. Wolf, op. cit., p. 84.


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bres en las que se les vena rindiendo culto, (los marchitos dolos queinventa), como en el de una condicin histrico/existencial ocurrida ya

desde hace mucho tiempo, y que Hlderlin tenda a identificar con lacada del mundo clsico/griego originario (Argico) y el destierro delos hombres a la condicin Hesprica de Occidente, a la que haba queasumir y sobreponerse bajo el riesgo de su desolada libertad, atisbandolas seales de lo sagrado a travs del cosmos.

Echemos de nuevo una mirada a los cuadros de C. D. Friedrichque habamos puesto en paralelo, el de la Abada en el robledaly el deEl monje junto al mar, ambos fechados entre 1809 y 1810. Cul cuadro

viene primero y cul despus?El que ha muerto viaja dentro del atad cargado por la procesin

de frailes encaminndose ms all de las ruinas del robledal pagano yla abada gtica, conducido hacia el destino final de su disolucin en elseno del horizonte infinito de la Naturaleza.

Es acaso el mismo monje que meditaba sobre su destino en me-dio de la niebla, junto a ese mar sin orillas o apocalptico? O el or-den es el inverso? El alma del que va dentro del fretro ya se ha liberado

y, ahora, pasea en la solitud del enigmtico ms all de un mar sinlmites el verdadero templo que corresponde a su alma transmundana?La secuencia queda indeterminada.

Lo cierto es que, como en el nico intrieurque Friedrich pint,Mujer en la ventana(1822) (fig. 14) que trae a la mente los cuadros deJ. Vermeer del mismo motivo, aunque aqu en un entorno mucho msmodesto en el que se representa, en la sobria habitacin del taller delpintor, una mujer que est de espaldas y mira, por el hueco abierto de la

contraventana hacia el paisaje de lamos de la ribera del Elba, dos vele-ros que pasan con sus velas plegadas y de los que slo alcanzamos a verlos tringulos que dibujan sus mstiles y cabos, todo parece comenzarcon una llamada al viaje. Ella y nosotros tendramos que romper conel enclaustramiento y salir a la intemperie. Cual la Mujer ante la salida(puesta) del sol,74de1818/1820, levantar con ella levemente los brazos

74C. D. Friedrich:Mujer ante la salida (puesta) del sol, 1818/1820, leo/tela, (22 x

30 cm), Museum Folkwang, Essen, Ver: N. Wolf, op. cit., p. 51.


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y abrir las palmas de las manos en alabanza a los rayos del astro queiluminan y calientan el paisaje reverdecido. O, bien, ya vamos En el

velero(1819),75surcando el oleaj

friedrich turner. el paisaje y el vórtice

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