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EL M O I S E S D E M I G U E L A N G E L

S I G M U N D F R E U D

MORFOLOGIAWAINHAUS1, 2 | DG | FADU | UBA

MORFOLOGIAWAINHAUS | LECTURAS | FREUD | 2

He de confesar, ante todo, que soy profano encuestin de arte. El contenido de una obra de arteme atrae ms que sus cualidades formales y tcnicasa las que el artista concede, en cambio, mxima im-portancia. Para muchos medios y efectos del arteme falta, en realidad, la comprensin debida. Yquiero hacerlo constar as para asegurar a mi inten-to presente una acogida benvola.

Pero las obras de arte ejercen sobre m una po-derosa accin, sobre todo las literarias y las escult-ricas, y ms rara vez, las pictricas. En consecuen-cia me he sentido impulsado a considerar muy de-tenidamente algunas de aquellas obras que tan pro-funda impresin me causaban, y he tratado deaprehenderlas a mi manera; esto es, de llegar a com-prender lo que en ellas produca tales efectos. Yaquellas manifestaciones artsticas (la msica, porejemplo) en que esta comprensin se me niega, nome produce placer alguno. Una disposicin racio-nalista o acaso analtica se rebela en m contra laposibilidad de emocionarme sin saber por qu loestoy y qu es lo que me emociona.

Todo esto ha orientado mi atencin hacia el he-cho, aparentemente paradjico, de que precisamen-te algunas de las creaciones artsticas ms acabadase impresionantes escapan a nuestra comprensin.Las admiramos y nos sentimos subyugados porellas, pero no sabemos qu es lo que representan.Carezco de lecturas suficientes para saber si este he-cho ha sido ya observado, o si ha habido o no algncrtico de arte que haya encontrado en semejanteperplejidad de nuestra inteligencia comprensivauna de las condiciones capitales de los ms podero-sos efectos que una obra de arte puede suscitar. Detodos modos, a m habra de serme muy difcilaceptar como verdadera semejante condicin.

Y no es que los peritos en arte o los entusiastasno encuentren palabras cuando nos ponderan unade estas obras de arte. Muy al contrario, encuentranincluso demasiado. Pero, generalmente, ante estas

creaciones magistrales del artista dice cada uno al-go distinto, y nadie algo que resuelva el enigmaplanteado al admirador ingenuo. Lo que tan pode-rosamente nos impresiona no puede ser, a mi jui-cio, ms que la intencin del artista, en cuanto elmismo ha logrado expresarla en la obra y hacrnos-la aprehensible. S muy bien que no puede tratar-se tan slo de una aprehensin meramente intelec-tual; ha de ser suscitada tambin nuevamente ennosotros aquella situacin afectiva, aquella conste-lacin psquica que engendr en el artista la ener-ga impulsora de la creacin. Mas, por qu no hade ser posible determinar la intencin del artista yexpresarla en palabras, como cualquier otro hechode la vida psquica?

En cuanto a las grandes obras de arte, acaso nopuede hacerse sin auxilio del anlisis.

La obra misma tiene que facilitar este anlisissi es la expresin eficiente en nosotros de las inten-ciones y los impulsos del artista. Y para adivinar talintecin habremos de poder descubrir previamen-te el sentido y el contenido de lo representado enla obra de arte; esto es, habremos de poderla inter-pretar. Es, pues, posible que una obra de arte pre-cise de interpretacin, y que slo despus de lamisma pueda yo saber por qu he experimentadouna impresin tan poderosa. Abrigo incluso la es-peranza de que esta impresin no sufrir minora-cin alguna, una vez llevado a buen trmino elanlisis.

Consideremos ahora, por ejemplo, el H a m l e t,una de las obras maestras de Shakespeare, repre-sentada por vez primera hace ya ms de trescientosaos. Examinadas las investigaciones psicoanalti-cas de que se ha hecho objeto a esta obra cumbrede la literatura dramtica, soy de opinin que sloel psicoanlisis ha conseguido resolver el enigmadel efecto que la misma produce al referir su argu-mento al tema de Edipo. Pero antes, qu multitudde tentativas de interpretacin, incompatibles en-

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I

El Moiss de Miguel Angel se nos muestra sen-tado, con el tronco de frente y la cabeza y la mira-da vueltas hacia la izquierda; el pie derecho descan-sa sobre el suelo, en tanto que el izquierdo se alzaapoyado solamente en los dedos; el brazo derechose halla en contacto con las tablas de la Ley y unaparte de la barba, y el izquierdo reposa sobre el re-gazo. Si quisiramos dar una descripcin ms deta-llada, tendramos que adelantar mucho de lo queluego nos proponemos exponer. Las descripcionesde los crticos son, en general, singularmente ine-xactas. Lo que no han comprendido, lo han perci-bido tambin o lo han expresado inexacta-mente. H. Grimm dice que la mano derecha, bajocuyo brazo reposan las tablas de la Ley, ase las bar-bas. Y lo mismo W. Lubke: Irritado, se agarracon la mano derecha la caudalosa barba...; Sprin-ger: Moiss aprieta contra su cuerpo una de susmanos (la izquierda) y se coge con la otra, como in-conscientemente, la barba ondulante. C. Justi en-cuentra que los dedos de la mano derecha jugue-tean con la barba como el hombre civilizado, enmomento de excitacin, con la cadena del reloj.Tambin Muntz hace resaltar este ademn de ju-guetear con la barba, H. Thode habla de la posi-cin serenamente firme de la mano derecha sobrelas tablas de la Ley. Ni siquiera en la mano dere-cha reconoce un ademn de excitacin, como Justiy Boito pretenden. La mano permanece tal comoestaba, asiendo la barba, antes que el titn volvierala cabeza a la izquierda. Jakob Burckhardt preten-de que el famoso brazo izquierdo no hace en elfondo ms que apretar la barba contra su cuerpo.

Si ya estas descripciones generales no coinciden,la discrepancia en la in terpretacin de rasgos aisla-dos de la estatua no tendr por qu asombrarnos.Por mi parte, creo imposible caracterizar la expre-sin fisonmica de Moiss mejor que Thode, elcual lee en ella una mezcla de clera, dolor y des-precio: la clera, en el entrecejo contraido; el dolor,en la mirada, y el desprecio, con el resalto del labioinferior y en las comisuras de la boca, echadas ha-cia abajo. Pero otros admiradores han debido dever la estatua con ojos muy distintos. As, Dupatyopina: Cefront auguste semble n'etre qu'un voiletransparent qui couvre apeine un esprit inmense . Encambio, Lubke dice: Sera intil buscar en la cabe-za la expresin de una poderosa inteligencia; slo la

tre s, y qu diversidad de opiniones sobre el carc-ter del protagonista y las intenciones del autor!,Qu ha querido presentarnos Shakespeare? Unenfermo, un insuficiente o un idealista demasiadobueno para el mundo real? Y cuntas de estas in-terpretaciones nos dejan completamente fros,puesto que en nada contribuyen a la explicacin delefecto de la obra, sugirindonos as que su encantoreposa tan slo en los pensamientos integrados enel dilogo y en las excelencias del estilo! Y, sin em-bargo, estas mismas tentativas de interpretacin,no demuestran, acaso, que se siente una necesidadde hallar otra fuente distinta de aquel efecto?

Otra de estas magnas y enigmticas obras de ar-te es la estatua marmrea de Moiss, erigida por Mi-guel Angel en la iglesia de San Pietro in Vincoli, deRoma y destinada originariamente por el artista algigantesco monumento funerario que haba deguardar los restos del soberano pontfice Julio II.Todo juicio laudatorio sobre esta obra de arte (porejemplo, el de Hermann Grimm, segn el cual esla corona de la escultura moderna) me causa nti-ma satisfaccin, pues ninguna otra escultura me haproducido jams tan poderoso efecto. Cuantas ve-ces he subido la empinada escalinata que conducedesde el fesimo Corso Cavour a la plaza solitaria,en la que se alza la abandonada iglesia, he intenta-do siempre sostener la mirada colrica del hroe b-blico, y en alguna ocasin me he deslizado temero-so fuera de la penumbra del interior, como si yomismo perteneciera a aquellos a quienes fulminansus ojos; a aquella chusma, mcapaz de mantenersefiel a convlccin ninguna, que no quera esperar niconfiar, y se regocijaba ruidosamente al obtener denuevo la ilusin del dolo. Mas, por qu califico deenigmatica esta plstica? Es indudable que repre-senta a Moiss, el legislador de los judos, con lastablas de la Ley. Pero esto es lo nico seguro. Re-cientemente (1912), un crtico de arte, Max Suver-landt, ha podido decir lo que sigue: Sobre ningu-na obra de arte han recado juicios tan contradicto-rios como sobre este Moiss. Ya en la simple inter-pretacin de la figura hallamos las mayores contra-dicciones... Sobre la base de una coleccin de jui-cios, reunida por m hace aos, expondr cules sonlas dudas que se enlazan a la interpretacion de la fi-gura de Moiss, y no creo que haya de serme muydifcil mostrar cmo detrs de tales dudas se ocultanlos elementos esenciales y mejores para la compren-sin de esta obra de arte.


capacidad de una enorme clera, de una energaarrolladora, se expresa en su ceo fruncido. Gui-llaume (1876) se aleja todava ms en la interpreta-cin de la expresin fiso nmica, pues no encuen-tra en ella agitacin ninguna, slo orgullosa senci-llez, dignidad espiritual y la energa de la fe. La mi-rada de Moiss penetra en el futuro, prev la dura-cin de su raza y la inmutabilidad de su ley. An-logamente dice Muntz: La mirada de Moiss vams all del gnero humano; se pierde en aquellosmisterios que l fue el nico en guardar. Y paraSteinemann, este Moiss no es ya el legislador in-flexible ni el temible enemigo del pecado, contra elcual fulmina su clera digna de Jehov, sino el su-mo sacerdote, en el que los aos no dejan huella al-guna y que, bendiciendo y profetizando, baada lafrente por un fulgor de eternidad, se despide parasiempre de su pueblo.

Ha habido tambin otros a los que el Moiss deMiguel Angel no les deca nada, y fueron lo bastan-te sinceros para manifestarlo as. Tal es, por ejem-plo, un articulista de la Quarterly Review (1858):There is an absence of meaning in the general concep -tion, which precludes the idea of a self-sufJicing who -le. Y nos extraa comprobar, por ltimo, que otrosno han hallado en el Moiss nada admirable, y sehan alzado contra l, reprochando la brutalidad dela figura y la animalidad de la cabeza. Lo que elmaestro dej aqu escrito en la piedra, lo escribirealmente con letra tan imprecisa o tan equvocaque puede hacer posibles lecturas tan diferentes?

Pero hay otra interrogacin a la que se subordi-nan fcilmente las dudas apuntadas. Quiso MiguelAngel crear en este Moiss una obra de carcter y ex-presin, ajena al tiempo, o ha representado al hroebblico en un momento determinado y muy impor-tante de su vida? La mayora de los crticos se deci-de por esto ltimo e indica tambin la escena de lavida de Moiss que el artista ha plasmado eterna-mente. Tal escena sera aquella en que a su descen-so del Sina, donde ha recibido de manos de Dioslas tablas de la Ley, advierte Moiss que los judoshan construido entre tanto un becerro de oro, enderredor del cual danzan jubilosos. Este cuadro esel que sus ojos contemplan y el que suscita en l lossentimientos que sus rasgos expresan y que habrnde impulsarle, en el acto, a obrar con mxima ener-ga. Miguel Angel ha elegido el instante de la lti-ma vacilacin, de la calma precursora de la tempes-tad. En el instante inmediato. Moiss se erguir

violento el pie izquierdo se alza ya del suelo,arrojar de sus manos, quebrndolas, las tablas dela Ley y descargar su ira sobre los apstatas.

En el detalle de esta interpretacin difierennuevamente sus mantenedores: J. Burckhardt:Moiss aparece representado en el momento enque advierte la adoracin del becerro de oro y va aalzarse irritado. Late en su figura la preparacin aun movimiento violentsimo, que la potencia fsicade su figura hace terriblemente amenazador. W.Lubke: Como si sus ojos, que fulminan rayos, aca-baran de descubrir la adoracin del becerro de oro,un impulso interior recorre violentamente toda lafigura. Estremecido, se coge con la mano derecha labarba caudalosa, cual si quisiera dominar an porun momento su impulso para darle curso despuscon ms terrible energa. Springer se adhiere a es-ta opinin, no sin formular cierta reserva, sobre lacual habremos de volver ms adelante: Penetradode energa y de celo, el hroe domina con inmensoesfuerzo su agitacin interior... Por eso imagina-mos involuntariamente una escena dramtica y juz-gamos que Moiss est representado en el momen-to en que advierte la adoracin del becerro de oroy va a alzarse ardiendo en clera. Sin embargo, nocreemos fcil que esta hiptesis coincida con la ver-dadera intencin del artista, y que la figura de Moi -ss, lo mismo que las otras cinco estatuas sedentesdel proyectado monumento funerario, haban deproducir un efecto predominantemente decorati-vo; pero s podemos considerarla como una pruebaconcluyente de la plenitud de vida y la esencia per-sonalsima de la figura de Moiss.

Algunos autores, que no se deciden precisa-mente por la escena del becerro de oro, coinciden,sin embargo, con esta hiptesis en el punto esencialde que Moiss aparece representado en el momen-to de alzarse y pasar a la accin.

Hermann Grimm: La figura aparece penetradade una elevacin, de una conciencia de la propia per-sonalidad y de un sentimiento tales, como si estehombre dispusiera de los rayos del cielo; pero se do-minar, antes de desencadenarlos, en espera de quelos enemigos a los que quiere exterminar se atrevana atacarle. Est sentado como disponindose a alzar-se, con la cabeza orgullosamente erguida, con la ma-no, bajo cuyo brazo reposan las tablas de la Ley, asi-da a la barba que fluye caudalosa sobre su pecho, conlas aletas de la nariz muy abier tas y con una boca encuyos labios parecen temblar las palabras.


Heath Wilson dice que Moiss ha visto algoque ha captado su atencin y se dispone a levantar-se bruscamente, pero vacila todava. La mirada, enla que se mezclan la indignacin y el desprecio,puede an transformarse en compasiva.

Wolfflin habla de movimiento inhibido. Elmotivo de la inhibicin yace aqu en la voluntad dela persona misma; es el ltimo instante de conten-cin antes de iniciar una accin violenta; esto es,antes de ponerse bruscamente en pie.

C. Justi ha sido quien ms minuciosamente harazonado la interpretacin segn la cual Moissacaba de advertir la adoracin del becerro de oro, yrefiere a ella detalles de la estatua no observados an-tes. Nos hace notar la posicin singular, en efecto,de las dos tablas de la Ley en vas de resbalar alasiento: As, pues, o Moiss mira en direccin allugar desde el cual llegan a l los rumores, o es la vi-sin misma del sacrilegio la que le hiere como ungolpe conmocionante. Estremecido de horror y dedolor, se ha dejado caer en su asiento. Haba per-manecido cuarenta das y cuarenta noches en la ci-ma de la montaa. Un suceso de magnas propor-ciones, un gran destino, un gran delito o inclusouna gran felicidad puede ser, desde luego, percibi-do en un instante; pero no aprehendido en cuantoa su esencia, su alcance y sus secuelas. Por un ins-tante le parece destruida su obra y desespera deaquel pueblo. En tal momento, la agita cin inte-rior se delata en pequeos movimientos involunta-rios. Deja que las tablas de la Ley, que mantena ensu mano derecha, resbalen hasta quedar de cantosobre el asiento de piedra, sujetas con el antebrazocontra el costado. La mano, en cambio, se acerca alpecho y a la barba, y al girar la cabeza hacia la dere-cha, tira de la barba hacia la izquierda, alterando lasimetra del frondoso ornato masculino; parece co-mo si los dedos juguetearan con la barba, como elhombre civilizado, en momento de agitacin, conla cadena del reloj. La izquierda se hunde en el ro-paje del regazo (en el Antiguo Testamento son lasentraas la sede de los afectos). Pero la pierna iz-quierda aparece ya echada hacia atrs, y adelantadala derecha; en el momento inmediato, Moiss se le-vantara airado, la energa psquica pasar de la sen-sacin a la voluntad, el brazo derecho se mover, lastablas de la Ley caern al suelo y ros de sangre la-varn la afrenta de la apostasia... No es ste an elmomento de tensin del hecho. Domina todava,casi paralizante, el dolor anmico.

Muy anlogamente se expresa Fritz Knapp, sal-vo que sustrae la situacin inicial a la reserva queantes expusimos, y analiza ms consecuentementeel mo vimiento indicado de las tablas: Moiss, queacababa de hallarse a solas con Dios, se ve distradopor rumores humanos. Oye ruido; los cnticos queacompaan las danzas le arrancan de sus ensueos.Su cabeza y sus ojos se vuelven hacia el ruido. So-bresalto, clera, toda la furia de hirvientes pasionesrecorren la figura gigantesca. Las tablas de la Leycomienzan a resbalar de sus manos, y caern, que-brndose, al suelo al levantarse bruscamente la figu-ra, para lanzar a las masas apstatas tonantes pala-bras de clera... Este momento de mxima tensines el elegido. Knapp acenta, pues, la preparacina la accin, y niega la representa cin de la inhibi-cin inicial por una agitacin demasiado intensa.

No negaremos que ciertas tentativas de inter-pretacion, tales como las de Justi y Knapp, ltima-mente mencionadas, tienen algo extraordinaria-mente atractivo. Deben este carcter a la circuns-tancia de que no se limitan a la impresin de con-junto de la figura, sino que pasan a analizar carac-teres aislados de la misma, que otros observadores,dominados y como paralizados por la impresin ge-neral, han omitido considerar. El giro resuelto de lacabeza y de los ojos hacia la izquierda, en tanto queel resto de la figura aparece de frente, concuerdacon la hiptesis de que en aquella direccin se ve al-go que atrae de pronto la atencin del sedente. Elpie izquierdo, alzado, no permite apenas otra inter-pretacin que la de una disposicin a levantarse, yla singularsima posicin de las tablas, que son algosacratsimo y no pueden ser figuradas en cualquierlugar, como un aditamento sin importancia, en-cuentra una excelente explicacin en la hiptesis deque resbalan a consecuencia de la excitacin de suportador, y acabarn por caer al suelo. As, pues, sa-bramos que esta estatua de Moiss le representa endeterminado momento importante de su vida, y nocorremos tampoco peligro de equivocarnos encuanto al momento de que se trata. Pero dos obser-vaciones de Thode nos arrebatan lo que ya crea-mos haber logrado. Declara, en efecto, que para llas tablas de la Ley no estn en trance de resbalar,sino perfectamente quietas, y hace notar la posi-cin resueltamente inmvil de la mano derecha so-bre las tablas, puestas de canto. Si ahora conside-ramos nosotros este detalle de la estatua, habremosde reconocer sin reserva alguna que Thode est en


lo cierto. Las tablas de la Ley estn firmemente su-jetas y no corren peligro alguno de resbalar. La ma-no derecha las apoya o se apoya en ellas. Lo cual noexplica desde luego su posicin, pero s la invalidapara la interpretacin de Justi y de otros.

Una segunda observacin resulta an ms deci-siva. Thode recuerda que esta figura fue proyecta-da como elemento de una serie de seis y que apare-ce repre sentada en posicin sedente. Ambas cir-cunstancias contradicen la hiptesis de que MiguelAngel quiso fijar un momento histrico determina-do. Pues en cuanto a lo primero, la tarea de presen-tar figuras sedentes yuxtapuestas como tipos de lanaturaleza humana (vita activa, vita contemplativa)excluye la idea de distintos acontecimientos histri-cos. Y con respecto a la segunda, la posicin seden-te, condicionada por la concepcin artstica totaldel monumento, contradice el carcter de aquelacontecimiento; esto es, del descenso desde el Sinaal campamento.

Hagamos nuestras estas observaciones de Tho-de. A mi juicio, podremos darles aun ms fuerza.El Moiss deba adornar, con otras cinco estatuas(tres en un proyecto posterior), el basamento delsepulcro. Su pareja inmediata hu biera debido serun San Pablo. Dos de las otras, la Vida activa y laVida contemplativa, fueron erigidas personifican-dolas en Leah y Rachel, en el monumento que hoyvemos lamentablemente disminuido. Pero fueronrepresentadas en pie. Tal pertenencia de la figurade Moiss a un conjunto hace imposible la hipte-sis de que la figura hubiera de suscitar en el espec-tador la idea de que iba a levantarse en el acto pa-ra entregarse a una accin violenta. Si las figurasrestantes no aparecan tambin representadas enigual actitud de preparacin a la accin lo cuales muy inverosmil, haba de dar psima impre-sin que precisamente aquella otra pudiera sugerir-nos la idea de que iba a abandonar su puesto y asus compaeros, o sea a sustraerse a su misin enel conjunto del monumento. Ello dara lugar a unaevidente incoherencia que no debemos atribuir,sin vernos necesariamente forzados a ello, al granescultor. Una figura dotada de tal movimiento se-ra absolutamente incompatible con el estado denimo que todo el monumento funerario debadespertar.

As, pues, este Moiss no debe querer levantar-se; tiene que poder permanecer en soberana calma,como las dems figuras y como la proyectada esta-

tua del Papa mismo (que Miguel Angel no lleg arealizar). Pero entonces el Moiss que contempla-mos no puede ser la representacin del hombreposedo de colera, que, al descender del Sina, ve asu pueblo entregado a la apostasa y arroja contrael suelo, quebrndolas, las tablas de la Ley. Y, real-mente, recuerdo yo mi decepcin cuando en ante-riores visitas a la iglesia de San Pietro in Vincolime sent ante la estatua, esperando ver cmo se al-zaba violenta, arrojaba las tablas al suelo y descar-gaba su clera. Nada de ello sucedi; por el con-trario, la piedra se hizo cada vez ms inmvil; unacalma sagrada, casi agobiante, eman de ella, ysent necesariamente que all estaba representadoalgo que podra permanecer inmutable, que aquelMoiss permanecera all eternamente sentado yencolerizado. Ahora bien: si tenemos que renun-ciar a la interpretacin de la estatua como repre-sentacin del instante inmediato a la descarga ac-tiva de la clera provocada por la adoracin del be-cerro de oro, apenas nos queda ya otro camino queel de aceptar una de las concepciones que quierenver en este Moiss una figura de carcter. El menosarbitrario de estos juicios y el mejor fundado en elanlisis de los motivos del movimiento de la figu-ra parece ser el de Thode: En este caso, comosiempre, se trata para l de crear un tipo de carc-ter. Crea la figura de un apasionado gua de la Hu-manidad, el cual, consciente de su divina misinlegisladora, tropieza con la resistencia incompren-siva de los hombres. Para caracterizar a tal hombrede accin, el nico medio hbil era hacer visible laenerga de su voluntad, y esto era posible por me-dio de la representacin intuitiva de un movi-miento que penetrara la serenidad aparente, tal co-mo se manifiesta en el giro de la cabeza, la tensinde los msculos y la posicin de la pierna izquier-da. Son estos los mismos fenmenos que compro-bamos en la figura de Giuliano, el vis activus de lacapilla de los Mdicis. Esta caracterstica general sehace ms profunda por la acentuacin del conflic-to en que tal genio reformador de la Humanidadentra con la generalidad; los efectos de la clera, eldesprecio y el dolor llegan a una expresin tpica.Sin ellos era imposible hacer intuible la naturalezade tal superhombre. Lo que Miguel Angel ha crea-do no es una imagen histrica, sino un tipo de ca-rcter de insuperable energa, dando forma a losrasgos descritos en la Biblia, a sus propias vivenciasinferiores, a impresiones emanadas de la persona-


lidad de Julio II y tambin, a mi juicio, a otras pro-cedentes de la actividad combativa de Savonarola.

Al lado de estas disquisiciones podemos situarquiz una observacin de Knackfuss segn el cual,el secreto capital del efecto que el Moiss producereside en el contraste artstico entre el fuego inte-rior y la serenidad exterior de la actitud.

Por mi parte, no encuentro en m nada que serebele contra la explicacin de Thode, pero s echode menos algo. Acaso la necesidad de una relacinms ntima entre el estado de nimo del hroe y elcontraste de serenidad aparente y agitacin inte-rior expresado en su actitud.

II

Mucho antes de toda actividad psicoanalticasupe que un crtico de arte ruso, Ivn Lermolieff,cuyos primeros trabajos publicados en alemn da-tan de los aos 1874 a 1876, haba provocado unarevolucin en las galeras de pinturas de Europa, re-visando la atribucin de muchos cuadros a diversospintores, enseando a distinguir con seguridad lascopias de los originales y estableciendo, con lasobras as libertadas de su anterior clasificacin, nue-vas individualidades artsticas. A estos resultadoslleg prescindiendo de la impresin de conjunto yacentuando la importancia caracterstica de los de-talles secundarios de minucias tales como la estruc-tura de las uas de los dedos, el pabelln de la ore-ja, el nimbo de las figuras de santos y otros elemen-tos que el copista descuida imitar y que todo artis-ta ejecuta en una forma que le es caracterstica. Meinteres luego mucho averiguar que detrs del seu-dnimo ruso se haba ocultado un mdico italianollamado Morelli, muerto en 1891, cuando ocupabaun puesto en el Senado de su patria. A mi juicio, suprocedimiento muestra grandes afinidades con elpsicoanlisis. Tambin el psicoanlisis acostumbradeducir de rasgos poco estimados o inobservados,del residuo el refuse de la observacin, cosas se-cretas o encubiertas.

Pues bien: en dos partes de la figura de Moisshallamos detalles que has ta ahora no han sido aten-didos, ni siquiera exactamente descritos. Son stosla posicin de la mano derecha y la de las tablas dela Ley. Puede decirse que esta mano media de unmodo singularsimo, forzado y necesitado de expli-cacin, entre las tablas y... la barba del hroe enco-

lerizado. Se ha dicho que hunde sus dedos entre labarba, que juguetea con los rizos de la mismamientras apoya el borde del dedo meique en lastablas. Pero esto no es exacto. Vale la pena exami-nar ms cuidadosamente lo que hacen los dedos deesta mano derecha ydescribir con exactitud la fron-dosa barba con la cual entran en contacto.

Vemos entonces, con toda claridad, lo siguien-te: el pulgar de esta mano queda oculto, y el ndi-ce, y slo l, entra en contacto eficaz con la barba.Pero se hunde tan profundamente en las blandasmasas pilosas, que stas sobresalen del nivel del de-do, por encima y por debajo de l. Los otros tresdedos, doblados por sus falanges, se apoyan en elpecho, y el ltimo rizo de la derecha, que continahasta ms abajo de ellos, no hace ms que rozarlos.Se han sustrado por decirlo as al contacto de labarba. No puede, por tanto, decirse que la manoderecha juguetea con la barba o se hunde en ella; lonico exacto es que el dedo ndice aparece coloca-do sobre una parte de la barba y produce en ellauna profunda depresin. Apretar un dedo contra labarba es, ciertamente, un ademn singular y difcil-mente comprensible.

La tan admirada barba de Moiss cae desde lasmejillas, al labio superior y la barbilla, en multitudde rizos, cuyo curso podemos distinguir, sin em-bargo, por separado. Uno de los rizos extremos dellado derecho parte de la mejilla y llega al borde su-perior del dedo ndice, por el cual queda sujeto.

Podemos suponer que se desliza hacia abajo,entre el ndice y el pulgar oculto. El rizo correspon-diente del lazo izquierdo fluye, casi sin desviacin,hasta muy abajo del pecho. La espesa masa de ca-bellos que va desde este ltimo rizo hasta la lneamedia ha corrido una suerte singularsima. Nopuede seguir el movimiento de la cabeza hacia la iz-quierda y se ve obligada a formar una curva blan-damente enrollada, un fragmento de guirnalda,que cruza por encima de la masa de cabellos inte-riores de la derecha. Es sujetada, en efecto, por lapresin del ndice derecho, aunque ha nacido a laizquierda de la lnea media, y constituye, en reali-dad, la parte principal de la mitad izquierda de labarba. De este modo, la masa principal de la barbaaparece llevada a la derecha, aunque la cabeza sevuelva resuelta mente hacia la izquierda. En el lu-gar en que se hunde el ndice derecho se ha forma-do algo como un remolino de cabellos: rizos de laparte izquierda se superponen a otros de la derecha,


comprimidos por el dedo ndice. Slo ms all deeste lugar surgen ya libres las masas de cabellos, des-viadas de su direccin para caer perpendiculareshasta que sus extremos son acogidos por la manoizquierda, que reposa, abierta, sobre el regazo.

No confo nada en la claridad de mi descrip-cin, ni quiero aventurar juicio alguno sobre si elartista nos ha hecho realmente fcil la solucin delindicado remolino de la barba. Pero, fuera de estaduda, queda subsistente el hecho de que la presindel ndice de la mano derecha recae principalmen-te sobre mechones de la mitad izquierda de la bar-ba, y que esta presin impide que la barba siga elmovimiento de la cabeza y de los ojos hacia la iz-quierda. Podemos, pues, preguntarnos qu signifi-ca esta disposicin y a qu motivos obedece. Si hu-bieron de ser, realmente, razones de lnea y espaciolas que movieron al artista a llevar hacia la derechala masa fluyente de la barba de la figura que mirahacia la izquierda, no parece, acaso, la presin deun nico dedo un medio singularmente inadecua-do para lograr tal efecto? Y a aquel que por una ra-zn cualquiera se ha recogido a un lado la barba, sele ocurrira realmente luego sujetar una de las mita-des de la misma por encima de la otra mitad con lapresin de un solo dedo? Pero quiz estos pequeosdetalles no significan nada en el fondo, y estamosfatigando nuestro pensamiento con cosas que al ar-tista le eran indiferentes.

Prosigamos, sin embargo, nuestro anlisis bajola premisa de que tambin estos detalles entraanun sentido. Hallamos entonces una solucin quesuprime las dificultades y nos deja vislumbrar unsentido nuevo. El hecho de que en la figura deMoiss los rizos izquierdos de la barba aparezcan su-jetos por la presin del ndice derecho, puede, qui-z, ser explicado como resto de un contacto de lamano derecha con la mitad izquierda de la barba,contacto que en un instante anterior al representa-do habra sido mucho ms estrecho. La mano dere-cha haba asido mucho ms enrgicamente la bar-ba, llegando hasta el borde izquierdo de la misma,y al retraerse a la posicin que en la estatua vemos,la sigui una parte de la barba, dando as testimo-nio del movimiento ejecutado. La guirnalda que labarba forma sera la huella de la trayectoria seguidapor dicha mano.

Habramos inducido as un movimiento regre-sivo de la mano derecha. Esta hiptesis nos imponeineludiblemente otras varias. Nuestra fantasa com-

pleta el proceso, del cual sera una parte el movi-miento atestiguado por la huella dejada en la bar-ba, y nos conduce de nuevo, sin esfuerzo, a la in-terpretacin se gn la cual, hallndose Moiss enactitud reposada, se vio sobresaltado por el clamordel pueblo y la vista del becerro de oro. Se hallabatranquilamente sentado, mirando de frente, con labarba descendiendo recta sobre el pecho y sin quela mano derecha tuviera probablemente contactoninguno con ella. En esto llegan a sus odos los cla-mores del pueblo; vuelve la cabeza y la mirada ha-cia el lugar en que resuenan; contempla la escena yse da cuenta en el acto de lo que sucede. La indig-nacin y la clera se apoderan de el, y quisiera sal-tar de su asiento para castigar a los sacrlegos, ani-quilndolos.

Entre tanto, su furia, que se sabe an alejadade su objeto, se dirige, en un ademn, contra elpropio cuerpo. La mano impaciente dispuesta a laaccin ase la barba, que haba seguido el movi-miento de la cabeza, y la aprieta convulsivamente,entre el pulgar y la palma, con los dedos cerrados,gesto de una fuerza y una violencia que recuerdanotras creaciones de Miguel Angel. Pero luego, nosabemos an cmo ni por qu, hay una transicin:la mano derecha, adelantada y hundida en la bar-ba, retrocede rpidamente, soltando su presa; losdedos se separan de la barba; pero se haban hun-dido tan profundamente en ella, que al retirarsearrastran consigo un gran mechn hacia la dere-cha, donde queda cruzado, bajo la presin de unode los dedos, el superior, y ms extendido, por en-cima de los mechones de la derecha. Y esta nuevaposicin, que slo por su derivacin de la inme-diatamente anterior se nos hace comprensible,queda ya mantenida.

Reflexionemos ahora. Hemos supuesto que lamano derecha no estaba al principio en contactoninguno con la barba; que luego, en un momentode mxima tensin, avanz hacia la izquierdaasiendo la barba, y que, por ltimo, volvi atrs,llevndose consigo una parte de la misma. Hemosmovido esta mano como si dispusiramos libre-mente de ella. Pero, nos es lcito obrar as? Est,en realidad, totalmente libre esta mano? No tieneque mantener o sostener las tablas de la Ley, estn-dole as vedadas, por su importantsima misin,tales excursiones mmicas? Y, adems, qu puedehacerla retroceder, si para abandonar su posicininicial ha obedecido a un poderoso motivo?


He aqu nuevas dificultades. Pues la mano de-recha est indudablemente en conexin con las ta-blas de la Ley. Y tampoco podemos negar que nosfalta un motivo que pudiera provocar el retrocesosupuesto. Pero, y si las dos dificultades se resolvie-ran recprocamente y dieran entonces un procesocomprensible, sin la menor laguna? Si precisamen-te algo que sucede con las tablas nos explicara elmovimiento de la mano?

En estas tablas echamos de ver algo que hastaahora no se ha juzgado, por lo visto, digno de ob-servacin. Se dice que la mano se apoya en las ta-blas, o bien que las sostiene. Vemos, en efecto, sindificultad las dos tablas rectangulares juntas y pues-tas de canto. Pero si las consideramos ms deteni-damente, hallamos que su borde inferior es distin-to del superior y aparece oblicuamente inclinadohacia adelante. El borde superior es rectilneo, y, encambio, el inferior muestra, en su parte anterior, unsaliente, a manera de un pequeo cuerno, y preci-samente con l es con lo que las tablas tocan elasiento de piedra. Cul puede ser la significacinde este detalle, inexactamente reproducido, porcierto, en la copia en yeso existente en la Academiade Artes Plsticas de Viena? Es casi indudable quetal saliente designa el borde superior con relacin ala escritura de las tablas. Slo el borde superior deestas tablas rectangulares suele estar redondeado orebajado. As, pues, en la estatua de Moiss, las ta-blas de la Ley aparecen cabeza abajo, lo cual es cier-tamente una singular disposicin de tan sagradosobjetos. Aparecen cabeza abajo y casi balanceadassobre una punta. Qu factor formal puede contri-buir a esta disposicin? O tambin este detalle hu-bo de ser indiferente para el artista?

Surgen en este punto las hiptesis de que tam-bin las tablas han llegado a esta posicin a conse-cuencia de un movimiento ya cumplido; que talmovimiento dependi del cambio de lugar de lamano derecha, antes incluido, y que oblig a su veza aquella mano a su posterior retroceso. Los proce-sos cumplidos por la mano y las tablas se renen enla unidad siguiente. En un principio, cuando la fi-gura se hallaba tranquilamente sentada, sostenaderechas las tablas bajo el brazo derecho. La manoderecha asa sus bordes inferiores, y encontraba alhacerlo un apoyo en el saliente, dirigido hacia ade-lante. Esta mayor facilidad para su sostn explica laposicin invertida de las tablas. Luego lleg el mo-mento en que la tranquilidad fue perturbada por el

ruido. Moiss volvi la cabeza, y al ver la escenamovi el pie izquierdo, disponindose a alzarse; lamano solt las tablas y avanz hacia la izquierda yhacia arriba, asiendo la barba como para desahogarsu violencia en el propio cuerpo. Las tablas queda-ron entonces confiadas a la presin del brazo dere-cho, que deba apretarlas contra el pecho. Pero es-ta sujecin no fue suficiente, y empezaron a resba-lar hacia adelante y hacia abajo; el borde superior,antes horizontal, se dirigi tambin hacia adelantey hacia abajo, y el inferior, privado de su sostn, seacerc con su punta anterior al asiento de piedra.Un momento ms y las tablas habran basculadosobre su nuevo punto de apoyo, dando en el suelocon el borde, antes anterior, y rompindose. Paraevitarlo, la mano derecha retrocede, soltando labarba, parte de la cual es arrastrada sin querer en elmovimiento; alcanza an las tablas, y se apoya cer-ca de su esquina posterior, ahora superior. De estemodo, el conjunto que constituyen la barba, la ma-no y las tablas, descansando sobre una esquina, sin-gularmente forzado, al parecer, se deriva del movi-miento apasionado de la mano y de sus evidentesconsecuencias. Si se quieren borrar las huellas delmovimiento ejecutado, tendremos que levantar elngulo anterior superior de las tablas y hacerlo re-troceder hasta el plano de la figura, y con ello sepa-rar del asiento el ngulo anterior inferior (con el sa-liente), bajar la mano y situarla cogiendo el bordeinferior de las tablas, que habr quedado en posi-cin horizontal .

Me he hecho confeccionar, de manos de un ar-tista, tres esbozos para ilustrar mi descripcin.

El tercero ilustra la estatua tal como la vemos;los otros dos figuran los estadios previos que mi in-terpretacin postula: el primero, el del reposo; el se-gundo, el de la suprema tensin, el apronte para le-vantarse de golpe, el alejamiento de las manos res-pecto de las tablas y el incipiente deslizamiento destas. Es notable cmo las dos figuraciones que midibujante ha completado hacen justicia a las desca-radas descripciones de autores anteriores.

Condivi, un contemporneo de Miguel Angel,dijo: Moiss, el caudillo de los hebreos, aparecesentado en la actitud de un sabio, absorto en hon-das medita ciones: sujeta debajo del brazo derecho lastablas de la Ley, y apoya la barbilla en la mano iz -quierda (!), como alguien que est fatigado y llenode preocupaciones. Nada de esto se ve en la esta-


tua de Miguel Angel; pero coincide casi por ente-ro con la hiptesis, en la que se basa W. Lubke,coincidiendo con otros obser vadores: Estremeci-do, se coge con la mano derecha la barba, caudalo-sa... Lo cual es inexacto en cuanto a la estatuamisma, pero coincide con nuestro juicio. Justi yKnapp han visto, como ya antes indicamos, que lastablas estn en vas de resbalar y corren peligro dequebrarse. Thode hubo de rectificarles, haciendover que las tablas estn seguramente sujetas por lamano derecha; pero estaran en lo cierto si su des-cripcin no se refiriera a la estatua, sino a nuestroestadio intermedio. Dirase que estos autores ha-bran prescindido de la visin directa de la estatuae iniciado sin darse cuenta un anlisis de los moti-vos de movimiento de la misma; anlisis que loshabra conducido a las mismas premisas que noso-tros hemos sentado ms conscientemente y conmayor precisin.

III

Si no me engao mucho, ha de sernos permiti-do ahora cosechar el fruto de nuestros esfuerzos.Hemos visto a cuntos de los que han contempla-do detenidamente la estatua y meditado sobre laimpresin que en ellos despertaba se les ha impues-to la interpretacin de que Moiss apareca repre-sentado en ella bajo los efectos de la visin de laapostasa de su pueblo. Pero esta interpretacin hu-bo de ser abandonada, pues tena su continuacinen la expectativa de que Moiss haba de alzarse enel instante inmediato, quebrar las tablas y llevar acabo la obra de la venganza, lo cual contradeca eldestino de la estatua como elemento del sepulcrode Julio II, junto con otras cinco, u otras tres figu-ras sedentes. Ahora podemos ya recoger esta inter-pretacin antes abandonada, pues nuestro Moissno se alzar ya airado ni arrojar lejos de s las ta-blas. Lo que en l vemos no es la introduccin auna accin violenta, sino el residuo de un movi-miento ya ejecutado. Posedo de clera, quiso alzar-se y tomar venganza, olvidando las tablas; pero hadominado la tentacin y permanece sentado, do-mada su furia y traspasado de dolor, al que se mez-cla el desprecio. No arrojar ya las tablas, quebrn-dolas contra la piedra, pues precisamente a causa deellas ha dominado su ira, refrenando para salvarlassu apasionado impulso. Cuando en el primer mo-

mento se abandon a su violenta indignacin hu-bo de descuidar su custodia, soltando de ella la ma-no con que las sujetaba. Entonces, las tablas empe-zaron a resbalar y corrieron peligro de quebrarsecontra el suelo. Esto le sirvi de advertencia. Pensen su misin, y renunci por ella a la satisfaccinde su deseo. Su mano retrocedi y salv las tablas,que resbalaban, antes que pudieran caer. En estaactitud permaneci ya quieto, y as le ha eterniza-do Miguel Angel.

Si recorremos de arriba hacia abajo la figura,hallamos en ella sucesivamente los rasgos que si-guen: En los gestos del rostro se reflejan los deseos,que llegaron a ser dominantes; en la parte media dela figura aparecen visibles los indicios del movi-miento reprimido, y, por ltimo, el pie muestraan la postura inicial de la accin propuesta. Resul-ta as como si el dominio de la pasin desencade-nada por la apostasa de su pueblo, hubiera segui-do una trayectoria vertical de arriba hacia abajo. Elbrazo izquierdo, del que an no hemos hablado,parece exigir su parte en nues tra interpretacin. Lamano correspondiente reposa sobre el regazo y pa-rece acariciar los extremos de la barba. Da la impre-sin de querer borrar la violencia, con la que unmomento antes la ha mesado la otra mano.

Se nos opondr en este punto una objecin. Noes ste el Moiss de la Biblia, el cual se encolerizverdaderamente y arroj las tablas contra el suelo,quebrndolas. Sera otro Moiss completamentedistinto, creado por el artista, el cual se habra per-mitido enmendar los textos sagrados y falsear el ca-rcter del hombre sublime. Podemos, acaso, supo-ner a Miguel Angel capaz de semejantes libertades,rayanas en el sacrilegio?

Los pasajes de la Sagrada Escritura, en los quese describe la conducta de Moiss en la escena de laadoracin del becerro de oro, dicen as: (Libro II deMoiss, captulo 32) Entonces Jehov dijo a Moi-ss: Anda desciende, porque tu pueblo, que sacas-te de tierra de Egipto, se ha corrompido.(8)Presto se han apartado del camino que yo les man-d, y se han hecho un becerro de fundicin, y lohan adorado, y han sacrificado a l, y han dicho.Israel: Estos son tus dioses, que te sacaron de la tie-rra de Egipto.(9) Dijo ms Jehov a Moiss: Yohe visto a este pueblo, que por cierto es pueblo dedura cerviz.(10) Ahora, pues, djame que se en-cienda mi furor en ellos y los consuma; y a ti yo tepondr sobre gran gente.(11) Entonces Moiss


or a la faz de Jehov, su Dios, y dijo: Oh Jehov!Por qu se encender tu furor en tu pueblo, queT sacaste de la tierra de Egipto con gran fortalezay con mano fuerte?...(14) Entonces Jehov searrepinti del mal que dijo que haba de hacer a supueblo.(15) Y volvise Moiss, y descendi delmonte, trayendo en su mano las dos tablas del tes-timonio; las tablas, escritas por ambos lados; de unaparte y de otra estaban escritas.(l6) Y las tablaseran obra de Dios, y la escritura era es critura deDios, grabada sobre las tablas.(17) Y oyendo Jo-su el clamor del pueblo, que gritaba, dijo a Moi-ss: Alarido de pelea hay en el campo.(18) Y lrespondi: No es eco de algazara de fuertes, ni ecode alaridos de flacos; algazara de cantar oigo yo.(19) Y aconteci que como lleg l al campo y vioel becerro y las danzas, enardecisele la ira a Moi-ss, y arroj las tablas de sus manos, y quebrlas alpie del monte.(20) Y tom el becerro que habanhecho, y quemlo en el fuego, y molilo hasta re-ducirlo a polvo, que esparci sobre las aguas, y dio-lo a beber a los hijos de Israel...(30) Y acontecique al da siguiente dijo Moiss al pueblo: 'Voso-tros habis cometido un gran pecado; mas yo subi-r ahora a Jehov quiz le aplacar acerca de vues-tro pecado.(31) Entonces volvi Moiss a Jeho-v y dijo: Rugote, pues este pueblo ha cometidoun gran pecado, porque se hicieron dioses deoro.(32) 'Que perdones ahora su pecado, y si noreme ahora de tu libro que has escrito. (33) YJehov respondi a Moiss: Al que pecare contraM, a ste raer yo de mi libro.(34),Ve, pues,ahora; lleva a este pueblo donde te he dicho; heaqu mi ngel; ir delante de ti; que en el da de mivisitacin yo visitar en ellos su pecado,(35) YJehov hiri al pueblo, porque haban hecho el be-cerro que form Aarn.

La influencia de la crtica bblica moderna noshace imposible leer estos pasajes sin encontrar enellos seales de una sntesis poco hbil de variasfuentes. En el versculo octavo, el Seor mismo co-munica a Moiss que su pueblo se ha apar tado delcamino recto y se ha hecho un dolo. Moiss ruegapor los pecadores. Pero en el versculo (18) se con-duce ante Josu como si no supiera nada, y en el(19) arde en ira al contemplar la escena de idolatra.En el versculo (14) ha logrado ya el perdn deDios para su pueblo pecador, pero en el (31) y si-guientes sube de nuevo a la montaa para implorartal perdn; informa al Seor de la apostasa del

pueblo, y recibe la seguridad de que el castigo seraplazado. El versculo (35) se refiere a un castigodel pueblo por Dios, del que nada se dice cuandoya en los versculos del (20) al (30) se ha descrito eljuicio y la sentencia, que el mismo Moiss ha he-cho cumplir. Sabido es que las partes histricas deeste libro, que trata del Exodo, aparecen plagadasde incongruencias y contradicciones an ms pal-marias.

Para los hombres del Renacimiento no exista,naturalmente, tal actitud crtica ante los textos b-blicos; tenan que suponer coherente el relato, yhallaron entonces acaso que no ofreca un buenpunto de apoyo al arte escultorico. El Moiss delpasaje de la Biblia haba sido ya informado de laidolatra de su pueblo, y haba optado por la benig-nidad y el perdn; no obstante, sucumba luego aun ataque de ira a la vista del becerro de oro y de lamultitud danzando jubilosa en derredor del mis-mo. No sera, pues, de extraar que el artista, cuyopropsito era representar la reaccin del hroe a es-ta dolorosa sorpresa, hubiera prescindido del textobblico por motivos internos. Tales desviaciones dela literalidad de la Sagrada Escritura por motivosms ftiles no era nada inhabitual ni estaban veda-das al artista. Un famoso cuadro del Parmigiano,conservado en su ciudad natal, nos muestra a Moi-ss sentado en la cumbre de una montaa y en elmomento de arrojar contra el suelo las tablas de laLey, aunque el versculo bblico dice textualmente:... y quebrlas al pie del monte. Ya la representa-cin de un Moiss sedente se desva del texto bbli-co y parece dar ms bien la razn a aque llos crti-cos segn los cuales la estatua de Miguel Angel nointenta reproducir momento alguno determinadode la vida del hroe.

Ms importante que la infidelidad para con eltexto sagrado es quiz la transformacin introduci-da por Miguel Angel, segn nuestra interpretacin,en el carcter de Moiss. Segn el testimonio de latradicin. Moiss era un hombre iracundo y sujetoa bruscas explosiones de clera. En uno de talesataques de santa ira haba dado muerte a un egip-cio que maltrataba a un israelita, a consecuencia delo cual tuvo que huir al desierto. Y en otra explo-sin anloga de afecto quebr contra el suelo lasdos tablas que Dios mismo haba escrito. Al infor-marnos de esos rasgos de carcter, la tradicin es se-guramente imparcial y ha conservado la impresinde una magna personalidad que existi un da. Pe-


ro Miguel Angel ha puesto en el sepulcro de JulioII otro Moiss, superior al histrico o tradicional.Ha elaborado el tema de las tablas quebradas y nohace que las quiebre la clera de Moiss, sino, porel contrario, que el temor de que las tablas se quie-bren apacigue tal clera o, cuando menos, la inhi-ba en el camino hacia la accin. Con ello ha inte-grado algo nuevo y sobrehumano en la figura deMoiss, y la enorrne masa corporal y la prodigiosamusculatura de la estatua son tan slo un medio so-mtico de expresin del ms alto rendimiento ps-quico posible a un hombre, del vencimiento de laspropias pasiones en beneficio de una misin a laque se ha consagrado.

En este punto llega a su fin nuestra interpreta-cin de la estatua de Miguel Angel. Puede an sus-citarse la cuestin de cules fueron los motivos queactuaron en el artista para hacerle destinar el Moi -ss y un Moiss as transformado al sepulcrodel Papa Julio II. Se ha indicado repetidamente quetales motivos deben ser buscados en el carcter delPapa y en las relaciones de Miguel Angel con l. Ju-lio II era afn de Miguel Angel en cuanto aspirabaa realizar algo magno. Era un hombre de accin, yconocemos cul era el fin al que apuntaba: aspirabaa realizar la unidad de Italia bajo la soberana delPapado. Lo que slo varios golpes despus hubo deser logrado por la accin conjunta de varias poten-cias, quiso conseguirlo l solo en el corto espacio detiempo y de soberana que le era acordado, impa-cientemente y por medios violentos. Supo estimara Miguel Angel como a un igual, pero le hizo tam-bin sufrir muchas veces con su violencia y su des-consideracin. El artista conoca tambin lo extre-mado de sus aspiraciones, y su naturaleza, profun-damente reflexiva, le hizo quiz sospechar el fraca-so al que ambos estaban condenados. Y as eligi suMoiss para el sepulcro del Papa como un reprocheal difunto Pontfice y una admonicin a s mismo,elevndose con tal crtica por encima de su propianaturaleza.

IV

En el ao 1863, un ingls, W. Watkiss Lloyd,consagr un librito al Moiss de Miguel Angel.Cuando consegu hacerme con esta obra, de slo46 pginas, su contenido despert en m sentimien-tos muy variados, dndome ocasin de comprobar

una vez ms personalmente qu indignos motivosinfantiles coadyuvan a nuestra labor al servicio deuna gran causa. Lament que Lloyd hubiera antici-pado tanto de lo que yo estimaba como resultadode mis propios esfuerzos, y slo en segunda instan-cia pude alegrarme de la inesperada corroboracinque me ofreca. Aunque en cierto punto decisivo seseparan nuestros caminos.

Lloyd fue el primero en observar que las des-cripciones de la estatua eran, en general, inexactas;que Moiss no se dispone a levantarse; que la ma-no derecha no ase la barba, y que slo su dedo n-dice reposa an sobre ella. Y vi tambin, cosa msimportante, que la actitud de la figura slo puedeser explicada por su referencia a un instante ante-rior, no representado, y que la superposicin de laparte izquierda de la barba sobre los rizos de la de-recha indica que la mano de recha y la mitad iz-quierda de la barba han estado, inmediatamenteantes, en ntimo contacto. Pero emprende otro ca-mino para reconstruir esta relacin necesaria y nosupone que la mano avanz hacia la parte izquier-da de la barba, sino que esta ltima se hallaba an-tes junto a la mano. Hemos de representarnos, di-ce, que un momento antes del repentino giro ha-cia la izquierda, la cabeza de la estatua se hallabavuelta hacia la derecha por encima de la mano quesostena y sostiene las tablas de la Ley. La presinde la palma de la mano sobre las tablas hace que losdedos permanezcan naturalmente abiertos bajo losrizos de la barba, y la rpida vuelta de la cabeza ha-cia la izquierda tiene por consecuencia que unaparte de los rizos quede retenida, durante unos ins-tantes, por la mano que ha permanecido quieta,formndose as aquella guirnalda de rizos, que de-be ser considerada como una huella del movimien-to cumplido.

De la otra posibilidad de un acercamiento an-terior de la mano y la barba prescinde Lloyd a cau-sa de una reflexin que demuestra cun prximoanduvo a nuestra interpretacin. No era posibleque el profeta, incluso en el momento de mximaagitacin, adelantara la mano para ladear as su bar-ba, pues en tal caso la posicin de los dedos h a b asido muy otra, y adems, las tablas de la Ley, man-tenidas tan slo por la presin de la mano, habrancado al suelo a consecuencia de tal movimiento, ano ser que se supusiera a la figura, para retenerlas,un ademn tan violento y forzado que el slo hechode atribursela constituira una profanacin.


No es dificil advertir cul es la omisin en queLloyd incurre. Ha interpretado acertadamente lassingularidades de la barba como signo de un movi-miento cumplido, pero luego omite aplicar la mis-ma conclusin a los detalles, no menos forzados, dela posicin de las tablas. Utiliza tan slo los indiciosque de la posicin de la barba se desprenden, y no,en cambio, los que nos proporcionan las tablas, cu-ya situacin supone que fue la inicial. De este mo-do se cierra el camino de una interpretacin comola nuestra, que utiliza ciertos detalles insigniicantespara llegar a una sorprendente interpretacin de to-da la figura y de sus proposito.

Pero, y si ambos hubiramos errado? Si hu-biramos dado sealada impor tancia a detallesque fueron para el artista indierentes, habindo-los plasmado as arbitrariamente o slo obedecien-do a motivos formales sin encerrar en ellos secre-to alguno? Si hubiramos corrido la suerte detantos intrpretes, que creen ver claramente lo queel artista no ha pretendido, consciente ni incons-ciente mente, crear? Sobre esto no me es posibledecidir. No s decir si es lcito atribuir tal ingenui-dad a un artista como Miguel Angel, en cuyasobras luchan por lograr expresin tantas ideas, yello precisamente ante los rasgos singulares y ex-traos de la estatua de Moiss. Por ltimo, puedeaadirse sinceramente que la culpa de esta insegu-ridad debe compartirla, con el intrprete, el artis-ta. Miguel Angel ha llegado muchas veces en suscreaciones al lmite ms extremo de lo que el artepuede expresar, quiz en el Moiss no consiguieraplenamente su intencin, si sta fue la de dejaradivinar la tempestad de una violenta agitacinpor las sea les que despus de su curso hubo dedejar en la calma.

APNDICE (1927)

Varios aos despus de la aparicin de mi ensa-yo sobre el Moiss de Miguel Angel, publicado en1914 por la revista I m a g o, la amabilidad de E. Joneshizo llegar a mis manos un nmero del B u r l i n g t o nMagazine for Connoisseurs (nm. CCXVII, volumenXXXVIII, abril 1921), que atrajo de nuevo mi inte-rs sobre la interpretacin por m propuesta de talobra de arte. Este nmero de la mencionada revista

integra un breve artculo de H. P. Mitchell sobredos bronces del siglo Xll, conservados en el Ashmo-lean Museum, de Oxford, y atribuidos a un gran ar-tista de aquella poca: Nicols de Verdn. Del cualexisten otras creaciones en Tournay, Arrs y Klos-terneuburg, cerca de Viena, y en Colonia la que seconsidera como su obra maestra: El arca de los Re-yes Magos.

Una de las dos estatuillas estudiadas por Mit-chell es un Moiss (de unos 23 centmetros de altu-ra), indudablemente caracterizado por las tablas dela Ley, visible a su izquierda. Tambin este Moissse nos muestra sentado y envuelto en un manto demltiples pliegues; su rostro ofrece una expresinapasionadamente movida, quiz dolorosa, y su ma-no derecha ase la larga barba y aprieta sus rizos en-tre el pulgar y la palma como con unas tenazas, eje-cutando, por tanto, el mismo movimiento supuestoen el citado ensayo, como estudio preliminar deaquella actitud en la que hoy vemos petrificado alMoiss de Miguel Angel.

Una ojeada a la reproduccin nos har ver la di-ferencia capital entre las dos representaciones, sepa-radas por ms de tres siglos. El Moiss del artista deLorena sostiene las tablas por su borde superior consu mano izquierda y las apoya sobre la rodilla; sitransferimos las tablas al otro lado y las confiamosal brazo derecho, tendremos la situacin inicial co-rrespondiente al Moiss de Miguel Angel. Y si miconcepcin del gesto de asirse la barba es admisible,el Moiss del ao 1180 reproducir un instante dela tempestad de afectos, y en cambio, la estatua deSan Piero in Vincoli, la calma despus de la tempes-tad.

Creo que el hallazgo aqu comunicado incre-menta la verosimilitud de la interpretacin por miintentada en 1914. Quiz algn critico de arte pue-da llenar el intervalo temporal entre el Moiss de Ni-cols de Verdn y el del maestro del Renacimientoitaliano con la indicacin de otros tipos de Moissintermedios.

[de Obras Completas, Sigmund Freud, Amorrortu,

Buenos Aires, 1981.]

[REVISIN: JORGECASELLA, 2000]

freud

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