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Marchioni, Urquiaga - Rastros de Debussy en Sonata Concord de Charles Ives1
Francisco Marchioni, Quimey Urquiaga
Profesores: Leandra Yulita, Luciano Azzigotti
Lenguajes musicales contemporáneos II
28 de Mayo de 2012
Rastros de Debussy en “Sonata Concord- 3°movimiento, The Alcotts”
de Charles Ives
1. Introducción
A través de la escucha intuitiva encontramos una proximidad entre el Debussy
de los preludios (centralmente el de Voiles) y The Alcotts de la Sonata Concord.
Casi seguramente no hay citas textuales al respecto, por lo cual deberemos definir
qué tipo de proximidad encontramos entre ambos compositores y sus respectivas
obras. En primer lugar revisamos puntos de sus contextos filosóficos que pueden
incidir sobre las estrategias utilizadas por cada uno, para así justificar tal similitud
en la escucha. En segundo término, actuamos analizando comparativamente
el preludio “Voiles” de Debussy y el movimiento de la Sonata de Ives antes
mencionado, extrayendo los recursos que cada cual utiliza y de qué manera los
manipula para construir el discurso.
2. Posturas filosóficas
Toma fundamental relevancia estudiar la filosofía trascendentalista de Ives en el
contexto específico de esta Sonata y en nuestro trabajo por hallar los puntos de
Marchioni, Urquiaga - Rastros de Debussy en Sonata Concord de Charles Ives2
contacto con Debussy. Como introducción al desarrollo de la investigación sobre los
pensamientos de ambos compositores, podemos citar la mirada que el propio Ives
escribía sobre Debussy en su ensayo.
“Se podría sugerir que el contenido de Debussy habría sido más digno que su
forma, si hubiera cosechado maíz o vendido periódicos para ganarse la vida; él
podría haber tenido asi una vitalidad más profunda y un motivo más verdadero para
cantar en la noche o en un Domingo”. (Ives, 1920)
En sus palabras encontramos dos términos contenido y forma que desnudan
una lógica de deducción trascendental derivada del filósofo Emanuel Kant. Éstos
eran utilizados como factores fundamentales que mediaban para que exista un
objeto de conocimiento. El contenido, relacionado con la intuición; y la forma con
el pensamiento. Si faltase intuición el conocimiento carecería de contenido, sería
vacío; si faltase pensamiento carecería de inteligibilidad o racionalidad, sería ciego.
Esta visión influyó determinantemente en lo que se llamó el trascendentalismo,
que se origina a principio de siglo XIX en Norteamérica. Era un movimiento
literario, político y filosófico alrededor de su orador más importante: Ralph Waldo
Emerson. En sus propias palabras y por ejemplo en el ‘Ensayo sobre la naturaleza’,
quedaba clara una de las principales admiraciones del movimiento, explicando
que la verdadera independencia del individuo se conseguía con la intuición y la
observación directa de las leyes de la naturaleza, además de una mirada crítica a la
sociedad por una 11conformidad irreflexiva.
¿Por qué no hemos de tener una poesía y una filosofía de intuición, no de tradición, y
una religión formada por revelación hecha a nosotros mismos y no por la historia de
las suyas? (Emerson, 1936)
Marchioni, Urquiaga - Rastros de Debussy en Sonata Concord de Charles Ives3
Tanta era su admiración por la naturaleza, que muchos de sus seguidores se
recluían a vivir en bosques aislados de centros urbanos, como Henry David
Thoreau, escritor y poeta al que, al igual que a Emerson, Ives los dignifica usando
sus nombres para los movimientos I y IV de la Sonata Concord.
Volviendo a las palabras de Ives, citamos un fragmento donde relaciona a Debussy,
la naturaleza y Thoreau bajo su lupa trascendentalista.
La actitud de Debussy hacia la naturaleza parece tener una especie de sensualidad
sensual subyacente, mientras que Thoreau es una especie de sensualidad espiritual.
Es raro encontrar a un agricultor o campesino cuyo entusiasmo por la belleza en la
naturaleza lo expresa hacia el exterior comparado con la de la hombre de ciudad
que sale un domingo a pasear por el campo, pero Thoreau es ese raro campesino y
Debussy el de ciudad -el hombre con sus vuelos de fin de semana dentro de estéticas
de paisajes. Estaríamos inclinados a decir que Thoreau se inclinó hacia la sustancia
1 y Debussy hacia la forma. (Ives, 1920)
Por otro lado, el simbolismo fue un movimiento artístico de finales del siglo XIX,
que se desprende de la literatura y se origina en los países bajos de Europa; se
caracterizaba por simbolizar e invertir hechos, ideas y personajes para nuevas
interpretaciones. Sin duda Debussy denota una orientación de esencia simbolista
en su obra, por ejemplo en los nombres utilizados en sus preludios y en el lugar
físico de la partitura donde los coloca, (al final)2; pero es muy clara su admiración y
contemplación por la naturaleza, en todos los aspectos. Consideraba que el alma
del hombre y el alma de la naturaleza se identificaban entre sí profundamente, y
1 Sustancia como como contenido.2 Una diferencia sustancial con el aspecto programático de la Sonata Concord de Ives.
Marchioni, Urquiaga - Rastros de Debussy en Sonata Concord de Charles Ives4
que el arte evolucionaría restaurando los sentimientos para poder contemplarla.
Esta visión lo enmarca también en el impresionismo3 pictórico de sus días, en donde
se esforzaba intensamente por encontrar el más adecuado sustituto musical a los
estímulos sensoriales.
Sin duda y a pesar del esfuerzo de Ives por poner a Debussy en el lugar menos
favorecido de su comparación, ambos compartían y cultivaban esa sensibilidad que
sintonizaba profundamente con la naturaleza, de tal forma que al menos lo coloca al
compositor francés, legítimamente en la consideración de esa premisa.
3. Análisis formal y comentarios paramétricos
En un nivel macro-formal, The Alcotts está constituída por tres grandes partes
A: dos materiales temáticos contrastantes en carácter, selección de alturas y textura
Mat 1: preponderantemente rítmico, con partes legato, en textura originalmente
de melodía con acompañamiento, a la que luego se le adicionan otros planos;
tonicidad hacia si bemol mayor.
Mat 2: despliegue de alturas sucesivas en textura contrapuntística,
pertenecientes a una serie dodecafónica; a un tempo más rápido que lo anterior.
Aparece como una interrupción en el discurso del material 1, pero a medida que
avanza la obra Ives recurre nuevamente a este, y allí sí se constituye como tal.
Ambos reaparecen variados en su contexto, quedando así yuxtapuestos : 1-2-1´-
2´ (aquí 2 pierde su condición dodecafónica y contrapuntística)-1´´..
3 El Impresionismo se origina a mitad del siglo XIX en Europa, centralmente en Francia, desarrollándose en la pintura, la literatura y la música.
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B: una sección totalmente contrastante, tonal, que se repite a sí misma de
manera “tradicional” (clásico-romántica).
C: un fragmento como nexo entre B y el fragmento final. Cromático, contrapuntístico,
que repite una misma idea melódica transpuesta en segundas menores
ascendentes.
Coda: toma el material 1 y mediante la parafonía lo constituye como un gran
despliegue de Do menor. Cabe destacar el agregado de los últimos 5 pulsos de
negra que despliegan las alturas pentatónicas sobre Si b mayor , generando así la
forma cíclica particular de Ives.
4. Resultados
4.1. Hay mucho de Debussy en Ives. Tal como hemos leído, Ives conocía la
producción de Debussy, y a pesar de que sus ideas filosóficas eran contrastantes,
ambos dos se sirvieron de procedimientos similares para la construcción de estas
dos obras en particular:
4.1.1. Variación contextual
un material se repite en otro marco textural, es decir, superpuesto a otros diferentes
a su aparición inicial.
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The Alcotts, primer sistema.
Voiles, compás 1 y compás 10.
4.1.2. Parafonía en las melodías
engrosamiento de una linea melódica por medio de voces superpuestas a ella, en
movimiento paralelo.
The Alcotts, primer sistema, página 54
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Voiles, c.15
4.1.3. Selección de repertorio de alturas penta/hexatónico
4.1.4. Enlaces de acordes por mediantes
4.1.5. Yuxtaposición de materiales
4.1.6. Carencia de causalidad formal (entre secciones)
The Alcotts, pág 55, 3°sistema
Voiles, c.22
4.1.6. Utilización de sonidos como ornamentos para con el discurso principal (las
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apoyaturas que utiliza Ives en el registro agudo existen también en otros preludios
de Debussy; y son análogos, en este caso, a los que aparecen en Voiles c.58)
The Alcotts, pág 53, 3°sistema
Voiles c.58
4.2. Sin embargo, creemos que Ives avanza en el manejo de la heterofonía textural ,
ya que en Voiles, Debussy primero presenta a los planos desplegados en el plano
horizontal para luego superponerlos en el compás 10, mediante lo cual es más
notorio dicho procedimiento de superposición de los estratos a nivel vertical. Ives, en
cambio,los articula mediante pequeñas apariciones del estrato pronto a aparecer; al
cerrar la frase melódica , el nuevo material se hace presente en un sólo evento, para
luego constituirse como una nueva capa textural.
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The Alcotts, primer sistema.
4.3. Aditividad formal vs. “Sonata”
Tal como describimos en 2, en la obra de Ives lo aditivo está disimulado respecto a
Voiles en un nivel más micro-formal (en cuanto a cómo se relacionan los materiales
dentro de una sección). Y a nivel macro-formal también encontramos un paralelo
entre “The alcotts” y la distribución de la“Forma Sonata (exposición-desarrollo-
reexposición)” (Kuhn, 1989): una primer sección (que contiene a dos temas
propiamente caracterizados), una segunda sección (que sí escapa a la construcción
estereotípica de la Forma Sonata, porque no desarrolla a esos dos temas, sino
que presenta otro material melódico que carece de relación con la exposición), y
un nexo de tipo puente que conecta con la última aparición del primer material de
A (ésta como una reexposición más breve, por lo cual la catalogamos como Coda
previamente).
En la introducción del “Essays before a sonata”, Ives escribe que la ha llamado
Sonata Concord sólo por buscar un nombre conciso, aunque tal vez su contenido
no justifique tal rótulo. Nosotros creemos que él muestra una intención organizativa
como tal, en lo arriba descripto, tal vez para contrarrestar con los diseños
formales propuestos por Debussy en sus preludios; en Debussy, la forma es el
resultado de la sumatoria de objetos en la dimensión sucesiva. Es una visión
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recurrente de los mismos, ya que reaparecen constantemente variados de manera
ornamental y contextualmente, como una transformación contínua. En cambio
una mirada rotulada como Sonata implica transformación de dos materiales bien
caracterizados, que luego los desarrolla. “Hay dos ideas que se infiltran mutuamente
en la forma de movimiento de sonata: las secciones formales resultan unas de
otras en un acontecer dirigido hacia un objetivo y se relacionan entre sí según un
equilibrio de apoyos mutuos” (Kuhn,1989)
4.4. Desde nuestra escucha encontramos similitud en el uso tímbrico del
instrumento, piano en este caso, ya que ambos utilizan todas las posibilidades
registrales y combinatorias de muy grave-muy agudo. Sin embargo, es evidente
que Ives ha priorizado el parámetro rítmico por sobre los demás, con lo cual evita la
sonoridad “esfumada” -con pocos ataques explícitos- que propone Debussy en su
preludio. Al comienzo de The Alcotts, entonces, es que hallamos esta proximidad
de carácter “debussiano”; y a medida que avanza la abandona por la descripta
anteriormente.
Bibliografía
Marchioni, Urquiaga - Rastros de Debussy en Sonata Concord de Charles Ives11
● Ives, Charles. ‘Essay before a Sonata’ (Traducido por autores) .The
Knickerbocker Press, 1920
● Edward N. Zalta. ‘Enciclopedia de filosofia de Stanford’. http://
plato.stanford.edu (accedido el 18 de mayo de 2012).
● Emerson, Ralph Waldo. 'Ensayo sobre la Naturaleza’. Boston : James
Munroe and Company, 1936.
● Block, Geoffrey. ‘Ives Concord Sonata’. Cambridge University Press, 1996.
● Owens, Tom C. ‘Selected correspondence of Charles Ives’. University of
California Press, 2007.
● Kuhn ,Clemens. ‘Tratado de la forma musical’. Kassel, Bárenreiter,1989