FRANCISCO VERGARA Y LA ACADEMIADE SAN LUCAS DE ROMA

CRISTÓBAL BELDA NAVARRO

Francisco Vergara y su importancia en la esculturaespañola

L A importancia del escultor valenciano FranciscoVergara es unánimemente reconocida por todas las

fuentes historiográficas e incluso por aquellas que his-toriaron el desarrollo de la escultura española vincula-da a la Academia de San Fernando. Desde Ceán Ber-múdez, Vergara se presentaba como uno de los inte-grantes del arte español que alcanzó notable éxito enItalia, valorando al mismo tiempo la rara condición dehaber sido el único español que había realizado una es-cultura con destino a la ornamentación de la nave cen-tral de San Pedro del Vaticano.

Estos datos bastaban para conferirle una posiciónprivilegiada que compartía con el honor de ser recibidoen el seno de la Academia romana de San Lucas, dis-tinción que compartió con otros españoles. El apelativocon que se le conoció siempre, es decir, el de Romano,no fue único en el arte valenciano, aunque a tenor de loque se sabe de su vida y su obra, acaso fue el más me-recido. Sin embargo, cualquier intento biográfico siem-pre se presentó con perfiles poco esclarecidos, insis-tiéndose en los rasgos comunes que invariablemente serepetían de una obra a otra, como su origen valenciano,su pertenencia a la Academia de San Lucas, su statusde pensionado, su corta estancia en la corte española ypocas cosas más, si no era la confusión en que a vecesse incurría por haber pertenecido a una numerosa fami-lia de artistas en la que con una libertad no deseada seconfundían los nombres de Francisco el Mayor y Ma-nuel Vergara. 1 Los intentos más serios de situar a Ver-

gara el Romano en el contexto de su tiempo partieronde la exposición de una línea dinástica que aclaró laconfusa relación de nombres, perfilando toda la varie-dad de situaciones en la que con una romántica pince-lada se exponían dos personalidades completamente di-ferenciadas, una la del inquieto artista buscador de nue-vos horizontes en la Corte primero y luego en Roma, esdecir, la de nuestro Francisco Vergara, y otra, la delmás sedentario Ignacio que vive y muere en la ciudadde Valencia. 2

Los estudios posteriores vieron nacer hacia la déca-da de 1930 la aportación del entonces grupo de jóvenesvalencianos aglutinados en tomo a la personalidad deD. Elías Tormo, entre los que se encontraban D. Anto-nio Igual Úbeda y D. Francisco Morote Chapa. Ambos,con derroteros posteriores diferentes, se dedicaron a laencomiable tarea de desempolvar viejos documentosde archivo, prestando una atención especial a la escul-tura valenciana del Barroco. Gracias a ellos y al es-pléndido diccionario publicado en Castellón en 1933pudo conocer la historia del arte español la existenciade un valioso elenco de artistas, entre los que ocupabanun lugar singular los escultores. 3 A partir de estosdatos y de los que a lo largo del tiempo se fueron suce-diendo, la escultura valenciana del Barroco hubiera po-dido trazar un seguro camino que no se ha visto despe-jado hasta hace pocos años en que recientes estudioshan vuelto a parar mientes en la singularidad de un fe-nómeno que hoy por hoy sólo es conocido a través depequeñas pinceladas, todavía faltas de un trabajo deconjunto. 4 El incremento de la conciencia regional des-pertada en España en los últimos años puede conducir

1 Los datos tradicionales se pueden consultar en J. A. Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las BellasArtes en España, Madrid, 1800, vol. V; M. A. de Orellana, Biografía pictórica valentina, Valencia, edic. de 1967; Barón de Alcahalí, Dicciona-rio biográfico de artistas valencianos, Valencia, 1897.

El artículo de Luis Tramoyeres es esclarecedor para dejar clara la genealogía de los Vergara, poniendo en orden las confusas mencionesdel Barón de Alcahalí y dejando claras las vicisitudes de las distintas ramas de una familia de escultores, pintores y grabadores, activos a lolargo de la centuria y presente, alguno de sus miembros, en la ornamentación de la fachada principal de la Catedral de Valencia. Vid. L. Tramo-yeres, "La familia Vergara. Nuevos datos para completar las biografias de los escultores valencianos Manuel, Francisco e Ignacio y del pintorJosé", en Archivo de Arte Valenciano, 2, III, Valencia, 1917, pp. 146-152.

A. Igual Úbeda y F. Morote Chapa, Diccionario biográfico de escultores valencianos del siglo XVIII, Castellón, 1933.° Igual Úbeda parece haber sido el historiador valenciano que mayor atención prestó a la escultura barroca, siendo, por tanto, sus trabajos

todavía decisivos en la actualidad. Véase de este autor sus monografías Escultores valencianos del siglo XVIII en la Corte, Valencia, 1968 y JoséEsteve Bonet, imaginero valenciano del siglo XVIII, Valencia, 1971. Sobre uno de los componentes de la familia Vergara publicó asimismo "Ungran escultor valenciano del siglo XVIII: Ignacio Vergara Gimeno", en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, Madrid, 1929.

Ars Longa, 5, 1994, pp. 139-146. 139

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a una forzada situación en la que las realidades se aís-len demasiado, cenando fronteras y no viendo más alláque aquello que distingue, sin reparar en la situaciónhistórica que lo generó. Las historias regionales quecon tantos lujos hoy editan los entes autónomos hanpodido acercar la realidad del pasado al presente, anali-zar cuán distinto fue el ambiente en que se desenvol-vieron nuestros artistas y cuán artificiales se muestranlas rígidas fronteras de la actualidad.

En los más recientes estudios de J. L. Banjo Moya,de Pingarrón, de Ana Buchón o de María Luisa Tárra-ga se abre el horizonte de la escultura valenciana delBarroco, aglutinada en torno a personajes venidos demás allá de nuestras fronteras o de naturales que busca-ron horizontes más allá de los Pirineos, pero en todoslate el profundo internacionalismo que fue consustan-cial a buena parte del siglo XVIII.5

Algunos rasgos pueden trazarse, siquiera somera-mente, de cuantas notas y documentos han sido facili-tados hasta el presente. Por una parte, la profunda vi-gencia de los talleres familiares y de otra, la apertura alexterior que tuvo en Italia un punto de atracción espe-cialmente sugerente. Los talleres familiares han desa-rrollado a lo largo de la historia del arte una gran acti-vidad. La particularidad de tener en casa la fuente pri-mera de aprendizaje fue bastante para asegurar la con-tinuidad de un oficio y evitar así el engorroso contratocon cesiones y capitulaciones que en la mayoría de loscasos sólo satisfacían la continuidad de una costumbreque no llegaba más allá del aprendizaje de unos rudi-mentos que dejaran al aprendiz hábil y suficiente avista de maestros o a lo sumo en condiciones de serexaminado por los influyentes gremios de la localidad.En Valencia dominaron, como es sabido, las dinastíasde los Capuz y los Vergara, entre otras, garantizandode esta manera la formación tradicional que a veces sesimultaneaba con la apertura de pequeñas academiasdomésticas o escuelas regentadas por un maestro decierto renombre. Este fenómeno que se repitió en otrasciudades españolas supuso un tímido intento, a vecesmás intuitivo que consciente, de reorganizar las ense-ñanzas, aprovechando la experiencia de un artista o va-rios, pero no añadiendo ninguna novedad en las disci-plinas y contenidos, cuyo diseño no se perfilaría hastael nacimiento de las modernas academias oficiales.Siempre era el jefe del clan quien ejercía las funcionesde maestro sin un sistema previo de control, sino apro-vechando su propia experiencia y dejando al aprendizlas tareas más ingratas que a veces nada tenían que vercon el aprendizaje artístico. Esta circunstancia permi-tió, dentro de un rígido sistema jerárquico, garantizar elcarácter endogámico de ciertas profesiones y, desdeluego, en ciudades como Valencia, en la que la presen-cia gremial fue importante, permitir que los aprendicesaccedieran a una profesión con el mínimo costo posi-ble. Quienes eran hijos de maestro examinado obteníanunas considerables rebajas en los derechos de examen

y este sistema era una forma más o menos encubiertade filtrar a los aspirantes, evitando el crecimiento des-medido y la excesiva competencia a la hora de atenderel mercado urbano.

Francisco Vergara el Menor realizó su aprendizaje,como es sabido, en el taller familiar, cumpliendo deesta manera el requisito previo para su ingreso de plenoderecho en el gremio valenciano de carpinteros. Su for-mación concluyó en 1733, presentando al examen "unNiño de Gloria", de dos palmos de alto con su corres-pondiente peana. La carta de examen, otorgada el 31 dediciembre de aquel año, es un importante documentopara entender el ambiente que rodeaba aquellas prue-bas y comparar cuán fuerte era el peso de la tradición.6

La estructura jerárquica del gremio valenciano decarpinteros queda reflejada en la mención documentalde los miembros examinadores y en nada difiere de lahabitual en otras agrupaciones profesionales. FranciscoVergara acudió con 17 años ("menor en días" dice lacarta de examen) apadrinado por su padre Franciscoante una comisión presidida por el clavario (ValerioSacarella) acompañado de los restantes cargos gremia-les. La naturaleza del examen requería la presencia enel mismo de aquellos artistas facultados para entenderde la materia que se juzgaba, puesto que la estructurade un grupo de tan amplio y variado interés profesional(carpinteros, tallistas y escultores) debía quedar refleja-do en el ejercicio supremo de autoridad gremial comoera precisamente la ratificación oficial de unos conoci-mientos. La Promanía era sin duda la que reunía a losProms o cónsules, similar a la existente en los gremiosy congregaciones catalanes de escultores y pintores y,por lo tanto, la autoridad máxima de la asociación a laque se sumaban el clavario, el convocador (muñidor ollamador en otras ordenanzas) y los mayorales, tam-bién conocidos como mayordomos en los gremios na-varros, aragoneses o andaluces. Todos juntos, con sussustitutos, socios o acompañados, como se les identifi-ca en las restantes ordenanzas españolas, además de laexigida presencia de escultores (dada la naturaleza delexamen), averiguaron el grado de formación de Verga-ra mediante el examen de la obra presentada y aquellascuestiones técnicas que se referían al modo en queambas piezas (escultura y peana) habían sido realiza-das.

Es de suponer que el interés de los examinadores secentraba en la constatación de las habilidades manualesdel candidato, pues la obra objeto de examen debió serejecutada en el taller doméstico y sometida posterior-mente a la aprobación del gremio. En esta circunstan-cia residen las peculiaridades de ciertas prácticas gre-miales así como en la picaresca que abundó en elmundo de los gremios, acusados de falta de rigor endeterminadas comprobaciones y permitir el fraude máso menos generalizado.

A Francisco Vergara le avalaba la indiscutible auto-ridad paterna y el hecho de haber obtenido con él la

J. L. Barrio Moya, "El escultor valenciano Francisco Vergara y Bartual y sus obras en la Catedral de Cuenca", Archivo de Arte Valencia-

no, LXIX, Valencia, 1988, pp. 106-115; F. Pingarrón Seco, "La fachada barroca de la Catedral de Valencia. Los contratos originales y otras no-ticias de la obra, en torno al ario 1703", Archivo de Arte Valenciano, LXVII, Valencia, 1986; A. Buchón Cuevas, "Nuevas referencias sobre lavida y la obra de Francisco Vergara el Mayor (1681-1753) y su familia (II)", Archivo de Arte Valenciano, LXVI, Valencia, 1985, pp. 75-96.

6 La carta de examen de Francisco Vergara se encuentra en el Archivo del Reino de Valencia, ante Francisco Alfonso, sign. 4.661, fols. 32ry 33v, La transcripción y versión del valenciano ha sido efectuada por D. Joan Gavara, quien puso en mis manos este documento.

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oficialía, eslabón intermedio confuso e indeterminadoque acreditaba la superación del nivel inferior de sim-ple aprendiz.

La carta de examen no aclara nada acerca de la natu-raleza de las preguntas efectuadas al joven Vergara y símuestra una serie de lugares comunes al ordenamientogremial. Cabe suponer que junto a la aprobación y re-conocimiento de las cualidades de las piezas, trabaja-das según las reglas del arte, sólo quedaba por averi-guar el grado de conocimientos que poseía el candidatosobre las proporciones, las técnicas propias de la tallaen madera, el ensamblaje de sus diferentes partes, latraslación del boceto a obra definitiva, sacado de pun-tos, etc., es decir, el decálogo de conocimientos im-prescindibles al arte de la madera.

El interés restante del documento sirve para corro-borar la sumisión al dictado de las ordenanzas, cuyoacatamiento era tan importante como la habilidad delnuevo maestro, la garantía de exenciones y obligacio-nes a que estaba sujeto y el pago de unas cuotas, que eneste caso se redujeron a seis libras. Con todos estos re-quisitos Vergara quedó facultado para trabajar libre-mente, tener taller y admitir discípulos, pudiendo ac-tuar en el ámbito territorial marcado por sus ordenan-zas.

La edad del escultor es un dato interesante comoprueba de que el período de tiempo marcado para elaprendizaje nunca tuvo un cómputo rígido. Las cartasde aprendizaje establecen periodos de tiempo más omenos convencionales, dependiendo de la habilidad delmancebo la duración del mismo, pero que en el caso deVergara vendría marcado por la autoridad paterna,rasgo peculiar que hacía a su vez innecesaria la redac-ción de un documento ante notario.

Las cláusulas finales que acompañan la prueba deVergara revelan el ambiente en que se desenvolvió laactividad de los escultores valencianos. La particulari-dad de encontrarse integrados en el gremio de carpinte-ros provocó en otras ciudades graves enfrentamientospor la genérica inclusión de todos bajo una denomina-ción tan poco precisa que no distinguía, salvo en el mo-mento del examen, al simple artesano del artista. Laborrascosa y polémica coexistencia de unos y otros enun mismo gremio provocó escisiones y enfrentamien-tos por la lógica resistencia de los escultores a versesometidos a las mismas cargas que los más modestosmenestrales y a saberse incluidos en el campo comúnde las artes mecánicas. Quedaba claro que un escultorocupaba un lugar de mayor prestigio social y artísticoque un carpintero de obra llana, que gozaba de superio-res ingresos y que su obra era más estimada que la delos carpinteros. La primera forma de diferenciaciónconsistió en la obligada presencia de escultores en elmomento del examen, cuestión previa que poco a pocofue cimentando una separación de funciones y la dis-tinción clara de objetivos para desembocar, como enZaragoza, en dos organizaciones diferentes. Este casono es el del gremio que examinó a Francisco Vergarael menor, pero sí que dejó ver la serie de gravámenes alos que era sometida su actividad como integrantes deuna profesión regulada por ordenanzas. Siempre los ar-

1. Retrato de Francisco Vergara. Academia de S. Lucas. Roma.

tistas tuvieron presente este dato singularizador a lahora de hacer valer sus derechos como practicantes deun arte ingenioso y liberal frente a aquellos otros some-tidos al control del ordenamiento gremial, vanaglorián-dose de su inexistencia y de las distinciones de que porello fueron objeto. Sin embargo, las recomendacionesfinales del examen de Vergara le hacen ver la sumisióna todo cuanto el gremio regula e impone, a la obligato-riedad de jurar sus ordenanzas y a satisfacer los im-puestos y cargas individuales o colectivas "en la mismaforma en que lo pagan los demás maestros del gremio".La presencia de Vergara en la Corte, muy poco des-pués de haber superado el examen, le puso en contactocon otra realidad. Allí no existía gremio alguno quecontrolara su actividad ni le obligara a aceptar cargos yfunciones y, desde luego, su contacto con Olivieri,mentor de una iniciativa que acabaría dando lugar a laAcademia de San Fernando, le abriría los horizontes deuna consideración social del artista nueva y desconoci-da para él. 7

Pero la apertura de nuevos horizontes en los queconsolidar el rudimentario bagaje aprendido en el tallerfamiliar o de otro maestro, hizo que muchos sintieranla necesidad de abandonar la ciudad natal. Vergara fueprimero a la Corte atraído por la brillante ocasión que atodo escultor ofrecía la naciente fábrica del nuevo Pa-lacio Real, pero su marcha a Italia suponía la aclara-

La estancia de Francisco Vergara en la corte y sus relaciones artísticas con el nuevo Palacio Real han sido estudiadas por M. L. TárragaBaldó en Giovan Domenico Olivieri y el taller de escultura del Palacio Real, Madrid, 1992.

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ción definitiva de cuáles eran sus verdaderas intencio-nes o la de quienes, como Olivieri, le apadrinabancomo artista. El Mediterráneo siempre ha sido un cami-no especialmente atractivo para todas las escuelas re-gionales que se asientan en sus riberas. Y es que la es-cultura valenciana del Barroco no puede considerarseencerrada dentro de sus propias fronteras. La unidad deconcepción del litoral mediterráneo ya fue sentida porquienes se preocuparon en hacer un primer análisis deurgencia de la escultura valenciana. Tres grandes focosse consideraban de capital importancia: Barcelona, Va-lencia y Murcia, diciendo quienes esto afirmaban que"no es posible aislar el arte de Salzillo del de nuestrosescultores (se referían, claro está, a los valencianos),como tampoco sería posible no hallar parentesco entreaquél y la escuela de imaginería sevillana, ni entreCampeny y los académicos valencianos, pero es quecuando en sus postrimerías se halla el siglo XVII y másavanzado el XVIII Sevilla y Cádiz se convierten en elpunto neurálgico de la España que mira al Atlántico,mientras que Barcelona, Valencia y Murcia concentra-ban su actividad intelectual en la tradición mediterrá-nea. Nicolás de Busi es discípulo de Salzillo y trabajaen Valencia y Murcia; Pedro Juan Guisart es francés ycrea una escuela de escultura, cuyas obras hay que bus-car en estas dos provincias; Jaime Bort, maestro de es-cultores en Murcia se cree valenciano; José Gozalvesde Coniedo es otro escultor que añadir a los muchosque establecen un contacto íntimo entre la escultura deMurcia y la de Valencia". 8 Salvo ciertos errores (Bussymurió al nacer Salzillo) y la certeza del origen valen-ciano de Jaime Bort Miliá, estas palabras citadas tienenplena vigencia.

Los valencianos que emprendieron la aventura ro-mana no obtuvieron todos iguales resultados y alcanza-ron, eso sí, desigual fortuna. De ellos Francisco Verga-ra puede considerarse como uno de los más interesan-tes, a pesar de que no ha sido suficientemente valorado.Acaso influya en ello el hecho de que sus obras másimportantes se encuentran fuera de su propia tierra, laCapilla de San Julián en la Catedral de Cuenca, el SanIgnacio para Loyola y la escultura de San Pedro de Al-cántara en el Vaticano. Puede decirse que entre los des-conocidos es el más estimado, autor de una sola obra,la de Cuenca, alabada por Ponz, quien la oponía al sen-timiento embarullado del otro Transparente, el de laCatedral de Toledo.

Seguramente fue el sentido clasicista de los relievesde Cuenca, perfectamente encajados en el diseño deVentura Rodríguez, lo que más atrajo al crítico Ponz.Pero esa atmósfera que traslada las sugerencias delmundo antiguo se encuentra muy conectada con el sen-tido de recuperación del relieve que protagoniza la es-cultura romana del Settecento. En este sentido cabríaindicar que Vergara se hizo eco de la más modernacostumbre de la escultura romana de su época en que elrelieve vuelve a conquistar el terreno perdido frente ala estatua exenta que gracias a la labor de Bernini, Al-gardi y Duquesnoy, había ejercido un dominio absolutoen el siglo anterior. Roma estaba viviendo una eferves-

cencia especial en los momentos en que eran exhuma-das diversas antigüedades. El relieve que se conocía noera la fría y académica representación de la época au-gústea, sino la más sugerente de las formas consegui-das en la época Trajana y sobre todo en la Severa, ver-dadera dominadora de los efectos irreales y sicológi-cos. Llama la atención que cuando Roma ve cómo susiglesias comienzan a ser decoradas con monumentalesrelieves (la Iglesia del Monte di Pietá, Santa Maríadella Vittoria, ciertos espacios del altar de S. Ignacio,la Capilla Lancellotti, S. Girolamo della Carità, S. Gia-como degli Incurabili o los estucos de la basílica deSan Marcos), las grandes obras españolas del momentorecurran a esta forma de escultura para ornamentargrandes espacios. En la catedral de Murcia el valencia-no Jaime Bort utilizó un monumental relieve, de re-cuerdos algardianos, para decorar su trasportada; Ra-mírez de Arellano, Alvarez el Griego y Carlos Salatambién utilizaron idéntica forma de escultura en elPilar de Zaragoza; Vergara hizo lo propio en Cuenca yde nuevo Manuel Álvarez en la Catedral de Toledo.Hasta en el Palacio Real de Madrid, una de las zonasde mayor contenido emblemático, como era su fachadasur, se encuentra presidida por un relieve de Olivieri.Las novedades introducidas por Vergara en su obrapara Cuenca conectan, por lo tanto, con una de las víasmás avanzadas de la escultura de su época. No podíaser de otra manera, pues fue uno de los protagonistasde la vida artística romana, en cuya Academia de SanLucas y en la del Capitolio, como veremos, desempeñóuna importante labor. El sentido romano, que perviveen toda su escultura, aparecerá vinculado siempre a laobra de Vergara. La pieza modelada por el valencianopara el retablo mayor de Loyola (fundida en chapa deplata por el germano José Brauer) recuerda el lenguajesolemne de los santos fundadores de la nave vaticana,además de enlazar con la estela dejada por el padrePozzo en el altar del santo fundador de los jesuitas.'Sin duda alguna, la efigie de San Ignacio representa elpunto álgido de su nueva formación romana, pues haabandonado ya el peso de la tradición hispánica que eraperceptible en las obras analizadas por D. Elías Tormoen la Iglesia de San Ildefonso de Madrid. lo

Francisco Vergara y la Academia de San Lucas

La condición de académico ostentadaorgullosamente por Francisco Vergara fue uno de los datos destaca-dos por sus biógrafos. Si la estancia en la Ciudad Eter-na suponía un ansiado proyecto para cualquier artistaen sus deseos de completar la formación adquirida enEspaña, mucho mayor era el galardón obtenido de versu nombre inscrito en aquella prestigiosa institución. Elescultor valenciano, como muchos de su época, marchóa Roma y como tantos otros fue conocido, por ello, conel calificativo de Romano, condición que quedó mani-fiestamente representada en su obra y que no supusoúnicamente una referencia nominal a una estancia máso menos prolongada. En la escultura valenciana del

A. Igual Úbeda y F. Morote Chapa, Obras de escultores valencianos del siglo XVIII Ensayo de una colección documental, Castellón, 1945.9 La estatua de Loyola aparece reproducida en J. M. Plazaola, Iconografia de San 11gnacio en Euskadi, Loyola, 1971, p. 37.'° E. Tormo y Monzó, 11glesias del antiguo Madrid, Madrid, edic. de 1979, p. 181.

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siglo XVIII se conoce igualmente a distintos artistas coneste sobrenombre, aunque en ocasiones, como en elcaso de Antonio Salvador, adquiere una aureola hiper-bólica que no se encuentra corroborada por la calidad ycondiciones de su obra posterior a su regreso de Italia.

El caso de Francisco Vergara es bien distinto. En laAcademia romana de San Lucas se conserva un retratodel valenciano, de tres cuartos y autor desconocido enel que se le representa vestido como un cortesano, concasaca bordada, botones dorados, pañuelo al cuello ypeluca, a la manera de las representaciones oficiales desu siglo. Un manto caído por sus espaldas da mayorvolumen al modelo, el cual sostiene en sus manos unacabeza, de recuerdos clásicos, afirmando con ello sucondición de escultor. La atmósfera que le rodea ennada hace suponer las estrecheces pasadas por el artistaen la Ciudad Eterna, sino al contrario, le muestra comoun personaje aureolado por la condición noble del arteque practicaba. Y en este sentido cabe recordar que sila posición social del artista había zanjado en Italia laenojosa y espinosa cuestión de su inclusión entre losoficios mecánicos, en España todavía se asistía enpleno siglo XVIII a un anacrónico debate en el que sepuso en tela de juicio la condición liberal de la escultu-ra. Para combatir esta absurda clasificación el gallegoFelipe de Castro tradujo el discurso de Benedetto

Varc-chi, pronunciado en 1546, tratando de hacer ver a suscontemporáneos los juicios emitidos en aquella lejanaépoca sobre el origen común de las artes como hijasdel diseño.

El retrato de Vergara lleva al pie una inscripción la-tina, pintada en letras capitales, en el que se exhibe conorgullo su condición de valenciano y en el que asimis-mo se recoge una sencilla indicación biográfica, talcomo la edad y la fecha de su muerte. 11 De acuerdocon ese texto Vergara tenía cuarenta y cinco años almorir en 1761, lo que quiere decir que la fecha de naci-miento debe ser fijada en torno a 1716. Toda labibliografía que ha tratado la figura de este escultor anduvotitubeante a la hora de delimitar los años de vida ymuerte de Vergara, aunque hay que reconocer que losaños en que tales estudios fijaron el primero de ellossiempre osciló entre 1713 y 1715, siendo unánimestodos en situar el lugar de nacimiento en Alcudia deCarlet.

La información que recoge toda la actividad deFrancisco Vergara en la Academia de San Lucas se en-

cuentra en el Libro dei Decreti, correspondiente a losaños 1749 a 1760, es decir, el tiempo comprendidoentre su admisión y el de su nombramiento como sottocustode. A tenor de estas indicaciones el prestigio delvalenciano creció considerablemente, puesto que tras lapropuesta de admisión fue creciendo en importanciahasta encomendarle funciones de responsabilidad quehubo de repartir entre la propia academia y la creada enel Capitolio, a la que posteriormente nos referiremos.Si la carta dirigida a Elgueta (fechada en 1746) es la re-ferencia más clara de su viaje y llegada a Roma, hayque convenir que tan sólo cuatro años bastaron paraque el valenciano, al amparo de Filippo della Valle, al-canzara un notable prestigio que le valió su admisiónen el noble cenáculo italiano de San Lucas.

El día diez de agosto de 1749 tuvo entrada en SanLucas la solicitud de admisión, la cual habría de pasarla correspondiente deliberación hasta alcanzar el núme-ro de votos necesarios emitidos tras la contemplaciónde la preceptiva obra hecha de sus manos. 12 La sesiónde admisión tuvo lugar el catorce de septiembre deaquel año. Vergara presentó un modello en el que apa-recía una figura de David llevando en sus manos la ca-beza del gigante Goliat. El efecto provocado fue positi-vo, aunque las razones de los asistentes favorables alarte, la virtud y las buenas costumbres de Vergara nodebieron satisfacer convenientemente a todos los aca-démicos, pues la votación final arrojó un resultado ma-yoritariamente favorecedor al candidato con veinticua-tro bolas negras y tres blancas, entendiendo, como lasactas indicaban, que "la palla negra s'intende inclusivae la bianca esclusiva". El acta de admisión fue firmadapor el Príncipe de la Academia Tomasso de Marchis yrefrendada por el Secretario Ferdinando Fuga. 13

La toma formal de posesión tuvo lugar en la sesióndel 5 de octubre de aquel año, prestando el juramentopreceptivo, según determinaban los estatutos de laAcademia. 14No se vuelven a tener más noticias deFrancisco Vergara hasta el año 1754. La fecha es im-portante por cuanto puede reflejar el grado de acepta-ción que había alcanzado su obra y lo consolidada quese encontraba su posición en la ciudad de Roma. Doshechos destacan. El primero hace referencia a la docu-mentación publicada por José Luis Barrio Moya en laque dio a conocer todos los pormenores que rodearonel encargo de la obra de mayor empeño de Vergara, elTransparente de la Capilla de San Julián para la Cate-

" La inscripción dice lo siguiente: FRANCISCAS BERGARA DOMO VALENTIA IN HISOANII SCAL/PTOR IN ALGUM ACCADEMICORUM S. LUCAE URBIS

RELATUS OBIIT ROMAE ANNO MDCCLXI AETATIS SUAE P. M. XLV,

12 El acuerdo contenido en los Verbali de la Academia romana dice lo siguiente: "E stato proposto per Accademico di merito il S. D. Fran-cesco Vergara Spagnolo Scultore, pertanto nella Congregazione Ventura si correrá il Bussolo facendo il solito e portera qualche opera di suamano", Archivo de la Academia de San Lucas, n.° 50, fol. 136v. Hay que hacer notar que el año 1749 coincide con la fecha en que FranciscoVergara firmaba las dos Academias que posee el museo valenciano de Bellas Artes, publicados por Adela Espinós en Museo de Bellas Artes deValencia. Catálogo de dibujos J11 (Siglo XVIII), Valencia, 1984, pp. 177-178 y la bibliografia allí recogida.

Las actas del 14 de septiembre de 1749 reflejan con bastante exactitud el clima favorable que la obra y la persona de Vergara despertaronentre los asistentes a la reunión. Su texto dice así: "Avendo il sor. Francesco Vergara Scultores esibito un modello di sua mano representante unafigura di David con la testa del Gigante Golia e connosciutosi dai Ssri. Accademici meritevole di essere ammesso Academico di merito, quantoper la sua virtù, che per i suoi costumi, si é falto correre il Bussolo conforme stabiliscono i nostrii statuti per la di lui ammissione con dichiara-zione che la palla negra s'intende inclusiva e la bianca esclusiva e, razzoltisi i voti in numero di ventotto (essendo sopragiunto il sig. DomenicoCampiglia) si sono votate 25 negre e 3 bianche, onde il modo resta canonicamente ammesso. si compiacerà pertanto il Sig. Segretario parteci-parli con Biblietto secondo il solito, la di tui ammissione e nella prma. Congra.ne da tenersi potra venire a prendere il possesso". Archivo de laAcademia de San Lucas, n.° 50, fol. 137.

14 "E' stato dato il possesso al sig. D. Francesco Vergara scultores ammessso per Academico di merito nella passa.a Cong.ne et ha prestato ilsolito giuramento conforme stabliscono i nostri Statuti". Archivo de la Academia de San Lucas, sesión del 5 de octubre de 1749, n° 50, fol.139v.

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dral de Cuenca. 15 El segundo, las actas de la Academiade San Lucas por las que conocemos un nuevo aspectode su actividad romana al ser seleccionado junto aotros escultores para la Academia de Desnudo del Ca-pitolio. Ambos acontecimientos pueden encontrar unarelación entre sí, pues mientras el primero supuso parael artista una demostración más de su gran calidad (sinduda alguna, corroborada por la escultura emplazadaen la nave central de la basílica vaticana), el segundoconfirma las activas relaciones mantenidas por Vergaracon los grandes artistas activos en la Ciudad Eterna du-rante la segunda mitad del siglo XVIII.

Siempre se había destacado el hecho de que la pre-sencia en Roma de Vergara coincidió con un momentode esplendor de la escultura, incidiendo en que suscontactos se decantaron hacia la figura más carismáticade esa segunda mitad del siglo, como fue Filippo dellaValle. Muchos fueron los artistas españoles que se de-jaron fascinar por las grandes creaciones de este maes-tro, de origen florentino, y en especial las que se ubica-ron en la fachada de Letrán, verdadera fuente de atrac-ción de cuantos llegaban por entonces hasta Roma. Elcaso de Filippo della Valle es más singular, puesto quese convierte desde un principio en el valedor del escul-tor valenciano, actuando no sólo de maestro y mentor,sino también de protector y amigo en cuya casa acogióa Vergara. Pero la basílica lateranense contenía otraspiezas que asimismo llamaron la atención de los jóve-nes españoles deseosos de aprender los secretos de laescultura del Settecento. Su interior, es decir, la navecentral que había reformado Borromini, ofrecía todo unpanorama gigantesco y teatral en el que se movían conenorme soltura las esculturas de Monnot, Camillo Rus-coni, Maratti, Le Gros y De'Rossi en las que era evi-dente la influencia ejercida por Bernini, Algardi y Du-quesnoy, quienes consagraron el triunfo absoluto de laestatua exenta. 16 La serie de trabajos de pensionado en-viados por los becarios de la Academia española deSan Fernando periódicamente se hicieron eco de los lo-gros conseguidos por estas monumentales piezas y fue-ron llegando hasta sus fondos versiones más o menoslibres del apostolado lateranense.

La correspondencia mantenida por Vergara con loscapitulares conquenses es buena muestra del interés deunos y otros en alcanzar un acuerdo satisfactorio.Ambas partes convenían en un punto: la calidad de losrelieves y esculturas, a lo que se sumaba el interéspuesto por el artista de realizar una obra de extraordi-naria calidad como puede hoy verse en la capilla de

San Julián. La autoestima de Vergara se puso de mani-fiesto en cuantas misivas se cruzaron patronos y artis-tas y no es exagerado considerar que la sólida posiciónalcanzada por el valenciano en Roma le daba pie a de-clarar no haber reparado en fatigas, haber renunciado aotros posibles trabajos y haber tenido que alquilar unespacio próximo a su taller para albergar los relievesque iba concluyendo antes de su embarque para Espa-ña.17

Precisamente esos años de ejecución de las obrasdestinadas a Cuenca coincidieron con una etapa de ex-cepcional importancia para la vida de Vergara y son re-flejo de las intensas relaciones de amistad mantenidascon los más significativos maestros italianos y extran-jeros que vivían en Roma. El día 10 de octubre de 1754la Academia de San Lucas recibió la petición del car-denal camarlengo para que la institución nombrara adiez artistas que habían de ir a enseñar a la Academiade Desnudo creada en el Capitolio bajo la supervisiónde un Custode. Los propósitos del purpurado recogíanla práctica tradicional de las academias italianas en lasque se nombraba un professore que había de dirigir laenseñanza de los alumnos mensualmente. u

El acuerdo tomado hacía especial hincapié en la im-portancia de la petición recibida (la academia capitoli-na había sido creación pontificia), pero a la hora de lle-varlo a la práctica tan sólo pudieron reclutar cuatro es-cultores, por lo que el número de pintores hubo de am-pliarse en uno más para así elegir los diez solicitados.Si reparamos en los datos hasta aquí expuestos vere-mos cómo una vez más se pone de manifiesto la des-proporción existente entre el número de escultores ypintores seleccionados, puesto que éstos pudieron serescogidos entre varios de los miembros académicos. Ladificultad surgió con los escultores, pues no había másque cuatro cuyos nombres fueron inscritos como pri-meros profesores de natural: Filippo dela Valle, CarloMonaldi, Pietro Bracci y Francisco Vergara. Los pinto-res, mucho más numerosos, fueron Paolo Pannini, Nic-coló Ricciolini, Agostino Masucci, Giacomo Zobboli,Stefano Pozzi y Antón Rafael Mengs. 19Éstos hubieronde ser sometidos a votación y la relación de los pro-puestos fue la que más votos obtuvo.

Como se verá la presencia de los escultores en tanexiguo número nos ha privado de comprobar si, exis-tiendo un grupo mayor, Francisco Vergara hubiera sali-do elegido. De todas formas lo que sí es cierto es que elvalenciano gozaba de un alto prestigio y así lo confir-maba el agente capitular delegado para los intereses en

J. L. Barrio Moya, "El escultor valenciano Francisco Vergara y Bartual y sus obras en la Catedral de Cuenca", Archivo de Arte Valencia-

no, LXIX, Valencia, 1988, pp. 106-115.16 R. Engass, Early Eighteenth-Century Sculpture in Rome, Pensilvania, 1976, 2 vols.17 Todos los pormenores, fatigas y solicitudes de dinero, así como las declaraciones del agente del cabildo conquense en Roma acerca de las

obras, pueden verse en el trabajo citado de José Luis Barrio Moya, ut supra.18

Todas las reglas y normas de funcionamiento así como las cuestiones de enseñanza y aquellas otras de naturaleza estética pueden verse enN. Pevsner, Las Academias de Arte, Madrid, 1982. La edición española lleva un epílogo de Francisco Calvo Serraller titulado "Las academiasartísticas en España".

"Avendo riferito il Sgr. Principe che l'Emo e Rmo. Sig. Card. Camerlengo dopo a yer veduta la nota de pittori e scultori accademici dimo-ranti in Roma accetta per ordine della passata congne.e presentata a S. E. dal Sr. Lamberto, desiderando che l'Accademia facesse la scelta di cin-que pittori e cinque scultori per essere maestri dell'Accademia del Nudo creta dalla Santità di N. S. in Campidoglio; si é considerato che circascultori non cono che quattro, cioé Ii Sigri. Filippo della Valle, Carlo Monaldi, Pietro Bracci e Francesco Vergara; onde si é stimato bene fare lascelta di sei pittori che assieme con li suddi quattro scultori compissero il numero di dieci che domanda l'Emza Sua, e perció fattane E ekezionecon schedule si é ritrovato avere avuti maggiori voti li seguenti Sigri. Candi.: Paolo Pannini, Niccoló Ricciolini, Agostino Masucci, GiacomoZobboli, Stefano Pozzi ed Anto. Raffaele Mengo, quali si propongono, guando da sua= Dalla Stanza dell'Accademia in S. Luca q. o di et annosud. o". Lleva la firma del secretario Pietro Martini. Archivo de la Academia de San Lucas, n.° 51, fol. 89.

FRANCISCO VERGARA Y LA ACADEMIA DE SAN LUCAS DE ROMA

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Roma de la catedral de Cuenca, al afirmar que cuandoaquéllos pudieran contemplar la obra destinada a la ca-pilla de San Julián podrían comprobar "quien es elmaestro Bergara". Lo cierto es que los artistas seleccio-nados fueron encargados de las enseñanzas en la escue-la del Capitolio, entonces bajo la autoridad vaticana,distribuyendo sus funciones por meses y alternandopintor y escultor. Desde 1754 a 1760 no faltó de ningu-na relación Francisco Vergara, mientras los pintoresfueron anualmente escogidos de entre la amplia nómi-na con la que contaba la Academia de San Lucas. Elaño 1757 dio la siguiente distribución: Stefano Bozzi,el mes de enero; marzo a Filippo della Valle; abrila Domenico Campiglia; mayo a Pietro Bracci; junio aNiccoló Ricciolini; julio a Francisco Vergara; agosto aGaetano Lapis; septiembre a Carlo Monaldi; noviem-bre a Francisco Preciado de la Vega y diciembre aMengs. La relación firmada por Pannini y Pietro Braccihabía de ser facilitada al Custode de la academia capi-tolina. 2° Como se verá Francisco Vergara tuvo la opor-tunidad de frecuentar la amistad y compartir tareas deresponsabilidad con los más afamados artistas, entrelos que indudablemente destaca la indiscutible figurade Mengs, a quien los documentos romanos mencio-nan, italianizando su apellido, en tres ocasiones, losaños 1754, 1757 y 1759. Mientras los pintores fueronalternativamente designados, los escultores se vieronforzados a acudir a la academia capitolina año tras año,con notable predominio de los italianos, aunque en elaño 1758 y hasta la muerte de Vergara sólo se incorpo-ro el francés Etienne Parrocel. 21Por último, en 1760los acuerdos de la Academia de San Lucas volvieron aconfirmar la posición conquistada por Vergara, al serpropuesto y aceptado su nombramiento como sottocus-tode. 22 Aquí se interrumpe la presencia del valencianoen San Lucas. De todos es conocido que al año siguien-te murió, siendo retratado, como era costumbre.

Además de analizar la presencia de Francisco Ver-gara en la ciudad de Roma y su vinculación a la Acade-mia de San Lucas y a la de Desnudo del Capitolio, hayque reseñar que otras noticias conocidas y publicadasen España encuentran, al ser cotejadas con estos datos,una mayor consistencia. Ya la correspondencia publi-cada por Barrio Moya entre la Catedral de Cuenca y elartista, aportó un dato de indudable interés al recogerlos propósitos del escultor de ser reconocido como exi-mio artista por sus patronos españoles. Las intencionesno eran otras que a la vista de los relieves y estatuas deSan Julián se hiciera un panegírico de quien había gra-bado su nombre en los "bronces de la fama", comodiría Palomino, y para ello se valió del inestimable tes-timonio de Carlo Monaldi. El escultor del Matrimoniode Venecia y el Mar, de estatuas y relieves en el Pan-

theon, el Vaticano, San Marcos o Letrán no escatimóalabanzas tanto en lo que se refiere al esfuerzo del la-brado y posterior ensamblaje como a la calidad resul-tante. No hay que suponer únicamente razones deamistad personal, aunque las hay, sino un permanentecontacto entre ambos en la Academia de San Lucas y,como hemos visto, en la capitolina. Vergara, sin duda,creería que la autoridad de Monaldi (quien hace de símismo un modesto y apretado curriculum) sería sufi-ciente prueba así como la avanzada edad del italiano,quien pertenecía a la venerable institución de SanLucas desde 1730. Esto daba a Monaldi una notableexperiencia; era académico nada menos que 30 años,condición que adquirió tras renunciar a su profesión debombardiere afiliado al gremio de Falegnami. 23 Parala mentalidad española el aval de Monaldi sería sufi-ciente garantía y por eso recurrió a quien más quenadie podía exhibir condición semejante, aunque elellogium final no llegara a recibirlo.

Con estos testimonios y con los que el propio Ver-gara dejó tanto de su paso por Roma bajo la tutela deFilippo della Valle como de aquellos otros que le valie-ron el apoyo inicial de otro italiano, Juan DomingoOlivieri, queda un poco más definida la personalidaddel escultor valenciano. No sé si tendrán cabida, comohasta ahora se había venido admitiendo, las sospechasque hacían de este artista el reverso de ese otro Vergaraplácidamente afincado en el ambiente valenciano de susiglo, puesto que las razones del abandono de su Va-lencia natal parecen apuntar más hacia la necesidad decompletar su formación al calor de la frenética activi-dad escultórica de la Corte de los Borbones y del atrac-tivo que para un joven artista ejercía la posibilidad decimentar una sólida formación junto a los grandesmaestros del Settecento romano, alentado por el graninflujo que sobre él ejerció el director de la ornamenta-ción del nuevo Palacio Real de Madrid. 24

DOCUMENTACIÓN

Carta de examen de Francisco Vergara "menor"

En la ciudad de Valencia, día que contaría treinta y unodel mes de diciembre de mil setecientos treinta y tres años;ante mí Francisco Alfonso, escribano real y público de dichaciudad y su reino y de los testigos infraescritos, parecieronValero Sacarella, actual Clavado del Gremio de carpinterosde esta ciudad; Joseph Asensi, socio de clavario; Carlos Vi-cent, Alexos Arnau, Mayorales; Mathias Miguel, Joseph Xi-meno, Joseph Miralles, Francisco Esteve, escultores; MiguelMontagut, Agustín sol, Vicente Mallent, Manuel Vergara yBautista Noguera, escribano de el Gremio; juntos y congre-

20 Vid. Archivo de la Academia de San Lucas, n.° 51, fol. 89.11 Los verbali de San Lucas ofrecen en estos años una pormenorizada relación de los maestros que acudieron a impartir enseñanzas a las

aulas de la Academia del Capitolio. Véase entre los reseñados los correspondientes a los fols. 107, 133 del legajo 51 y el fol. 2 del 52.22 "Allo stesso modo fu da tutti i Ssri. Accademici a viva vote confermato per Custode dell' Accademia il sig. Stefano Pozzi e per sotto Cus-

tode il Sig. Francesco Vergara."23 Un cuadro completo de datos y noticias acerca de la historia interna de la Academia de San Lucas puede verse en M. Missirini, Memoria

per servire alla storia della Romana Accademia di S. Loca fino afile morte di Antonio Canova, Roma stamp. De Romanis, 1826. La signatura dela Biblioteca Hertziana es Va 6400-4230.

24 El profesor Martín Gonzàlez (Escultura barroca en España. 1600-1770, Madrid, 1983, p. 512) muestra igualmente sus dudas acerca de laconveniencia de seguir mostrando el carácter inquieto de Francisco Vergara como la cara opuesta de su primo Ignacio y su caràcter màs seden-tario.

146 CRISTÓBAL BELDA NAVARRO

gados en la cofradía en donde para semejantes funciones tie-nen uso y costumbre juntarse y congregarse; precediendopara ello convocatoria hecha por José Puchol, convocador deldicho gremio, quien hallándose presente hizo relación me-diante juramento que prestó a Dios Nuestro Señor y una señalde la cruz en toda forma de derecho; de orden de dicho Cla-vario haver convocado de puerta en puerta a todos los maes-tros que componen la Promania y junta ordinaria de aquélpara el presente día y puesto y hora y así juntos y congrega-dos en nombre de dicho gremio y de los ausentes y veniderospor quienes prestaron causian de rato habendo y avisada re-beldía contra los maestros asistentes. Por haber dado la horaasignada como pareció y fue personalmente constituido Fran-cisco Vergara, menor en días, oficial de carpintero, apadrina-do por Francisco Vergara, mayor en días, maestro carpinterosu padre; ambos vecinos de la mesma ciudad, quien hizo os-tensión de su examen que se redujo a la imagen de un Niñode Gloria de hechura de dos palmos y al marco de la peana, yhabiendo visto y reconocido encontraron estar aquel bien yfielmente trabajado según las reglas del arte y asimismo se lehicieron varias preguntas sobre el marco de la peana; respon-dió a ellas muy bien y con todo acuerdo, y visto su buen de-sempeño y ser digno del magisterio que desea obtener, todosconformes le confirieron y dieron el grado y magisterio decarpintero con todas aquellas gracias, prerrogativas, exencio-nes y inmunidades de que gozan los demás maestros del gre-mio, cuyo nombramiento hicieron con la calidad y no sinella. Que dicho Francisco Vergara, menor, quede tenido yobligado desde el día de hoy en adelante a pagar todas las ta-

chas, capítulos hechos y demás cargos impuestos en adelanteen la misma forma en que lo pagan los demás maestros delgremio y asimismo que deba ser obediente al clavado actualy sucesores en dicho empleo y con la obligación de asistir alas juntas y a las demás funciones del gremio siempre quefuere convocado. Y hallándose presente dicho Frencisco Ver-gara, menor, habiendo ante todas estas cosas prestado jura-mento a Dios Nuestro Señor y una señal de la cruz en todaforma de... se obligó a cumplir y observar todo lo expresadobajo las penas establecidas por capítulos del gremio a las cua-les se sujetó y conformó en todo y por todo e hizo depósitoen poder de dicho Clavario de seis libras, moneda de estereino, por derecho de caja, las cuales confesó dicho Clavariotener en su poder y prometió dar de ellas legítimo descargoen su caso y lugar; y renunció la excepción de la non numera-ta pecunia, leyes de la entrega y pruebas de su recibo. Y detodo lo referido me requirieron les recibiese y autorizase es-critura pública para perpetua memoria, la cual por mí dicho einfrascrito escribano les fue recibida y autorizada en Valenciaen el día, mes puesto y año susodichos; y de los otorgantes aquienes el escribano doy fe conozco, firmaron por dicho Gre-mio por evitar prolijidad de firmas.

Siendo presentes testigos Constantino Martínez, terciope-lero y Tomás Cana, torcedor de seda, de la referida ciudad deValencia, vecinos y moradores. José Asensi, Manuel Verga-ra. Ante mí, Francisco Alfonso.

(Archivo del Reino de Valencia. 31 diciembre 1733. Not. FranciscoAlfonso. Fols. 323 r-324 v. Sig. 4661.)