frances gallardo: meteoro

METEOROF R A N C E S G A L L A R D O

Paper sculptures, a flying exhibitionDocumentación fotográfica de performance (Galería 356, San Juan, Puerto Rico)2009

Agradecimiento especial, a mis padres por su apoyo incondicional.

FRANCES GALLARDO | METEORO | 1

El 26 de febrero de 2009, durante la apertura de una exposición de artistas jóvenes que incursionaban en el medio del performance en la desaparecida Galería 356, Frances Gallardo se sentó en una repisa que hizo colocar en la parte alta de una de las paredes interiores. Desde allí tomaba pedazos de papel en los que había escrito antes el nombre de cada uno de los artistas participantes en la exposición de marras y hacía pelotitas de papel con saliva, que luego disparaba al sujeto en cuestión con una cerbatana. La acción creó desconcierto entre el público, pues no había un objetivo declarado ni se sabía a quien apuntaría en su próximo intento de caza.

EL OJO DEL HURACÁNELVIS FUENTES

Según gallardo, Su inSpiración había sido el personaje de La novia (Beatriz), de la película Kill Bill, de Quentin Tarantino, en la que una mujer toma venganza de sus colegas, unos sofisticados matones a sueldo, que habían decidido asesinarla por intentar salirse del negocio. La lista negra de Gallardo, al igual que la preparada por La novia, consistía de sus colegas artistas más cercanos, pero la motivación no estaba en el pasado

traumático de un fallido asesinato simbólico, sino en el futuro: cada uno de ellos sería un potencial rival en la competencia por un lugar relevante en el discurso sobre el arte puertorri-queño. Gallardo parece haber intuido lo que Raphael Montañez Ortiz le recomendó unos meses después du-rante una reunión en la casa de este: “El artista, sobre todo si trabaja con el medio del performance, no puede darse el lujo de ser tímido.”

2 | METEORO | FRANCES GALLARDO

eSte axioma tiene aun mayor vigencia si la artista en cuestión es mujer y además procede de un espacio periférico. Gallardo no estudió artes visuales en la tradicional cantera formadora de la isla, la Escuela de Artes Plásticas de San Juan, sino en la Universidad de Puerto Rico, donde el programa se combina con Humanidades. El resul-tado es una formación desbalanceada con una fuerte base conceptual y limitado dominio técnico de discipli-nas como el dibujo y la pintura. Esto no impide, sin embargo, que artistas destacados emerjan de este centro. De hecho, Félix González-Torres, unos de los artistas internacionales más influyentes de la pasada década, cuya obra más conocida se desarrolló en Nueva York, pero tuvo en San Juan una presencia importante a principios de la década de 1980, se formó allí. Al igual que este, Gallardo adoptó el medio de la instalación in situ, que le permite explorar algunos aspectos formales de interés, como la línea en-trecortada. Utilizando cinta adhesiva, la artista realizó intervenciones en varios espacios interiores de edificios, que consistieron en trazar líneas discontinuas como de seguridad en sitios innecesarios, por ejemplo, a lo largo de bordes y esquinas de pilares, vigas, escalones y otros elementos estructurales. El efecto óptico era sumamente interesante, puesto que

hacía consciente al espectador de los límites y las junturas entre planos, al mismo tiempo que subrayaba el sentido de seguridad por la simili-tud formal con juegos infantiles de cortar y pegar. Una vez remarcado el espacio, la artista añadía aglomera-ciones de lo que parecía basura, pero en realidad se trataba de grupos de papeles cuidadosamente estrujados o dibujados con detalles corporales.

En Progreso 1, Gallardo traduce estos ejercicios de interiores al espa-cio exterior, propiamente arquitectó-nico, cuando interviene un edificio en Cataño. Proporcionalmente, el efecto visual de juego resultaba aun más efectivo, reducido a recursos mínimos. Las líneas entrecortadas cumplían ahora una doble función: por un lado, contrastaban con los elementos estructurales eclécticos –incompatibles con la línea, metafó-ricamente referida a lo racionalista-; por el otro, creaban el efecto visual pintoresco como de casa de juguete o de muñecas. En el contexto de la plaza urbana donde está enclavada, su presencia grácil se hacía notar a pesar de la cercanía de un edificio anodino de enormes proporciones. Eventualmente los dueños de la casa decidieron convertir lo que debió ser una intervención temporal en un proyecto de arte público semiper-manente. Esta obra fue rápidamente

Progreso IFotografía digital impresa sobre papel de archivo montada en Dibond. 30" x 21"2008

BPPR (boceto para intervención)Foto original cortesía de Puerto Rico Historic Building SocietyImpresión digital 22 1/2" x 15"2012


destacada por críticos locales, entre ellos Pedro Vélez. La documenta-ción fotográfica de la intervención fue incluida en la exposición En sus marcas, curada por Rebeca Noriega, y adquirida por varios coleccionistas, incluyendo El Museo del Barrio.

A pesar de la buena recepción de estos trabajos, Gallardo se percató de que su formación artística era aun deficiente y optó por trasladarse a Nueva York. Interrumpió su labor en La Casa del Libro, donde había empezado a desempeñarse en fun-ciones administrativas, que incluían el acceso a libros incunables y clásicos de la tradición gráfica occidental. Esta experiencia profundizó en Gallardo su admiración por el papel como un medio sumamente plástico – que había explorado en sus instalaciones in situ. La propia escuela puertorri-queña de grabado, que predominó en el contexto latinoamericano por dé-cadas como un territorio experimen-tal único, acrecentó este interés. En una residencia de artista con Regina Aguilar en San Juancito, Honduras, que se vio afectada por la remoción

forzada del presidente Manuel Zelaya, Gallardo aprendió técnicas de papel hecho a mano utilizando los mate-riales más diversos. Poco después, ya en Nueva York, tomó varios cursos de dibujo, pintura y pastel en The Art Students’ League. Numerosas sesiones de talla directa en madera con la escultora norteamericana Lorrie Goulet complementaron sus nuevas habilidades. Para entonces ya Gallardo había comenzado a realizar sus primeros calados. Y desde el primer corte, la cuchilla sirvió para dar tex-tura de encaje a la forma caprichosa y “femenina” del huracán.

Asociar el huracán a lo feme-nino, dado en la práctica inicial de identificar los meteoros con nom-bres de mujer, es una de las tantas imposiciones occidentales imperiales al espacio geocultural caribeño. Esa práctica, que fue abolida en 1979, funcionaba como caja de resonancia de la costumbre patriarcal, desmon-tada exhaustivamente por la crítica cultural feminista, de atribuir a la mujer la fuente de todas las penurias, desde el pecado original hasta el

último. Los chistes machistas de por qué los huracanes tienen nombre de mujer lo resumen: “Porque llegan húmedos y suaves, se van calientes y rabiosos, y te llevan la casa, el carro y hasta el perro”.

Del mismo modo que los bo-tanistas europeos implantaron un modo de nomenclatura (en la lengua muerta del latín), que ignoraba las tradiciones locales y por lo tanto des-echaba el saber acumulado por siglos de práctica cultural, los meteorólogos obviaron el hecho de que el huracán era para los indígenas una deidad po-derosa, pero no necesariamente con género definido. Por ejemplo, para los mayas, los dioses creadores iban por parejas, pero “ni siquiera queda perfectamente definido el sexo de los dioses en cada pareja.” Entre estos estaba Caculhá Huracán, que formaba parte del “Corazón del Cielo”.[i]

No solo en términos de géne-ro es la visión tradicional sobre los huracanes y fenómenos naturales más ambivalente. También con respecto a sus usos y valores puede hablarse de una doble cara del meteoro. Con

Asociar el huracán a lo femenino, dado en la práctica inicial de identificar los meteoros con nombres de mujer, es una de las tantas imposiciones occidentales imperiales al espacio geocultural caribeño. Esa práctica, que fue abolida en 1979, funcionaba como caja de resonancia de la costumbre patriarcal, desmontada exhaustivamente por la crítica cultural feminista, de atribuir a la mujer la fuente de todas las penurias, desde el pecado original hasta el último.


su capacidad de observación, el ser humano descubrió que la misma fuerza destructora de un trueno, por ejemplo, se traducía en fuego, que podía usarse para cocinar, combatir el frío y las bestias; o que las aguas de la crecida de un río traían, después de la devastación, mejores cosechas. Pronto crearon rituales que intentaban atraer lo positivo del meteoro: que el viento trajera las lluvias, pero no las rachas huracanadas que derriban casas; que el trueno asestara su golpe sobre un árbol seco y no sobre sus cabezas.

Es precisamente esta ambivalencia del meteoro la que Frances Gallardo explora con sus series de obras sobre el tema del huracán. En su ensayo Meteoro, Ingrid Jiménez lo plantea en términos del contraste entre lo sublime y lo bello. De este modo, se trata de un forcejeo entre las fuerzas del caos que el propio diseño del fenómeno impone –pues Gallardo

parte de imágenes satelitales, no de representaciones arbitrarias- y las del orden, que entraña en última instan-cia el planteamiento estético del arte.

Sin dudas, el huracán es el fe-nómeno climático de mayor interés en el Caribe. Los taínos realizaron representaciones antropomorfizadas en vasijas que lo imaginaban como una figura formada por una cabeza y dos brazos curvos flexionados en direcciones opuestas, similar al diseño de las aspas de un ventilador mo-derno. Tal forma dinámica encontró su expresión ritual en la danza de la tempestad, estudiada por el antropó-logo cubano Fernando Ortiz en su libro sobre El huracán. En la moder-nidad, desprendido de toda creencia religiosa, este y otros fenómenos atmosféricos se convirtieron en sím-bolos de la destrucción (natural o no) que arrasa y desarraiga todo lo creado por la cultura.

En El vértigo de las cumbres, Julio Tomás Martínez utiliza el rabo de nube como metáfora de las corrupciones morales del poder. La composición de esta imagen está pre-sidida por una forma que semeja un reloj de arena. En la base, se encuen-tran amontonados varios hombres, algunos aparentemente inertes, otros en ademán de escalar un roca que se eleva paralela a otras dos en el fondo. Sobre la copa de las rocas, se divisa el rabo de nube donde varios objetos y un hombre parecen dar vueltas a gran velocidad en el torbellino. Se distinguen entre las figuras, obje-tos referidos a esferas sociales del poder militar, religioso, financiero: espadas, la insignia francmasónica del triángulo con un ojo, un gorro de Obispo, un globo terráqueo, una bolsa de monedas. Al fondo, hay dos figuras humanas en caída libre. Los tonos rojos y naranjas predominantes

Rabo de nube, Collage3" x 12", 2012


en el fondo de la imagen parecieran connotar la locación de la escena en el infierno.

Por su parte, Carlos Raquel Rivera utilizó el motivo del huracán para metaforizar la invasión avasalla-dora del poder colonial norteameri-cano en su grabado clásico Huracán del Norte. Similar a Martínez, Rivera sitúa el centro de atención suspendi-do en el aire. En este caso se trata de una gigantesca calavera, que avanza sobre un estandarte portando una bolsa de dinero con un agujero del cual caen billetes y monedas. Varias figuras humanas intentan alcanzar la bolsa volando con un brazo extendi-do hacia ella. Asimismo, las diagonales predominantes en la composición nos dirigen a la bolsa. Una mujer madura con el vientre y los senos abultados, aparentemente embarazada, jóvenes harapientos o vestidos a la moda, un anciano magro, todos estos personajes son presentados frontalmente o de perfil, dirigiéndose hacia la izquierda de la imagen. Solamente una figura en la parte superior derecha parece resistir la invasiva efigie de muerte. Otra figura que de hecho ha alcanza-do la bolsa, aparece de espaldas y en total desequilibrio, de manera que es inminente su caída. Esta escena ocupa la mayor parte del área del grabado, con apenas una hilera de casas en la parte baja, perfectamente alineadas

con el marco exterior, y un fondo negro en la parte superior izquierda. Como muchas de las obras de Rivera, esta aborda un tema socio-político, específicamente referido a la invasión financiera estadounidense, compa-rable en su visión con el embate fatídico de un huracán.

A diferencia de estos artistas, Gallardo no utiliza el huracán como motivo de una fábula moralizante sobre cuestiones sociales o políti-cas quizás por el hecho de que el meteoro en sí se ha convertido en un símbolo de algo mayor en el discurso cultural contemporáneo: el huracán es ahora una advertencia de la cala-midad que espera al planeta si no se actúa para detener el deterioro acele-rado del ambiente y el calentamiento

Nubes de encaje Serie fotográfica de ventanas intervenidas con papel caladoImpresión digital13" x 19 1/2"2012


LuisPapel calado19 1/2" x 25 1/2" 2012


global. En efecto, en una cultura saturada por los medios de comuni-cación masiva, con ciclos noticiosos ávidos de novedad cada vez más cortos, un huracán, un terremoto o un simple temblor de tierra fuera de lugar se presentan como signos del inminente cambio climático. Así pues, calar un huracán, embellecerlo con patrones de encajes o bordados, aún trasladarlo a un material duro como el acero, es más que un simple ejercicio estético. Se trata de una advertencia sobre unas inclemencias del tiempo que se hacen cada vez más comunes.

Por eso, Gallardo ha pasado rápidamente de las representaciones bidimensionales (aunque con nume-rosas capas de calados en collage), a la instalación sonora Huracán (donde los discos que tocan la música del meteoro son asimismo sierras cortan-tes clavadas en la madera de la mesa), al paisaje otra vez bidimensional de las vistas panorámicas de ciudades de-vastadas, como San Juan, La Habana y Nueva York, donde los cortes de luz son los que dan profundidad. Aún así, es importante ver algunos detalles de esa trayectoria. Por ejemplo, los calados de la instalación sonora son especie de discos de organette, un equipo contemporáneo a los primeros instrumentos de medición y predicción meteorológica. Debido

a la dimensión de género femenino del huracán que señalamos antes, Gallardo utiliza la metáfora de la falda de encajes, que enreda todo a su paso, para representar las imágenes de fotografías aéreas y satelitales.

En una serie fotográfica nueva, unas nubes de encaje se precipitan sobre el cielo y los edificios. Aquí Gallardo juega el papel de augur, que ausculta la naturaleza para leer signos donde está inscrito el futuro inminente. A esto se suman los rabos de nube que arrancan de raíz los ár-boles y los postes eléctricos -nuestros árboles artificiales- y las marejadas. En diálogo con el grabado El tem-poral, que Rafael Tufiño realizó para el portafolio Plenas, Gallardo apropia el formato del pentagrama, el cual equipara a los tendidos de postes eléctricos, otra fuente de sonidos particulares durante el meteoro. En su caso, la música de referencia no es la plena tradicional, sino las compo-siciones contemporáneas de un joven músico, Bayoán Ríos.

Otro grupo de trabajos reunidos para esta exposición apuntan a derro-teros posibles para la artista, algunos de los cuales son sumamente protei-cos. Siguiendo sus búsquedas en torno a lo visto tradicionalmente como femenino, Gallardo realizó dos accio-nes que involucraban la artesanalidad doméstica. Regalo (una acción de

Jean y Hermes Pastel sobre papel calado40" x 51 1/2"2012


arte) consistió en invitar a los espec-tadores ocasionales a envolver como regalo cualquier objeto. El contexto en que se presentó originalmen-te –dos ferias de arte: ARWI en San Juan y Pinta en Nueva York- minaba la propia naturaleza mercantilista del evento anfitrión. Gallardo desplazaba el valor del arte del objeto-fetiche al ejercicio generoso de su envoltura y adorno. Por su parte, Buffetada giró alrededor del acto simbólicamente antropofágico de servir mofongo en un molde con el rostro del impopular gobernador Luis Fortuño, como si se tratara de una mascarilla mortuoria. El título mismo indica la naturaleza híbrida de una acción en la que se combinaba la cocina tradicional con las artes funerarias.

Por último, Gallardo ha venido desarrollando una serie de retratos fotográficos de personas del mundo del arte en los que diseña in situ es-pejuelos hechos con cebolla cortada. Titulada Lágrimas, esta serie una vez más subvierte el motivo “femenino”. La referencia es el video La cebolla, de Marina Abramovic, en la que la artista come una cebolla mientras lee un poema y llora copiosamente. A direfencia de Abramovic, Gallardo no deja para sí sola la experiencia del llanto y del sacrificio. La traslada ha-cia el espectador convertido en sujeto al colocarle los espejuelos de cebolla recién cortada. Uno podría ver esto

como una agresión directa similar al lanzamiento de pelotitas de papel en la acción de 2009. Sin embargo, las implicaciones de ambas acciones son muy diferentes. La rudeza de la primera contrasta con la sofisticación de esta nueva serie. Los niveles de lectura se multiplican, pues no se tra-ta de una agresión gratuita originada en el anhelo del éxito. La cebolla cortada no busca hacer del colega un blanco a derribar. Por el contrario, el gesto de diseñar personalizada-mente los espejuelos con la promesa de producir un retrato –con toda la carga simbólica de prestigio que ello conlleva- a cambio del magro sacri-ficio de posar con una incomodidad pasajera, es muy efectivo. Al compar-tir el llanto con su sujeto, Gallardo busca crear empatía en los mismos agentes que evalúan su trabajo: artis-tas, críticos, curadores. De este modo, la artista parece recordarnos que para hacerse ver no hay mejor forma que hacerse sentir. Como en Regalo o en Buffetada, Frances Gallardo emplea la generosidad y la seducción “femeni-na” de los accesorios de moda para explotar nuestro gusto por la vanidad.

Es como el ojo del huracán pa-sando. Sin una gota de timidez.

[i] María J. Rodríguez-Shadow, Miriam López Hernández: Las mujeres mayas de la antigüedad. Mexico: Centro de Estudios de Antropología de la Mujer, p. 182.


Carmen Papel Calado27 1/2" x 39 1/2"2011Colección privada


“los indios antillanos en general, como los demás pueblos de análogo nivel en su cultura, hacían vida muy en contacto con la naturaleza y daban consideración preferente a los meteoros que más ex-citaban los estímulos emotivos de toda religión: el temor y la esperanza. Los meteoros que más les amedrentaban, a quienes había que aplacar, y los que más les ofrecían, a los que había que atraer. Entre estos meteoros antillanos que más inspiraban miedo y deseo estaban los aéreos, como las trombas, los tornados y sobre todo el huracán, o sea el jurakán, como pronunciaban los indios”.1

la naturaleza era entendida por los tainos como un juego episódico, impredecible, de cambios de los cuales los seres humanos debían protegerse. Para ellos todo lo que caía del firmamento, entre los cuales estaban los huracanes propiciados por Guabancex al que había que aplacar y ofrendar, eran meteoros. Su definición del término era más abarcadora que la de la ciencia actual que lo limita a fenómenos luminosos de hielo y polvo o lluvia de ‘’estrellas’’ que se encuentran en el espacio producto del paso de algún cometa o de los restos de la for-mación del sistema solar. Éste es el sentido que le dieron los griegos en la Antigüedad,

Ventiscas y lluvias torrenciales inspiran uno de los temas más importantes de esta exposición titulada Meteoro. Frances Gallardo, como otrora lo hicieron los bardos que narraban las epopeyas y los mitos que tenían de telón de fondo diluvios, inundaciones, fuegos, terremotos, tornados de fuego y tormentas, interpreta un aspecto de la naturaleza que se tematiza como una fuerza en movimiento: los huracanes. Estos eran considerados por los tainos en las Antillas precolombinas como meteoros puesto que caían del cielo. Según comenta Fernando Ortiz en su libro titulado El huracán: su mitología y sus símbolos:

METEOROINGRID MARÍA JIMÉNEZ MARTÍNEZ, PHD

Falling Documentación en vídeo de performance (Praxis International Art, Nueva York)Vídeo por Eliane Lazzaris2009


venerándolos como aquel que se encontraba en el templo de Delfos en honor a Apolo.

Los tainos y los griegos no son los únicos que han dado cuenta de la relación del ser humano con la naturaleza. Agua, aire, tierra y fuego han servido a la literatura y al arte universal para expresar el heroís-mo humano o su fragilidad frente a estos adversarios portentosos. En La saga de Gilgamesh, la epopeya más antigua, de origen sumerio, se describe en Libro XI una lluvia torrencial: “Aquel tiempo señalado llegó: “Aquel que ordena la intran-quilidad nocturna, envía una lluvia de tizón. Contemplé la apariencia del tiempo. El tiempo era espantoso de contemplar.” Añade el poeta: “Seis

días y [seis] noches sopla el viento del diluvio, mientras la tormenta del sur barre la tierra”.2 Lluvia y viento someten la tierra haciendo que el contemplar su acción sea asombroso. El texto de la epopeya destaca lo contemplado y el efecto de la ima-gen contemplada. Añade el poeta:

Encendiendo la tierra con su fulgor. La consternación debida a Adad llega a los cielos, Pues volvió en negrura lo que había sido luz. [La vasta] tierra se hizo arlicos como [una perola]. Durante un día la tormenta del sur [sopló], Acumulando veloci-dad a medida que bufaba [su-mergiendo los montes], (110) Atrapando a la [gente] como

Regalo, una acción de arteSan Juan, Puerto Rico (2008); Tallinn, Estonia (2011)Documentación fotográfica y miscelánea de performance


una batalla. Nadie ve a su pró-jimo, No puede reconocerse la gente desde el cielo. Los dioses se aterraron del diluvio.3

el efecto del fenómeno natural es tan aterrador que hasta los dioses se asus-taron. La naturaleza sobrecogedora y causante de una emoción fuerte en el espectador fue calificada de sublime por Edmund Burke en Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello en el siglo XVIII. Burke define y contrasta lo bello y lo sublime refiriéndose al primero como una cualidad objetiva de ciertos objetos de la naturaleza y al terror como fuente de lo sublime.

El término sublime había sido usado por primera vez en el libro

titulado Peri Hypsous escrito por Cassius Longino, un retórico y críti-co literario (III a.C.- I a.C.). Longino elabora en el libro sobre el concepto de lo sublime, distinguiéndolo por grandes y nobles pasiones, emociones fuertes, ciertas figuras de habla y de pensamiento, dicción noble y palabras dignas y elocuentes. Lo sublime es un efecto que anima desde adentro al arte y que conduce a la exaltación de los que escuchan o ven la obra. Longino no asocia lo sublime con la naturaleza. Kant en el siglo XVIII, contrario a Longino, asocia lo subli-me con la naturaleza y no con la obra de arte. Cuando Kant habla sobre objetos sublimes se refiere a rocas audazmente colgadas, nubes de tor-mentas que se amontonan en el cielo,

LágrimasImpresión digital18" x 13"2010 - en procesoJosé Hernández, Rebeca Noriega


volcanes en todo su poder devastador o huracanes que van dejando tras sí la desolación.4 Cuanto más temibles estos fenómenos de la naturaleza más atractivo su aspecto, siempre y cuan-do nos encontremos en lugar seguro. Kant postula dos tipos de sublimes, a saber, el matemático y el dinámico. Lo sublime matemático lo ejempli-fica con un cielo estrellado, algo que vemos, pero que se extiende más allá de nuestra sensibilidad. Al ver el cielo estrellado tendemos a imaginar más de lo que vemos. El segundo tipo de sublime, Kant lo asocia con una tempestad. Lo que conmueve al espectador ante este fenómeno no es su vastedad sino una infinita potencia

que rebaja nuestra naturaleza sensible. Kant apunta que de esa experiencia resulta una sensación de malestar compensada por un sentimiento de grandeza moral. Desaparece la posibilidad de un libre juego de la imaginación y la inteligencia y nace un placer inquieto, la experiencia de lo sublime.5

Las distintas versiones filosóficas de lo sublime son fundamento para que en el arte del siglo XIX se le asocie con la grandeza de la natu-raleza sacralizada y a la vez con el peligro eminente y con la atracción que puede alojar cualquier misterioso paraje pintado. El concepto de lo sublime acoge la idea de que la gran-deza natural puede suscitar grandeza interior. Las obras de William Turner son ejemplos puntuales del paisaje su-blime, representaciones de fenómenos naturales como la tormenta que pue-de producir terror y admiración en el que la contempla. A pesar de que el tema de los huracanes es central en la obra de Gallardo, no obstan-te, dicho tema se aborda, podría afirmarse, estableciendo una relación entre lo bello y lo sublime. En la obra de Gallardo la fuerza o potencia destructiva y asombrosa del huracán que la imaginación no puede abarcar en una intuición única, la naturaleza sublime, se transforma en representa-ción de una belleza entendida como

BuffetadaDocumentación fotográfica y miscelánea de performanceGalería Cartwatch. Santurce, Puerto Rico2010


magnitud y orden (Aristóteles) y expresada mediante una técnica que reivindica la delicadeza (Burke) como elemento de lo bello. Los huracanes de Gallardo son bellos en virtud de sus formas apetecibles al ojo, pero su-peran esa belleza en la restricción que impone la geometría del formato que los enmarca. Gallardo mediante frá-giles aros de madera que aparecen en obras como The Unnamed circunscri-be la fuerza aplastante del huracán. La contención de lo sublime es el límite que impone la belleza impidiendo que lo sublime sobrepase la magnitud y el orden. Los aros de madera en la obra de arte son el límite literal y físico que impone la geometría del círculo a lo incontinente de lo subli-me por ello los huracanes de Gallardo se ubican en torno a lo racional y bello. En el imponente huracán titulado Susy, donde predomina el morado, negro y rosa, pareciera que sus formas se fuesen a sangrar más allá de los bordes impuestos por el formato. Sin embargo, nuevamente el desbordarse es contrarrestado y supe-ditado al linde. En obras como Zenón y Suzy el formato circular de la obra no sólo tiene un sentido astronómico y simbólico sino que la geometría del mismo impone un sentido a la forma. Rudolf Arnheim señala que:

Los objetos: esféricos y circulares son forasteros privilegiados en nuestro medio. Una pelota que toca el suelo en un punto esta menos sometida a fricción que un cubo, producto de una cuadricula cartesiana. La rueda supuso una revolución en el transporte porque podía rodar libremente. Siendo iguales todos sus diámetros, no es posible singularizar ninguno. Al no conocer la vertical y la horizontal, la esfera o la rueda no tienen relación con el sistema cartesiano y están exentas de sus relaciones. Como no pertenecen, no tienen que obedecer. Como no tienen ángulos ni bordes, a ningún lado señalan y carecen de puntos débiles. Son invulne-rables e indiferentes. La redondez es la forma propia de los objetos que pertenecen a todas partes y a ninguna. El círculo ha gozado de aceptación universal como ima-gen religiosa de la perfección, una forma del todo simétrica, hermé-ticamente aislada de su entorno. Es la configuración más general, la que poseyendo menos rasgos individuales, sirva al tiempo de matriz de todas las formas po-sibles. Como forma fundamental de modelo concéntrico del espacio, nace de la expansión de un centro en todas direcciones y su radio y


ZenónPastel sobre papel calado24" x 26"2012


su sistema de anillos concéntricos la caracterizan como tal. Su fun-ción se ve subrayada cuando in-teractúa con el modelo cartesiano generando el cuadrado.6

el círculo y la eSfera, como apun-ta Arnheim, son imágenes de la perfección. La esfera y el círculo, su equivalente en dos dimensiones, carecen de puntos débiles, son autó-nomos e invulnerables, simétricos y herméticos. Parménides en su poema Sobre la Naturaleza se expresa sobre el ser en los mismos términos. Señala el filósofo lo siguiente:

Pero por ser límite extremo, es perfecto

de todas partes, semejante a la masa de bien redonda esfera,

equilibrado del centro a todas partes. Pues nada mayor

ni nada menor puede ser por aquí y por allí,

pues ni lo no ente es, que pudiera impedirle alcanzar

a igualdad, ni lo ente, para que fuese de ente

más aquí y menos allí, pues todo entero es incólume.

Y siendo por todas partes a sí mismo igual, comparece igualmente en sus límites.7

Las obras antes menciona-das, como otras de la serie de los huracanes de Frances Gallardo, nos remiten a ese simbolismo milenario que se elevó particularmente como paradigma en el pensamiento griego. Lomba Fuentes afirma que ese paradigma es la clave para entender el funcionamiento topológico de la razón griega.8 En el caso del arte de Gallardo la circularidad es el poder del centro de la imagen que coincide con el ojo del huracán. El movi-miento qu se desliza por la superficie circular es asimismo circular, mientras que el límite es su contenedor que evita el exceso, el caos y la desmesura contrarios a lo bello.

Los huracanes de Frances Gallardo son bellos como la natu-raleza puesta en escena en la obra de Andy Goldsworthy o Giuseppe Penonne. Las serpentinas conocidas como fretwork, técnica que sirve para representar las formas ciclónicas en las obras de esta artista, tiene una lar-ga tradición, por ejemplo, en el arte chino. El calado ha sido usado allí en obras relacionadas con actividades como la oración, el ofrecimiento de sacrificios o en ruegos para que cesen desastres naturales.9 Gallardo insertándose en la corriente de los artistas y culturas que exaltan la naturaleza en lugar de convertirla en objeto de escarnio parece invocar a

The Unnamed (Puerto Rico)Madera, tela, hilo30" diámetro

SuzyPaster sobre papel calado26 3/4" diámetro2010Colección privada


los dioses del agua y el viento ofren-dándoles una mimesis en papel de los elementos naturales. Su dádiva parece dedicada a Poseidón, el que agita el tridente, y a Eolo, el que suelta los vientos. Son los dioses que en su conjunción metafórica componen las tempestades, las trombas marinas y los huracanes.

Mientras los taínos y los pue-blos antillanos representaron con una cabeza y dos brazos curvados y combinados en forma sigmoidea al huracán o jurakán, Frances Gallardo los representa en calados circulares de intricadas formas cortadas. Las peque-ñas incisiones en el papel son ‘talladas’ minuciosamente como si fueran espirales o los brazos curvados de las pequeñas esculturas tainas represen-tativas del movimiento giratorio y de traslación que tipifica a los huracanes y ciclones. Al igual que en los mapas meteorológicos también Gallardo sugiere el movimiento giratorio, traslativo, ascensional y vertiginoso de estos fenómenos tropicales violen-tos mediante hilos de colores que señalan su ruta. La violencia deviene en belleza, la fuerza en delicadeza y el estupor en poesía. La obra titulada Gabino es un mapa de las Antillas Mayores al que se la ha sobrepuesto un encaje femenino y poético que recuerda las coordenadas de los ma-pas. La longitud y la latitud han sido

remplazadas por un entramado de formas geométricas como si de una malla protectora fuera. El fragmento de la zona del Caribe queda enmar-cado con el aro de madera usado por las bordadoras, sugerente de un mapa tejido. De la calma que impera en esta imagen hubiesen creído los tai-nos que los dioses benévolos habían aceptado la ofrenda de los hombres. En el mundo contemporáneo, el hu-racán entendido como imagen en un mapa meteorológico es leído por el científico como puntos que delinean la trayectoria de un movimiento pre-decible. Los vientos y el agua como imagen artística son transformados en quietud en la rotundidad esférica-cir-cular del fragmento por las serpenti-nas o el calado de papel.

No obstante, lo anteriormente señalado de que Frances Gallardo circunscribe las fuerzas ciclónicas al círculo, la artista en las obras de la sala 1 y sala 5 las libera. Las de la sala 5 son calados en espiral que reiteran la forma circular sin constreñirse a los lindes mientras que los de la sala 1 son calados que parecen salir de la es-piral extendiéndose sus formas como las colas de los cometas. El calado se repliega sobre sí mismo asumiendo una forma escultural. Estas esculturas sugieren las posibilidades del calado en materiales distintos, durables y más resistentes que el papel, pero


Cynthia Papel Calado19 1/2" x 25 1/2"2012


Carmela Papel calado

27 1/2" x 39 1/2"2012


Sin título (Pentagramas)Papel calado y collageInterpretación de partituras originales del compositor Bayoán Ríos 18" x 12"2012

que de igual manera no soslayarían la delicadeza de los cortes y la variedad de formas.

En el duplo de imágenes ciclónicas titulado Hermes y Jean se contrastan el movimiento rotativo a favor de las manecillas del reloj con el contraste simultáneo de color. Los detalles del

calado se tornan más abigarrados abriéndose agujeros hacia la perife-ria de la obra como si la fuerza de las ventiscas lo fuera a desgarrar. El rectángulo horizontal que enmarca la obra titulada Cynthia no parece poder contener las formas centrales en espiral del huracán que se desbordan


sugiriendo el dinamismo y la capaci-dad de expansión del fenómeno natu-ral. Podría el efecto contrastarse con la idea de Kant de lo sublime matemáti-co, sin embargo el encuadre geométri-co limita visualmente la expansión de la imagen del huracán.

La llegada de un huracán es su-gerida en la obra titulada Coordeladas y su desaparición plena es evidente en obras como Nubes de encaje en la que predomina un cielo nítido y con pocas nubes. La visibilidad del aire la concretan los contornos negros de las nubes. San Juan (skyline) es un pano-rama de la ciudad visto desde lo alto en el que se distinguen ventiscas hu-racanadas. El dramatismo de la escena se acentúa con el papel negro del calado y con los cortes curvos de las ventiscas que se distinguen en el cielo de la ciudad. El huracán visto mayo-ritariamente como un objeto aislado en este calado sólo es sugerido.

Mientras el mito como interpre-tación de la realidad es el resultado de la intervención de las fuerzas naturales a las que la imaginación del hombre deifica, la belleza es el resultado del trastoque de la natura-leza terrorífica en arte. Imponiendo la geometría, Gallardo modula las fuerzas desbordantes de los fenó-menos naturales y le da forma a lo informe. Sus manos dan forma y a la vez reivindican la técnica, el aspecto

artesanal de la obra o la habilidad ma-nual que el escultor(a), el grabador(a), el tallador(a) o el bordador(a) ha em-pleado por siglos. Richard Sennett ha señalado que un alto nivel de habili-dad técnica sólo puede ser alcanzado por personas con un estándar fijo de verdad. El mejoramiento técnico es alcanzable creyendo en la corrección, en lo que debe ser.10 Frances Gallardo tiene muy claro que es lo que debe ser su obra y el nivel al cual debe as-pirar. Su reivindicación de la técnica manual nos remite a lo fundamen-talmente humano y las realizaciones de la cultura humana. La obra de arte hecha a mano ni siendo uniforme ni perfecta es expresión de la labor lenta y serena de la mano firme. Se ubica en el antípoda de la velocidad maqui-nal develando el ser en el tiempo, su saber y su humanidad. Mente y mano en la creación de la obra de arte es la conjunción idónea en la sociedad ca-pitalista para conocerse a sí misma y para dar expresión a lo más profundo del espíritu.

San Juan, 19 de noviembre de 2012

NOTAS

1.Fernando Ortiz. El huracán su mi-

tología y sus símbolos. México:

Fondo de Cultura Económica. 2005.

Pág. 37.

2. La Saga de Gilgamesh. Libro

XI http://es.wikisource.org/wiki/

La_Saga_de_Gilgamesh Consulta: 10

de octubre de 2012.

3. Ibídem.

4. Immanuel Kant. Crítica del juicio.

Madrid: Colección Austral. 1991.

Pág. 204

5. Ibídem. Págs. 204-205.

6. Rudolf Arnheim. El poder del cen-

tro. Madrid: Alianza. 1984. Citado en

Joaquín Lomba Fuentes. Principios

de filosofía del arte griego. Barcelona:

Editorial Anthropos. 1987. Pág. 192.

7. Parménides. Sobre la naturaleza.

[http://es.wikisource.org/wiki/

Sobre_la_Naturaleza#Fragmento_1]

Consulta: 28 de octubre de 2012.

8. Joaquín Lomba Fuentes. Principios

de filosofía del arte griego.

Barcelona: Editorial Anthropos. 1987.

Pág. 185.

9. Arte Chino del recortado de pa-

pel. Arte folclórico de China. China

International Press. 2009.

10. Richard Sennett. The Craftsman.

New Haven y Londres: Yale

University Press. 2008. Pág. 159.


Huracán, Instalación sonora, Dimensiones variables2012Diseño: Frances GallardoConfección: Víctor FigueroaDiseño de sonido y programación con Arduino: Jeffrey Concepción


Paper sculptures, a flying exhibitionDocumentación fotográfica de performance (Galería 356, San Juan, Puerto Rico)2009

Progreso IFotografía digital impresa sobre papel de archivo montada en Dibond. Edicion 3 de 630" x 21"2008

Banco Popular de Puerto Rico (boceto para intervención)Foto original cortesía de Puerto Rico Historic Building SocietyImpresión digital 22 1/2" x 15"2012

Rabo de nubeCollage3" x 12"2012

Nubes de encaje Serie fotográfica de ventanas intervenidas con papel caladoImpresión digital13" x 19 1/2"2012

LuisPapel calado19 1/2" x 25 1/2" 2012

Jean y Hermes Pastel sobre papel calado40" x 51 1/2"2012

Carmen Papel Calado27 1/2" x 39 1/2"2011Colección privada

Falling Documentación en vídeo de performance (Praxis International Art, Nueva York)Vídeo por Eliane Lazzaris2009

Regalo, una acción de arteSan Juan, Puerto Rico

LISTA DE OBRAS

Marejada Escultura en aluminio natural

65" x 52" x 15"2012


(2008); Nueva York, E.U. (2008); Tallinn, Estonia (2011)Documentación fotográfica y miscelánea de performance

LágrimasImpresión digital18" x 13"2010 - en procesoElvis Fuentes, Trinidad Fombella, Celina Nogueras, Sergio Bessa, Rebeca Noriega, Ralph Vázquez, José Hernández

BuffetadaDocumentación fotográfica y miscelánea de performanceGalería Cartwatch. Santurce, Puerto Rico2010

ZenónPastel sobre papel calado24" x 26"2012

The Unnamed (Puerto Rico)Madera, tela, hilo30" diámetro

SuzyPastel sobre papel calado26 3/4" diámetro2010Colección privada

Cynthia Papel Calado19 1/2" x 25 1/2"2012

Sin título (Boceto para organette)Grafito sobre collage7" x 9 1/2"2012

HuracánInstalación sonoraDimensiones variables2012Diseño: Frances GallardoConfección: Víctor FigueroaDiseño de sonido y programación con Arduino: Jeffrey Concepción


MarejadaAluminio, pintura epóxica5' 5" x 4' 10" x 1' 1"2012

Skyline (Habana)Papel calado47 1/2" x 80 1/2"2012

Carmela Papel calado27 1/2" x 39 1/2"2012

EugenioPapel calado 2010Colección privada

Nino Pastel sobre papel calado 17 3/4" x 23 1/4"2011

JuniPastel sobre papel calado26 1/2" x 19 1/2"2011Colección privada

CoordeladasInstalación, medio mixtoDimensiones variables2012

Sin título (Boceto para organette)Grafito y tinta sobre collage7 1/2" x 10 3/4"2011

Sin título (paisaje)Instalación. Acuarela sobre cartulina, servilleta de papel4 1/2" x 31 1/2" x 5"2012

Skyline (San Juan)Papel calado23" x 80 1/2"2012

Skyline (Nueva York)Papel calado23 7/8" x 80 1/2"2012

Galería Nacional, ICP (boceto para intervención)Impresión digital15" x 22 1/2"2012


Nació eN SaN JuaN, eN 1984. Obtuvo su bachillerato en artes plásticas en la Universidad de

Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, en 2008. Tras una enriquecedora experiencia en La

Casa del Libro, se trasladó a Nueva York, donde tomó cursos de dibujo y pintura en The Art

Students’ League y empezó a incursionar en la técnica del calado en papel, el collage y el

pastel. También aprendió la talla directa en madera con Lorrie Goulet y numerosas técnicas

tradicionales y experimentales como artista residente del Centro para las Artes del Libro,

de Nueva York. Gallardo ha expuesto en numerosas muestras colectivas, incluyendo II y

III Trienal Poligráfica de San Juan, XV Trienal de Gráfica de Tallinn, Estonia, entre otras.

Tuvo su primera muestra personal en la galeria Praxis International Art, New York. Fue

seleccionada para la residencia de Beta Local y obtuvo la Beca Lexus 2012. Asimismo,

Gallardo fue incluida en la antología de arte contemporáneo joven, Frescos: 50 artistas

puertorriqueños menores de 35. Su trabajo se encuentra en la colección permanente de El

Museo del Barrio, el New York Federal Reserve Bank, y en colecciones privadas en Puerto

Rico y Estados Unidos. Meteoro es su primera muestra personal en Puerto Rico yrecoge

parte del trabajo realizado durante los últimos cuatro años.

FRANCES GALLARDO


PROGRAMA DE ARTES PLÁSTICAS

Directora

Marilú Purcell Villafañe

coorDinaDora

Alba Ramos Román

auxiliar aDministrativo

Elida Rodríguez Vélez

registraDora

Caridad Rodríguez Sáez

Diseño y arte gráfico

Aaron Salabarrías Valle

montaje

Freddy Idoña Fernández

fabricación

Bienvenido DíazHéctor Mariani

enmarcaDo

Martín Rodríguez Cabrera

secretaria

Ramonita Martínez

JUNTA DE DIRECTORESINSTITUTO DE CULTURA PUERTORRIQUEÑA

Directora ejecutiva

Mercedes Gómez Marrero

Junta de Directores, ICP

PresiDente

Dr. Rafael Colón Olivieri

vice PresiDente

Dr. Rodolfo Lugo Ferrer

secretario

Dr. Lucas Mattei

Dr. José Alberty MonroigDr. Gonzalo F. CórdovaDra. Raquel RosarioProf. Manuel Álvarez LezamaIng. Rafael Ángel Torrens Salvá

FRANCES GALLARDOMETEORO

Frances Gallardo le agradece a las siguientes personas su apoyo para esta exposición:textos

Elvis Fuentes, CuradorIngrid I. JiménezDiseño De catálogo

Mauricio Conejo


Skyline (Habana)Papel calado47 1/2" x 80 1/2"2012

Pavel AcostaRebecca AdornoRocío Aranda Alvarado Rogelio BaézEugenio BallouAndrea BauzáDiana BerezdivinSergio BessaTony BlasElizabeth BorneThemis CádizJorge CanalsJean Carlo GallardoJosé A. Gutiérrez Rivera María CarriónLa Casa del LibroBraulio CastilloMyritza CastilloAzul CeballosJeffrey ConcepciónMauricio Conejo

AGRADECIMIENTO

FONDO PUERTORRIQUEÑO PARA EL FINANCIAMIENTODEL QUEHACER CULTURAL

Ignacio CortésLaboratorio de Artes BinariosMaría de Lourdes Javier Suzy DelValleRafael Enríquez Baez Mónica FélixVíctor FigueroaTrinidad FombellaCenter for Book Arts of NewYorkCarlos GallardoCarlos GarcíaRuben González Consuelo GotayVanessa HernándezJosé Hernández Castrodad Praxis International Art Ivelisse JiménezJessica LagunasEliane LazzarisBeta Local

Nancy Loeber Eduardo López Ulrik LópezArí Maniel Cruz Ivonne Marcial Samuel Medina Miguel Miranda Rafael Miranda Pedro Monserrate Celina Nogueras Rebeca Noriega Glexis NovoaJerry O’Neill Christian Oquendo Javier Orfón Rosamarie Perea Araceli Pino Raquel Quijano José Quique Rivera Guillermo Ramírez Diana Ramos

Melisa RamosAlex ReyesJorge RigauBayoán Rios Marinell Rivera José RoaLydivette Roldán Monica Santa Melissa Sarthou Kisha Tikina Burgos Marian Toledo Herik Tomassini Marco Trevisani Ivedith Varela Marilda Varela Ralph Vázquez Gloria VegaOmar Velázquez

foto De la biografía: Cortesía de Mónica Félix

frances gallardo: meteoro

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