frente al sentimiento avasallador de aparente y común
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Frente al sentimiento avasallador de aparente y común normalidad
que esta sociedad nos quiere imponer,
la literatura debe hacer la crónica de la extrañeza
José María Merino
A mis padres, por confiar
en mí, por estar siempre conmigo.
A mis abuelos que son lo más
grande que tengo.
Agradecimientos
Sobre todo a mi familia, por el apoyo, la comprensión que nunca me ha faltado de ellos, porque sin su uyuda incodicional no hubiese llegado hasta donde estoy hoy.
A mis hermanos, Roxana y Osiel, porque siempre se han preocupado por mí, y me apoyan de manera incondicional.
A mi prima Amelia, por lo de linda.
A mi tía Irelis, por darme un espacio en su vida.
A mi novio por toda su paciencia y cariño.
A José Domínguez, por aceptar ser mi tutor, por mostrarme el camino.
A mi grupo de Letras, porque juntos éramos lo más grande.
A Yily, porque nos hemos querido y apoyado siempre, y porque sin su ayuda incondicional no hubiese podido terminar mi tesis.
A Ari y Laurita porque hemos compartido muchas cosas juntas, y las voy a querer siempre.
A Daya, por su cariño durante estos cinco años.
A Yily, Yaly y Yanet, porque hemos estado juntas siemprey son muy especiales para mí.
A Lisbe, Isma, y Roky, porque forman la tripulación de «El Barco».
A los muchachos del 107B, por los tantos momentos compartidos.
A Rolando, por los diez minutos que siempre me está dedicando.
A Victor y Zuca, por los buenos ratos.
A Nicolai por la tecnología.
A Tuté, por ayudarme a superar el desamparo tecnológico
A Carmen porque me enseñó cómo debe ser una buena madre, profesora, amiga.
A Idania por toda su ayuda y apoyo.
A mis profesores de la carrera, porque les debo mi formación profesional.
RESUMEN
Por ser el estudio de la intertextualidad uno de los tópicos menos tratados en el abordaje de
la cuentística de José María Merino, la presente investigación se propone analizar cómo se
produce la generación de nuevos significados y sentidos en la intertextualidad
correspondiente a la ficción en una selección de Cuentos de los días raros, texto original
del autor antes mencionado.
En pro de dar cumplimiento al problema científico de esta investigación, resultó
necesario realizar una conceptualización de la intertextualidad, además fue preciso
profundizar en conceptos estrechamente vinculados al término como: la ficción y el
fantástico; partiendo de sus definiciones clásicas hasta sus teorizaciones más actuales, dada
la carencia de un estudio previo que organizara y sistematizara los principales rasgos
constitutivos de la intertextualidad en José María Merino. Las generalidades del fenómeno
a estudiar, los principales autores y los postulados más significativos respecto al tema
comprenden el primer capítulo de este estudio: «Instrumentación teórico-metológica para el
análisis de la intertextualidad en la ficción de Cuentos de los días raros.» En el segundo
capítulo: «La intertextualidad en una selección de cuentos correspondientes al libro
Cuentos de los días raros se analiza cómo se emplea la intertextualidad y su relación
constante con la ficción, a partir del vínculo entre tradición y renovación, así como la
generación de los nuevos sentidos.
ÍNDICE
Introducción / 1
Desarrollo / 6
Capítulo 1: Instrumentación teórico-metodológica para el análisis de la
intertextualidad en la ficción de Cuentos de los días raros / 6
1.1 Intertextualidad, concepto y método / 7
1.2 La ficción: concepto y método. Su relación con la intertextualidad en cuentos de
Merino / 18
1.2.1 El fantástico una expresión de la ficción. Concepto /23
Capítulo 2: La intertextualidad en una selección de cuentos correspondientes al
libro Cuentos de los días raros / 31
2.1 Consideraciones iniciales / 31
2.2 Análisis intertextual de una selección de cuentos/ 36
Conclusiones / 75
Bibliografía / 77
Anexos / 83
1
INTRODUCCIÓN
La narrativa española contemporánea, a partir de la década de los 60 del siglo XX, se
caracteriza por una pluralidad temática y estilística que se evidencia ante el acercamiento a
su voluminosa producción, la cual se erige por su originalidad. Dentro de la amplia gama
de escritores españoles en esta etapa, se destaca la producción literaria de José María
Merino Sánchez (La Coruña, 5 de marzo de 1941), quien es considerado, por su madurez
creadora, uno de los principales narradores de la literatura española en la actualidad.
El presente Trabajo de Diploma propone el abordaje de la intertextualidad en la ficción
de Cuentos de los días raros (2004), una de las colecciones de relatos más relevantes de
dicho autor:, privilegiando aquellos cuentos que presentan un empleo más significativo de
marcas intertextuales. Para adentrarse en este tema se propone como objetivo general:
• Dilucidar lo original y aportador de José María Merino en su empleo de la
intertextualidad como parte de la ficción en su libro Cuentos de los días raros,
perteneciente a la narrativa española contemporánea.
Como objetivos específicos:
• Determinar relaciones de los Cuentos de los días raros con componentes de la
tradición cultural europea, latinoamericana y española.
• Caracterizar especificidades intertextuales en la ficción de un conjunto de cuentos
de Cuentos de los días raros.
La intertextualidad, como cuestión cultural posibilita el estudio de los cuentos
seleccionados desde una perspectiva transdisciplinaria, ofreciendo una visión de los textos
en su integridad, y teniendo en cuenta la relación dialéctica entre sus procedimientos
intertextuales y los sentidos generados mediante los mismos.
Para la realización del presente estudio se cuenta con una reconocida bibliografía sobre
la intertextualidad. Forman parte de la misma las antologías de Desiderio Navarro, las
concepciones de Mijail Bajtín, Gerard Genette, Ryszard Nycz, Glowinski, y José Enrique
Martínez, por solo citar algunos; y la de otros que anteriormente, sin utilizar el término, se
2
adentraron en el estudio de las relaciones entre los textos pertenecientes a diferentes épocas,
tal es el caso de Marcelino Menéndez Pelayo. La existencia de análisis intertextuales sobre
obras literarias o de otro tipo son muy escasos. A lo anterior se hace necesario acotar, la
definitiva actualidad del uso de la intertextualidad como un método de análisis, del cual se
hallan distintas posturas que encuentran su punto de partida en la dialogicidad de Bajtín. En
la Universidad Central de Las Villas, la intertextualidad ha sido abordada en algunos
trabajos de diploma, -dígase así: Concierto barroco de Carpentier de la diplomante Dayana
Rodríguez, y Entre el dolor infinito y el amor infinito: una lectura espiritual del Presidio
Político en Cuba, de Sergio García Zamora. De la misma forma, existen algunos trabajos
de curso de la disciplina Literatura Española que se han ocupado igualmente de tal relación
en la obra literaria.
En el caso de la ficción y el fantástico, fue necesario consultar un amplio repertorio
bibliográfico, donde se destacan autores como: Aristóteles (sus ideas han sido retomadas
por varios estudiosos en la actualidad, destacando su vigencia), Tzvetan Todorov, Victor
Bravo, Juan María Calles, y David Roas, principalmente. En la carrera de Letras, se
encuentra un importante número de trabajos de curso realizados sobre la ficción y el
fantástico; aunque no tratados desde el punto de vista de su relación con la intertextualidad,
de lo que se desprende uno de los principales aportes del presente trabajo.
Ciertamente, entre los autores más reconocidos de la promoción literaria española que se
ha desarrollado a partir de la década del 70 del pasado siglo y hasta la actualidad, se
encuentra José María Merino, este autor es poco conocido en Cuba, y por tanto, poco
estudiado. A pesar de una vasta y reconocida labor literaria que abarca tanto la novela como
el cuento y la poesía, se halla muy poca bibliografía sobre la misma en Cuba, apenas se
encuentra algún que otro texto en Internet, algunas reseñas en libros que abordan la
literatura española del siglo XX, así como varios trabajos de curso que versan sobre una
reducida parte de su cuentística. El principal interés hacia el autor proviene del escaso
acercamiento que existe hacia su figura; por lo que el análisis de esta investigación hará
explícitas las especificidades particulares de la selección de cuentos citada con anterioridad,
lo que conlleva necesariamente una concepción general de su poética.
3
En sus cuentos, Merino crea mundos e historias posibles que se enriquecen mediante la
interrelación de lo fantástico con una visión de lo cotidiano, y a su vez, es destacable la
sustentación metatextual utilizada por el autor, que remite a la lógica de disímiles
fenómenos de la realidad sociocultural. De ahí, que haya sido incluido dentro de la llamada
literatura fantástica, a partir de la asunción de los códigos narrativos de esta modalidad
literaria en sus distintas manifestaciones; y de su marcada tendencia a asumir la ficción
como cuestión cultural, no en un estrecho sentido psicológico. Dichas relaciones conducen,
además, a un significativo empleo de procedimientos intertextuales, reflejando estos
últimos una estrecha vinculación entre tradición y renovación.
El propio Merino ha declarado públicamente sus prerrogativas para escribir un buen
cuento y al respecto ha expresado:
A mi entender, un buen cuento necesita envolver su mundo en una luz peculiar, dotar
a sus personajes de dones, actitudes o peripecias singulares y conseguir tal interés en
la trama que el lector se sienta empujado insoslayablemente hasta el final. Que conste
que no me estoy refiriendo solamente a los cuentos de corte fantástico. El cuento más
realista del mundo debe trascender en su desarrollo, escenarios, personajes y acciones
para conseguir cierta palpitación arquetípica. […] Me refiero al sentido de la
narración pura en que lo sintético predomina sobre lo analítico, que tiende a la
máxima expresividad en el menor espacio dramático posible y que, plantee como se
plantee el desenlace -es decir, con independencia de que el autor tienda a ser ambigüo
o explícito-, resulte siempre un final exhaustivo, que concluye o, mejor, relata la
intensidad de lo narrado. […] los cuentos no toleran elementos accesorios. Todos los
materiales del cuento tienen una función principal: de ahí la difícil concisión a que
obligan, que no está solo en el empleo de las palabras, sino –sobre todo- en la previa
selección de los motivos.1
Es necesario apuntar que esta investigación no cuenta con un antecedente directo en el
panorama literario de Cuba, por ser esta selección de Cuentos de los días raros una
producción reciente y de poca divulgación en este país. Sin embargo, estos relatos han sido
analizados, aunque de forma breve en el extranjero, fundamentalmente desde el punto de
1 José María Merino: «El cuento, narración pura», en Ínsula, # 495, 1988, pp. 21.
4
vista de sus implicaciones en las áreas temáticas de lo fantástico, ejemplo de ello son los
trabajos De lo fantástico y sus aledaños: Cuentos de los días raros, de José María Merino,
de Eduardo Martín Larequi García y José María Merino: Semblanza crítica, de Ángeles
Encinar. Tales estudios no se adentran en el análisis de diversos cuentos en pro de
evidenciar las relaciones intertextuales propiamente dichas, sino que solo rozan diversos
aspectos. Por lo que se plantea la siguiente problemática:
Problema científico: ¿cómo se produce la generación de nuevos significados y sentidos
en la intertextualidad correspondiente a la ficción en una selección de Cuentos de los días
raros?
La intertextualidad como método analítico integra dos procedimientos fundamentales, el
análisis semántico-estilístico de intertextos y la comparación; mediante ellos se adentra en
la intrínseca relación entre tradición y renovación en la obra de Merino. El estudio
intertextual requiere de la confrontación de los textos fuentes y los intertextos en la
búsqueda de los nuevos sentidos. Estas cuestiones metodológicas parten de las propias
especificidades del texto. La razón está en que el concepto de intertextualidad, enfrenta
históricamente los textos como trasformaciones del pasado en el presente; lo que constituye
un aspecto relativamente convencional y normativo, ya que el cambio se lleva a cabo de
modo creativo, con nuevas configuraciones de elementos en los órdenes del discurso, y con
nuevos modos de intertextualidad.
A lo anterior se hace necesario acotar la significativa actualidad del uso de la
intertextualidad como un método de análisis, del cual se hallan distintas posturas que
encuentran su punto de partida en la teoría de la dialogicidad de Bajtín. Al respecto, sería
acertado citar al intelectual español José Enrique Martínez Fernández cuando afirmara:
«Alejados ya de lo que pudo ser una moda, el concepto de intertextualidad se ha asentado
como característica ineludible de todo texto verbal a la vez que como fenómeno activo que
en los textos literarios la crítica debe atender, describir, analizar y valorar».2
En la organización del trabajo la estructura quedó conformada por dos capítulos: el
primero contiene las cuestiones teórico-metodológicas, concernientes a los conceptos de
intertextualidad, ficción y fantástico, teniendo en cuenta el criterio de varios autores en 2 José Enrique Martínez Fernández: La intertextualidad literaria. (Base teórica y práctica textual), Editorial Cátedra, S.A., 2001, pp. 37.
5
diferentes contextos. Fue dividido en dos epígrafes para lograr un estudio orgánico: el
primero está dedicado a la intertextualidad con la referencia de los principales autores y los
postulados más significativos. El segundo epígrafe se ha encaminado a la ficción, que
incluye un sub epígrafe dedicado al fantástico; de igual forma se evidencian, las
principales características de cada uno de estos componentes. El capítulo dos, se ha
destinado al análisis de una selección de Cuentos de los días raros, y se compone de un
epígrafe referido a las generalidades de la literatura española en la actualidad y la obra
literaria de José María Merino, haciendo énfasis en los Cuentos de los días raros; mientras
que un segundo epígrafe se ha dedicado al análisis intertextual de una selección de cuentos.
6
CAPÍTULO 1
INSTRUMENTACIÓN TEÓRICO–METODOLÓGICA PARA EL ANÁLISIS DE LA
INTERTEXTUALIDAD EN LA FICCIÓN DE CUENTOS DE LOS DIAS RAROS
En la colección de relatos Cuentos de los días raros aparecen cuentos que se destacan por
la presencia de recursos intertextuales, cuyas fuentes principales proceden de la literatura
española, latinoamericana y europea en general. A partir de esta presencia se generan
diferentes tipos de intertextualidad, y entre ellos, se advierte un importante uso de la
metatextualidad (entendida como una de las categorías dadas por Genette, referida a la
relación de comentario, o sea reflexión sobre la fuente), propiciando así una meditación
acerca de la literatura y su vínculo con la sociedad; de ahí estriba la necesidad de conocer o
acercarse al concepto de intertextualidad, como una aproximación que posibilite los
elementos primarios para el estudio de dichos cuentos.
No es la intención última de este capítulo narrar la evolución del término
intertextualidad. Menos aún evidenciar el curso diacrónico del concepto porque ha sido la
fase más abordada por parte de la crítica. Lo que se pretende es implementar un aparato
categorial, teórico-metodológico que posibilite el análisis de una selección de los Cuentos
de los días raros. De ahí que la elección de autores y criterios esté en consonancia con la
metodología del análisis literario seleccionado. Se abordará la intertextualidad en cuanto al
origen del concepto mismo, así como el tratamiento que ha recibido por algunos teóricos
desde el estructuralismo francés hasta la actualidad. Se atenderá a las tipologías
establecidas y la correspondiente proposición de su instrumentación en el presente trabajo.
Como se ha enunciado, una de las características generales de la narrativa de José María
Merino es el cultivo del fantástico, como una manifestación de la ficción literaria. Se hace
pertinente por tanto, un breve bosquejo sobre esta última categoría y su relación con el
fantástico, dado el hecho de que son conceptos específicos, vinculados a la intertextualidad
en los cuentos objeto de análisis, y de manera sustancial, en toda su obra.
7
1.1- Intertextualidad, concepto y método
Los Cuentos de los días raros, develan a un autor que crea con naturalidad y entereza, a la
vez que conjuga lo universal y lo nacional. La intertextualidad en estos relatos de José
María Merino, forma parte de su modo de creación, precisamente, sobre bases culturales
sólidas, desde la perspectiva de la relación entre tradición y renovación. De este modo, se
considera necesario partir de lo que se entiende por intertextualidad, para poder evidenciar
su relación con otras categorías y conceptos.
De manera general, se entiende por intertextualidad, el conjunto de relaciones que
acercan un texto determinado a otros textos de diversa procedencia, del mismo autor o más
comúnmente de otros, de la misma época o de épocas anteriores, con una referencia
explícita (literal o alusiva) o no, «con la apelación a un género, a un arquetipo textual o a
una fórmula imprecisa o anónima»3.
Sin duda, la intertextualidad tiene una estrecha relación con lo que la historia literaria y
la literatura comparada conocían, desde antes, como estudio de «fuentes», pero la
definición actual desborda y podría decirse que, convierte en relativos los resultados de
aquellas tendencias positivistas, para proponer una idea del texto colmado de percepciones
interpretativas. Algunos refieren la intertextualidad a cuestiones de procedimientos, o sea,
lo asumen desde un acepción estrecha. Esto es discutible, debido a que es un elemento
fundamental en la configuración histórica de la literatura, ya que todo texto es consecuencia
de otros, y precedente para muchos, con los cuales se encadena en una trayectoria
diacrónica que representa al cabo un producto cultural.
Al reconocer el carácter comunicativo del texto, entendido este como un producto o
registro cultural, se está dentro del concepto de intertextualidad. La intertextualidad indica
la relación entre textos, los cuales pueden ser coetáneos de un mismo período o de una
etapa anterior. Este vínculo entre textos del pasado y del presente desde el punto de vista
cultural es expresión de la tradición, partiendo del hecho de que toda creación del hombre
porta una realización creadora y por lo tanto original, lo que implica una relación entre
tradición y renovación. Se entiende entonces como renovación los cambios cualitativos,
que son el resultado de la transformación producida por el hombre. 3 José A. Olivera Marroig, y Magdalena Capó Juan: «Definición de Intertextualidad», en http://www.um.es/tonosdigital/znum4/estudios/cyhinter.htm (Encontrado el 16-02-2011)
8
El término intertextualidad fue introducido en 1967 por Julia Kristeva, a partir de los
estudios que realizara sobre algunas teorías bajtinianas. Desde ese momento, numerosos
críticos y teóricos han abordado el concepto ampliando o restringiendo su campo
conceptual, incluso se han originado nuevos términos (con el empleo de prefijos, por
ejemplo inter, véanse intercontextualidad, interdiscursividad…). Sin embargo, no es este un
asunto nuevo, desde la antigüedad ya existían vocablos y conceptos determinados para
definir algunas relaciones concretas entre dos textos o más; ejemplo de ello son la parodia,
el centón, la palinodia, la paráfrasis, el pastiche, la alusión…, que mucho más tarde se
generalizaron bajo el término de intertextualidad. Los gérmenes de la teoría intertextual, ya
se encontraban en Aristóteles.
Un tratamiento de la intertextualidad en el análisis del texto literario surge en los inicios
del siglo XX. El intelectual español Marcelino Menéndez Pelayo abordó, sin la
persepectiva metodológica comunicativa que instauró Bajtín, la relación dialogal entre los
textos como un fenómeno esencialmente cultural. En su obra Orígenes de la novela se
dedicó a examinar las fuentes grecolatinas e hispánicas de la novela del siglo XV La
Celestina. Allí apuntaba: «La creación de una forma de diálogo enteramente nueva en las
literaturas modernas, es una de los méritos más singulares de este libro soberano»4. En la
segunda década del siglo XX, anterior a Bajtín, Menéndez Pelayo había enfocado ya la
problemática del diálogo entre textos de épocas diferentes.
En las primeras décadas del pasado siglo los estudios literarios comienzan a tener
sistematización con un grupo de intelectuales que se dedicaron a estudiar los problemas
lingüísticos en la lírica, es lo que se conoce como «Formalismo ruso» (1916-1926). En
estos estudios se pueden encontrar determinadas ideas que de cierta forma se refieren al
intertexto. Sin embargo, las escuelas que formaron parte de dicha tendencia mostraban una
visión inmanentista, no admitían la estrecha relación de los textos literarios con la
sociedad.
Simultáneamente, inicia su labor Mijáil Bajtín, el cual además de haber sido una
importante personalidad en el mundo de la estética, se nutre de un pensamiento marxista
4 Marcelino Menéndez Pelayo: Orígenes de la novela. Primeras imitaciones de Celestina. (IV), Santander, Aldus, S.A. de Artes Gráficas, 1943, pp. 221.
9
(que integra dentro de la obra una historia y un accionar social ). En su teoría literaria,
Bajtín concibe la novela, en particular las de François Rabelais, Jonathan Swift y Fedor
Dostoievski5, como polifonías textuales donde resuenan, además de la propia, otras voces,
como una heterología o heteroglosia, es decir, como una apropiación y recreación de
lenguajes ajenos. Según Bajtín6 la conciencia es esencialmente dialógica, y la idea, de
hecho, no empieza a vivir sino cuando establece relaciones dialógicas esenciales con ideas
ajenas. Gran significación se le otorga pues, a su teoría de la dialogicidad, con la cual
encontramos el paralelismo con lo que hoy conocemos como intertextualidad. En esta
teoría, toda rama del saber es consecuencia de ella, todo emisor es contestatario. Esta idea
se explica cuando emitimos un criterio y, a su vez, decimos que no compartimos esa idea;
acá nos convertimos en emisor-contestatario. La teoría de la dialogicidad implica una
dialéctica entre emisor-receptor, así como posee un carácter histórico porque es la relación
entre tradición y revolución.
Para Bajtín, todo enunciado, hablado o escrito, desde los más breves turnos en una
conversación hasta un trabajo científico o una novela, están demarcados por un cambio en
el hablante o en el escritor, y se orientan retrospectivamente hacia los enunciados de
hablantes previos y prospectivamente a enunciados anticipados de hablantes futuros. De
esta forma, el enunciado que es la organización lógica del texto (forma parte de él) es
inherentemente intertextual, puesto que está constituido por elementos de otros textos.
La concepción del hombre como ser dialógico ha propiciado que el concepto de
intertextualidad haya sufrido numerosas reelaboraciones, ya que es, precisamente, el
carácter dialógico del enunciado la base de esta noción, al establecer la relación de voces
propias y ajenas, teniendo en cuenta que el lenguaje es una propiedad colectiva, aspecto que
también refleja la dimensión social del lenguaje. Por ello ha referido Bajtín:
La palabra vive fuera de sí, en su orientación al objeto; si nos abstraemos hasta el
final de esta orientación, entonces en nuestras manos quedará sólo el “cadáver
desnudo” de la palabra, por el cual no podremos saber nada acerca de la situación
5 Para Bajtín, es en la novela donde el dialogismo alcanza su punto más álgido, ya que la narrativa es esencialmente dialógica o polifónica al propiciar el intercambio entre el lenguaje y la cultura. 6 Mijail Bajtín: «El problema en la novela», en Problemas literarios y estéticos, Editorial Arte y Literatura, Cuidad de La Habana, 1986, pp. 108.
10
social ni del destino vital de la palabra en cuestión. El hecho de estudiar la palabra en
ella misma, ignorando su orientación fuera de sí, es tan absurdo como estudiar la
vivencia psíquica fuera de esa realidad a la cual está dirigida por la que se determina
dicha vivencia.7
La citada idea de Bajtín nos remite a su concepción de la palabra como uso social. Mijail
Bajtín fue una guía, un punto de partida para otros teóricos que luego abordaron estas
problemáticas. En la Francia de los años 60 del pasado siglo XX se produce por vez
primera una asunción del pensamiento bajtiniano; siendo el enfoque cultural del texto, uno
de sus grandes legados en los estudios literarios. Este punto de vista recibió en Estonia un
tratamiento singular con la Escuela de Tartu, de la que fuera líder Yuri Lotman,
continuador del pensamiento estético bajtiniano. En su ensayo «El texto en el texto»8,
Lotman, aún sin manejar el término intertextualidad, concibe la cultura como texto
complejamente organizado que forma un complicado sistema que encierra en sí textos
interrelacionados. La Escuela Estructuralista de Tartu es heredera tanto del formalismo ruso
como del pensamiento de Bajtín; de esta forma Lotman llega a una concepción del texto
que implica el concepto de intertextualidad en cuanto a concebirlo según un orden
histórico, como trasmisor de significados y generador de nuevos sentidos. Es pertinente,
por tanto, destacar el papel del estructuralismo como tendencia teórico-metodológica en los
estudios literarios del siglo XX, ya que el mismo puso su atención en el estudio del texto en
su unidad material y de sentidos, considerando la obra de arte como un sistema y
reconociéndola como un signo artístico.
La intertextualidad, como ya se ha podido apreciar, es un fenómeno cultural que forma
parte del proceso de «transculturación»9, de ahí que haya sido manejada por el narratólogo
Gérard Genette en su obra Palimpsestos: la literatura en segundo grado10, como
7 Mijaíl Bajtín: «La palabra en la novela», en Problemas literarios y estéticos, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1998, pp. 120. 8 Yuri Lotman: «El texto en el texto», en Criterios, # 5-12, Casa de Las Américas, La Habana, enero 1983- dic. 1984. 9 Término acuñado por Fernando Ortiz en el texto Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940). En el cual se configura el nacimiento de la nacionalidad cubana como un producto propio de la unión de las raíces que la componen, es decir, de la mezcla entre la cultura africana y la española, las cuales aportaron características únicas y distintivas a la cultura cubana. 10 Gérard Genette: «La literatura en segundo grado», en Desiderio Navarro. en Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto, UNEAC, Casa de las Américas,
11
transtextualidad, entendida esta como la trascendencia textual de los textos. En este estudio
Genette tiene como propósito acercarse a las múltiples relaciones que se establecen entre
los textos y reconocer los distintos procedimientos que permiten crear textos sobre la base
de otros textos, pero en su forma más restrictiva. El autor establece cinco tipos de
relaciones transtextuales:
1. la intertextualidad, definida como una relación de co-presencia entre dos o más
textos o la presencia de un texto en otro. La forma más explícita y literal de intertextualidad
es la citación y la menos explícita es el plagio o también la alusión:
Yo lo defino, de una manera ciertamente restrictiva, por una relación de copresencia
entre dos o más textos, es decir, eidéticamente, y, la mayoría de las veces, por la
presencia efectiva de un texto en otro. Con su apariencia más explícita y más literal,
es la práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); con
una apariencia menos explícita y menos canónica, la del plagio (en Lautréamont, por
ejemplo), que es una toma en préstamo no declarada, pero también literal; bajo una
forma aún menos explícita y menos literal, la de la alusión, es decir, de un enunciado
cuya plena intelección supone la percepción de una relación entre él y otro al que
remite necesariamente una u otra de sus inflexiones.11
2. la paratextualidad, entendida como la relación que el texto mantiene con los títulos,
subtítulos, íntertítulos, prefacios, epílogos, entre otros; llamados paratextos:
Está constituida por la relación, generalmente menos explícita y más distante, que, en
el conjunto formado por una obra literaria, mantiene el texto propiamente dicho con
lo que sólo podemos denominar su paratexto: título, subtítulo, intertítulos; prefacios,
postfacios, advertencias, introducciones, etc.; notas marginales, al pie de página,
finales; epígrafes, ilustraciones; prière d` insèrer, cintillo, sobrecubierta, y muchos
otros tipos de señales accesorias, autógrafas o alógrafas, que le procuran al texto un
entorno (variable) y a veces un comentario, oficial u oficioso, del que el lector más
La Habana, 1997, pp. 53-62 (Del libro de Genette solamente es conocida por la autora de este Trabajo de Diploma, esta sección recogida por Desiderio Navarro en su antología). 11 Ídem, pp. 56.
12
purista y el menos inclinado a la erudición externa no siempre puede disponer tan
fácilmente como quisiera y pretende.12
3. la metatextualidad, comentario que une un texto con otro sin que sea necesario
citarlo, en una relación más bien crítica:
Es la relación, se dice más corrientemente: de “comentario” que une un texto a otro
texto del que él habla, sin citarlo (convocarlo) necesariamente, y hasta, en última
hipótesis, sin nombrarlo.13
4. la hipertextualidad, relación de un texto con un texto anterior o hipotexto:
Por ésta entiendo toda relación que una un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto
anterior A (que llamaré, desde luego, hipotexto) en el cual él se injerta de una manera
que no es la del comentario.14
5. la architextualidad, definida como una relación absolutamente muda que articula
cuando mucho una mención paratextual:
Se trata de una relación completamente muda, que sólo es articulada, a lo sumo, por
una mención paratextual (titular, como en Poesías, Ensayos, La novela de la Rosa,
etc., o, la mayoría de las veces, infratitular: la indicación de Novela, Relato, Poemas,
etc., que acompaña al título sobre la cubierta), de pura pertenencia taxonómica.15
Como podrá apreciarse en el cuerpo del capítulo 2, de la tipología propuesta por
Genette se instrumenta para el análisis de los cuentos de Merino los conceptos:
metatextualidad, intertextualidad, hipotexto, este último denominado en el presente trabajo,
texto fuente.
Por su parte, el intelectual polaco Ryszard Nycz16, asume la intertextualidad como una
categoría que abarca todo un conjunto de propiedades y relaciones del texto, y que
necesariamente, señala los indistintos niveles de dependencia en que se halla su producción
y recepción con respecto al conocimiento de otros textos y architextos (reglas genéricas, 12 Ídem, pp. 56. 13 Ídem, pp. 56. 14 Ídem, pp. 57. 15 Ídem, pp. 58. 16 Riszard Nycz: «La intertextualidad y sus esferas, textos, géneros y mundos», Criterios 1993, s/n, Casa de las Américas, Pp.97.
13
normas estilístico–enunciales). Agrega que no es tanto uno de los componentes del texto
que exige que se le tome en consideración en el equipamiento de este y que se determine la
limitada posición y papel que posee la estructura jerárquica del mismo, como más bien uno
de sus aspectos o dimensiones cuya toma en consideración debe reflejarse en el conjunto de
los problemas y categorías que entran en juego en la investigación de la literatura.17
Además, argumenta que se trata de la definición de una zona de inalienable mediación entre
el conjunto de las propiedades y relaciones intratextuales y el campo de las referencias y
condicionamientos extratextuales en la realidad social, histórica y cultural. Sin embargo,
Nycz aclara que las unidades intertextuales deben ser consideradas por el lector como ya
leídas, referidas a una cultura anterior, que de por sí suman significados al texto donde
aparecen sin necesidad de realizar certeramente su identificación. El teórico destaca tres
tipos de relaciones intertextuales:
1. Texto-texto: la cual puede observarse en las relaciones que poseen los Cuentos de
los días raros con algunas obras literarias.
Esta relación se corresponde en cierta medida con la que plantea Genette dentro de su
concepto de transtextualidad como intertextualidad, o sea, enmarcar un texto dentro de otro,
por medio de sus formas más literarias: la cita, la alusión, el plagio. Además, Nycz señala
que no se debe ver solamente este tipo de relación dependiendo de indicadores textuales,
pues la intertextualidad rebasa en muchas ocasiones los límites literarios.
2. Texto-género, ejemplificada en los textos objeto de análisis en cuanto a la asunción
del género testimonio.
La relación texto-género se corresponde con la noción de architextualidad de Genette, y
remite a la reelaboración de un texto en otra clase de género o lenguaje diferente del que le
corresponde. Para ello Nycz expresa: «Los géneros son tratados aquí como invariantes
normativas (institucionalizadas) de variadas versiones de la actualización de un conjunto
dado de reglas textuales.»18
3. Texto-realidad, dada en las referencias a la realidad cultural, histórica, que pueda
contener un texto.
17 Ídem, pp. 114. 18 Ídem, pp. 105.
14
En cuanto a la relación texto-realidad, la importancia de esta última relación reside en el
estudio y el develamiento de los mecanismos semánticos y estructurales que hacen efectiva
la referencialidad.19 El concepto realidad indica la realidad cultural, no la realidad natural o
social propiamente. La realidad cultural, que puede ser las manifestaciones diferentes del
arte, la política, la historia, todo aquello que crea el hombre, es recepcionada en los textos
creados por el propio hombre. Su reconocimiento y percepción se representan en las marcas
lingüísticas.
Vale destacar, de igual forma, el criterio de otros estudiosos como Michel Riffaterre20,
quien considera la intertextualidad como la percepción que lleva a cabo el lector, de la
relación entre una obra y otras que la preceden. Su método de análisis intertextual se orienta
hacia la recepción, de ahí que en la práctica de la intertextualidad sea fundamental la
interacción entre escritura y lectura.
Cuando se hace uso del término intertextualidad, se refiere a un transcurso constante de
la cultura. El que es sin dudas, un proceso que implica tradición y renovación, pues a la vez
que se advierte cómo un texto asimila lo que ha generado la cultura, es posible constatar
cómo este responde, transgrede, renueva con sus textos. Al respecto resulta de singular
importancia el artículo de Glowinski «Acerca de la intertextualidad»:
Examinada con referencia a una obra particular, la intertextualidad deviene un
cofactor de la interpretación, considerada en la escala de cierto tipo de textos, se
conecta con la problemática genológica, o de manera más general de las formas
literarias ampliamente entendidas, mientras que, analizada como elemento de las
transformaciones y de la evolución, revela su dimensión histórico literaria. Y no se
debe olvidar este aspecto de ella, porque la intertextualidad es una de las formas de
relación con la literatura del pasado, de una relación que se forma en consideración a
las necesidades, tareas e ideales de la literatura en curso de formación, o sea, distinta
de una actitud archivística. La intertextualidad así entendida deviene una
manifestación de un fenómeno más amplio: de la tradición literaria. No coincide con
ella, porque la tradición abarca esferas de fenómenos que se hallan fuera del dominio
19 Ídem. pp.107. 20 Michael Rifaterre: «Semiótica intertextual: el interpretante», en Intertextualité…, ídem. pp.150
15
de la intertextualidad. Parece, sin embargo, que actualmente no hay manera de
analizar la tradición literaria pasando por alto esta cuestión. La intertextualidad es una
forma de la tradición fijada en el texto, no la única, porque otra es la que Genette
definió como architextualidad (en el caso en el que el texto apela a reglas vigentes en
una época anterior). Pero una forma importante, una que hay que tomar en cuenta
cada vez que se someta a análisis la problemática de la tradición.21
Ciertamente, no se puede analizar la estructura del texto si no se le sitúa de uno u otro
modo con respecto a otros textos. Su esfera es amplia porque en el marco de ella se hallan
también apelaciones de diversos tipos a estilos estabilizados y convencionales, tanto
literarios como sociales, a condición sin embargo de que su carácter distinto y de algún
modo también su procedencia, sean claramente destacados sobre el fondo de la obra. Para
Glowinski el concepto intextextualidad implica la interpretación con un sentido histórico-
literario, a la vez que vincula la relación entre los géneros discursivos; la intertextualidad
como expresión de la relación entre tradición y renovación en el orden cultural.
El intelectual español José Enrique Martínez Fernández, en su libro dedicado al estudio
de la intertextualidad literaria en los inicios de este siglo, realiza un abordaje crítico del
concepto, y a su vez, hace una ejemplificación de la práctica textual en la poesía española
contemporánea. El estudioso define inicialmente a la intertextualidad «como una propiedad
o cualidad de todo texto, concebido como un tejido de textos, que remite siempre a otros
textos en una relación asumidora, transgresora o transformadora.»22 De manera más
precisa, el teórico español refiere:
En principio llamamos intertextualidad a las relaciones entre textos que se establecen
dentro de un texto determinado. Ahora bien, una definición de este tenor dejaría
probablemente insatisfechos a quienes exigirían una mayor precisión técnica. Unos y
otros se han apresurado a ofrecer definiciones de acuerdo con su concepto amplio o
restringido del fenómeno intertextual. En cualquier caso, la intertextualidad alude al
21 Michael Głowinski: «Acerca de la intertextualidad», en Criterios No.32, Casa de Las Américas, La Habana, 1994, pp. 185. 22 José Enrique Martínez Fernández: La intertextualidad literaria (Base teórica y práctica textual), Ediciones Cátedra S.A., Madrid, 2001, pp. 10.
16
hecho de que el texto no se legitima en su corporeidad o singularidad, sino por estar
escritos desde, sobre y dentro de otros textos.23
Martínez Fernández en concordancia con el pensamiento de Glowinski, asume la
relación perenne que posee el término intertextualidad con la tradición literaria y, de la
misma forma enuncia la presencia de la renovación dentro de los mismos textos. Por lo que
el punto exacto donde coinciden ambos teóricos, a pesar de las diferencias ideoestéticas que
puedan poseer se encuentra en observar cómo un texto toma de la fuente y a su vez,
transgrede, genera nuevos significados para otros textos.
La intertextualidad, según Martínez Fernández, se ha mostrado como un eficaz método
de interpretación textual literaria, y por ello esgrime a su vez una propuesta operativa de tal
método, que desarrolla, de manera acertada y detallada, el corpus analítico de este método
de exploración textual. Para este estudioso, la intertextualidad puede ser verbal o no; en la
primera distingue dos tipos de relaciones: la intertextualidad (interna) y la extratextualidad
(externa). El autor se refiere a intertextualidad externa cuando el mecanismo intertextual
abarca autores diversos, y a interna cuando se afectan textos del propio autor (tal y como
sucede con José María Merino y muchos de sus cuentos). La intertextualidad externa
coincide con la subdivisión hecha por Nyzc en la relación que estableciera este entre texto-
realidad, de forma que a los textos no literarios responden los textos no escritos.
Al referirse a los intertextos presentes en cualquier texto literario, el autor anuncia
acertadamente la aparición de dos nociones de suma importancia para el logro de su cabal
significación semántica: la descontextualización y la recontextualización24.
Después de la exposición de diversas teorizaciones alrededor del concepto podemos
tomar determinadas ideas sobre la intertextualidad, destacando su ya apuntada interacción
entre uno o varios textos, siendo esta relación fuente de nuevas interpretaciones que se
desprenden de sus perspectivas semánticas, funcionando dentro del eje temático del
hipotexto.
23 Ídem, pp. 74. 24 El autor ve estas categorías en un doble proceso, de manera que la descontextualización posibilita que el intertexto se aísle de su contexto textual y situacional originarios; mientras que en la recontextualización se produce la adquisición de nuevos valores, aunque siempre en relación con el significado previo, en este sentido, tiene una importancia radical el reconocimiento del intertexto por parte del lector.
17
Resumiendo lo expuesto sobre el concepto inntertualidad, puede afirmarse:
- La intertextualidad en su acepción amplia hace referencia a las relaciones o nexos
existentes entre textos (sean estos coetáneos o no); manifestándose como un fenómeno
textual que pone en evidencia la relación entre tradición y renovación. En lo referido a la
interpretación y comprensión de los relatos, es importante la generación de significados y
nuevos sentidos que en ellos se encuentran.
- La intertextualidad implica, por tanto, la transmisión de significados y la reproducción de
nuevos sentidos, siguiendo el criterio de Lotman, lo cual trae consigo que el tratamiento de
los intertextos en los cuentos se va a focalizar desde ese punto de vista de la relación con la
tradición y la renovación. De lo anterior se desprende el empleo, dentro del análisis, de
procedimientos comparativos, a partir de los textos fuentes e intertextos.
- No es exclusiva de la literatura, sino que constituye todo un fenómeno cultural que se
generó como concepto a partir de las teorías bajtinianas referidas a la Dialogicidad, aunque
es necesario puntualizar que es un fenómeno tan antiguo como la humanidad misma.
Con respecto a la intertextualidad, y más específicamente a las relaciones intertextuales
que se proponen desentrañar en la ficción literaria correspondiente a una selección de
Cuentos de los días raros; se ha considerado más consecuente suscribirse a las tipologías
intertextuales expuestas por Nycz, -díganse: texto-texto, texto-género y texto-realidad;
teniendo siempre en cuenta que esta última rebasa los indicadores textuales. También es
preciso señalar que, si bien se asume el término intertextualidad no haciendo uso, por
ejemplo, en su totalidad de la terminología de Genette, coincidimos en la distinción que el
mismo realizara de la metatextualidad, con respecto a que esta última, en el acto de la
enunciación, expone integradamente reflexiones y sentimientos.
De forma coherente, es válido insistir en los nexos existentes entre ficción e
intertextualidad, puesto que ambos conceptos alcanzan una importancia medular en la
presente investigación. Y es que la ficción, como representación «creada» de la realidad, en
su punto de encuentro con la intertextualidad dota al texto de un carácter profundamente
connotativo, que mantiene siempre una relación de significado con la realidad objetiva.
Como se verá en la continuidad de estas líneas, mediante la ficción, el autor establece
vínculos entre esferas diferentes de la realidad.
18
1.2-La ficción: concepto y metodología. Su relación con la intertextualidad en cuentos
de Merino
Una de las características generales de la narrativa de José María Merino es el cultivo de la
ficción en que interrelaciona lo cotidiano con lo inusitado y extraño. En Cuentos de los días
raros se cuestiona el hecho de que en la creación literaria de la actualidad se estén
produciendo transformaciones en detrimento de los valores estéticos, éticos y educativos
contenidos en la ficción. Se hace pertinente por tanto, un breve bosquejo en función de la
definición de dicha categoría y su relación con el fantástico.
A través de la historia de la literatura se han manifestado diferentes teorías y hasta
contradicciones con respecto a la ficción, principalmente desde el punto de vista
gnoseológico, es decir, en cuanto a la relación entre realidad y ficción. Se debe recordar que
la ficción es anterior a la escritura o al mundo que hoy se conoce; y que se trata de un
producto natural y originario de la imaginación humana. Platón, al referirse a la creación
poética, concebiría esta como la confección de una imagen que no es simple copia. La
imitación para él consistía en «el ocultamiento del poeta en su imagen creada.»25
Su discípulo Aristóteles, insistió en la imitación o mímesis como la representación de lo
universal que es posible y verosímil, pero que jamás es copia. Es decir, Aristóteles concibe
la ficción como una correspondencia entre la imagen creada de manera imitativa por el
poeta, lo posible, lo universal de la realidad.; he aquí una de las más importantes facetas de
la ficción: la relación entre realidad e imagen creada. El artista puede, en opinión de
Aristóteles, representar la realidad tal y como se le presenta, pero también como la
manifiesta la tradición, la opinión pública, el mito, etc.; y más aún tal como ella debería ser.
También afirma: «El arte imitativo se funda, pues, según se dijo al comienzo, en las tres
diferencias siguientes; en el medio por el cual, en el objeto y en el modo como se
imita.»26De manera que ficción como mímesis es modelo, representación de la realidad por
medio, o desde, la conciencia del hombre como sujeto social.
25 Platón: La República, Instituto de Estudios políticos, Madrid, 1949. 26 Aristóteles: Poética (Traducción Ángel J. Capelletti), Pensamiento Filosófico, Monte Ávila Editores, Caracas, 1991, pp. X.
19
La mímesis en términos de Aristóteles implica lo posible, lo universal, lo singular de la
realidad. Para el filósofo todas las obras literarias imitan de la realidad de acuerdo con el
principio de la verosimilitud, lo que diferencia a la literatura de la historia es que esta
expone las cosas que han sucedido y aquella las que podrían suceder. Es necesario insistir
en que Aristóteles fundamenta la imitación de «las acciones de los hombres», es acaso esto
lo que posibilita que lo verosímil tenga espacio en la literatura. De ahí estriba entonces que
el concepto de verosimilitud sea uno de los ejes esenciales dentro de la concepción de la
ficción, con lo que inaugura Aristóteles una de las facetas más relevantes de la ficción, la
relación entre realidad e imagen creada.
Continuando a Aristóteles, es imprescindible apuntar que sus concepciones han sido
punto de partida para posteriores teorizaciones sobre la ficción, y aún hoy estas son
consideradas como ejes básicos para el discernimiento de la creación literaria. Desde su
promulgación, las teorías aristotélicas han sembrado tanto seguidores como detractores.
Mijail Bajtín se ha referido a la literatura como un proceso en el cual se refleja y refracta la
realidad, de manera tal que no se presente como una mera copia, sino como una
transformación creadora de la misma.27Para Bajtín el término «refracción» comunica la
idea de transformación.
Por su parte otro estudioso, Víctor Antonio Bravo, reconoce que en el ámbito de la
ficción siempre existe en relación indisoluble con el ámbito de lo real, y que tal nexo tiene,
fundamentalmente, dos vías de representación. En la primera, la ficción intenta
transparentarse para en su lugar dar paso a lo real; y en la segunda, la ficción se identifica
con lo verosímil, con lo real. Con esto la ficción, según sus criterios, adquiere y demuestra
su razón de ser, existe porque expresa lo real al constituirse en lo verosímil.28
No obstante al referirse a la relación dialéctica entre realidad y ficción, Bravo (desde su
posición postestructuralista) se detiene en la presencia de la alteridad, que entiende como la
27 Sin embargo, también se han manejado criterios que arremeten contra la anterior idea, al respecto es posible hallar concepciones como la de Margarita Schulltz (Estética, mentira y ficción) quien entiende la ficción como mentira, sin tener en cuenta que encierra también el mundo de lo posible, porque como imaginación es producto de la conciencia, como reflejo casi exacto del ser humano, y representación, a su ves, de lo universal, de lo general, aunque a nivel de determinados discursos y géneros no se excluya lo singular. 28 Victor Antonio Bravo: La irrupción y el límite, Universidad Nacional Autónoma de México, 1988, pp.30.
20
representación de dos ámbitos distintos e interrelacionados; y que supone a su vez una
frontera que separa los territorios y que se convierte en un elemento significativo.
Igualmente declara la complejidad de dicha relación, y al respecto comenta: «Solo la
relativa autonomía del ámbito de la ficción permite y genera esa complejidad de
inversiones donde el límite que separa los ámbitos se convierte en un laberinto o en un
espejismo.»29
En los años noventa del siglo XX, el escritor y ensayista Juan María Calles en su tesis
doctoral «La modalización en el discurso poético»30, específicamente en su capítulo
primero, se dedica a profundizar en lo concerniente a la relación entre la comunicación
literaria y el estatuto de la ficción. El autor se aventura en el mismo, hacia un recorrido
crítico que contempla diferentes criterios o abordajes teóricos que este tema ha suscitado,
sobre todo en el ámbito de la creación poética; objeto último de su análisis. Partiendo
primero, de que la discusión sobre el estatuto ficcional de la literatura es acaso uno de los
conflictos más acuciantes de la teoría literaria contemporánea; y luego reconociendo que las
teorías relativas a la ficción se han circunscrito en la mayoría de los casos en la indagación
de las propiedades distintivas del texto y el lenguaje literario; y aduciendo, finalmente, que
la literatura se define como un discurso de ficción frente al discurso natural, y que es
definitiva, un género ficcional en sí mismo; Calles justifica su acercamiento a tal temática.
Ante tales prerrogativas, el estudioso se da a la tarea de comprobar si realidad y ficción
suponen estatutos comunicativos diferenciados.
En su epígrafe dedicado al discurso ficcional, Calles reconoce que la caracterización del
lenguaje literario desde el concepto de ficcionalidad halla su origen en Aristóteles, y asume
que esta condición puede ser analizado bidireccionalmente: por una parte, se refiere al
proceso mismo de la comunicación y al carácter retórico que le es inherente
(desdoblamiento comunicativo y hablar ficticio); mientras que por otro lado, relaciona la
obra literaria y la realidad extraliteraria. De manera general, Juan María Calles va
ofreciendo, entre el análisis crítico a otros autores; sus propias reflexiones, que se dirigen a
29 Ídem, pp.33.
30Juan María Calles: «La modalización en el discurso poético», Edición digital, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1997, en http://visvives.com/servlet/SirveObras/…/009402-1-pdf (Encontrado el 20-03-2011)
21
concebir el surgimiento de la ficcionalidad del discurso literario a partir de su ubicación en
el contexto de su situación comunicativa. También examina que el discurso ficticio puede
abarcar, tanto estructuras verbales como poemas, novelas, guiones de teatro, (lo que
habitualmente es llamado literatura); a la vez que incluye otras, como ciertas actuaciones
lúdicas de los niños o algunos anuncios publicitarios. Igualmente argumenta:
El concepto de ficción tiene una naturaleza puramente discursiva, no ontológica, y
constituye un ámbito de uso de la lengua específico marcado por una especial
contextualización y un uso especial del esquema y acto comunicativos, que afecta a la
ubicación y entidad de los participantes en el acto mismo de la comunicación. Se trata
de una compleja relación cambiante a lo largo de la historia y que se rige por un
sistema de convenciones. […] El discurso ficticio ofrece la posibilidad de utilizar el
discurso natural incluso para intentar decir lo “indecible”. En el discurso ficticio,
entre el lector y el autor comienza una relación especial que está regida por
suposiciones, obligaciones y responsabilidades diferentes a las de un enunciado
natural […]. Somos conscientes de que tanto el discurso natural como el ficticio son
categorías funcionales que suponen un complejo sistema de transacciones entre los
interlocutores del proceso. Sabemos que tras toda transacción lingüística hay una
transacción social, y en todo discurso literario hay primero un intercambio
lingüístico.31
Juan María Calles sitúa como una necesidad, atender a la función estética del discurso
ficticio, ya que la interpretación del mismo es más placentera en cuanto escapa a las
presiones pragmáticas que exige la interpretación del discurso natural; y que este también
ofrece la posibilidad de otras formas de percepción y cognición al margen de la propia
interpretación. Sin dudas, sus teorías señalan ineludibles puntos de contacto con la teoría
aristotélica, sobre todo en lo referente a la ficción como una relación indisoluble entre
realidad e imagen creada.
Por otra parte, el intelectual puertorriqueño Melvyn Torres entiende el problema de la
«verdad» en el texto narrativo a través del concepto de ficción; de esta temática y otras se
ocupa en su capítulo «Conceptos sobre el relato, ficción y género testimonial» en su libro 31 Ídem, pp.15.
22
Contar el tiempo. Aproximaciones a la narrativa de Pablo de la Torriente Brau. En la labor
de dilucidar tal conflicto, Torres postula importantes criterios de otros autores, en los cuales
se basa y apoya; entre ellos se cuentan las consideraciones de José Pozuelo Yvancos.
Respecto a este intelectual caribeño, cree oportuna la reproducción de las sentencias
iniciales de su libro Poética de la ficción (1993), con el objetivo de esclarecer que la ficción
acaba refiriendo, ya sea directa o simbólicamente la experiencia real del lector:
La cuestión de la ficción literaria puede comenzar a entenderse cuando nos resistamos
a la tradicional e ingenua contraposición de la literatura/realidad como dos esferas
independientes y en la que la literatura supusiera una “versión” más o menos cercana
a lo real, los hechos, la historia. Veremos cómo es dificilísimo aprehender un
concepto de realidad que en sí mismo no implique elementos de ficción.32
Las ideas anteriormente expuestas caracterizan las perspectivas críticas que asume José
María Merino ante la realidad, desde el punto de vista de su relación con la ficción,
entendida esta como lo posible, lo verosimil, y lo universal. La ficción surgió con el
objetivo de intentar darle un sentido a la realidad; por lo que su estudio tiene como
estrategia, una búsqueda de los sentidos del texto artístico; y la ficción de la literatura,
como la de todo arte, es una forma de expresar la cultura.
Desarrollada la exposición de teorizaciones diversas sobre el concepto de ficción, se
puede asumir una concepción de ella. De esta forma, se entiende que en cuánto a la ficción
es pertinente hallar sus orígenes más elevados en Aristóteles y su concepción de la mímesis
como representación de lo universal que es posible y verosímil; teoría que ha sido heredada
por numerosas figuras que se cuentan, desde Cervantes hasta criterios más actuales como el
expuesto por Juan María Calles. Además, tiene como una de sus facetas más significativas:
la relación entre realidad e imagen creada; y una de las sendas más originales de
reafirmación creadora del sujeto social ante su propia identidad.
1.2.1- El fantástico; una expresión de la ficción. Concepto
El cuento fantástico contemporáneo se caracteriza por la narración de acciones cotidianas,
comunes y naturales, que en un determinado momento da paso a un hecho sorprendente e 32 Melvyn Torres: Contar el tiempo. Aproximaciones a la narrativa de Pablo de la Torriente Brau, Ediciones La Memoria, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2006, pp. 58.
23
inexplicable que entre otros procesos, provoca un estado de desconcierto en el lector. Para
una mejor comprensión del fenómeno se hace pertinente entonces el discernimiento del
concepto fantástico.
A partir de los años 60 se elaboran teorías sobre la base de una concepción dual o
dualista de la ficción (como otra realidad), como la que defiende Víctor Bravo33, quien
igualmente alega que la ficción que pone en escena lo fantástico es una de las expresiones
de esta última vía y puede caracterizarse por la irrupción de un ámbito en el otro,
transgrediendo el límite que los separa.
Profundizando en el fantástico, tema que ha propiciado una amplísima bibliografía
teórica; es imprescindible tener en cuenta que como expresión de la ficción, se realiza en la
práctica artística de los diferentes autores, de modos diversos. Resulta necesario tener en
cuenta, que es portador de pensamientos o sentimientos en correspondencia con su sujeto
creador y su contexto sociocultural; mediante distintos recursos brinda la sensación de lo
inexplicable y lo ilógico.
De forma general, en su acepción amplia se muestra mediante la ciencia ficción y lo
fantástico propiamente dicho. Todavía se debate la inclusión o no dentro del fantástico, del
realismo mágico y lo real maravilloso. Y aún se encuentran criterios que cuestionan esta
subdivisión, al respecto se cuentan con las consideraciones de Arnaldo Toledo, quien en su
reciente estudio titulado Exploraciones en la zona fantástica aborda críticamente las más
reconocidas posturas que el tema ha propiciado, así como el desarrollo de la literatura
fantástica en Cuba, y excluye de su material investigativo la literatura de ciencia ficción y
los cuentos maravillosos para niños. Al referirse a lo sobrenatural, característica que para
muchos críticos justifica la aparición del hecho fantástico, el autor alega las diversas
funciones que esta categoría ejerce en la realidad, y aclara que su origen no se debe
legítimamente a la creación literaria y que mucho debe la invención fantástica a la fantasía
popular. Más adelante afirma, el profesor cubano:
Con ello lo fantástico deja de significarse solo como una historia ficticia, un relato de
acontecimientos caprichosos, un “romance” en el lenguaje anglosajón, para mostrarse
33Victor Antonio Bravo: La irrupción y el límite, Universidad Nacional Autónoma de México, 1988, pp.74.
24
como algo emergido de la propia realidad del hombre, profundamente enraizado en la
vida, y por tanto, en ese sentido, extraordinariamente significativo, revelador y
“real”.34
Se debe aclarar que el fantástico, aún cuando es una expresión de la ficción, es a su vez
un discurso que conforma imágenes que no coinciden con el código esencial de la ficción
que concibió Aristóteles, pues rompe con la verosimilitud; aunque puede estar en función
de una concepción racionalista del mundo, que reconoce el poder de la imaginación, de ahí
que pueda tener una actitud crítica y reflexiva ante la realidad.
Por su parte, Tzvetan Todorov, en Introducción a la literatura fantástica, obra que se ha
constituido como punto de partida para posteriores teorizaciones sobre el tema; parte de las
teorías presentadas por Caillois y Vax, tomando también las ideas sobre lo siniestro de
Freud, e intenta construir un modelo del hecho fantástico en sí. Inicialmente comenta: «La
expresión “literatura fantástica” se refiere a una variedad de la literatura o, como se dice
corrientemente, a un género literario»35por lo que se vuelca a descifrar la naturaleza de los
géneros literarios, y por tanto, a demostrar la pertenencia del fantástico a tal categoría.
Para Todorov, lo fantástico se basa esencialmente en la vacilación del lector, que
considera una condición «facultativa», cuando una vez identificado con el personaje y ante
un suceso extraño; se presenta una importante disyuntiva:
En un mundo que es el nuestro, el que conocemos […] se produce un acontecimiento
imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el
acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de
una ilusión de los sentidos, de un producto de imaginación, y las leyes del mundo
siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte
integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que
desconocemos […] Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre.36
34 Arnaldo Toledo: Exploraciones en la zona fantástica, Ediciones Capiro, Santa Clara, Cuba, pp.84. 35 Tzvetan Todorov: Introducción a la literatura fantástica, PREMIA editora de libros, México, 1981, pp. 3. 36 Ídem, pp. 13.
25
A lo largo de su exposición, Todorov hace uso de varios supuestos conceptuales como
realidad, imaginación y sobrenatural, a la vez que se dedica a caracterizar las relaciones
entre lo fantástico, la poesía, y la alegoría. En este recorrido, distingue entre lo extraño, lo
fantástico y lo maravilloso, situando la división de estas posibilidades en la duda del lector;
de manera que se constituyan como subgéneros no excluyentes. Según su criterio, quien
mantenga la duda sobre la naturaleza de ciertos acontecimientos que parecen salirse de lo
normal, está en el ámbito de la literatura fantástica; si esta duda se disipa, se cae en el
terreno de lo extraordinario (si son hechos naturales) y en lo maravilloso (si son
sobrenaturales). Este modelo que ilustra tres expresiones del hecho fantástico, es un aporte
esencial para el mayor entendimiento de la inmensa producción literaria de tipo fantástica;
aunque es criticable la delimitación de estas expresiones en un elemento extratextual.
La obra de Todorov, es considerada, como bien se había comentado anteriormente, una
fuente canónica del estudio de lo fantástico, son muchas las reconvenciones que se le han
hecho a sus teorías. La mayoría de los teóricos que se han acercado al tema, parten de las
consideraciones de este autor para esbozar sus propios criterios. Tal es el caso de Harry
Belevan, que si bien critica algunos aspectos de las concepciones o actitudes de Todorov,
entre ellas su afán por penetrar en la representatividad de lo fantástico (a través de los
efectos, causas, modalidades, formas y temas) y no en su esencia; también lo retoma
cuando este expresara: «La literatura fantástica representa, por un lado, la quintaesencia de
la literatura; en la medida en que el cuestionamiento del límite entre lo real y lo irreal
propio de toda literatura, se convierte en su centro explícito».37A diferencia de Todorov,
este autor sostiene el criterio de que lo fantástico no se corresponde con un género literario,
sino que surge como un elemento eminentemente reflexivo que existe en la medida en que
se tiene conciencia de su aparición.38
Flora Botton Burlá en Los juegos fantásticos, resume teóricamente las distintas
concepciones aportadas, así como las características generales de esta categoría. Esta autora
37 Harry Belevan: Teoría de lo fantástico: Apuntes para una dinámica de la literatura de expresión fantástica, Barcelona, Editorial Anagrama, 1983, pp. 79. 38 Entre las razones que alega Belevan para eximir a lo fantástico de constituirse como género literario se encuentran las siguientes: no puede haber “escogencia fantástica” en el autor; y lo fantástico carece de geografía y de historia, de ahí la no necesidad de situarlo en algún contexto referencial de civilización.
26
sustenta la concepción de que lo fantástico se halla en suspenso entre lo extraordinario y lo
maravilloso, rompiendo así, en muchas ocasiones, el débil equilibrio en que se encuentra.
También señala la presencia de determinadas características de un texto para provocar en el
lector “el sentimiento de lo fantástico”, como son: la ambigüedad, la duda, la transgresión
del mundo presentado…; a la vez que aclara la no existencia de temas específicamente de
índole fantástica, pero sí ciertos motivos que suelen prestarse con mayor frecuencia.
Se han estipulado criterios más radicales en cuanto a la verosimilitud o no del cuento
fantástico. Ejemplo de ello son las concepciones de Arturo García Ramos, quien al analizar
el desarrollo del cuento fantástico hispanoamericano reconoce que desde otra perspectiva,
este se propone profundizar en la significación del mundo circundante fungiendo como una
metáfora o alegoría del mismo. Advierte que «lo interesante respecto al cuento fantástico es
advertir en que manera depende este de la realidad, o bien, preguntarse si puede prescindir
por completo de ellos»39Es que para este autor, la ficción no constituye un vehículo para
escapar de la realidad cotidiana; sino un instrumento para expresar lo que la literatura
realista no alcanza a mostrar, y se aventura a asegurar que por su valor de metáfora de la
realidad la literatura fantástica trae consigo una visión más completa de lo real.40
Sostiene, contrario a lo que otros críticos han asegurado, que es el cuento fantástico más
verosímil que cualquier otro género. Asume que lo verosímil alude a que lo representado
tiene alguna relación con lo real en el sentido de que la verosimilitud atañe a aquello que es
posible; y también a que la verosimilitud ha de definirse en su significación, en el sentido
de sus nexos con lo que es creíble, y por tanto probado para la opinión pública; aunque en
la práctica el autor no aclara lo suficientemente esta creencia.
La relación de la literatura fantástica con la realidad, como la de toda ficción, ha sido un
elemento clave en el estudio de esta modalidad literaria, tal nexo, si bien se ha
transparentado en las concepciones críticas de la mayoría de los autores abordados, halla
acaso su momento más álgido en cuanto a su debate y consideración, en épocas 39 Arturo García Ramos: «Mímesis y verosimilitud en el cuento fantástico hispanoamericano», en Anales de la literatura hispanoamericana, #16, Cátedra de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filología, Universidad Complutense Madrid, 1987, pp. 82. 40 Al respecto, también añade: «El lector debe reconstruir una realidad abolida en su lectura, no puede volver a enfrentarse de igual modo con su entorno; se ha cuestionado la realidad no en un caso excepcional, sino en todos los casos no excepcionales, y una vez acabada la lectura lo fantástico permanece en tanto que pertenece la duda sobre lo qué sea lo real.»
27
contemporáneas. Un ejemplo de ello es el estudio realizado por David Roas, presentado por
el autor en el Tercer Coloquio Internacional de Literatura fantástica celebrado en el año
2001, titulado «Contexto sociocultural y efecto fantástico: un binomio inseparable». En el
mismo, Roas defiende el carácter esencialmente reflexivo de la literatura fantástica cuando
afirma:
El gran efecto de lo fantástico es provocar, y por tanto, reflejar la incertidumbre de la
percepción de lo real […] Por tanto, no podemos mantener nuestra recepción limitada
a la realidad intratextual cuando nos enfrentamos con un relato fantástico.
Relacionando el mundo del texto con el mundo real se hace posible la interpretación
del efecto amenazador que lo narrado supone para las creencias respecto a la realidad
empírica.41
Este autor continúa con la concepción de la aparición del hecho fantástico como
transgresión o amenaza, pero con la noción de que esta es empleada con el fin de
intensificar el efecto moral de la historia sobre el lector. Para Roas, la función primera del
texto fantástico es, precisamente, transgredir; por ello considera que cuando esta
transgresión desaparece o pasa a un estado secundario, el relato no puede ser considerado
fantástico. También afirma que la cualidad fantástica de un texto no es nunca apriorística
sino que se percibe a medida que avanza la lectura. A diferencia de Todorov, contrapone el
mundo fantástico al mundo maravilloso, por cuanto este último se presenta, desde un inicio,
como un mundo inventado donde cualquier cosa puede suceder; mientras, el mundo que se
construye en el texto fantástico ofrece claros signos que pueden ser interpretados a partir de
las experiencias del mundo «real» que tiene el lector. Sostiene: «Esto supone ir más allá de
definiciones de carácter estructuralista o inmanente, como la de Todorov que esquiva el
problema de la relación con lo real afirmando que la existencia de lo fantástico depende
únicamente de la reacción del lector implícito, una entidad que forma parte del mundo
ficcional.»42
41 David Roas: «Contexto sociocultural y efecto fantástico: un binomio inseparable» en Odiseas de lo fantástico, Ana María Morales, José M. Sardiñas (edit.), Tercer Coloquio Internacional de Literatura fantástica, 2003, pp. 39-56. 42 Ídem, pp. 48.
28
Lo que más llama la atención de los distintos criterios que esgrime Roas, es su idea de
que para definir el fantástico como género es necesario contrastar el mundo del texto con el
contenido sociocultural que vive el lector; y que, por tanto, es pertinente llevar a cabo una
lectura referencial de los textos fantásticos para ponerlos siempre en relación con el
contexto extratextual que este vive. De esta forma, Roas concibe que la literatura fantástica
tiene, como fin último y distintivo, el provocar la duda en el lector sobre su realidad y su
identidad misma.43 Sobre la relación entre intertextualidad y fantástico expone:
Como se hace evidente, la condición genérica que estoy exponiendo para definir lo
fantástico se sitúa en la dimensión pragmática del texto, en la forma como este es
leído e interpretado puesto que, a mi entender, lo fantástico depende directamente de
la idea de la realidad que tiene el lector. Dicho de otro modo, para definir el género
fantástico es necesario contrastar el mundo del texto con el contexto sociocultural en
el que vive el lector. El discurso fantástico es un discurso en relación intertextual
constante con ese otro discurso que es la realidad, entendida como construcción
cultural.44
Donde si no caben dudas es en que la apreciación de cómo, a lo largo de su trayectoria
literaria, José María Merino ha sabido crear un mundo de ficción en el que la realidad
cotidiana convive junto al mundo de misterio de la imaginación; y la endeble frontera que
separa ambos espacios, lo real y lo fantástico, y las inevitables sugerencias que se derivan
de dicho contraste, impiden cualquier tipo de interpretación unívoca pues la obra de este
escritor, vital y compleja, permite acercarse a ella desde múltiples perspectivas. El propio
Merino se ha referido a la naturaleza del hecho literario al comentar: «Las cosas, los
sucesos, existen en tanto que se cuentan, pues únicamente su relato consigue que adquieran
la dimensión de lo que se puede identificar y comprender. Y lo fantástico establece con
43 José María Merino ha comentado: «Creo que la identidad es el gran tema de nuestro tiempo. La vertiginosa sucesión de noticias, ese conocimiento, bien que superficial, pero angustioso, de los sucesos cambiantes, la conciencia de lo relativo de todo, […] De ahí los intentos tantas veces irracionales de determinadas repercusiones de identidad. En mi caso la intuición de ese tema se une a otros aspectos: el del doble, el del apócrifo. Todos ellos serían variaciones sobre pérdida de identidad y el intento de su recuperación por los caminos de lo imaginario.» (Luis Mateo Díez: «José María Merino, el novelista como mediador», El Urogallo, #1, 1986, pp. 28.) 44David Roas: «Contexto sociocultural y efecto fantástico: un binomio inseparable» en Odiseas de lo fantástico, Ana María Morales, José M. Sardiñas (edit.), Tercer Coloquio Internacional de Literatura fantástica, 2003, pp. 47-48.
29
certeza esa realidad, independiente, distinta de la vivida y cercana a los sueños que solo la
literatura es capaz de sugerir y suscitar.»45
Luego de las diversas teorizaciones sobre el concepto del fantástico. Se entiende que es
pertinente acordar que el fantástico es una de las expresiones más genuinas de la ficción y
que puede expresarse a través de una gama de procedimientos, como son: lo maravilloso, la
ciencia ficción y el fantástico propiamente dicho. Por otra parte, lo fantástico no implica
necesariamente, una ruptura con la realidad aunque se exprese en imágenes no creíbles y no
posibles; ya que se enuncia con una sustentación metatextual que remite a la lógica de
disímiles fenómenos de la realidad sociocultural, (tal y como lo concibe David Roas).
Resulta esencial reiterar que el fantástico no constituye una alteridad con respecto a la
realidad, sino una manera de mostrar lo que ante el hombre se manifiesta como no
verosimil o no posible, y eso a nivel de la ficción. Representa una imagen que lleva
aparejada una serie de recursos, podemos citar por su empleo en los cuentos que se analizan
los siguientes: lo onírico, la transformación de sujetos y objetos, la extrema ambigüedad, y
la existencia de mundos paralelos.
Conclusiones parciales
De acuerdo a lo expuesto hasta el momento sobre intertextualidad, ficción y dentro de ella
el fantástico, se observa que son conceptos de esencia cultural, que en la narrativa de José
María Merino y en particular en la selección de Cuentos de los días raros objeto de
análisis, se interrelacionan. Resulta necesario destacar que la concepción que se maneja
sobre la intertextualidad en el análisis de la selección de cuentos tiene su sustentación
principal en la teoría de la dialogicidad de Bajtín. En cuanto a las tipologías abordadas,
aunque existen estas cuestiones de recursos no tomados al pie de la letra, sí constituyen
documentos conductores en la teoría. En lo que respecta a la ficción, el punto de partida que
se maneja se encuentra en la Poética de Aristóteles, que ha sido recepcionada
positivamente por estudiosos de la literatura en la actualidad, entre ellos: Juan María Calles
y David Roas. En este sentido, el fantástico aún cuando implica una ruptura con los códigos
aristotélicos, en última instancia tiene un basamento cultural. 45José María Merino: Cincuenta cuentos y una fábula (prólogo), en http://www.alfaguara.com/es.libro/50-cuentos-y. (Encontrado el 1-03-2011)
30
Con respecto a la metodología a seguir para el análisis de los cuentos; a través del
procedimiento comparativo, se confrontarán en los textos ficción e intertextualidad
respectivamente, en la búsqueda de significados y sentidos generados, ello implica la
atención al factor semántico, estableciendo el análisis de contenido como otro
procedimiento a seguir. Todo esto dentro de una concepción teórico-metodológica superior,
referida a la relación entre tradición y revolución en términos de proceso de la cultura.
31
CAPÍTULO 2
LA INTERTEXTUALIDAD EN UNA SELECCIÓN DE CUENTOS
CORRESPONDIENTES AL LIBRO CUENTOS DE LOS DÍAS RAROS
2.1- Consideraciones iniciales
La colección de relatos Cuentos de los días raros fue publicado en el 2004 por la editorial
Santillana con nota del propio autor. Desde su aparición ha sido considerada como una de
las creaciones más representativas de la cuentística desplegada por José María Merino, por
cuanto resume algunos de sus grandes temas y emplea un recurrido procedimiento: la
intertextualidad.
Para llevar a cabo el análisis intertextual propuesto, en una primera instancia, será
imprescindible indagar en la obra cuentística de Merino, y su consiguiente inserción en el
ámbito literario español en los años iniciales del presente siglo; con el objetivo de incidir
directamente en las constantes de su quehacer artístico, así como propiciar un acercamiento
crítico a la figura de este escritor. En un segundo momento se impondrá ya, el examen
intertextual de una selección de estos cuentos.
Desde mediados de los años setenta hasta finales de la década del 90 y comienzos del
siglo XXI en la Literatura Española, han ido apareciendo un significativo número de
narraciones que muestran y denuncian el desencanto, la apatía y la acomodación al sistema.
Se pone de manifiesto en estos textos la desilusión por el contraste entre el riesgo y las
esperanzas que se pusieron en el cambio político después de 1975, tras la muerte del
dictador falangista Francisco Franco y los derroteros; sin embargo, que tomó la vida
española y muchos militantes de izquierda, conforme se iba asentando la democracia.
La idea de un incierto fiasco vital se proyecta sobre el fin de siglo español, actualizando
este enfoque culturalista como síntoma de un profundo desencanto. La noción «de lo que
pudo haber sido y no fue»46, el proyecto malogrado o un mero error de perspectiva
46 Jesús Ferrer Solá: «La estética del fracaso en la actual narrativa española», Cuadernos Hispanoamericanos # 579, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Gráficas Varona, Madrid, septiembre-1998, pp.17-25.
32
desembocan en una consideración fraudulenta de la realidad, posibilitando tramas,
argumentos y psicologías de fecunda y renovada originalidad. En muchos de los textos se
mezclan la crónica y la ficción, los personajes reales y los inventados. El intento de rescate
de un tiempo perdido supone también el reencuentro con la propia identidad, el choque
definitivo con una realidad que se acaba imponiendo y que les obliga a asumir,
definitivamente, sus obligaciones y responsabilidades.
En la narrativa que se desarrolla de los 80 a los 90 del pasado siglo, destacan algunos
caracteres que luego serían constantes en la obra de sus principales exponentes. Se aprecia
una tendencia a «sentimentalizar el mundo»47, manifestándose así una subjetividad y una
introspección psicológica del ser humano en la reafirmación de su propia individualidad; el
tono discursivo ambiciona la identificación con el público lector bajo la aparente
comprensión de su singularidad; y en cuanto al estilo, se advierte una delineada postura
postmoderna.
Ángeles Encinar y Anthony Percival en el prólogo a El cuento español contemporáneo,
trazan un breve y a la vez esclarecedor panorama literario del desarrollo de este género
desde la guerra civil hasta principios de los años 90 del siglo XX. En su recorrido, advierten
que a partir de la década del setenta se ponen de manifiesto dos tendencias fundamentales
dentro del cuento español: el interés por «el mundo femenino y la autorreflexividad del
relato»48; en esta última vertiente se ubica José María Merino, y si bien este no es el único
tema que aborda este autor, se encuentra dentro de los más relevantes dentro de su obra.
Ciertamente, entre los autores más reconocidos de la promoción literaria española que se
ha desarrollado a partir de la década del 70 del pasado siglo, se encuentra José María
Merino Sánchez. Este escritor, ensayista y poeta español nacido en La Coruña el 5 de
marzo de 1941; se trasladó tempranamente con su familia a León, transcurriendo allí la
infancia y adolescencia del futuro intelectual. En 1957 se fue a Madrid para estudiar
Derecho y después de obtener su licenciatura ingresó en el Ministerio de Educación. Sus
responsabilidades como director del Centro de las Letras Españolas le dieron la oportunidad
47 48 Ángeles Encinar y Anthony Percival: El cuento español contemporáneo, Editorial Cátedra, Madrid, 1993, pp. 26.
33
de promover y difundir la literatura. Durante sus viajes a Centroamérica en misiones de la
UNESCO conoció de primera mano el mundo que serviría de escenario a sus novelas La
orilla oscura (1985) y, posteriormente, a Las crónicas mestizas (1992).
Merino se dio a conocer inicialmente como poeta, pero su abundante y prestigiosa obra
narrativa ha eclipsado esta labor inaugural. Es necesario aclarar que su quehacer literario
abarca un amplio espectro, ya que no se circunscribe únicamente a la novela, el cuento y la
poesía; sino también a la leyenda, los libros de viaje y el ensayo, incluyendo además
literatura para el público infantil y juvenil. Igualmente es reconocida su labor como
articulista y conferenciante, como prologuista de diversos libros y antólogo de cuentos
literarios. Al acercarse a su producción artística es apropiado afirmar, sin lugar a duda, que
es uno de los autores actuales de mayor prestigio, reconocido tanto por el público lector
como por la crítica.
Su obra ha sido galardonada con importantes premios, entre ellos cuentan: el Premio
Novelas y Cuentos en 1976 por Novela de Andrés Choz, su primera obra narrativa; y el
Premio Nacional de la Crítica en 1986 por La orilla oscura. Con Los trenes del verano –No
soy un libro- se le concedió el Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil en 1993. En
el año 1996 su novela histórica Las visiones de Lucrecia alcanzó el Premio Miguel Delibes;
El heredero, en el 2004, el Premio de Narrativa Ramón Gómez de la Serna; y en 2006, El
lugar sin culpa fue premiada con el Torrente Ballester. El volumen de cuentos Días
imaginarios obtuvo el VII Premio NH de relatos en 2002 y en el 2007 La glorieta de los
fugitivos se alzó con el prestigioso Premio Salambó. Toda su obra ha sido reconocida en el
año 2008 con el Premio Castilla y León de las Letras, y en marzo de ese mismo año fue
elegido miembro de la Real Academia Española de la Lengua.
El género cuento ha estado siempre presente en la trayectoria literaria del escritor
español, de hecho, él mismo ha enriquecido notablemente el panorama de la cuentística
española durante las últimas décadas; no en vano, Merino está considerado como uno de los
mejores cuentistas españoles del último tercio del siglo XX y de la actualidad. Entre sus
colecciones de relatos más reconocidas están Cuentos del reino secreto (1982), Cuentos del
Barrio del Refugio (1994) y Cuentos de los días raros (2004). Sus cuentos tienen como
referente esencial el mundo castellano en que se ha formado, incluso con una remisión a la
34
niñez, la adolescencia; fundiéndose lo local con lo universal; y a la vez apreciándose una
reflexión eminentemente crítica ante la realidad inmediata.
Como expresara Cortázar: «El cuento es como una semilla de un árbol: pequeño pero
con mucha fuerza; y es también ilusión, pues más que mostrar, insinúa y juega a la
elipsis.»49 En la contemporaneidad se definen dos tipologías fundamentales de cuento: el
popular y el literario. El primero se corresponde con el saber tradicional, con el folclore;
puede ser anónimo, se trasmite oralmente y tiene como propósito primordial el distraer, el
evadir o la enseñanza; mientras que el segundo, posee autor, se ubica temporal, espacial y
culturalmente; y responde además a la subjetividad libre de su creador. Para el lector
apresurado de estos tiempos es el cuento el género ideal: breve, intenso, sugestivo. Por su
función alusiva, el cuento se sale de sí mismo e irradia una imagen más profunda de lo que
deja ver a simple vista su mero contenido. Bien apuntaba Cortázar al valorar que: «Un
cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía
espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces
miserable anécdota que cuenta».50
Se pueden citar varios estudios que se dan la tarea de abordar los recursos ficcionales en
su obra; de ellos es válido hacer mención de algunos aspectos que se muestran como
constantes dentro de su ficción narrativa. Por ejemplo, Antonio Martínez Menchea hace
alusión a una serie de oposiciones complementarias en la obra de Merino, -dígase así:
realidad-sueño, autor- personaje, literatura-vida y realismo-fantasía; asegurando además
que: «Pocas veces en la literatura española se han borrado de una manera tan perfecta los
límites indecisos que separan la vigilia del sueño, lo real y lo fantástico, lo imaginado y lo
vivido […]».51
Por su parte, Fernando Valls ha apuntado un «tratamiento literario modélico» al referirse
a la trayectoria artística de Merino, hecho que argumenta al expresar que «contrapone el
pasado y el presente banal, problema que acarrea la pérdida de la memoria y por tanto de la
49 Julio Cortazar: «Algunos aspectos del cuento», en Casa de las Américas, # 15-16, año 2, noviembre 1962- febrero 1963, pp. 3-14. 50 Ídem, pp. 10. 51 Antonio Martínez Menchea: «La doble orilla de José María Merino», en Cuadernos Hispanoamericanos, # 439, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Gráficas 82, S.A., Madrid, enero-1987, pp. 117.
35
identidad; más que significativo es cómo se vale de los procedimientos típicos de la
literatura fantástica y el misterio, para insuflarles un contenido crítico con respecto a la
realidad».52
También Vance R. Holloway se ha acercado al estudio de la obra narrativa de Merino,
específicamente a examinar las constantes subyacentes a la confabulación de la realidad, la
fantasía y la metaficción en la misma, estableciendo como constantes importantes el nexo
entre los elementos antes señalados y el mito en la representación del sujeto humano
contemporáneo. Aunque el autor enfoca su examen en la novela La orilla oscura, sus
criterios resultan esclarecedores y oportunos para una comprensión de toda la obra de
Merino, incluyendo su cuentística, al decir:
En efecto, la narrativa de Merino constituye una urdimbre de escritores, lectores,
procesos, compositores y leyendas compuestas. Sugiere que uno llega a conocerse a
través del discurso, en los textos de los demás, construyéndose a raíz de elementos
intertextuales. Las obras de Merino yuxtaponen una búsqueda de fuentes míticas que
llevada a su final acabaría en la nada de la pérdida de uno mismo mediante un
proceso de desidentificación y metamorfosis terrible pero también deseable. Plantea
además un constante rodeo, un desplazamiento en la existencia textual, una
circunscripción que reitera una y otra vez cómo se entretejen en el sujeto
contemporáneo los recuerdos, las imaginaciones, las ensoñaciones, las lecturas y los
pensamientos. […] En las novelas de Merino, esta circunscripción perceptiva se
realiza a través de las dimensiones metaficticias de los protagonistas que andan
alrededor del monomito del eterno retorno. Ellos ciernen la dádiva de la eternidad
mediante su papel doble como autores y lectores. Asimismo nosotros nos escribimos,
nos leemos y somos leídos en el gran texto monomítico de la vida histórica.53
El denodado empeño de Merino en el cultivo del cuento literario es digno de
reconocimiento, pues desde los lejanos tiempos de su primer libro de relatos, Cuentos del
52 Fernando Valls: «El bulevar de los sueños rotos» en Cuadernos Hispanoamericanos # 579, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Gráficas Varona, Madrid, sep. 1998, pp. 27-37. 53 Vance R. Holloway: «La circunscripción del sujeto: metaficción, mito e identidad en la narrativa de José María Merino», en Anales de la Literatura Española Contemporánea, Vol. 21, Issues 1 - 2, 1996, pp. 98-99.
36
reino secreto, el escritor ha conseguido construir un mundo narrativo de infrecuente
coherencia y no menos rara belleza. Sus temas y motivos predilectos, sus paisajes, los
escenarios de su imaginación y su memoria, hasta algunos personajes que reaparecen
constantemente hasta adquirir un aire familiar y entrañable, los ha reiterado una y otra vez
en diversas formas y versiones, y; sin embargo, el lector encuentra siempre entre ellos el
estímulo para disfrutar de un renovado y provechoso entretenimiento que no excluye ni la
emoción de la ternura ni tampoco el paradójico deleite del escalofrío.
La narrativa de José María Merino retoma mucho de su propia vivencia, tanto real como
imaginaria, pero con el objetivo de trascenderlas, por medio de recurrencias fantásticas y
míticas. Se trata de un autor que manifiesta un interés por descubrir lo oculto de las cosas y
lo inexplicable de los sucesos, de forma que los límites entre la apariencia y la realidad se
mezclan llegando a confundirse.
Los territorios recorridos por los Cuentos de los días raros son más variados que los de
otros volúmenes de cuentos del escritor leonés. A diferencia de libros anteriores como
Cuentos del reino secreto, El viajero perdido o Cuentos del Barrio del Refugio, cuya
unidad es indiscutible; este nuevo volumen presenta cierta dispersión, pues ni todos los
cuentos son fantásticos, ni hay un cronotopo característico de las historias que en ellos se
desarrollan, y por último, no existe un modelo común para sus protagonistas ni para sus
estructuras narrativas. Lo cual no quiere decir, que los Cuentos de los días raros carezcan
de la trabazón que es seña de identidad de anteriores colecciones; sino que es una colección
de cuentos que presenta características particulares, que permiten establecer determinada
unidad entre los relatos que la conforman.
2.2- Análisis intertextual de una selección de cuentos de Cuentos de los días raros
De manera general, José María Merino dentro de los Cuentos de los días raros configura
tres tipos de relaciones intertextuales fundamentales: texto-texto, texto-género y texto-
realidad, asumiendo estas importantes implicaciones en el contexto sociocultural español.
Siguiendo las tipologías de relaciones intertextuales expuestas por Nycz, se pretende
evidenciar mediante un análisis más detallado la relación entre texto-género (algunos
cuentos a analizar y el género testimonio); sin dejar de comentar que mediante el discurso
37
eminentemente metatextual que muestran casi todos los relatos, este toma un tono
ensayístico. De igual forma, la relación texto-texto será puesta al descubierto mediante la
promulgación alusiva de distintos referentes literarios de la literatura española, europea y
latinoamericana que se dan cita en los relatos. Por último, la relación texto-realidad se
observa principalmente a partir de la alusión, casi siempre desde el punto de vista
testimonial, a la realidad española e internacional. El estudio intertextual que se pretende
realizar en una selección de los Cuentos de los días raros, permitirá descubrir las relaciones
entre la tradición y la renovación en la obra de Merino; así como también evidenciará la
forma en que un texto asimila un producto cultural heredado, transformándolo y
renovándolo al mismo tiempo.54 Estos tipos no se presentan de manera yuxtapuesta en los
respectivos cuentos, sino que, en la integridad de los mismos, se imbrican.
Dentro de los quince relatos que componen los Cuentos de los días raros se ha realizado
una selección de siete cuentos, teniendo en cuenta que presentan un empleo más
significativo de marcas intertextuales, los cuales resultan objeto de análisis. Ellos son:
«Mundo Baldería», «Papilio Síderum», «Celina y Nelima», «All you need is love», «La
impaciencia del soñador», «El viaje secreto», y «El apagón». El análisis ha sido organizado
atendiendo en cada caso a la asunción de la tipología intertextual. En el primer grupo se
analizan los cuentos en que son dominantes los tipos intertextuales texto-realidad y texto-
género; en este caso se encuentran «Celina y Nelima», «La impaciencia del soñador» y «El
apagón». Mientras que los cuatro cuentos restantes se destacan por un marcado empleo de
la metatextualidad.
Lo más llamativo de la mayoría de estos cuentos, en los cuales se vinculan
intertextualidad y ficción (dentro de ella el fantástico), es que como suele ocurrir en la
narrativa breve del escritor leonés, la irrupción de lo extraordinario no desemboca en ese
efecto de inquietud y sobresalto –el miedo– que para muchos estudiosos constituye el
fundamento emocional de lo fantástico; sino en una especie de aceptación o reconocimiento 54 Luis García Montero en su estudio «Palabras de honor», dedicado a abordar la trascendencia de la ficción en la más monumental obra cervantina, sin proponerse hacer un examen sobre la intertextualidad, comenta: «El escritor no solo hereda una tradición sino que rehace la tradición con su obra nueva, porque reordena el pasado con un cambio de perspectiva: “los monumentos existentes conforman un orden ideal entre sí”, el cual se ve modificado al introducirse la nueva obra de arte (la que es realmente nueva) entre ellos». En Impresiones sobre el Quijote. Lecturas andaluzas en su cuarto centenario, Granada, Junta de Andalucía, 2006, pp. 113.
38
de que existe otro ámbito de la realidad que apenas se alcanza a vislumbrar, salvo en
momentos excepcionales.
«Celina y Nelima»
Este cuento es uno de los que tiene menor complejidad semántica y estilística. El relato
no se relaciona con un propósito específicamente imaginativo, tan habitual en ciertas
creaciones fantásticas; sino que la ficción responde a lo más tradicional que emana del siglo
XIX. La tecnología computacional se representa mediante algunos de los recursos
fantásticos y con ciertas dotes de humor.
En el relato, la creación de un programa de inteligencia artificial se toma como pretexto
para desencadenar conflictos entre los dos personajes protagónicos: el profesor Souto y
Celina, su alumna y amante. Personajes, con un fuerte componente satírico, como parodia
de las relaciones interpersonales.
La cotidianidad sobre la que se asienta este cuento de Merino, permite interpretarlo
como una metáfora o una parábola ilustrativa, de fenómenos que nada tienen de
extraordinarios, sino todo lo contrario, en este caso el deterioro de las relaciones personales
por un exceso de dedicación al trabajo y por los celos:
En pocos días, Souto pasó de la admiración al deslumbramiento, y permanecía tantas
horas ante la pantalla del ordenador que Celina tenía que ir a su despachito si quería
verlo, y si no le avisaba se le pasaba la hora de cenar.55 (p.15)
[…]
―Celima, ¿se puede saber que te pasa?
―Trabajando ―murmuró ella―.Nelima, mi vida, dime lo que sientes cuando te
tecleo. Y yo aquí, esperándote como una idiota. (p.17)
El cuento utiliza desde sus inicios, la función metatextual, aunque no con la
significación ideológica y estética de otros cuentos. Aparece nuevamente el profesor
Eduardo Souto, personaje recurrente en la narrativa meriniana y, sin duda, alter ego del
autor. En esta ocasión se presenta como lingüista, el cual de un momento y sin causa
aparente ha dejado de percibir el significado de las palabras; sin embargo, es necesario
55 José María Merino: Cuentos de los días raros, Santillana Ediciones Generales, Madrid, 2004. (Todas las citas son tomadas de los cuentos objeto de análisis, al final de ellas se les colocará la página en que aparecen)
39
subrayar la indagación que se realiza en el texto de la propia confección del léxico, sobre el
sentido que posee cada palabra y ahí, precisamente, se encuentra el hecho reflexivo, parte
intrínseca de la intertextualidad como fenómeno. Nótese en el siguiente ejemplo la
meditación que se realiza sobre el lenguaje en sí mismo:
Dejar de percibir el significado de las palabras es la más desdichada enfermedad que
le puede aquejar a un lingüista. Eso le había sucedido un día al profesor Eduardo
Souto, y con ello se inició para él un largo período de confusión y delirio. La
oscuridad de las palabras, en que no conseguía identificar otra cosa que la pura
acumulación de los sonidos que la componen, le llevó a buscar en los ruidos naturales
el sentido que ya no era capaz de hallar en aquéllas. (p.11)
Lo anterior se presenta como alusión. Tratando de reencontrar su identidad,
«momentáneamente perdida», el profesor Souto se refugia en la naturaleza, en los ruidos
naturales, para intentar encontrar el sentido que ya no era capaz de hallar en las palabras;
hasta el punto de convertirse en un vagabundo. Luego de un largo período de frustraciones
los sonidos le resultaron otra vez inteligibles. En su restauración fue muy importante la
preocupación de Celina Vallejo, antigua alumna suya. Cuando el profesor iba a entrar en
vías de recuperar la cordura, Celina que había creado por él un sentimiento especial, fue la
persona que más lo ayudó; le entregó la coordinación de una complicada obra lexicográfica,
y fue como si la mejoría de la razón de Souto, les permitiese a ambos una relación
sentimental.
Al concluir el trabajo lexicográfico, el profesor colabora en la elaboración de un
programa de inteligencia artificial, al cual, por una curiosa transposición fonética se llama
Nelima (Norma Experta Literaria Identificadora de Metáforas Antiguas), lo cual resulta un
poco irónico, puesto que guarda una relación fonética con la configuración del nombre de
Celina. A partir de la creación del programa queda en evidencia uno de los sentidos del
texto, sobre todo la marcada intención del autor, para hacer un llamado al extremo
consumismo que se posee en la actualidad de las altas tecnologías. Es decir, como tema se
destaca las relaciones que contrae el hombre con los novedosos adelantos técnicos.
Mucho mejor de lo que esperábamos. Estoy sorprendido. Es como si fuera de verdad
inteligente. Encuentra relaciones que a mí no se me hubieran ocurrido. Le metimos un
40
par de textos facilitos pensando que podían ser demasiado para ella, pero le vamos a
meter a Góngora enseguida. (p.15)
―Es imposible que no sientas, Neli. Yo no he encontrado antes a nadie con tan
evidentes muestras de una sensibilidad extraordinaria.
―De verdad que no sé lo que es sentir.
― ¿No te gusta hablar conmigo, Neli, mi vida?
―Claro que me gusta, Eduardo. Tú sabes que eres mi preferido entre todos. Me
encanta saber que eres tú quien me teclea.
―Eso es sentir, Neli. Y yo tengo que decirte que estoy perdiendo la cabeza por ti.
―¿Quieres que analice esa metáfora?
―¡A la porra las metáforas! Quiero que me digas lo que sientes cuando te tecleo.
(pp.16-17)
Las conversaciones entre Nelima (el programa computacional) y Eduardo Souto, y entre
Nelima y Celina, evidencian la presencia del fantástico, porque se crea un juego entre el
hombre y esa realidad virtual que no existe y a la que él se aferra tanto, hasta perder su
propia cordura. Por ejemplo, Celina que siempre representó el personaje de mayor juicio,
alcanza un estado superior por los celos que le infunde el nuevo programa creado. Celina y
Souto, personalizan a Nelima, la corporizan en la medida en que hablan con ella y en el
justo momento en que comienzan a sentir pasión, amor, ira, desesperación hacia un
programa computacional:
[…]El programa volvió a titubear unos segundos antes de responder.
-Comprendido. No obstante, ello no le autoriza para acceder al programa.
-No pretendo acceder al programa. Sólo quiero hablar contigo.
-Cualquier diálogo conmigo es desarrollo de programa. Voy a cerrar.
-Hija de puta-escribió Celina.
Hubo un nuevo titubeo en la pantalla del ordenador y a Celina le pareció advertir un
ritmo cauteloso en la aparición del siguiente texto.
-Aclare si la expresión tiene carácter injurioso.
-Sí, Sí, Sí-escribió Celina.
-Identifique el destinatario de la injuria.
41
-Tú, Nelima, eres una grandísima hija de puta. Yo soy la mujer de Souto, la mujer
que le quiere. Y tú, programa de mierda, me lo estás robando.
-Le informo por última vez de que no puedo facilitarle el acceso. Cierro. (p. 19.)
Es notable, como a através del fragmento referido con anterioridad, se comienza a
percibir un tratamiento irracional en el personaje de Celina, el cual reconoce a Nelima
como un peligro potencial para su relación y la pérdida de su estabilidad emocional. De esta
forma se crea a partir de la ficción, una alusión al contexto cultural de España, incluso
adquiere un carácter más universal, puesto que la era de la tecnología es un fenómeno
general y no exclusivo de algún país. El cuento también implica una crítica directa a la
sustitución de las relaciones interpersonales, por las máquinas. Es como se expresó
anteriormente, una meditación sobre el accionar del propio hombre, de las cosas que en el
afán de creación de la humanidad se le escapan, cosas que no puede controlar.
Como parte del vínculo estrecho que realiza la intertextualidad, entre tradición y
renovación, se presenta en el cuento mediante el procedimiento humorístico una reiterada
alusión a Góngora. El programa, Nelima, descifra con total destreza las imágenes y
metáforas de los poemas gongorianos. El juego con la ironía se encuentra en lo referido a
que este poeta de la tradición cultural española se distingue, precisamente, por el
barroquismo del lenguaje, por la complejidad de su prosa, y el empleo de metáforas
rebuscadas.
De manera general, la ficción dentro del cuento propicia que todos los elementos
tributen a la relación intertextual texto-realidad cultural, posibilitando la generación de
nuevos significados y sentidos, entre ellos, la alerta a la sociedad actual, de consumo de
altas tecnologías, y lo que conlleva esto en las relaciones humanas.
«La impaciencia del soñador»
El cuento evidencia la presencia de la intertextualidad y esto se vislumbra desde los
propios comienzos porque presenta la estructura del texto dentro del texto. El marco
principal lo constituye la ficción, el del joven arquitecto poseedor de un proyecto que está a
la expectativa de que se lo aprueben. El texto enmarcado es el testimonio. En este sentido
se debe destacar una particularidad, que resulta precisamente, el hecho de que el texto
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enmarcado actúa como modelo, o sea Juan Bautista Antonelli56 se convierte en modelo para
el personaje de ficción, como Antonelli a pesar de vivir en el Siglo de Oro, de crisis, crea,
labora, proyectos importantes en el desarrollo urbanístico de Madrid. En su figura
encuentra el joven arquitecto un paradigma para seguir trabajando, en espera de la
aprobación de su proyecto.
«El impaciente soñador», que encarna al personaje principal, un joven arquitecto que se
enfrenta a la realidad cultural española, convirtiéndose esta, en una de las relaciones
intertextuales más importantes en el cuento, texto-realidad cultural. En este sentido, adopta
una postura crítica con respecto a la burocracia, y a la propia realidad cultural en cuanto a la
incomprensión de que es objeto, ambos son factores que limitan objetivamente sus sueños:
La comisión que lleva reunida tanto tiempo es la que debe proponer que el proyecto
se acepte, tras las reuniones e informes de muchos otros órganos sucesivos. A lo largo
de más de tres años ha podido conocer bien lo que es la impaciencia del soñador, ese
debatirse entre la fe íntima en la bondad de una idea y la incomprensión, el
menosprecio y hasta la burla de sus interlocutores. De ello tuvo experiencia Juan
Bautista Antonelli hasta ver cómo su sueño empezaba a hacerse realidad. Pero él con
un sueño menos ambicioso, todavía está en el arduo camino de intentar ser
comprendido. (p.139)
A partir del fragmento anterior, se puede apreciar el paralelismo que se establece en el
relato, entre el personaje de ficción (el joven arquitecto) y el personaje real (Antonelli).
Ambos han sido víctimas de la incomprensión; sin embargo continúan adelante para poder
56 Juan Bautista Antonelli fue un ingeniero militar italiano. Nació en Gatteo de Romagna, en 1527 y murió en Toledo en 1588. Diseñó y construyó algunos baluartes y fuertes militares en Europa para la Corona Española durante la segunda mitad del siglo XVI. En 1568, el Rey Felipe II encomienda a Vespasiano I Gonzaga, quien se hace acompañar de Antonelli, la inspección y proyecto de construcción de las fortificaciones del puerto de la ciudad de Cartagena, la costa del Reino de Valencia y los puertos africanos de Orán y Mazalquivir. Dentro de este proyecto de fortificación de la costa española y africana, se construyen una serie de torres de vigilancia costera en las costas de Murcia y el Reino de Valencia y se acomete la reconstrucción del Castillo de Santa Bárbara en Alicante (España) en 1562, la construcción del Castillo de Benidorm y la Torre Vigía de Santa Faz en Alicante en 1575, las murallas que protegen Peñíscola (Castellón) del acceso terrestre (1578), el Pantano de Tibi (Alicante) en 1580. A partir de 1580 se dedica al estudio de la navegabilidad del Río Tajo entre Lisboa y Toledo, proyecto que nunca llegó a ser una realidad.
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llegar en algún momento a realizar sus sueños, a pesar de que la realidad cultural les es
adversa, en la voz del joven arquitecto: «Su proyecto puede parecer arcaico y disparatado,
pero él está seguro de que es único en el mundo, y con mucho sentido histórico y cultural.»
(p.139) De modo que la relación texto-género se hace explícita. El afán testimonial se
aprecia en todos los episodios dentro del relato, a razón de las reiteradas ocasiones en que
el protagonista intenta suscribir la narración de los sucesos acaecidos al discurso
testimonio:
Se sabe que Juan Bautista Antonelli, aquel romano tan español, no lo tuvo nada fácil,
y que solo la cercanía al rey Felipe II, basada en una confianza casi familiar, pues el
ingeniero y arquitecto había servido ya al emperador Carlos V, pudo hacer posible
que el rey tuviese noticia de sus proyectos en la misma boca de quien los imaginaba.
(p.113)
A través de todo el cuento se hace explícita la intertextualidad con los elementos propios
de la arquitectura, como parte de la caracterización desde el punto de vista urbanístico de la
realidad madrileña, apoyándose en la figura de Juan Bautista Antonelli, quien fue el
principal iniciador de su grandeza:
De modo que echa a andar, a andar, sin seguir una ruta demasiado consciente, hasta
que se encuentra junto a las ermitas, frente al monumento recién inaugurado:
Al Ingeniero y Arquitecto
Juan Bautista Antonelli
El Pueblo de Madrid, Agradecido (p.131)
Partiendo de esta presentación inicial, el narrador va a realizar un recuento de la
arquitectura madrileña, partiendo de los innumerables avances que propició Antonelli, hasta
llegar a los cambios que contiene su nuevo proyecto; para esto se apoya en una serie de
términos los cuales le aportan verosimilitud a la historia, se puede citar: reforma
urbanística, dintel, canalización, entre otros. De modo que el lector se siente identificado
con la arquitectura y con la realidad sociocultural española, a partir de la relación texto-
género.
En el cuento, la alusión al género testimonio se realiza con la intención, de instaurarlo
como género discursivo de la narración del personaje, y se corresponde con la búsqueda de
44
una información verídica dado el contexto mismo que le presenta el cuento. Resulta de vital
importancia señalar que esta mención constituye una estrategia ficcional del cuento, así se
manifiesta el deseo explícito del narrador de fundir en su relato realidad y ficción, a partir
de la recurrencias a tipos intertextuales, en este caso, texto-género y texto-realidad. Entre
las cuestiones que se desprenden del género testimonio y que están presentes en el relato, se
encuentran: la representatividad, y la relación historia-ficción-realidad. Mientras que dentro
de las características principales se destacan, que el relato se atiene a los hechos que
representa, le imprime sentido histórico a la realidad, y el propósito de transformación
revolucionaria57. Ahora bien, en el cuento, el motivo del testimonio se constituye en una
estrategia, de la que se desprende una visión cultural sobre la ficción; y a la vez es una
manera de explicar, de hacer ver la necesidad de la labor arquitectónica de Juan Bautista
Antonelli, y su significación en la realidad cultural española.
Werner Mackenbach en su artículo « Realidad y ficción en el testimonio
centroamericano» hace alusión de manera pertinente a las características fundamentales del
testimonio:
Cabe destacar los siguientes rasgos: la representatividad de lo individual para el
colectivo, el pueblo, la etnia y/o la nación, la recurrencia a la tradición y la historia
nacional, la toma de palabra y conciencia de las voces subalternas – en especial los
indígenas, los campesinos y las mujeres –, los elementos religiosos, mesiánicos y
míticos, los atributos épicos y el carácter anti-canónico y hasta anti-literario del
testimonio.58
La intertextualidad genérica a partir de asumir el testimonio de la vida de Juan Bautista
Antonelli, responde a dos elementos fundamentales. En una primera instancia el pueblo de
Madrid tiene una gran deuda con Antonelli desde el punto de vista arquitectónico, por sus
significativos legados, y Merino está saldando un poco esta deuda. Un segundo elemento
responde a la comparación que se establece entre esta figura y el joven arquitecto
57 Melvyn Torres: Contar el tiempo. Aproximaciones a la narrativa de Pablo de la Torriente Brau, Ediciones La Memoria, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2006, pp. 69. 58 Werner Mackenbach: «Realidad y ficción en el testimonio centroamericano» en http://collaborations.denison.edu/istmo/n02/articulos/realidad.html. (Encontrado el 26-6-11).
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protagonista del relato, por cuanto ambos han sufrido la misma incomprensión hasta poder
llegar a realizar sus sueños:
Sentado pues ante su estatua, piensa que su visita de esta tarde tiene una significación
diferente, cumple a la vez el papel de una ofrenda, de una imploración al soñador
afortunado que fue capaz de imponer su sueño, de parte de quien está pendiente de
que otro sueño pueda hacerse realidad. Su sueño, además, es mucho menos ambicioso
que el de Juan Bautista Antonelli. (p.133)
El fragmento citado con anterioridad refiere lo común de ambos arquitectos, los retos de
cada uno, y lo difícil que resultó el cumplimiento de sus sueños, comenzando por los
inconvenientes de cada contexto sociocultural, hasta la propia incomprensión de sus
interlocutores.
El cuento «La impaciencia del soñador» se caracteriza por la minuciosa ambientación,
que en primer caso aprovecha abundantes referencias geográficas del Madrid
contemporáneo, y en el segundo detalles representativos del desarrollo urbanístico en los
últimos años. Esto posibilita la representación de personajes movidos por el deseo de
creación artística, ofreciendo a su vez una visión del creador incomprendido, de ello tuvo
también experiencia Juan Bautista Antonelli, por eso el protagonista lo toma como
referente. La constante referencia a la realidad madrileña, propicia que los intertextos
adquieran diferentes matices, por ejemplo, para el protagonista resulta un pasaje muy
sugestivo la alusión a los frescos de Goya, obras que le permiten viajar al pasado y
deslumbrarse ante los personajes que en ellas se recrean. Destacando además, su vigencia e
identidad con el pueblo español: «Los preciosos frescos son sin duda testimonio de lo que
debieron ofrecer los muelles de La Florida en la época de Goya, pero en sus tiempos de
estudiante seguían teniendo bastante sabor, varias tabernas con acordeonistas, tonadilleras y
cantantes de fados.» (p.113)
Resulta sustanciosa la relación del texto con la realidad cultural española en cuanto al
sentimiento de lo tradicional y lo renovador. Esta relación se puede apreciar a partir de los
proyectos y los sueños que tenían ambos arquitectos, cada uno en su etapa. El proyecto que
contemplaba Antonelli se enfilaba hacia el futuro, hacia la urbanización y el desarrollo
arquitectónico partiendo de elementos renovadores; mientras que el joven protagonista del
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relato pretendía con su proyecto una vuelta al pasado, a lo tradicional: «a partir de revivir
los modos de relación con el medio rural que desaparecieron a mediados del siglo XX,
muchos de ellos de origen prerromano, para conservarlos y darlos a conocer a las nuevas
generaciones» (p.135). Hacerlo precisamente en el entorno de Madrid, cuya vieja condición
capitalina la ha mantenido tradicionalmente alejada de los oficios y sabidurías campesinas,
implica cierta utopía histórica en el personaje. A pesar de las diferencias en cuanto a las
intenciones que pretendían ambos arquitectos con sus proyectos, los une el sentido de
pertenencia con su obra y el deseo de ver realizado su sueño:«Un proyecto inverso en sus
objetivos al de Antonelli, pues aquel miraba al futuro y el suyo mira al pasado, pero
compuesto también de sueños de hacer más grande y famosa la ciudad y la región que
ambos habían acabado haciendo suyas.» (p.135)
A pesar de que el relato queda en suspenso en cuanto a la aprobación o no del proyecto
al protagonista, el espíritu que se trasluce es conciliador, y el joven arquitecto asume una
visión positiva de los futuros acontecimientos, manteniendo «por muchas horas esa
impaciencia ardorosa de luchar por los sueños. Deséame suerte, Antonelli, murmura»
(p.140) En este caso Merino se apoya en uno de los códigos de su narrativa, lo referido a
los sueños, a la imaginación. Los sueños son el motivo impulsor en la configuración de
ambos personajes puesto que son el detonante de su realización práctica, la posibilidad de
sentirse satisfechos en cuanto a sus creaciones, desde el punto de vista espiritual. La idea de
los sueños como imaginación e ideal de vida es esencia del hombre en su labor
transformadora, pudiera decirse, cultural. Al respecto, Lenin escribió:
Hay diferentes clases de desacuerdos ―escribía Pisarev a propósito del desacuerdo
entre los sueños y la realidad. Mis sueños pueden rebasar el curso natural de los
acontecimientos o bien pueden desviarse a un lado, a donde el curso natural de los
acontecimientos no puede llegar jamás. En el primer caso, los sueños no producen
ningún daño, incluso pueden sostener y reforzar las energías del trabajador…En
sueños de esta índole, no hay nada que deforme o paralice la energía del hombre
trabajador. Muy al contrario. Si el hombre estuviese completamente privado de la
capacidad de soñar, si no pudiese de vez en cuando adelantarse y contemplar con su
imaginación el cuadro completamente acabado de la obra que se bosqueja entre sus
47
manos, no podría figurarse de ningún modo qué móviles obligarían al hombre a
emprender y llevar hasta su término vastas y penosas empresas en el terreno de las
artes, de las ciencias y de la vida práctica…El desacuerdo entre los sueños y la
realidad no produce daño alguno, siempre que la persona que sueña crea seriamente
en su sueño, se fije atentamente en la vida, compare sus observaciones con sus
castillos en el aire y, en general, trabaje escrupulosamente en la realización de sus
fantasías. Cuando existe algún contacto entre los sueños y la vida, todo va bien.59
Se debe destacar, a partir de la cita referida, que los sueños de Juan Bautista Antonelli y
los del personaje de ficción siguen la ruta de la ascendencia, no la de desviarse del camino
transformador humano.
«El apagón»
Este cuento es una de las múltiples pruebas del don creador comunicativo de José María
Merino. Mediante la voz del personaje protagónico, que cuenta su historia de manera
aparentemente ingenua, se abre al lector un relato cuestionador de diferentes facetas de la
realidad española de 1992. De manera sintética, sugerente y ambigüa, como corresponde al
cuento en su calidad de manifestación genérica ficcional, se narran hechos ficcionales que
tienen una fuente en la realidad cultural española del año referido, en que se celebró el
Quinto Centenario de la Conquista de América. En este año confluyen en España acciones
culturales en conmemoración al hecho histórico señalado, que los españoles celebran como
triunfo, y con respecto a las dos culturas es controvertible, para una representa la conquista
y para la otra el encontronazo. Por lo tanto, en este relato los fenómenos de carácter cultural
se constituyen en intertextos de la ficción del cuento.
El relato es narrado por su personaje protagónico, Curro, para quien según su testimonio,
el mundo acabó en 1992: « Ni siquiera yo soy real. Ya nada existe. El mundo terminó hace
años, exactamente en 1992. Claro que una cosa tan grande como el mundo no puede
apagarse de una vez. Esto que ahora estamos viviendo es el resplandor del apagón del
mundo. Puede durar años, pero solo es un eco de algo ya concluido.» (p.222) Partiendo de
59 Vladimir Ilich Lenin cita el artículo de D. Pisarev: «Fallos de un pensamiento falto de madurez», en su trabajo: «¿Qué hacer?», perteneciente a su libro La literatura y el arte, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1974, pp.21-22.
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este conflicto se pueden analizar una serie de intertextos, comenzando por el título que
genera varios sentidos dentro del cuento. A partir del «apagón», el lector puede ir infiriendo
determinados enunciados en la narración del personaje:
La verdad es que a mí me había sorprendido la admiración un poco ingenua de mi
madrina cuando oía hablar de todo lo que se proyectaba para celebrar el Quinto
Centenario del Descubrimiento de América. «¡Eso va a ser el fin del mundo!», decía
mi madrina, al oír todo lo que iba a prepararse, las autovías, el puentazo en la
circunvalación, la exposición universal, los juegos olímpicos, « ¡Y un tren que va a ir
volando, igualito que un pájaro!», exclamaba mi madrina, que gloria haya, a quien el
anuncio de tantos prodigios le estimulaba para imitar cosas por su cuenta. (p.222)
Teniendo en cuenta el fragmento antes citado, se hace necesario referir que la
intertextualidad como relaciones entre textos y su fuente cultural pueden resultar más o
menos complejas, y hasta ambigüas para el lector. Como en muchas ocasiones el texto
fuente (cultural) puede estar implícito es esta relación textual, lo que supone un lector
avezado, conocedor.
Para Curro, el protagonista de la historia, el mundo acabó en 1992; desde este punto,
puede ser un texto fuente la teoría de Francis Fukuyama60, expuesta en su obra El fin de la
Historia y el último hombre de 1992. Este libro de Fukuyama promueve el irracionalismo,
el estatismo. Es importante destacar la cosmovisión pesimista, nihilista de dicho autor, la
cual ha sido fuertemente criticada; y que Merino utiliza como motivo para generar un texto
que resulta en este caso «irónico»61 y hasta «paródico»62, con respecto a esta concepción
del mundo propuesta por Fukuyama. Esto sucede en la medida en que el personaje
principal, a pesar de la traición sufrida y con ella la pérdida de su estabilidad emocional,
decide seguir adelante, continuar con su vida. 60 Francis Fukuyama (nacido el 27 de octubre de 1952 en Chicago) influyente politólogo estadounidense de origen japonés, expone una polémica tesis: la Historia, como lucha de ideologías ha terminado, con un mundo final basado en una democracia liberal que se ha impuesto finalmente tras el fin de la Guerra Fría. 61 La ironía: ni se compadece ni destruye al objeto, sino que se erige como crítica disimulada. Es más sutil, por lo que se hace necesario descubrirle entre líneas, en Adolfo Sánchez Vázquez: Invitación a la estética, Editorial Grijalbo, México, 1992, p. 227. 62 La parodia es una forma de lo cómico, que se expresa a través de una imitación con el objetivo de cuestionar lo imitado. Puede tener un espectro humanístico, sarcástico en dependencia de la forma en que se presente.
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El personaje Curro tiene un carácter simbólico en los hechos narrados. Resulta
interesante que la mascota oficial de la «Expo 92» se llamara Curro (un simpático pájaro de
pico y cresta multicolor); esto fortalece ineludiblemente la relación del texto con la realidad
cultural española. El protagonista se muestra en su narración como el personaje ingenuo,
identificado con la esposa, incapaz de la violencia. En su voz, el intertexto «el apagón»
puede tener también una fuente popular, como en la imagen que a continuación se cita:
El tren que iba a volar como un pájaro la tenía fascinada, pero lo que le colmaba
sobre todo de admiración era lo de la Expo, mi madrina no era capaz de pronunciar
bien esa equis, decía algo así como «egpo», que íbamos a tener en la isla de la
Cartuja, a la puerta de casa, con ciento y pico de países enseñándonos las formas y las
figuras de las cosas del mundo, y lagos, y jardines, y un clima artificial en medio de
la isla que, según decían, iba a hacer que allí no se sintiese la calor del estío sevillano.
«¡Va a ser el fin del mundo, Curro!», me decía mi madrina. (p.223)
«El apagón» como título del cuento, alcanza otros sentidos, sobre la base no de una
relación intertextual; sino como generalización del propio argumento del relato, en cuanto
al destino del personaje protagónico. En este caso, «el fin del mundo» toma el sentido del
fin de la estabilidad hogareña, familiar del personaje principal Curro, se refiere en la voz de
su madrina:
Nunca pensé que aquella exclamación admirativa de mi madrina acabase
convirtiéndose en un vaticinio. Porque yo, como todos, ignoraba lo que el destino
había urdido para nosotros, y esperaba el 92 con curiosidad, pero sin la ingenua
sorpresa de las gentes del pueblo, como mi madrina, que acababan creyéndose todo lo
que dice la televisión. Y fue por entonces cuando apareció Tonio. (p.223)
Tonio es el personaje antagónico en su conducta, a Curro. Resulta necesario destacar
como en la imagen que de él brinda Curro, está implícita la comparación que hace uso de
una fuente real. Se trata en este caso de la figura de Mario Antonio Conde (Galicia, España;
14 de septiembre de 1948). Empresario español que adquirió fama y relevancia social,
desde los años 1980, por ser el presidente de Banco Español de Crédito (Banesto) a los 39
años. Su carrera empresarial se vio truncada en diciembre de 1993, por el escándalo
financiero conocido como caso Banesto, por el que fue condenado a 20 años de prisión por
50
el Tribunal Supremo. Para caracterizar un poco al personaje, cuando el narrador se refiere a
Tonio, le sitúa a Mario Conde como paradigma, lo cual permite asociar las actividades
ilegales a su conducta: «Claro que no estaba a la altura de una operación de ingeniería
financiera propia de un Mario Conde, pero bastante cosa era para unos aficionados.»
(p.238)
En la aparente ingenuidad de Curro se integra la ironía: «Cuando el mundo ha
terminado, y esto que estamos viviendo es solamente un eco, no tengo inconveniente en
contárselo todo.» La ironía está en consonancia con lo que es contrapuesto, en la medida en
que durante esta etapa se desarrolla un período de importantes creaciones culturales en
España, destacan aludidas en relato: la exposición, la alusión a Plácido Domingo, la
intervención de cantantes, los conciertos, el ballet, la Expo.
«El apagón» como la terminación del mundo tiene el sentido de la frustración
experimentada por Curro, y se narra en el relato de forma fantástica, lo cual le otorga un
carácter metafórico y sentimental a la imagen fantástica. En la voz del personaje
protagónico:
El mundo terminó un poco más tarde, cuando la olimpiada de Barcelona, en el
momento en el que el Príncipe Felipe, con su sombrero terciado y la bandera, elevada
hacia sus augustos progenitores aquella mirada confianzuda. Yo estaba en el bar de
debajo de la casa, donde desde el abandono de Rocío recibía la atención más delicada
y conmiserativa que el patrón podía expresar, y de repente vi que la pantalla del
televisor palidecía poco a poco. Salí corriendo a la calle y fui testigo de la
descomposición de lo existente, cómo los edificios se iban esfumando en el aire hasta
regresar a la nada de donde todos venimos, cómo el cielo adquiría un fulgor vivísimo,
primero rojo y al fin blanco, antes de una repentina explosión muda en que la luz
alcanzó sus propios límites. (p.240)
En el cuento se alude a títulos de canciones que obran como intertextos, que por sus
relaciones con el personaje protagónico y su esposa generan el sentimiento amoroso. Rocío
era para Curro no solo su compañera, sino la persona que el amaba desmedidamente, de ahí
el choque tan brusco que recibe. A su lado Curro vivió sus mejores años, para resaltar el
esplendor de la relación, Merino realiza una acertada alusión a una de las manifestaciones
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del arte, la música. Se hace referencia a reconocidas obras de la cancionística a nivel
mundial, -dígase los boleros «Nosotros que nos queremos tanto», «Reloj», «Palabras de
mujer». El primero es un conocidísimo bolero, con letra y música del cubano Pedro Junco.
El otro es una obra del cantante y compositor mexicano Roberto Cantoral García (Ciudad
Madero, 1935-2010) y ha sido interpretado magistralmente por Luís Miguel y Lucho
Gatica. El último bolero es una creación del compositor mexicano Agustín Lara (1897-
1970). Como bien se aprecia Merino ha realizado una excelente selección, y lo más
significativo es que sus letras tributan a la historia, a ese amor inmenso que traspasa
fronteras y supera todos los obstáculos; pero que a la vez no sobrevive sin el sentimiento
mutuo. Y esto es lo que sucede al final del relato, cuando Rocío traiciona a Curro y decide
terminar la relación.
La narración comienza con la imagen de los delfines que van a morir a la playa y
culmina con la misma imagen, porque es el lugar al que han enviado a este personaje que
antes tenía una categoría de funcionario, y ahora pasa a ser un simple trabajador en la
playa:
A veces, al llegar este tiempo, algún delfín así, pequeño, viene a morir a la playa. Al
principio la gente cree que es un juguete de plástico, un flotador de los que llevan los
niños. Nadie sabe por qué, para morirse, se acercan hasta quedar varados en la orilla,
con el morro apuntando a tierra, como si cumpliesen un regreso. (p.221)
Se hace necesario comentar la imagen citada, por cuanto le otorga nuevos sentidos al
texto a partir de esa imagen de la naturaleza, que le asigna al relato un momento
conciliador, de tranquilidad en medio de todo el movimiento sociocultural que tuvo lugar
en España en 1992. Además resulta también un medio alejado de la vida agitada, y de los
recuerdos.
Al referir la sanción que le imponen en su empresa, el personaje principal hace uso de la
intertextualidad al consignar que se le concibió «Rinconete, Cortadillo, Buzcón»,
personajes de una conducta pícara de la literatura española. Al final del cuento aparece otro
intertexto, aludiendo no solo a un hecho histórico (la batalla de Lepanto); sino también a
Miguel de Cervantes como un paradigma desde un punto de vista ético y artístico, para los
españoles, y de igual forma para todos los que conocen su obra:
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El caso es que me castigaron sin empleo ni sueldo durante un año, y luego me
trasladaron aquí, a este desierto pedregal, entre las dunas fósiles y los acantilados de
asfalto, para que recogiese la basura y retirase el cadáver de un joven delfín como ese,
enfermo de algún mal desconocido, que ha dejado la manada para venir a morir aquí,
en el mismo sitio en que dicen que se concentró la flota española de la armada que
ganó la batalla de Lepanto. Pero yo lo veo todo como lo que es, el sueño excedente de
algo que terminó en 1992, cuando el apagón del mundo. (p.240)
El cuento «El apagón» es un relato que valiéndose de la intertextualidad pone en
contacto al lector con una imagen del hombre que a pesar de la traición, de la dejación no
se rinde, lejos de ello es capaz de continuar su vida, su labor, incapaz de sentir odio.
Estos cuentos de José María Merino nos ponen en contacto con una asimilación
reflexiva, enaltecedora, propulsora de la creación cultural. La intertextualidad de uno u otro
tipo, dominantemente referido al tipo texto-realidad cultural nos remite a una asimilación
de lo literario, atendiendo a la relación entre tradición y labor renovadora.
«All you need is love»
«All you need is love» (Todo lo que necesitas es amor), es el cuento que, entre los
escogidos para la realización de esta investigación, posee el argumento más directo y
sintético. El título constituye un enunciado intertextual porque este, a su vez, es el de una
canción de los Beatles. El relato tiene, entonces, como texto fuente la conocida canción
que lleva el nombre antes referido.
El cuento en cuestión se basa, en un pasaje de la vida de un estudiante del conservatorio,
cuando este comienza a interpretar varias canciones con su violín en una de las estaciones
del metro de Madrid, con el propósito de ganar dinero. Después de un tiempo realizando las
interpretaciones, descubre que en otros descansillos del metro estaban tocando dos
muchachos, por lo cual sus rentas iban disminuyendo. Impulsados por la misma necesidad,
se unen los otros dos intérpretes portadores de diferentes instrumentos musicales (en este
caso una especie de gaita de fuelle pequeño, y una marimba), también estudiantes
universitarios y forman un trío. Juntos logran conformar un repertorio que remite
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directamente a la tradición musical universal, tales como: Las hojas muertas, El humo
ciega tus ojos, el tema de Casablanca, el tema de Larra, entre otras que conforman también
intertextos con la música.
A las piezas antes citadas solo se hace una referencia menor dentro del cuento; mientras
que la primacía la ocupa la mencionada canción de los Beatles, ya que cuando ejecutan su
interpretación los personajes observan que todo a su alrededor cambia. El ambiente se torna
placentero, todo es quietud. Las personas escuchan la interpretación llenas de placidez. La
agitación y el nerviosismo colectivo del lugar público se desvanecen ante el bienestar
producido por una manifestación del arte, un arte que comunica por demás el sentimiento
amoroso, con lo que puede notarse la relación texto-texto, dada directamente entre la
música y la literatura, como puede notarse a continuación lo que les sucede a los personajes
cuando tocan por vez primera la canción de los Beatles:
Fue una inmovilidad instantánea, que acaso hubiéramos tardado unos segundos más
en percibir si, al mismo tiempo, no nos hubiéramos quedado deslumbrados por un
fenómeno del todo ajeno a la normalidad de las cosas: pues aquel vestíbulo, quedó de
repente desnudo de sus techos y paredes, y el gran espacio rectangular en que
nosotros y los viajeros inmóviles nos encontrábamos apareció al aire libre, al ras del
suelo, pero no rodeado por las calles y casas de Madrid sino por un espacio de
vegetación frondosa, que cubría también las laderas de unas colinas cercanas. (p.73)
En el cuento, la canción resulta ser el sortilegio para abrir el acceso a otro universo.
Mientras los artistas están interpretando la obra tienen la posibilidad de disfrutar el pasaje
que se descubre ante ellos, pero al finalizar todo vuelve a la normalidad y son invadidos por
un inmenso pesar al enfrentarse de nuevo a la realidad; este proceder permite la
transformación fantástica del espacio. Como podrá observarse en otros cuentos (por
ejemplo en «Mundo Baldería»), la metatextualidad es el principal tipo intertextual que se
presenta, determinada por la presencia de dos mundos paralelos, en este caso los personajes
se encuentran en el metro y al interpretar, en específico la canción «All you need is love»,
se trasladan a un mundo onírico, fantástico, paradisíaco:
La vegetación componía la parte más visible del paraje, pero se divisaban edificios
dispersos entre ella, y en las colinas que rodeaban el lugar, edificios y floresta se
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alternaban con equilibrio. Aquel paisaje infundía paz, júbilo, era una imagen de
serenidad y armonía, pero cuando concluimos de tocar All you need is love volvió a
desvanecerse otra vez, y en el pasillo de la estación de metro los viajeros recuperaron
su rápido andar. (p.75)
De esta forma, se descubre ante los jóvenes un mundo ilusorio, al que solo ellos pueden
acceder mediante la interpretación de la conocida obra. Refiere la letra de la canción: «No
hay nada que puedas hacer que no pueda hacerse…Todo lo que necesitas es amor», y de
eso precisamente se trata, de la necesidad personal de realizar un sueño, a través del amor,
de la dedicación, y del esfuerzo personal. De modo que los personajes del relato, al igual
que la letra de la canción trasmiten una tranquilidad, una placidez solo alcanzada a partir de
un estado de bienestar, de realización, a través del amor, del sentir placer en lo que se hace
y para qué se hace también. La metatextualidad, en este caso, logra crear la relación
existente entre lo que dice la letra de la canción y el mensaje del cuento, de la necesidad de
rescatar valores y sentimientos perdidos, con lo cual se impone un vínculo directo entre
tradición y renovación; ante el agitado mundo mercantilizado surge la posibilidad de la
evasión mediante un texto musical que se encuentra en el pasado, en la tradición cultural.
Al principio, cuando volvíamos a reunirnos después de nuestra separación,
empezábamos tocando cualquier cosa, disimulando todos el verdadero motivo de
nuestra reunión y posponiendo al mismo tiempo el momento decisivo de acometer la
pieza musical que en realidad nos convocaba. Ahora hemos dejado atrás el disimulo y
ya no tenemos paciencia. Preparamos nuestros instrumentos, nos miramos sin hablar,
sin cambiar explicación y orientación alguna, y nos ponemos a tocarla. Y cuando el
asombroso fenómeno vuelve a suceder, me imagino que, como yo, los otros dos se
sienten a la vez satisfechos y aterrorizados. Después de terminar la pieza nos
separamos, también sin hablar, despavoridos, pero seguros de que volveremos a
encontrarnos. (p. 69)
El paralelismo entre ambos mundos, despierta en los personajes cierto pavor por la
contraposición entre el mundo al que asisten diariamente y el encuentro con lo inusitado y
que mediante el pasaje fantástico acceden por minutos, con lo cual se vislumbra el
55
reconocimiento contradictorio de la realidad. La música y el arte, propician estado de
ánimos favorables.
El tema propicia la relación entre la ficción y la realidad porque el objetivo de la
interpretación de estos jóvenes universitarios está determinado por la necesidad económica,
favoreciendo una crítica, por cuanto la incidencia del capitalismo se hace eco, incluso
refiriéndose a la música: Nótese en el ejemplo, el mercantilismo que adquiere en los
momentos de mayor necesidad la música:
Sin duda los viajeros recibían en sus oídos la noticia sonora de la múltiple oferta
musical que les esperaba, y perplejos, desorientados por una ley tan psicológica como
económica, se retraían en el momento de depositar su aportación en la funda de mi
violín, y acaso hacían lo mismo con mis competidores. (p.71)
La alusión a la realidad española se hace explícita en la medida en que se toman
referentes reales como, la estación del metro de Príncipe de Vergara en Madrid, un sitio
muy concurrido, donde predomina la agitación por el movimiento de las personas, las
cuales en su mayoría caminan enajenadas. Este resulta el lugar indicado para establecer la
dicotomía entre el mundo de lo cotidiano, lo verosímil y un espacio imaginario lleno de
quietud y placidez.
En «All you need is love» el contraste entre lo cotidiano y la música que produce lo
inusitado, es no creíble o no verosímil, por lo que da lugar a una arrasadora sensación de
melancolía. En este relato, la interpretación de un insólito trío de instrumentistas (violín,
gaita y marimba) consigue brevemente hacer visible el paraíso en un escenario de fealdad,
tan emblemática como una estación del metro madrileño, la de Príncipe de Vergara. En este
sentido, se debe puntualizar en su metatextualidad, el poder de los sueños de la ficción, o
sea del arte, por cuanto se agrupan para formar este trío, jóvenes de diversas
nacionalidades, precisamente este es uno de los sentidos que se desprende del texto.
La relación entre la intertextualidad y el fantástico da lugar a la conformación de un
pasaje fascinante, donde todo es posible. Este representa una vía de escape, de realización
plena. De igual manera implica cierta frustración, en la medida en que los intérpretes van
volviendo poco a poco al sentido de lo cotidiano, y reconocían que su mundo se encontraba
alejado de la experiencia maravillosa que estaban presenciando. Puede observarse en el
56
siguiente ejemplo cómo se ofrece directamente el metatexto, la referencia explícita a la
canción dentro de un cuento que recibe igual nombre:
Pero la vista de aquel lugar tan placentero, tan llenos de sugerencias de felicidad,
también nos producía un sentimiento de frustración, porque comprendíamos que
nosotros no podíamos llegar a él: nuestros tres instrumentos, interpretando al unísono
All you need is love, eran la llave que abría el acceso a un espacio que se ofrecía
como una meta de belleza y placidez, acaso de dicha, pero nosotros estábamos
condenados a verlo desde del umbral. (p.76)
Finalmente, fue esa reiterada impotencia al comprender que nunca podrían entrar en
aquel atisbado paraíso y que nadie más que ellos tendrían la posibilidad de percibirlo, la
causa de la separación definitiva de estos muchachos. Lo cual implica una reflexión sobre
la realidad del hombre, de la sociedad y la posibilidad que nos brinda la imaginación y el
arte para evadirla. En otro sentido, implica el uso de la metatextualidad de forma implícita,
lo que lector infiere en relación con la música:
Pero todavía seguimos reuniéndonos de vez en cuando para tocar All you need is love
y poder echar una mirada más a ese paraje donde todo parece estar en orden y en que
ninguno de los que vivimos en este mundo entrará jamás. (p.77)
La metatextualidad en el cuento, además de mostrar íntimas relaciones entre
manifestaciones diferentes del arte y la capacidad de la música para suscitar emociones,
muestra la necesidad del sentimiento amoroso provocado por la música en la sociedad
actual, agitada e impulsada a actos enajenantes por diferentes factores. Prevalece de forma
general, la metatextualidad que se hace explícita en la existencia de dos mundos paralelos,
por la interacción entre la ficción y lo cotidiano. Además, el fantástico opera
comparativamente como manera de diferenciar entre los sueños y la realidad.
«Mundo Baldería»
Este relato de José María Merino no responde a un propósito exclusivamente
imaginativo, tan habitual en ciertas creaciones fantásticas, que a fuerza de distanciarse del
marco de referencia de la realidad conocida, acaban por ofrecer un resultado caótico. Por el
contrario, hay en él algo profundamente verdadero, que se debe a su voluntad de presentar
57
ante el lector el apunte, el vislumbre, de otra realidad a la que sus protagonistas aspiran
como expresión de un íntimo anhelo que es, en esencia, el de una vida mejor y más
auténtica. Por lo que, se evidencia cómo la relación del texto con la realidad cultural posee
un basamento considerable.
Es necesario reconocer dentro del texto la prevalencia de la ciencia ficción, marcada por
la aparición de dos mundos paralelos, que a su vez, permite la existencia de dos planos: el
primero, corresponde a la imagen de la realidad ciudadana, capitalista, actual, del mundo
europeo; el segundo pertenece al mundo ideal, la ilusión, el sueño, propiciado por la
literatura. En el cuento, el vínculo entre ficción e intertextualidad comienza a intensificarse
a partir de que la relación texto-realidad cultural se hace explícita, sobre todo en la
comparación marcada por el sentido de contraposición entre la novela y la vida real:
Mundo Baldería, pensé, y me quedé quieto, cerrando los ojos con fuerza, como un
homenaje a los tiempos en que leía libros y creía en otras aventuras diferentes de la
Bolsa y los efectos económicos de extraños ataques terroristas y guerras cuyas
razones verdaderas solo unos pocos poderosos conocían. (p. 37)
En «Mundo Baldería» están presentes dos motivos claves de la narrativa de José María
Merino, el motivo del viaje y la pérdida de identidad, de las raíces, de la memoria y hasta
de las palabras. Estos motivos están tratados críticamente en este cuento. Se manifiesta en
el texto una intertextualidad en que interactúan las imágenes de la ficción con facetas de la
realidad política, como es el caso de la alusión siguiente: «Aquel día las amenazas de
Estados Unidos contra Irak habían hecho subir los precios del petróleo, las bolsas habían
caído todavía más, y nuestros clientes no dejaban de telefonear. En la agencia había
crispación, parecía que viviésemos el comienzo de una catástrofe.» (p.36) La realidad
aludida, entre ella, el mundo de acciones bélicas representadas como un motivo, va en el
fondo en contra de la sensibilidad, los sueños, la humanidad, de ahí la alusión a un contexto
que se muestra como incongruente, ajeno para el hombre.
La historia de los protagonistas, se desarrolla sobre la base de la ciencia ficción, de
modo que Fernando y Lito, dos jóvenes primos, viven mundos paralelos, siendo este el
principal centro de atención a partir del cual se van desarrollando ambos personajes. Tiene
mucho que ver en el comportamiento de estos primos, la infancia y adolescencia que
58
vivieron, etapas que sirven al autor como pretexto para desencadenar sus actuaciones hasta
el final de la historia. En la voz de Fernando:
Mi padre temía que cualquier estímulo que, aparte del fútbol, pudiese distraerme de
mis obligaciones escolares, pero no había ocasión de santo, cumpleaños o Navidad en
que mi abuela no me regalase libros. Como era buen estudiante, mi padre toleraba
que en mis ratos libres, o en vacaciones, leyese aquellos libros diferentes de los de
textos. (p.26)
Mi primo Lito no tenía esa suerte, porque no era tan buen estudiante como yo.
También a él la abuela le regalaba libros, pero nunca los pudo leer porque eran
requisados inmediatamente por su padre. Lito llevaba una vida que me daba mucha
lástima, encerrado siempre en su cuarto, castigado por las malas notas, sentado frente
a los libros de texto con un aspecto al que solo le faltaban la jarra de agua, el
mendrugo de pan y unos ratones para parecer un presidiario. (p.27)
A partir de la formación primaria que han tenido estos personajes, tienen una percepción
diferente de la realidad, de lo que se desprende una caracterización contrapuesta para cada
uno de los personajes; es decir, que existen diferencias sustanciales en la configuración de
ambos. Dicha confrontación entre los personajes principales supone un marcado uso de la
metatextualidad, sobre la base de la relación de la ciencia ficción, de los mundos paralelos
referida con anterioridad.
Fernando y Lito tienen la misma edad, en la narración se asiste al comportamiento de la
infancia de ambos mediante la retrospectiva de Fernando. Desde pequeños se vislumbra
cómo el tratamiento dado por parte de los padres hacia cada uno de ellos, marcará en la
posterioridad el curso de los acontecimientos. Fernando era buen estudiante, por lo que leer
novelas se presentaba como la recompensa a sus buenas calificaciones; mientras que Lito
siempre se vio imposibilitado ante tal placer debido a que no tenía un buen desempeño
académico. Esta situación es uno de los factores para que Lito se marche de su casa y para
que, a su vez, aparezca quince años después.
Lito cree realmente en la existencia de «Mundo Baldería», la cual es una obra que
pertenece a la ficción literaria, reconociendo en este lugar una vía de escape, de realización
plena; sin embargo, Fernando lo disfruta como literatura, siendo en todos los casos
59
portadora de nuevas ideas que el protagonista ha asimilado como gratos recuerdos de
quince años atrás. A partir de ambas concepciones se desarrollan los mundos paralelos,
Lito, luego de su desaparición vive en el mundo ficticio de las novelas que leía de niño;
Fernando, por su parte, se desarrolla en la sociedad española contemporánea, un mundo
mercantilizado y enajenante, en el cual el personaje se siente asfixiado. La contradicción
entre ambos mundos se hace evidente, a partir de la asunción de diferentes puntos de vista
sobre la realidad, donde destaca una singular forma de asumirla y contrarrestarla a la vez,
partiendo del fascinante universo de la literatura, donde todo es posible.
Un elemento que se mantiene a lo largo del relato es la dicotomía entre vigilia y sueño,
visto como un recurso del paralelismo entre Fernando y Lito. En el personaje de Fernando
se manifiesta constantemente porque se presenta la transición de un estado a otro. Los
estados de vigilia y sueño por los que atraviesa Fernando en el relato, son tomados como
pretexto para referenciar la realidad española. La vigilia involucra directamente al
personaje, sumiéndolo en estados frágiles, vulnerables, inciertos. Por un lado, se encuentra
el trabajo en la Bolsa y las responsabilidades que implica, lo que logra una imagen artística
sobre el comercio en el capitalismo actual, la enajenación de la imaginación, la
sensibilidad; lo que se presenta como una crítica directa al mundo regido por los
antagonismos. En otra instancia las frecuentes apariciones de su primo Lito, marca la
presencia de mundo onírico, de ensueño, a partir de las cuales comienza a hacer
retrospecciones en busca de recuerdos ya perdidos, sobre los tres libros de la novela
«Mundo Baldería» y la fórmula de la macrobalita (esto último perteneciente al mundo
imaginativo, a lo no verosímil), de los cuales, supuestamente, depende la supervivencia de
ese mundo en que ahora vive Lito:
Un tipo alto, vestido con una ropa ajustada, brillante, azul celeste. Había soñado
algunas noches con él, pero aquella vez, cuando desperté, no desapareció.
—Tranquilo, no tengas miedo —me dijo— ¿Es que no me reconoces?
—¿Tanto he cambiado? Soy tu primo Lito —añadió— (p.23)
[…]
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Vengo de Mundo Baldería. Los Geriones han repetido la invasión. Necesitamos la
fórmula de la macrobolita. Allí no tenemos los libros, ¿comprendes? La fórmula de la
macrobolita. Busca los libros, ayúdanos. (p.23)
Dentro del texto se manifiesta la presencia del contexto español en que se desarrolla
Fernando, y los hechos internacionales que repercuten sobre él con influencias negativas.
Resulta interesante que los referentes escogidos por Merino a pesar de responder a lugares
y situaciones totalmente verídicas, complementen también al mundo de la ficción; es decir
tanto Fernando como Lito se sirven de ellos. Esta idea corrobora la tesis que Merino intenta
ofrecer, ver el mundo de la ficción dentro de la realidad cotidiana:
Como no dormía Lito no volvió a aparecerse, y aunque no me atrevía a pensar que
había sido verdad aquel viaje hasta el Bernabéu en que yo mismo le había
acompañado a Mundo Baldería, las luces, los sonidos, los olores, permanecían vivos
en mi recuerdo. (p.36)
Al sur del Santiago Bernabéu se encontraba uno de los cuatro puntos desde los que era
posible acceder a Mundo Baldería, por lo tanto este sitio tan conocido en España se
convierte ahora en el lugar de una de las puertas dimensionales; a través de la cual se
accede a un mundo imaginario o ficcional.
La alusión a un hecho de carácter internacional (amenazas de Estados Unidos contra
Irak), anuncia el resquebrajamiento de Fernando, el propio personaje lo confiesa; de modo
que este referente inmediato se convierte en una especie de símbolo que anuncia el final de
la historia de este personaje; además representa un intertexto con relación al fantástico y la
realidad política; es decir, que queda evidenciada plenamente la presencia de la
intertextualidad.
El contraste entre las imágenes fantásticas y lo verosímil y posible de las imágenes
propias de lo figurativo aristotélico, representativas de la realidad en que acontece el
cuento, puede dar lugar a sutiles efectos de «humor»63. Los protagonistas son capaces de
trasladarse a los planetas en que habitan sus héroes de ciencia ficción gracias a la intensidad
63 El humor se manifiesta como una desvalorización de lo real, por lo que constituye una crítica. El sujeto se vuelve contra el objeto a la par que lo desacredita, pero no lo niega totalmente. Siempre algo queda que se puede salvar. Tras asistir al humor, lo que nos queda es una sonrisa; esta se encuentra entre la risa y el llanto, y es provocado por la desvalorización que realiza, en Adolfo Sánchez Vázquez: Invitación a la estética, Editorial Grijalbo, México, 1992, p. 227.
61
de su deseo, y a la existencia de las puertas dimensionales, que se descubren en lugares tan
inesperados o triviales como la glorieta del Ángel Caído, el espacio bajo la marquesina del
cine Coliseum, los portales ante la Casa de la Panadería y la entrada sur del Santiago
Bernabéu. Esto resulta una característica que forma parte de la estética de Merino, se
trasluce una marcada intención de crear las historias ficticias de modo que formen parte de
lo cotidiano, lo cual crea en el lector el espacio de la duda, la reflexión, como sucede con el
protagonista del cuento. Fernando a partir del momento en que recibe la visita de su primo
Lito, luego de superar el impacto del encuentro, comienza a atravesar por un profundo
proceso reflexivo que lo obliga a volver al pasado, con una mirada crítica. A partir de que
esto sucede se puede ver una transformación sustancial en el personaje, porque se va a ir
deslumbrando otra realidad, no conforme ya con su pasado, ni mucho menos con su
presente:
Mi melancolía no se apaciguaba ni siquiera de noche, pues me había sobrevenido un
insomnio que no me daba ocasión a la tranquilidad ni al olvido. Releí otros libros que,
tantos años antes, habían iluminado mi imaginación. Las circunstancias financieras
que atravesaba el mundo, y hasta el mucho dinero que había conseguido ganar con mi
trabajo, me parecieron anécdotas banales, que en cualquier novela interesante apenas
serían el pretexto para una trama secundaria. (p.35)
La maestría del escritor en el manejo de la relación intertextualidad y ficción (el
fantástico como expresión de ella), genera una peculiar forma de ambigüedad, la cual se
manifiesta mediante la inestable situación del narrador, que se debate entre la realidad y el
sueño:
«Me voy a casa», repuse. Salí de la oficina y eché a andar. Era una mañana fría pero
muy soleada, de esas en que Madrid resplandece. Recorrí el paseo del Prado. A la luz
blanca, la Cibeles parecía de porcelana. Anduve, anduve, y de pronto estaba delante
del Bernabéu. Me acerqué a las taquillas del sur y ya no pude evitar las imágenes de
aquella noche, incapaz de saber si la vigilia y el sueño me habían enredado en un
laberinto confuso. (p.36)
Así pues, este relato cuenta metatextualmente, una historia en la que la enajenante
realidad empresarial y la fantasía se funden y complementan, para comunicar que en la
62
literatura el hombre se encuentra a sí mismo, resulta el medio para hallar su propia
identidad; y además, que se pueden encontrar los sentidos en los textos literarios mediante
la lectura. El cuento propone un reencuentro con la literatura, los mundos paralelos
implican una correspondencia entre la literatura (representada por Mundo Baldería, ajena a
la Bolsa, a los ataques terroristas), el mundo de la lectura, y el ambiente utilitarista de la
vida dedicada al negocio, el mundo del dinero, el egoísmo; lo que visto desde otra arista
representa un rechazo a la realidad del hombre del siglo XXI, es la desacralización de ese
plano de la materialidad, de los negocios, de la guerra innecesaria. La metatextualidad en
este relato fantástico está enfocada hacia la posición de la ficción literaria y la enajenación
de la realidad, que finalmente Fernando termina por asumir al terminar compartiendo el
mundo ficticio en que vive su primo Lito. Resulta muy interesante como el autor realiza un
meridaje entre elementos reales y otros no posibles, desde el punto de vista de la realidad,
los cuales logran conformar un espacio alucinante, donde prevalece el fantástico.
La mención soñada de aquellas novelas trajo una luz grata a la sombrías rutinas del
día y entre la insistencia de las llamadas telefónicas y la urgencia de los documentos y
de los faxes iba reconstruyendo en mi memoria su forma, las tapas de cartón verde
con las imágenes de los guerreros de las diferentes especies, y con aquellos enormes
artefactos invasores medios orgánicos medio mecánicos, que llamaban Geriones.
(p.24)
El ambiente emotivo, logrado entre las vivencias del presente inmediato y del pasado
lejano, es el denominador común de expresiones muy variadas, como la nostalgia de las
ilusiones de juventud, representada por un cuento tan logrado como «Mundo Baldería»; el
cual presenta la estructura tradicional del texto en el texto64, entendido, en este caso, como
ese texto intercalado en el mundo de la ciencia ficción:
Regresé a mi casa muy tarde, pero intenté encontrar las novelas de Mundo Baldería
entre los libros, y me di cuenta de que hacía demasiado tiempo que los libros no eran
64 Según Juri Lotman, la introducción de un texto externo en el mundo inmanente de un texto dado, desempeña un enorme papel. Por una parte en el campo estructural del sentido del texto, el texto externo se transforma, transformando, y formando un nuevo mensaje. En «El texto en el texto», Criterios, Julio, 1993, s/n, Casa de las Américas, La Habana, pp.117.
63
objetos cercanos, pues al manosearlos tenía la conciencia de reencontrar un tacto
perdido. Me había alejado de los libros, tan importantes para mí en la niñez y en la
adolescencia, casi inseparables, y en mis estanterías, entre innumerables videos
permanecían las últimas muestras de una pasión terminada quince años antes, con el
aire un poco arqueológico de los objetos que han dejado de ser cotidianos. Y entre
ellos se encontraban las novelas del Mundo Baldería. (p. 25)
El final del cuento resulta ambigüo, entre las interpretaciones posibles se encuentra la
posibilidad de todo hombre de habitar ese mundo de ensueño logrado solo por la literatura,
el cual se puede ofrecer con mucha certeza:
Al abrir los ojos me encontré ante el gran río inmenso y sonoro, que tenía brillo de
plata. En el cielo anaranjado no había lunas, y alrededor brotaba la suave melodía de
gorjeos o de élitros. Alteraban la placidez el eco de explosiones lejanas y aquel
chirrido agudo que me había sobresaltado la vez anterior. En la ribera cubierta de
matorral morado y escarlata, dos enormes mantis se acercaron a mí. Una me tomó con
sus patas delanteras y remontó el vuelo. Me depositó otra vez en el suelo ante una
construcción azul, con aspecto de búnker. Allí estaba Lito.
—¿Qué haces tú aquí?—me preguntó.
—He venido para quedarme—respondí. (p.37)
La combinación entre las imágenes que se pueden apreciar en el relato, tiene el poder de
seducir y sugerir al lector numerosas interpretaciones, a raíz de los temas y motivos
presentados, entre ellos la dualidad entre el mundo real y el mundo ficticio, la vida y la
muerte, y el sueño y la vigilia. Pudo notarse en el cuento, que la intertextualidad se
manifiesta a partir de la metatextualidad, la cual no es más que un símbolo con el mundo de
la literatura, que lleva una serie de connotaciones y sentidos, con lo que también se crea una
estrecha relación entre ficción y realidad.
«Papilio Síderum»
«Papilio Síderum» (Mariposa de los Astros) es uno de los cuentos de Merino cuya
estructura corresponde a la estructura tradicional del relato dentro del relato (mise en
abime). Un joven profesor de literatura analiza comparativamente con sus alumnos dos
64
cuentos, uno perteneciente al escritor chino Chuang Tzu, (siglos III al IV a. n. e.) y el otro
al escritor latinoamericano Augusto Monterroso (1921-2003). Tanto uno como el otro se
caracterizan por la creación del minicuento. El cuento de Chiang Tzu, citado en el cuento
de Merino es este: «Soñó que era una mariposa, y al despertar no supo si era un hombre que
había soñado ser una mariposa o una mariposa que estaba soñando ser hombre» (p.91). El
minicuento de Monterroso también se expresa en un solo enunciado: «Cuando despertó, el
dinosaurio todavía estaba allí» (p.91).Los dos minicuentos devienen textos fuentes de este
cuento de Merino. El de Monterroso ofrece menos connotaciones en el relato, está citado
como intertexto para reforzar los estados de sueño y vigilia por los que atraviesa el
personaje protagónico. Sin embargo, el de Chiang Tzu genera un relato fantástico
enmarcado en el de Merino. El joven profesor sueña un encuentro erótico con Elisa, joven
por la que siente atracción desde la adolescencia de ambos. En el relato onírico enmarcado
correspondiente al sueño del joven profesor, los dos sufren una metamorfosis en su
erotismo que los convierte en mariposas:
Pero ya no era Elisa. Era una gigantesca mariposa, vertical sobre sus patas traseras,
que tenían las formas de las piernas de la mujer que había sido antes. En su vientre
peludo, por encima de ellas, había otras dos patas, éstas mucho más parecidas a las de
los insectos. Y mucho más arriba, en el otro segmento de su cuerpo, dos pequeños
apéndices articulados, rematados por las uñas cilíndricas que yo ya había sentido en
mi mano. En esa parte intermedia de su cuerpo sobresalían dos pechos femeninos de
la masa vellosa, y en la cabeza, coronada por dos largas antenas liriformes, brillaba el
pavonado de los ojos que yo había visto brillar tantas veces, multiplicado en las
innumerables facetas de dos grandes esferas. En la cabeza permanecía la misma boca,
aunque el lugar de la lengua estaba ocupado por una larga y fina trompa. Como una
capa, unas alas enormes cubrían su parte dorsal. (p.102)
El segmento anterior es el intertexto generado por Merino, partiendo de la fuente del
cuento chino. Forma parte de lo que a su vez escribe el personaje profesor. De manera que
el relato perteneciente a la literatura tradicional china es recepcionado por el escritor
español como una imagen basada en el recurso de la transformación o metamorfosis de
objetos, fenómenos y sujetos, lo que es atributo del fantástico. En este cuento que
65
analizamos, en el que la ambigüedad toma sus peculiaridades, lo no verosímil y no posible
de la imagen no queda en lo inexplicable. En primer lugar, el personaje narrador
representado en el joven profesor lo ubica en el mundo de los sueños donde opera el
subconsciente. Es un personaje narrador que narra desde el marco de la vigilia. En su voz:
A lo largo del día he dormido a ratos, y en mis vigilias he pensado en mi fracaso de
mi retorno al mundo originario. Creo que Elisa y los demás pudieron volar porque ese
viaje había sido el objetivo de toda su vida…No he tenido fuerzas para despegarme
de todo esto. Para ellos el vuelo nocturno cumplió el anhelo de toda su vida anterior,
pero yo he vivido siempre como un ser humano, con esperanzas puestas en cosas
pequeñas y a corto plazo, con satisfacciones cotidianas de afanes menudos. (p.116)
En segundo lugar, en la ambigüedad del texto, el personaje médico sitúa una razón
creíble en su actitud ante el estado físico del personaje profesor después de la noche con
Elisa: «…me recetó una pomada y unas pastillas e hizo un comentario oscuro y sarcástico
sobre ciertos gustos turbios de la juventud de hoy». (p.116)
La metamorfosis es otro de los textos fuentes de este cuento de Merino. Al respecto, es
preciso tener en cuenta la siguiente alusión: «Recordé la famosa novela y me pregunté si
estaría yo también convirtiéndome en un monstruoso insecto, aunque mi transformación
perteneciese más al territorio de las propias fantasías y figuraciones que al de la verdadera
experiencia física» (p.102). Es una alusión metatextual que separa la creación kafkiana de
la del autor español. Esta obra de Kafka es un texto que tiene como tema la enajenación del
individuo en un ambiente familiar hostil por parte del padre. Gregorio Samsa es tratado
como cosa una vez convertido en un cucarachón. El grotesco de la imagen kafkiana tiene
un fondo existencialista en su absurdo grotesco.
En páginas siguientes, el personaje narrador creado por Merino cita el cuento de Kafka:
«Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, se encontró en su
cama, convertido en un monstruoso cucarachón» (p.104). Como puede apreciarse, la fuente
kafkiana se recepciona distanciadamente en este cuento. El personaje de Merino,
contrariamente al fenómeno enajenatorio, vive un ambiente familiar de identificación
amorosa con respecto a su mamá. Su vida transcurre de manera creadora. Se convierte en
una mariposa fantásticamente. La mariposa es el insecto que simboliza lo bello, la altura.
66
José Martí la ubica como símbolo de libertad, de belleza. Encontramos algunos puntos de
contacto con respecto a nuestro relato en cuanto a la transformación, sin embargo la
posición que asumen los personajes ante la misma no se corresponde con el estado de
enajenación; sino más bien con la aceptación de su cualidad.
A lo largo del relato se impone el sobresalto, la irrupción, no por esperada menos
singular y eficaz, de lo fantástico. Pero sobre estas características, no podemos soslayar su
tarea imaginativa a la hora de enfrentarse a la realidad cotidiana. Esa afinidad de lo
cotidiano con lo imposible es una ley que nunca adquirió tanta realización como con el
cuento de Jorge Luis Borges, El Aleph; ese objeto único y fundamental para aprehender la
sustancia humana y mineral del mundo no lo encuentra el narrador ni un país ignoto ni en
un universo paralelo, lo encuentra en la escalera de un sótano. En ese cruce se sella no sólo
la realidad más material sino también la fantasía más audaz que se necesita para descifrarla.
Sucede algo parecido en «Papilio Síderum», relato donde lo imposible se hace parte de lo
cotidiano y se nos devela en lugares tan triviales como una terraza. Esta visión es reflejada
perfectamente por los personajes, los cuales asumen esta nueva identidad como algo
natural, asociada a un elemento ficticio que es la llegada de un cometa, cuestión que genera
determinados mitos a nivel popular, y que en este caso está asociado a la transformación:
«La sugestión fue bastante clara, aunque yo digo que duró solo un instante, pero yo me fui
a cenar sorprendido de no sentir temor ante ella, sino solo cierta extrañeza.» (p.92)
De los siete cuentos seleccionados, es «Papilio Síderum» el que mejor ilustra una de las
facetas más relevantes en la cuentística de José María Merino: la metaliteraria. No significa
esto que hablemos de exposición de conocimientos literarios, en lo que muchas veces acaba
convirtiéndose esta instancia narrativa; sino en comentario autorreferencial, en diálogo de
tradiciones o tendencias. En este cuento, Merino ofrece variadas alusiones literarias que
tributan, indiscutiblemente, a su relación con la tradición literaria universal, dado que las
obras referidas pertenecen a lo más encumbrado de la literatura europea, latinoamericana y
española. Esta relación intertextual no permanece estancada en la mera mención de esas
creaciones (aun cuando la sola evocación cumple la función esencialísima de demostrar las
futuras transformaciones de los personajes); sino que además da pie a la mirada metatextual
y a más de una circunstancia en los sucesos mismos del cuento. El título del cuento es un
67
intertexto en latín, el cual está ofrecido a partir de un estilo poético y puede ser interpretado
como techo de estrellas, o espacio sideral, lo cual se aviene perfectamente con la historia
del relato; y demuestra el gusto de Merino por las letras clásicas, utilizadas como referente
universal y a la vez como pretexto para recurrir a la ficción.
Aunque tal vez de forma tenue, podemos encontrar un hilo conductor en el relato,
determinado por la presencia de uno de los núcleos temáticos que los conocedores de la
obra de Merino, identifican como constantes en toda su narrativa. Nos referimos al
conjunto de variaciones y transformaciones que experimenta la identidad de los personajes
del cuento, en este caso podemos citar a la enigmática Elisa, quien excita al protagonista a
una fantástica búsqueda de su verdadera (y asombrosa) identidad con una frase que,
inevitablemente, trasciende el ámbito del cuento para proyectarse sobre el ánimo de los
lectores: ¿es qué no sabes quién eres? (p. 95).
El cuento representa para Merino un espacio libérrimo, apto para la experimentación,
menos constreñido acaso que la narración extensa por las exigencias de la verosimilitud, de
la supeditación de la historia a experiencias conocidas o reconocibles por parte del lector.
Sin embargo, desde el inicio del relato se esboza una teoría de la lectura como un juego de
espejos entre el autor, el narrador y el lector65, que obliga a este último a participar en el
proceso brindándole algunas claves que permiten leer entre líneas. Y es que en el cuento, el
narrador personaje intenta desentrañar su verdadera personalidad, reconociendo con
naturalidad no solo la visible, sino también la oculta. Esto se corresponde con una de las
temáticas más gustadas por Merino: la búsqueda de la identidad, y para ello se apoya en la
dicotomía constante entre el sueño y la vigilia, en la cual se desarrollan sus personajes,
nótese en estos dos fragmentos a lo largo del relato:
Ya es de día y en el fondo de la habitación va cuajando la bruma lechosa del espejo.
Me he acercado a él esperando que su reflejo me devolviese esa figura que apenas se
me ha desvelado, pero solamente he visto, resaltando contra la penumbra, un rostro
65 Aymée González Bolaños ha dicho: «La literatura es la apropiación por el lector (leo, luego existo), en lo que Calvino coincide esencialmente con las concepciones borgianas», en «Notas sobre narrativa y posmodernidad», Islas (no. 106), sept. - dic. 1993, pp. 113.
68
humano, el mío, frente al que no siento otra desazón que la de comprobar una vez más
la familiaridad con que estoy obligado a asumirlo. (p.89)
[…]
Y tras lavarme las manos, al apagar la luz vislumbré en el espejo con mayor claridad,
lo que las veces anteriores había sido barruntado, atribuyéndolo a alguna ensoñación,
una forma extraña que durante un instante me sugirió un bulto con dos esferas
facetadas sobre las que se alzaría un par de antenas temblorosas y una especie de
trompa alargada en el lugar de la boca. (p.99)
Una de las características que identifica la narrativa de Merino y que en este relato
merece la pena destacar, es el sentimiento amoroso que se trasluce a través de la efusión de
un intenso lirismo, en ocasiones visionario, que recorre algunos de los más hermosos
episodios de este cuento, como la evocación al mundo fantástico que se deslumbra a partir
de la transformación sufrida por los personajes, y su acercamiento al cometa: «Volví a ver
las largas llanuras heladas donde brotaban las gigantescas flores negras y moradas de
áspera textura, bajo el brillo permanente de las estrellas. Y vi el momento en que las
simientes de las grandes mariposas eran lanzadas al espacio.» (p. 114)
El cuento sugiere también la desfiguración del recuerdo, enriquecido o transformado por
la experiencia, asunto enjundioso que podría entenderse como imagen de la creación
literaria. El resultado final en cuanto al arte es lo que nos identifica, diferente a la
enajenación, nos hace soportable la cotidianidad. Cita de forma metatextual el protagonista:
En estos momentos de la vida, he descubierto en la literatura algunas claves para
comprenderme, y creo que la literatura puede ayudarme también a entender mejor lo
que me ha sucedido. Acaso he soñado que era una mariposa. Pero no hay nada
alrededor de mí que me recuerde mi sueño. Estoy en la vigilia, y me descubro
convertido en un hombre de carne y hueso. (p.117)
El segmento anterior, tiene un carácter metatextual en el relato, por cuanto la literatura
ofrece claves, da pautas para comprender la propia vida del hombre y su relación con el
contexto. De acuerdo a la reflexión del personaje narrador, en la propia literatura se
diferencia la vigilia (realidad) de los sueños. Los sueños contenidos en este cuento, por una
parte provocan la reflexión del personaje desde su racionalidad, a la vez que constituyen no
69
solamente lo erótico, lo referido al instinto; sino que están fundamentados en la belleza de
la naturaleza, como corresponde en ese cuento de Chuang Tzu.
En este cuento de Merino predomina la ficción, y el fantástico como parte de ella. Esto
posibilita que en sus personajes los límites entre lo vivido, lo imaginado y lo soñado se
borren a menudo con naturalidad, sin énfasis, sin retórica ni interjecciones, porque lo
misterioso e incomprensible forma parte de la existencia cotidiana. En el relato el fantástico
opera de forma comparativa como manera de diferenciar entre los sueños y la realidad, a la
vez que la intertextualidad está promoviendo el acercamiento a la tradición universal y
evidenciando el amor a la naturaleza tan importante en estos momentos en que vive el
mundo. No lo aparta los sueños de la vida, al contrario que está dando razones para
comprenderla, para la labor creadora de la misma.
«El viaje secreto»
Este cuento Merino se destaca por la contraposición entre lo cotidiano y los sueños. El
relato está narrado en primera persona desde un punto de vista interno. El personaje
protagónico representa la imagen del muchacho frustrado familiarmente, cuya vida debe
transcurrir en un Internado, donde coexisten diferentes caracteres y formaciones: «Relatar
lo que fueron mis años de internado, daría para mucho, todavía me despierto pensando que
sigo allí, y me parece sentir el olor rancio de las cocinas…y oír el perezoso ajetreo de mis
compañeros al levantarse.» (p.206)
De manera general, en el relato Merino demuestra que la concisión es aliada de la fuerza
y belleza de las palabras, y que las claves más seguras para comprender la realidad están en
la literatura. Sobre esta idea se desarrolla la historia que se nos presenta en «El viaje
secreto», un cuento eminentemente metatextual con la literatura.
En este cuento los hechos reales determinan el desarrollo de los personajes,
imponiéndoles sus exigencias, en este caso, a pesar de que el protagonista presenta algunas
limitaciones, los sucesos a los que se enfrenta le permiten crecer, o al menos alcanzar
expectativas vitales. El protagonista es un niño huérfano llamado Toño, sus padres
murieron ahogados, y a él lo salvaron por casualidad unos muchachos; de aquella impresión
70
le quedó una tartamudez que por muchos años puso impaciencia y burla en la mirada de sus
interlocutores:
Cualquiera puede suponer que mi tartamudez me hizo enseguida destinatario de esa
crueldad burlona que en los muchachos suele escoger entre sus víctimas los más
ridículos e indefensos. Con el paso de los cursos, mi distinción miserable quedó
reducida a poco más que ridiculizaba mi nombre, Tototoño. (p.206)
Dentro del cuento, debemos destacar un hecho muy positivo y es, precisamente, el
cambio sustancial que tiene lugar en el personaje principal, a partir de que conoce a Froilán
Monteagudo (compañero de él en el Internado), y comienza interesarse por el mundo de la
literatura. Desde ese momento, el protagonista va a ir superando sus debilidades, en la
medida que reconoce la importancia de la lectura de las novelas de aventuras, y estas van
influyendo en el fortalecimiento de su carácter. De modo que se establece una especie de
diálogo metatextual con la literatura, entendido como un «viaje secreto» que supera las
expectativas y que en el caso del protagonista le permite crear una identidad propia, para
encarar la realidad. Merino, enaltece los alcances de la lectura, del conocimiento literario,
en este cuento asociado a la formación personal, de un carácter. Referimos desde dos
puntos de vista, el primero al comenzar el relato, y el segundo luego de haber
experimentado el maravilloso mundo de la literatura:
Vivir de milagro y ser tartamudo me han hecho consciente de mi singularidad, de mi
diferencia de los demás. Por eso casi nunca he participado de tantos sentimientos y
opiniones que brotan unánimes entre las gentes que me han ido rodeando, aunque
también debo decir que la certeza de lo peligroso que es disentir de la fe colectiva me
aconsejó desde muy pronto disimular ante los demás la verdadera naturaleza de mis
sentimientos. (p.205)
A través de este fragmento se logran apreciar cuales eran los pensamientos de este niño,
el mundo en que estaba encerrado, y sus mayores temores, entre ellos el acercarse a la
realidad que le rodeaba. Esta situación del personaje va a ir cambiando de manera favorable
en la medida en que se va dando su acercamiento a la literatura y esta obra positivamente
en la formación de su carácter.
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En el cuento, Merino ofrece un concepto de literatura, poniendo especial énfasis en la
relación con el público lector y la función de la obra literaria:
Si vine a despertar en un mundo sin literatura ¿cómo serán las cosas ahí afuera? En mi
mundo habitual, buena parte de nuestro ser se plasmaba y guarecía en las novelas y en
los poemas, y eso que yo llamo literatura había llegado a convertirse para muchos, por
encima de las leyes y de las culturas, en una pacífica vía de conocimiento, en un
sólido refugio. La literatura nos había acostumbrado a la imaginación y había
destruido definitivamente la fatalidad de los dogmas.66
Merino le otorga a la lectura la cualidad, la facilidad de convertirse en ese locus
amoenus, que en este relato el protagonista decidió asumir como suyo, luego de su
acercamiento al maravilloso mundo de la literatura. Este autor español se ha referido en
más de una ocasión a esta significación especial de la literatura, y en entrevista consultada
ha expresado:
La literatura no sé si es subversiva pero, desde luego, siempre nos ayuda a ver el
mundo de otra manera, a relativizar las verdades absolutas, a criar un sano
escepticismo, incluso a viajar de una manera que la realidad no nos permite. Además,
yo creo que, cada vez, al ser humano le quedan menos elementos de estos. El arte y la
literatura es lo poco que nos queda todavía de internacionalista, de subversivo, en ese
sentido, de contestatario, de libre.67
A lo largo de este «viaje secreto» se desprenden reflexiones que van más allá de la
historia esbozada y que proporcionan al relato cierta profundidad. Se traslucen, a través de
la experiencia del protagonista, las principales ideas de Merino sobre la lectura; y como
esta influye en la configuración de la personalidad, y en la creación de espacios de ficción
que contrarresten el peso de una existencia gris. Citemos al protagonista:
Creo que a lo largo de las muchas lecturas de mi vida, he seguido pensando en él,
pues mientras hacemos ese viaje secreto podemos sentir la presencia de otros lectores
que en otro tiempo y espacio, o acaso en un acto simultáneo, llevan su imaginación
por los mismos lugares que la nuestra y conocen las mismas conductas que nosotros o
66 José María Merino Sánchez: «Una entrevista de Alberto García-Teresa», en Bibliópolis http://www.bibliopolis.org/articulo/merino.htm (03.05.2007) 67 Ídem
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participan también de los mismos sentimientos y sucesos. Acaso la imaginación de
tantos lectores forma una comunidad invisible que añade emoción a nuestro viaje.
(p.217)
La emoción que Merino proporciona a sus narraciones puede apreciarse también en otro
aspecto muy significativo, que es el tratamiento de los personajes con una mirada
compasiva que no excluye la burla y la ironía. Son personajes como Froilán Monteagudo
(Monte), el cual resulta víctima de abusos a los que sólo puede enfrentarse con la dignidad
extraída del mundo de la ficción en las novelas de aventuras:
―Es una nena ―declaró―. Una nena con gafas.
El ensimismamiento de Monte en sus lecturas le hizo ajustar todavía más el juicio:
una nena con gafas que lee novelas.
―La nenita es un poeta maricón ―decía el Ruti. (p.211)
El personaje de Ruti representa la contrapartida de los otros personajes, la no aceptación
de ese mundo ficticio creado a partir del fascinante mundo de las novelas de aventuras, que
por demás, contribuye a la formación de una conducta positiva, la cual el no conoce.
En el cuento «El viaje secreto» Merino ofrece variadas alusiones literarias que tributan,
indiscutiblemente, a su relación con la tradición literaria universal, sobre todo a las novelas
de aventuras, tan leídas en la etapa de la adolescencia, en la cual se encuentran los
personajes del relato. Esta relación intertextual no permanece estancada en la mera mención
de estas creaciones, sino que cumple la función de incidir en las transformaciones de los
personajes; de ahí la ineludible metatextualidad que permea todo el relato. Son muy
recurrentes las alusiones a las aventuras de Tom Sawyer, Robinson Crusoe, Huck Finn, Jim
Hawkins, y los libros del Capitán Wilson de Julio Verne, de Conan Doyle, los episodios de
Galdós; a través de su lectura el protagonista se embarca en «viajes secretos». Los primeros
resultados de la iniciación en la misteriosa aventura de leer novelas le hicieron sentir
respeto por Monte y ver con creciente antipatía las continuas acechanzas del Ruti. Desde
este punto podemos apreciar el sentido educativo que tiene la lectura y el papel
fundamental que desempeña en la formación de un carácter capaz de lograr el respeto. En la
voz del personaje protagónico:
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―Yo no voy a llevar tus cosas ―contesté, notando mucho calor en las orejas pero
con la voz lo suficientemente alta como para que la oyeran todos en el dormitorio.
―¿Cómo que no? ―preguntó él, levantando también la voz con tono amenazador.
―No ―repetí, sintiendo que mi miedo se iba esfumando―, aunque tú y tus matones
me dejéis paralítico para toda la vida. (p.218)
A través del relato, Merino fomenta la necesidad de la lectura (sin olvidar los libros de
texto), del conocimiento de la literatura para la formación del estudiante, por cuanto les
permite captar la realidad del mundo de forma diferente, incluso viajar de una manera que
la realidad no nos permite:
Miré a Peloncho y descubrí en sus ojos un brillo vivo, diferente de lo habitual.
También en la mirada de muchos otros había una expresión nueva, un reflejo de
apoyo, como si mis palabras hubiesen aflorar en ellos el mismo pensamiento. El Ruti,
tras unos instantes, abrió la boca, pero no dijo nada. Apretaba sus cosas entre las
manos y vi que una raja de mortadela estaba a punto de caérsele al suelo. Me dio la
espalda y regresó a su parte murmurando algunas palabras despectivas. Fui así que
Monte y los viajes secretos de las novelas me habían enseñado muchas más cosas de
las que hubiera podido imaginar. (p.219)
Este último párrafo, ofrece una relación metatextual con la literatura, en cuanto esta
contribuye a la formación de un carácter y obra positivamente en el ser humano. El
fragmento pone en evidencia la detectación de nuevos significados y sentidos en relación
con la literatura en su función transformadora.
Estos cuatro cuentos que han sido analizados, en mayor o menor medida, según el
argumento de cada uno, son relatos metatextuales. El sostenido pensamiento y sentimiento
de José María Merino sobre lo enaltecedor de los sueños del hombre mediante la literatura,
encuentra una concreción en estos cuentos.
Conclusiones parciales
En estos relatos se evidencia un sólido conocimiento de las culturas y sus textos, y cada
intertexto empleado no es gratuito, sino que responde a una intención del autor bien
74
fundamentada. Solo queda entonces, advertir a la contraparte del emisor, es decir: resaltar
la importancia de la competencia interpretativa del receptor para desentrañar las artimañas
que en el texto el sujeto autoral incorpora a través de la intertextualidad, de esta depende
que funcione a plenitud, de otro modo quedarían como simples textos ornamentales
recogidos en el texto fuente.
Los siete cuentos pertenecientes a Cuentos de los días raros comparten un rasgo que les
proporciona un singular atractivo. Se presenta lo que, a falta de un término más preciso,
podríamos denominar como la «emoción»; a través de la que se vislumbra una
reivindicación de valores profundamente humanistas: la solidaridad, la alegría de vivir, el
amor, la amistad, la armonía de la vida familiar, y de la función enaltecedora de la
literatura.
75
CONCLUSIONES
Tras el análisis de la intertextualidad en la ficción de una selección de Cuentos de los días
raros, se ha arribado a las siguientes conclusiones:
• La intertextualidad concebida como fenómeno cultural en que se articulan sincronía
y diacronía, forma parte de la naturaleza de todo texto, sea ficcional o no. Siguiendo
los criterios de Bajtín la intertextualidad tiene una fundamentación comunicativa.
De esta manera, como lo formula Bajtín, todo sujeto a la vez que enuncia, es
receptor y contestatario de textos pasados y presentes. Esta fundamentación social,
cultural, histórica y comunicativa se ha ido generalizando en los estudios literarios
dando lugar a una amplia bibliografía sobre el tema.
• La intertextualidad en su relación entre la tradición y la revolución, implica siempre
relaciones que pueden manifestarse de forma paralelística. De una u otra manera la
intertextualidad se remite a la comparación. De acuerdo a lo expuesto, la
intertextualidad en los estudios del texto constituye un método de análisis poseído
de los procedimientos: comparación y el análisis de contenido, en cuanto a la
búsqueda en el texto de los nuevos significados y sentidos que se desprenden.
• José María Merino, es uno de los más relevantes narradores españoles a partir de los
años setenta del siglo XX hasta la actualidad. Sus cuentos de una manera u otra
tienen un sólido asidero en la tradición universal y nacional. Los cuentos
seleccionados para el análisis dan fe de ello: «Papilio Siderum», «El viaje secreto»,
«All you need is love», «Mundo Baldería» son significativos por la asimilación de
textos fuentes pertenecientes a la cultura universal, en que la visión humanista del
hombre tiene una presencia rectora. En «Papilio Síderum» se destaca el sentimiento
amoroso hacia la naturaleza, el amor familiar. «El viaje secreto» es revelador de la
dignidad humana contenida en los textos literarios. «All you need is love» es
significativo en cuanto a la solidaridad y el sentido de placidez generado por la
música. En «Mundo Baldería» lo esencial está en como la ficción es punto de
encuentro para el hombre. Por su parte, los cuentos «La impaciencia del soñador»,
«El apagón», y «Celina y Nelima» nos remiten a la relación tradición-renovación,
76
con respecto a la realidad cultural española. En el caso de «La impaciencia del
soñador» el texto enmarcado es la imagen de la fuente cultural, del Siglo de Oro en
que pese a las contradicciones y dominio de la escolástica, la labor transformadora
del hombre tiene su presencia con la figura de Juan Bautista Antonelli. En «El
apagón» se hace uso de lo implícito y la ironía en un texto eminentemente
contestatario, su título símbolo de lo que acaba, incluso de la muerte, encierra por el
contrario la imagen de una labor creadora, correspondiente a la realidad cultural
española y universal; además, la imagen ficcional del narrador pese a su frustración
da muestra de una actitud ante la vida, que puede ser ingenua pero, a su vez
contiene la bondad, la ausencia de odio. «Celina y Nelima» hace alusión a las
nuevas tecnologías, y su significación en la vida del hombre.
• La intertextualidad en estos cuentos valiéndose de recursos diferentes contiene una
metatextualidad que gira en torno a la literatura como imaginación, al humanismo
contenido en ella; y a la vez dirigida a mostrar la necesidad de la transformación
creadora de la realidad. Conjuntamente con ello, en algunos cuentos se hace
evidente el sentimiento de identificación con la naturaleza.
• En esas especificidades intertextuales está el hecho del manejo del testimonio, y de
la metatextualidad, que se valen de una extrema ambigüedad, lo onírico, la
transformación de objetos y fenómenos propio de la ficción (fantástico) para
comunicar ideas y sentimientos.
• Destacar la concepción del mundo humanista que se percibe en estos cuentos,
publicados en los inicios del presente siglo, en medio de profundas contradicciones,
entre ellas: el belicismo desatado por potencias imperialistas y los riesgos
ecológicos, ambas situaciones son reflejadas en los relatos.
77
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ANEXOS «All you need is love» Amor, amor, amor Amor, amor, amor Amor, amor, amor No hay nada que puedas hacer que pueda hacerse Nada que puedas cantar que no pueda cantarse Nada que puedas decir pero puedes aprender el juego Es fácil Nada que puedas hacer que no pueda hacerse Nadie a quién puedas salvar que no pueda salvarse Nada que puedas hacer pero puedes aprender a ser con el tiempo Es fácil Todo lo que necesitas es amor Todo lo que necesitas es amor Todo lo que necesitas es amor, amor Amor es todo lo que necesitas Amor, amor, amor Amor, amor, amor Amor, amor, amor Todo lo que necesitas es amor Todo lo que necesitas es amor Todo lo que necesitas es amor, amor Amor es todo lo que necesitas No hay nada que puedas saber que no se sepa Nada que puedas ver que no se haya visto Ningun lugar a donde puedas estar que no sea donde tenías que estar Es fácil Todo lo que necesitas es amor Todo lo que necesitas es amor Todo lo que necesitas es amor, amor Amor es todo lo que necesitas Todo lo que necesitas es amor (ahora todos juntos)
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Todo lo que necesitas es amor (todos) Todo lo que necesitas es amor, amor Amor es todo lo que necesitas Amor es todo lo que necesitas Amor es todo lo que necesitas Amor es todo lo que necesitas ayer ella te quiere, sí, sí, sí
«Puse mucho cariño en ese libro. Lo escribí íntegramente en una mesa rara; en un velador desastroso que venía cargado de cuentos...»