fragmentos del muro: una mirada hacia el imaginario
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UNIVERSIDAD AUSTRAL DE CHILE VICERRECTORÍA ACADÉMICA ESCUELA DE ARTES VISUALES TESIS
FRAGMENTOS DEL MURO:
Una mirada hacia el imaginario pictórico kitsch
Vania Aguilera Obando Profesor patrocinante: Isabel Santibáñez Cavieres
Profesor responsable: Iñaki Ceberio de León Profesor informante: Ana María Ordóñez Rivero
Laboratorio de Investigación Pictórica Valdivia 2010
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RESUMEN
Los muros de cada hogar reflejan la pertenencia a un lugar, se conjugan tanto
épocas, como estilos y gustos. Se trata de un reflejo de lo que configura el imaginario
pictórico colectivo, debido a la inclinación hacia los motivos pictóricos de decoración. La
tesis busca generar una discusión enfocada a dicho imaginario, en como se proyecta la
identidad a través de los muros de un hogar, como se van generando ciertos espacios
que tal vez para ciertas élites se consideran ambiguos o de mal gusto, pero que sin
embargo, se transforman en un punto donde se conjugan tanto una historia familiar con
la pertenencia de una identidad.
El objetivo, tanto de la tesis y la obra plástica es evidenciar la situación de este
imaginario pictórico colectivo, para ello se realizará una revisión teórica y se hará un
muestreo que diagnostica el fenómeno. Inicialmente se hace referencia a una breve
revisión de la tradición pictórica en Chile, que contextualiza la situación abordada, por
tratarse de una tradición que no es propiamente nacional. Luego, se aborda el
fenómeno del kitsch, cómo este término ha sido fuente de análisis y se concatena con la
situación de nuestro imaginario pictórico, por tener éste último ribetes de lo que se
comprende por kitsch. Por último, el trabajo de campo, a modo de una breve etnografía,
compila impresiones teóricas y visuales, especialmente material fotográfico de espacios
domésticos, que evidencian la decoración de los muros de quienes pertenecen a mi
entorno cercano. Esto da pie para hablar de la obra “Fragmentos del muro” y como ésta
se configura desde la investigación.
En conclusión, se puede plantear que en Chile no existe una tradición pictórica
propia que refleje identidad, lo cual se manifiesta desde los comienzos de la pintura y
que se mantuvo durante casi la totalidad del siglo XX, lo que se manifiesta en nuestro
imaginario pictórico colectivo.
Palabras claves: pintura en Chile, imaginario pictórico, kitsch, identidad.
3
AGRADECIMIENTOS
Agradezco eternamente a mi madre: por darme la fuerza de avanzar, la energía de explorar y el valor para decidir.
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ÍNDICE
RESUMEN………………………………………………………………………………………..2
AGRADECIMIENTOS……………………..........................................................................3
INTRODUCCIÓN…...……………………………………………………………………………7
I. La representación identitaria en la historia de la Pintura chilena……..…...……….......11
1.1 Irrupción de la fotografía…………………………………………………………………..19
II. El kitsch como fenómeno cercano…………………………………………………….…..21
III. Trabajo de campo: evidencias del kitsch……………..……………………………..…..25
3.1 Etnografía…………………………………………………………………………….…….26
IV. Acerca de la obra…...………………………………….………………………………..…38
CONCLUSIONES …………………...………………………………………………………...44
BIBLIOGRAFÍA ………………………………………………………………………………..46
ANEXOS……….………………………………………………………………………………..48
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Observo… siempre observo, todo me inquieta y viajo en un constante cuestionamiento.
Vania Aguilera
6
La historia se ha encargado de demostrar que el arte jamás ha sido ajeno a los anhelos
vitales del hombre en su paso por el escenario de la vida. La obra de arte se constituye
en un testimonio visual que revela al hombre en su relación consigo mismo, con los
demás y con su mundo.
Milán Ivelic y Gaspar Galaz.
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INTRODUCCIÓN
Cada visita a un amigo o un pariente se torna un viaje diferente, aislarse en un
nuevo medio, cada hogar, cada espacio, cada muro con una historia particular, una
historia que estructura una identidad, ésta sea nacional, regional, social o cultural, pero
finalmente una identidad1. El muro refleja el sentimiento de pertenencia a un lugar, en
donde se conjugan tanto épocas, estilos y gustos, se trata de un reflejo de lo que
constituye el imaginario pictórico colectivo, debido a la evidente inclinación hacia los
motivos plásticos de decoración. Es así como el cuestionamiento sobre mi propio
imaginario pictórico, sumado a mi inquietud por pintar estos espacios domésticos que
frecuento, generan la presente tesis y su correspondiente obra plástica.
La tesis busca generar una discusión en torno al imaginario pictórico colectivo o
ciudadano, en como se proyecta la identidad a través de los muros de un hogar, como
se van generando ciertos espacios que tal vez para ciertas élites se consideran
ambiguos o de mal gusto, pero que, sin embargo, se transforman en un punto donde se
conjugan tanto una historia familiar con la pertenencia de una identidad. Esta mezcla de
estilos, recuerdos e imágenes es lo que a mi parecer genera un espacio kitsch el cuál
se verá reflejado en la obra plástica.
Como imaginario es posible comprender al universo de imágenes que se
corresponden en nuestro subconsciente, formado por todas aquellas imágenes que nos
invaden desde el exterior, como nuestro entorno cercano, en el que estamos insertos
día a día. La imagen es el elemento básico del imaginario y con ello su importancia y
revisión. Desde este punto es posible hablar desde mi propio imaginario, compuesto de
todas las imágenes a las que siempre estuve atenta, como los paisajes al óleo que
alguna vez me hicieron tomar un pincel y decidir pintar desde que era adolescente o
aquellos retratos familiares que parecían haber sido pintados sobre la fotografía o los
adornos o souvenirs con los que las personas buscan identificarse. Por otro lado, lo
que me parecía ser una constante: lo kitsch de dichas combinaciones, pero sin pensar
en que era una idea peyorativa, sino que me parecía algo así como una debilidad.
Fueron muchas alertas desde las que comencé a divisar esta temática.
1 Identidad según la RAE es un Conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los caracterizan frente a los demás.
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De este modo, la tesis inicialmente tiene que ver con la búsqueda de un preciso
marco teórico, referente a una breve revisión de la tradición pictórica en Chile, que
contextualiza la situación abordada, lo cual va a apoyar directamente a la obra plástica.
El primer capítulo refiere a la línea de investigación teórica, que indaga en cuanto al arte
nacional, específicamente al quehacer pictórico. Por ello, es importante abordar al
historiador español Antonio Romera, quién realizó exhaustivos estudios y críticas a la
escena artística nacional, acotándome en sus investigaciones acerca de la historia de la
pintura. También se revisa a autores más contemporáneos como Ricardo Bindis, Milán
Ivelic y Cecilia Valdés, estos últimos ocupados de la investigación del quehacer
pictórico de los últimos cincuenta años, a manera referencial en cuanto a la historia de
la pintura. Este capítulo hace hincapié a la desmejorada situación de los inicios de la
pintura, incluyendo la influencia de la irrupción de la fotografía. El segundo capítulo
destaca las nociones de Clement Greenberg, Umberto Eco y Celeste Olalquiaga para el
concepto del kitsch, el cual se relaciona con el primer capítulo, en cuánto a la condición
de nuestro imaginario pictórico colectivo, compuesto por mucho más que la propia
pintura (fotografía, entre otros). El tercer capítulo refiere a la metodología, incluye el
trabajo de campo provisto de fotos de las visitas a los diferentes lugares de interés,
especialmente espacios domésticos que evidencian la problemática a tratar,
específicamente el muro, con su breve etnografía. Para finalizar, el cuarto capítulo
refiere a cómo se configura la obra plástica y las razones e inquietudes que la
anteceden.
Con respecto a lo que se había mencionado en cuanto a la situación nacional, y
lo que estos autores manifiestan, es importante mencionar que inicialmente, la pintura
por el siglo XVII toma un carácter hispánico, por influencias provenientes de Ecuador,
pero por diversas situaciones estas influencias se van tornando netamente europeas ya
por el siglo XIX (Bindis 2006: IX), de modo que la representación de la realidad no fue
tal. Se trató de una pintura de carácter muy academicista, impropia y europeizada
incluso en los primeros decenios del siglo XX.
Para el español Antonio Romera, en su libro Historia de la Pintura Chilena, los
artistas en Chile no se podían mantener al margen de las influencias provenientes de
Europa, la producción de obra refleja esta intencionalidad que se armoniza además con
otras constantes que se repiten: paisaje, color, influjo, carácter (1976: 12). Es notoria la
preocupación artística por lo técnico, más que por lo temático, se reflejan escenas
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cotidianas o naturalezas muertas, se trata de representar la realidad del campesinado,
pero se supera con la ocupación técnica (14). En cambio a mediados de siglo la
situación se va a tornar completamente diferente, debido a la ocupación por la
semántica de la obra, como lo manifiesta Cecilia Valdés en Pintura Chilena 1950-2000
(2006), donde se demuestra la nueva intencionalidad del arte en Chile.
El breve estudio de la historia de la pintura en Chile da paso al trabajo de campo,
el cual trata de visitas a ocho casas en mi entorno cercano, donde se realiza una breve
etnografía, compilando no sólo material teórico, sino también visual, especialmente
material fotográfico de espacios domésticos que evidencian la decoración de los muros
de quienes comprenden este entorno, y lo que para estos lugares existe como
evidencia de dicha “tradición”, lo que no sólo componen las pinturas, sino también
fotografías y souvenirs2. Estas tareas permiten la selección de un banco de imágenes a
trabajar sobre un soporte pictórico usual, tela sobre bastidor, evidenciando de forma
bidimensional el carácter del imaginario pictórico colectivo de mi entorno cercano.
Considerando el muestreo de imágenes se sostiene la hipótesis de que el
imaginario colectivo reflejado en el muro representa un carácter kitsch, de este modo se
considera transversalmente lo que plantea el crítico norteamericano Clement
Greenberg, quien realiza una revisión muy pertinente del fenómeno cultural en su
ensayo “Vanguardia y kitsch” de la compilación Arte y Cultura del año 1939, entendido
como una experiencia sustituta o falsa, que se contrapone a la vanguardia, como si se
tratase de una fuerza contraria. También se incluyen las nociones frente al tema de la
teórica chileno-venezolana Celeste Olalquiaga, quien es la referente más cercana hacia
esta temática.
El trabajo en general manifiesta un beneficio del tipo social y académico. El
primero por la investigación teórica-práctica de la supuesta tradición pictórica en Chile y
su consecuente evidencia de lo kitsch. En cuanto a lo académico, el trabajo puede
resultar una base para futuros proyectos de investigación en la línea de los procesos de
identidad en Chile, los cuales son cada vez más considerados como fuentes de estudio,
en los cuales se incluya la representación pictórica.
2 Según la RAE: Objeto que sirve como recuerdo de la visita a algún lugar determinado (en voz francesa).
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Considerando el objetivo principal, tanto de la tesis y la obra plástica es
evidenciar el fenómeno que compone el imaginario pictórico colectivo. El primer objetivo
específico es determinar los motivos históricos y cotidianos que configuran el imaginario
pictórico colectivo. En tanto el segundo, es explorar el fenómeno kitsch como
característica de nuestro imaginario.
Debido a esto, la propuesta plástica se trabaja desde un trompe lóeil, lo cual en
español significa “trampa en el ojo”, se trata de un engaño visual, mediante una franja
de bastidores tratados al óleo, a modo documental como una evidencia del imaginario
colectivo. Dicha obra se lleva a cabo de acuerdo al banco de imágenes obtenido del
trabajo de campo. Este trabajo se realiza para obtener registro del abordaje de los
espacios comunes, referido a espacios íntimos, como salas de estar o living-room,
donde se denote esta imposibilidad que se manifestó anteriormente, ya sea por las
cualidades de lo expuesto en estos lugares o por lo recargado de las decoraciones,
evidenciando la característica kitsch de nuestro imaginario, de una forma documental a
través de la obra plástica y reflexiva desde la tesis.
Como referente pictórico para el desarrollo de esta obra plástica, considero la
obra del artista nacional Eugenio Diittborn, especialmente de una de sus exposiciones
dónde la identidad nacional es su problemática. Otro referente es la pintora chilena
María Elena Cárdenas, un referente a un nivel plástico, quién trabaja una pintura
realista, dónde a juzgar por su obra prefiere plasmar espacios domésticos. En cuanto a
la composición en sus obras, éstas generalmente mantienen el formato del políptico,
digamos varios bastidores componiendo la obra.
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I. La representación identitaria en la pintura chilena
Con respecto a la situación del contexto nacional, Chile es un país donde el Estado
funciona de un modo autocrático, donde la mayoría étnica domina el poder (mestizos,
digamos los chilenos) y las minorías se ven subordinadas (Stavenhagen 1990). Esto se
debe a que el mestizo busca reflejar al colonizante. A esta situación se suma la
globalización3 donde prevalece el desarrollo económico por lo social y cultural, por lo
cual, no sólo influencia diariamente a la sociedad en general, sino también la acelera
exponencialmente, lo que alteró considerablemente el desarrollo de la cultura tradicional
chilena y su representación.
Los medios en general, referido a los medios de comunicación como
consecuencia de la globalización, proporcionan herramientas que interaccionan con los
actores colectivos o movimientos sociales, “los cuales deben viajar de modo paralelo
con la historia, en una dependencia que mantiene el sentido” (Touraine 1997). Los
medios son parte fundamental de la construcción del carácter de la identidad, la
imagen, como una de las piezas estructurales de estos, funciona como eje principal de
los medios de hoy, por ello la importancia del arte en esta construcción del sistema de
representación de cada lugar. De este modo, se aborda la pintura suponiéndola como la
representación de la realidad y según el norteamericano Clement Greenberg como una
autonomía de la operación social del arte, en este caso con una función más bien
documental.
De acuerdo a las consideraciones e importancia de la imagen, la pintura
constituye una pieza fundamental de la constitución de un imaginario pictórico. A partir
de ello es importante hacer una revisión de la historia de la pintura en Chile, para
comenzar a realizar un bosquejo de lo que representa el imaginario pictórico chileno y
comenzar a identificar lo que suele ser llamado como tradicional y si ésta en realidad se
manifiesta. De este modo comenzamos a establecer las principales ocupaciones
pictóricas de la llamada pintura tradicional chilena que se funda desde el academicismo
europeo. Para establecer estas nociones se revisa a teóricos dentro de la escena
3 Globalización entendida como un proceso multifacético caracterizado por la total interdependencia de los agentes colectivos e individuales a nivel planetario y por la circulación acelerada de los productos de las imágenes de las ideas y de los hombres que ninguna frontera natural o nacional pudiera impedir (Boccara 2000).
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artística nacional, que se han ocupado de indagar en dicha temática, la historia de la
pintura chilena.
La historia artística en Chile está dada por un desconocimiento cultural por parte
de la población, lo que incide en su aceptación y su desconocimiento de lo que puede
resultar como verdaderamente tradicional, todo esto producto de que existen escasos
seguidores de la cultura (Ivelic 2004: 16), aunque la pintura dentro de esta minoría que
se ocupa de la cultura, va a manifestar una adherencia mayor por la pintura, por tratarse
de una técnica artística para ellos más cercana y conocida, sobretodo por su
representación, que se va a tratar en sus comienzos del mundo visible. El público se
siente más cercano a la pintura por tratarse de lo que representa para ellos algo
reconocible. Los pintores durante más de un siglo se ocuparon de pintar lo que les
otorga el mundo visible, siendo lo más evidente la referencia del paisaje (Ivelic 2004,
26), siendo el paisaje campestre uno de los más cotizados, aunque los pintores también
se dedicaron a pintar el paisaje marino, lo que popularmente se conoce como las
llamadas marinas.
Por definición, la pintura de paisaje es la que tiene por objeto la representación
de un lugar natural o urbano, más bien figurativo. En la época helenística se consideró
el paisaje como elemento decorativo con personalidad propia dentro de la pintura, pero
se le debe a la escuela veneciana del siglo XVI el haber dado al paisaje un sentido
nuevo, capaz por sí mismo de expresar el estado de ánimo del pintor y ser protagonista
de la pintura4. Por ello la gran importancia de este género estilístico dentro de la Historia
de la Pintura.
Antonio Romera, autor de la “Historia de la pintura Chilena”, también se
cuestiona acerca de la existencia de algo propiamente chileno, una pintura tradicional
con carácter identitario propio tanto temático, como técnico, de modo que incursionó por
una profunda actividad investigativa en esta línea, apostando porque realmente existe
una pintura chilena, lo que no afirma esta tesis y que se buscará dilucidar. Para este
historiador, quien revisó la historia de la pintura chilena durante gran parte de su vida,
ésta se presenta con una existencia breve, que se manifiesta por su inicio tardío y su
permanente preocupación técnica, durante casi más de un siglo. Se trata de una
actividad pictórica muy frágil, y evidentemente amparada en el quehacer pictórico de
4 Véase: http://www.portaldearte.cl/terminos/paisaje.htm
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Occidente, tal como lo manifiesta en la introducción de su libro: “Los artistas chilenos no
podían permanecer ajenos a los influjos externos. La producción nacional refleja, con
frecuencia, idéntica inquietud a la pintura de Occidente” (Romera 1974: 12).
No sólo Antonio Romera evidencia esta carencia de lo propiamente chileno, sino
también lo hace Enrique Cueto y Guzmán en su texto ¿Existe o no el arte nacional? de
comienzos del siglo XX. Este autor considera que el arte nacional, en general, se
encuentra ayuno de caracterización, o de cualidades propias. Para Cueto esta
problemática se origina por la falta de un maestro que condicione características
propias, esto por la falta de tradición escolástica que impone un maestro. Estas
interrogantes no sólo surgen en el cotidiano chileno, sino también en otras latitudes
latinoamericanas, y no se trata de una pregunta netamente ociosa, sino de una
indagación que va más allá del juicio de que si tenemos tradición neta o no, se trata de
una reconstrucción de la identidad.
A la percepción de Romera, se suma el cuestionamiento más contemporáneo,
que sostiene el libro Pintura en Chile: desde la colonia hasta 1981, de Gaspar Galaz y
Milan Ivelic, donde se manifiestan claramente estas dudas ¿existe o no un arte
propiamente chileno?. En la visión de los autores, dicha situación es el estado
inconcluso que se da por el enfrentamiento del mundo occidental, desde la invasión de
la corona española y el mundo indígena, lleno de misticismos y rituales, cargado de
ideas contrarias a lo que profesaba el catolicismo de la colonia. De este modo, pocos
grupos indígenas logran mantener autenticidad frente al conquistamiento cultural.
Sin embargo, y en palabras de los propios autores, no se trata sólo de una
implantación del arte europeo, sino que de un arte simbiótico entre lo proveniente de
Occidente y el mundo indígena: “Por eso es que el arte tampoco fue mero trasplante
europeo; al contrario, se produjo una simbiosis que permitió el encuentro entre América
nativa y Europa hispana” (Ivelic y Galaz 1981: 15). Dicha simbiosis es la que comienza
a gestar los comienzos de la pintura en Chile y que su carácter, si bien no es
propiamente chileno, es lo que constituye nuestro imaginario.
El panorama de la pintura chilena, como se menciona anteriormente, se
comienza a perfilar influenciado, ya que son maestros extranjeros los que comienzan a
impartir clases y a conformar el círculo del arte, especialmente europeos, los cuales se
establecen por temporadas en Chile maravillados por la lejanía, lo exótico y exuberante
de su naturaleza, tanto como de sus costumbres, estos van a conllevar a un boom de la
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pintura paisajista en Chile, lo que se mantendrá durante largas décadas, desde los
comienzos de la pintura en Chile en el siglo XIX.
Entre estos extranjeros se encuentra José Gil de Castro, el llamado “Mulato” Gil,
quién con su estancia en Chile se insertó en la historia de la pintura chilena por su gran
influencia en ésta (Romera 1974: 16), este pintor junto con otros extranjeros como el
consagrado Raymond Monvoisin, francés, a quién le encomiendan la labor de iniciar la
Academia de Artes, comienzan a esbozar los caminos del arte pictórico en Chile.
Aunque fue el italiano Alessandro Cicarelli, director de la Academia de Pintura, el
antecedente de la Academia de Bellas Artes, quien en su discurso detalla el acontecer
de la plástica en sus comienzos. El discurso de Cicarelli está marcado dentro de un
contexto lleno de cambios, se trata del Gobierno de Manuel Bulnes, donde se buscaba
construir el imaginario en base a los acontecimientos históricos que ocurrían en la
época, la cual fue una de las finalidades de la creación de tal Academia. Esta
representación sería de modo ilustrativo que el arte demuestre los hechos recurrentes.
Otro punto considerable del discurso es su declaración en la función social del arte,
como objeto de culto y de recuerdo. Para lograr estos objetivos, las palabras del italiano
refieren a que se debe enseñar el arte de los griegos y el arte religioso.
Al trabajo que se realiza en la Academia se suman pintores chilenos, tales como
Manuel Ramírez Rosales, Francisco Mandiola, Manuel Caro, Vicente Pérez Rosales,
entre otros, los cuales van a contribuir a esta nueva empresa. Esta tendencia, si bien se
trata de una representación chilena, mantiene la visión romántica del paisaje, de modo
que la pintura es abordada de un modo pseudo-realista, añadiendo cierta ficción a los
paisajes, una ficción que se produce al evidenciar cierto idealismo proveniente desde
sus fuentes más cercanas, la educación académica europea, lo que para historiadores
como Romera se trata de un estilo muy francés.
Este estilo se mantiene durante largos años, logrando una verdadera escuela de
pintura paisajista, promovido por la reciente implantación de la pintura y por ser
representativo del mundo visible (Ivelic y Galaz 1981:28), lo que encadena
inmediatamente un reconocimiento inmediato del espectador, se trata de signos
reconocibles, con prácticamente un solo significado, donde se destacan los llamados
Grandes Maestros de la Pintura Chilena formada por Pedro Lira, Alfredo Valenzuela
Puelma y Alberto Valenzuela Llanos. Pero estos pintores comienzan a manifestar
cambios en la técnica, con motivo de hacer notar un resquicio de independencia de la
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academia europea, esto a través de una pincelada fragmentada y borroneando la
forma, que antes era muy definida.
Mientras se mantiene la ocupación temática por el paisajismo durante varias
épocas, aparecen al comienzo del siglo XX, dos grupos que denotan otra preocupación
plástica, que también buscará tradicionalidad. El primer grupo se denomina Generación
del trece, denominación que se le atribuye por el año en que exponen en los salones
del Mercurio los pintores de la Academia de Pintura de la Universidad Católica, los
cuales eran discípulos del pintor Pedro Lira. Estas pinturas demuestran el seguimiento
de la línea del paisaje, pero por otro lado manifiestan la inclusión del ser humano,
demostrando un paisaje social. El segundo grupo es el Montparnasse, el que demuestra
una fuerte inclinación a las tendencias europeas de la época, de modo que no evidencia
una tradicionalidad, sino más bien un apartamiento de lo propio, de este modo, el Grupo
Montparnasse contribuye a la notoriedad de emplear el modelo europeo, sobretodo
para estar al corriente de la época5.
5 Véase en http://www.portaldelarte.cl/terminos/montparn.htm
Fig. 1: Alberto Valenzuela Llanos, “Paisaje con cordillera”, Óleo sobre tela.
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Luego, la generación del 40, se muestra como discípulos de lo que fue el grupo
Montparnasse, pero no fue tan precoz como el grupo gestor, de modo que tuvieron
cierta estabilidad, aunque para Romera, esta estabilidad es ficticia. Estos artistas
enfrentan la pintura con un profundo espíritu gremial, este grupo aportará un lenguaje
generacional, pero no dejaron de ocuparse más por lo técnico que por lo temático
(Romera 1974: 12).
Más tarde se genera en la escena artística internacional otra preocupación dentro
de esta tendencia, se trata de la llamada muerte de la pintura, que se acuña durante los
años setenta, especialmente desde el arte conceptual en Europa y Estados Unidos,
afirmando que la pintura y su mundo narrativo carecían de ideas. Si bien estas nociones
son internalizadas, la pintura siguió coexistiendo, con artistas como Francis Bacon y
Lucien Freud. En el caso de Chile, el país también manifiesta cierta pretensión por estar
al corriente de los sistemas de representación europeos y norteamericanos,
distanciándose de la pintura y demostrar que los artistas están de lado de la
vanguardia, acercándose firmemente al informalismo, de modo que nacen corrientes
como la Pintura Geométrica (Valdés 2004).
La editora y coautora del libro “Pintura en Chile 1950-2000”, Cecilia Valdés, se
concentra en evidenciar que la pintura nunca ha perdido su importancia, siempre ha
persistido, sobretodo en el quehacer pictórico chileno, aún cuando fue desclasificada en
los años sesenta y setenta. La periodista le dedica incluso un capítulo a este tema
denominado “La persistencia de la pintura”. Este capítulo refiere principalmente a que
en Chile se origina una situación contraria en cuanto a la relación de la pintura con el
museo y con el arte propiamente tal. Estas relaciones se mantienen debido a que se
entienden como un modo de reconocimiento, el artista en Chile comprende el museo
como un espacio favorable de conocimiento y aceptación, además se tratan de
establecer nuevos horizontes en la pintura, con colectivos que van apareciendo desde
los años setenta.
Si bien la escena pictórica se formaliza y presenta grandes cambios hay quienes
siguen manteniendo sus dudas respecto a qué consiste en un arte propiamente chileno.
Es el caso de la obra de Bernardo Oyarzún, artista visual chileno, licenciado en Artes de
la Universidad de Chile, Proporciones de Cuerpo, donde evidencia un quehacer artístico
desde la propia etnia, auto considerado mapuche se representa y forma parte de su
propia obra, que incluye pintura, fotografía e instalación, incluyendo además fotos de
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sus orígenes ligados al sur de Chile6. En palabras del propio autor, la primera imagen
corresponde a una validación de un canon con proporciones mestizas, haciendo notar
las diferencias con el canon europeo, pero reivindicando una situación genética
igualmente aceptable. La obra también se enriquece de un texto que refiere a apodos y
sobrenombres que forman parte de los recuerdos del artista, sobrenombres con los que
lo llamaban de pequeño. En tanto la última parte de la obra se forma por 60 cajas de
luz, donde se han adosado placas fotográficas, que contienen los retratos de vecinos
del artista, lo que se interpreta como el establecimiento de una media del rostro
chileno7. Si bien no se trata de una representación pictórica, me parece importante
destacar su modo de hacer la evidencia y los descalces con los modelos tradionales.
Fig. 2: Bernardo Oyarzún, "Proporciones del cuerpo". 2003.
Montaje en fotografía digital
Otro artista que manifiesta preocupación por un arte propiamente chileno, o más
bien que alude a la identidad local en el arte chileno, es Eugenio Dittborn, quién también
se trata de un referente. Es con su exposición del año 1976 llamada 6 En http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=1289. Sitio Artistas Plásticos Chilenos, Biblioteca Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile. 7 Véase en http://bernardooyarzun.cl/proporciones_obra.htm
18
Delachilenapinturahistoria, donde a través de nueve láminas en papel couché, donde
parodia la idea del artista tradicional y la historia del arte nacional, porque la mostraba
como una historia inexistente, superada ampliamente por la irrupción de la fotografía.
Esta exposición genera una búsqueda de referentes pictóricos nacionales poco
tradicionales o que no pertenecían a lo convencional del arte. La búsqueda se realizaba
en revistas antiguas o documentos gráficos que tuvieran indicios de estos registros
visuales, para complemetar o visualizar de una mejor manera lo que había sucedido en
la historia de la pintura local.
Fig. 3: A la izquierda "El ñauca, Epopeya"; A la derecha "Monet en Limache". Eugenio Dittborn,
1976.
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1.1 Irrupción de la fotografía y su consecuencia en la historia de la pintura chilena
Si bien la pintura se manifiesta tardíamente en toda la extensión de
Latinoamérica, lo contrario sucede con la fotografía, la cual irrumpe con fuerza en
Occidente a mediados del siglo XIX y es rápidamente conquistada desde el continente.
Dicha situación en la escena internacional genera una suerte de enfrentamiento entre la
tradición pictórica y la nueva fotografía, esta última por su forma documental, poniendo
en jaque a la pintura y su forma de representar la realidad, de modo que la corriente
pictórica se ve obligada a cambiar la técnica y sus temáticas, desplazándose hacia una
investigación de la impresión de la luz.
La fotografía en el “Nuevo Mundo”, como llamó Ronald Kay a Latinoamérica en
su ensayo Del espacio de acá (donde no sólo habla de teorías fotográficas, sino
también establece éstas cuestiones en torno a la irrupción del fenómeno), se enfrenta al
choque con la nueva pintura, ya que la tradición pictórica aún no estaba consolidada, ni
mucho menos masificada, porque como se revisó en el capítulo anterior se implanta
tardiamente alrededor del año 1860, de modo que la fotografía quita la posibilidad de
que la tradición pictórica se internalice en el imaginario colectivo. La pintura, en
palabras del propio Kay, pierde su posibilidad de desarrollo, mientras para Celeste
Olalquiaga, teórica cultural, la fotografía congestiona la visualidad a través de estas
nuevas imágenes, porque otorgan la instantaneidad que la pintura no facilita, como
también la cercanía y acceso a la recién generada y creciente clase media, todo esto
dado por la fuerte ilusión de clase que posee la imagen (Olalquiaga 1998:16).
Con esto me refiero a que la nueva clase social que se perfila creciente, la
llamada clase media, manifiesta su pretensión de poder en la adquisición de la imagen,
una imagen que ahora es reproducida por la fotografía, en su reproductibilidad técnica
que la hace cercana y accesible. La pretensión recae en mostrar cierto carácter de élite.
Se trata, a mi parecer, de la ilusión de clase que manifiesta esta clase social al adquirir
estas nuevas imágenes que antes les fueron negadas. Éste es el factor de tanto éxito
en la irrupción de la fotografía, porque la imagen que antes estuvo bajo la propiedad de
la Iglesia o la monarquía, siempre se mantuvo muy lejana a las bajas élites, pero desde
la aparición de la fotografía esta idea ahora baja representa simbólicamente que el
poder se ha compartido. Este síntoma cultural no es menor, considerando los
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fenómenos que se van generando más adelante. Para Olalquiaga es evidente que esta
situación es un antecedente del fenómeno kitsch y sus repercusiones que se mantienen
hasta la actualidad.
Walter Benjamin es uno de los pioneros en proponer la fuerza de la irrupción de
la fotografía, al establecer parámetros que distinguen la diferencia entre ésta y la obra
de arte tradicional que se manifiesta entre los términos del aura y el valor de culto de las
obras. El aura para Benjamin está dado por el aquí y el ahora de una obra, lo que pone
en juego a la temporalidad y el escenario donde es concebida, de este modo la
originalidad se le otorga tras estos aspectos contextuales, pero sin duda el espectador
tiene especial misión en evaluar dicho carácter aurático. Para el autor, la obra pierde
este carácter al ser reproducida mecánicamente, ya no contiene el misticismo del aura,
ni sus condiciones auténticas, de modo que estamos frente a una obra con carácter
masivo y poco auténtico por dicha masificación (2003).
Aún así considerando estas nociones, la fotografía en Chile tuvo una acogida
transversal en las clases sociales, ya que se utiliza en principio y durante mucho tiempo
con finalidades documentales, por lo que cuenta con una gran carga sentimentales.
Esto se debe a que la foto representa un valor familiar, de recordatorio, porque se
convierte en objeto de representación familiar, culto hacia a los fallecidos y más
adelante como medio de representación de acontecimientos especiales. De este modo,
estas condiciones se conjugan en el contexto nacional, lo que sostiene la premisa de
que la historia de la pintura está interrumpida por la fotografía en sus inicios, debilitando
el desarrollo de ésta, aunque se debe ser cuidadoso en que no se anula, pero sí se
demuestra un fuerte deterioro en éste. Esto se evidencia en la atención por la fotografía
y su demanda creciente en la época. Mucha gente manifestaba el interés de ser
retratado, así como la élite era retratada en la pintura.
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II. El kitsch como fenómeno cercano
Los capítulos anteriores nos referían a la historia de la pintura en Chile y la
fotografía, en cómo influye ésta última en el imaginario pictórico. De acuerdo a esto
surge en la investigación la noción de lo kitsch, en mi opinión es una constante en el
imaginario pictórico, es un fenómeno que no sólo emerge en Europa, sino que avanza
hacia Latinoamérica.
Existen varias definiciones del término kitsch, como de sus repercusiones y
alcances. Se trata de un término que ha sido algo mutante, por ser fuente de análisis y
discusión de muchos teóricos, que ya está perfilado como fenómeno. El término se
genera desde Alemania, comenzó a utilizarse en Munich desde mediados del siglo XIX
con la idea de manifestar una desvalorización del arte. Su etimología proviene desde
verkitschen que significa abaratar, y kitschen recoger trastos de la calle (Olalquiaga
2007, 39), lo que evidencia que refiere a un término de uso peyorativo para denominar a
quienes se adhieren o representan dicho fenómeno. La situación del kitsch es abordada
desde la visión de muchos autores, tanto europeos, como Umberto Eco o Abraham
Moles, americanos como Clement Greenberg y más cercanos como Celeste Olalquiaga
teórica cultural chileno-venezolana.
De acuerdo a este término es posible establecer una relación en el quehacer
pictórico de la obra. La obra se torna kitsch al conjugar en ella diversas formas de
representación, como la pintura tradicional o contemporánea frente a la fotografía o
incluso los souvenirs, las combinaciones al azar, incluso a veces guardando las
pretensiones que el kitsch quiere lograr.
El término, como se mencionó anteriormente, fue ampliamente utilizado por el
crítico norteamericano Clement Greenberg, en el ensayo “Vanguardia y kitsch” del año
1939, incluído en el libro Arte y Cultura, que incluye una recopilación de estos ensayos,
dando a conocer la utilización del concepto en un ámbito más cercano. De este modo,
para entender de que trata el fenómeno de kitsch, hay que considerar lo que significa la
vanguardia, ya que el autor norteamericano entiende lo kitsch desde esta idea. La
civilización, en idea de este autor, puede generar en su mismo círculo cultural obras de
alta o de baja cultura, lo cual merece ser considerado a partir de la consideración del
contexto social e histórico. En tanto, el artista se cuestiona lo verdadero en las
ideologías, mientras la sociedad burguesa crea la llamada cultura de vanguardia como
22
un camino para mantener en movimiento la cultura entre la gran confusión ideológica de
la época, tratando de resolver los diversos cuestionamientos esperando validar las
obras de arte per sé. Pero con la vanguardia, siempre aparece una retaguardia, esto
corresponde a un nuevo concepto acuñado como el kitsch (Greenberg 2002: 21) que da
cuenta de el nuevo fenómeno cultural. Este término surge en Alemania como definición
para esta naciente cultura de mal gusto, por no ser genuina o tradicional y apuntar hacia
lo popular. Esto se considera como una conversión de la cultura desde la alfabetización
universal que no rescata la cultura axiológica fundada en las elites, y que va a generar
la nueva demanda de ocio.
El kitsch que utiliza como materia prima simulacros academicistas y degradados de la
verdadera cultura, acoge y cultiva esa insensibilidad. Ahí está la fuente de sus ganancias.
El kitsch es mecánico y opera mediante fórmulas. El kitsch es experiencia vicaria y
sensaciones falseadas. El kitsch cambia con los estilos pero permanece siempre igual
(Greenberg 2002: 22).
El kitsch va a describir la relación consumista que existe entre la clase media y el
consumo del ocio, de este modo se reestructura el quehacer artístico de la época. Esta
noción surge desde que esta parte de la sociedad, a partir de la Revolución Industrial,
tiene la posibilidad de necesidad de dedicar el tiempo al ocio, por lo que comienza a
perfilarse como una nueva masa que necesita consumir entretención.
El fenómeno kitsch se hace valer muchas veces por simulacros academicistas,
situación que no sólo se mantiene en los países de origen del fenómeno, sino que se
traslada por Occidente para generar una especie de hegemonía, ejerciendo una fuerte
presión en la sociedad, sobretodo en cuanto a su producción, ya que el fenómeno se
torna casi omnipresente, porque se puede observar lo kitsch en las decoraciones de
cualquier hogar, cómo en una revista o en modos de vestir, se trata de un fenómeno
que se ha tornado universal.
Lo kitsch ha desterrado las culturas autóctonas para dar paso a este complejo de
imágenes, colores o yuxtaposiciones. Esto se explica cuando se considera el coste de
la producción, lo que se traduce en bajo costo cuando se refiere a lo kitsch, mientras
una obra de arte considerada de alta cultura o elite es mucho mayor como también lo es
el de un objeto tribal, por ejemplo. A esta idea se concatena lo que nos evidencia Walter
Benjamin en su texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, quien
23
comparte las ideas de que los objetos con aura son exclusivos de las clases
acomodadas.
Cincuenta años más tarde, Umberto Eco, también establece generalidades en
torno a este fenómeno, menciona que una de las características que se pueden ver en
el arte es su apariencia kitsch, que está directamente relacionado con el ansia de
consumo de la sociedad. Lo kitsch representa la victoria de lo popular tras un largo
período dominado por las clases de la elite, la sociedad culta. Esta nueva forma de arte
se caracteriza por su apariencia artificiosa, grandilocuente y efectista a la vez que
vulgar con la que se pretende estimular los sentimientos concretos (Eco 2003: 90).
Lo kitsch está fundado desde la posmodernidad, de modo que la alfabetización
en correspondencia del progreso es la razón de esta nueva cultura dominante, debido a
la insensibilidad de las clases medias frente a lo llamado culto. Greenberg propone un
ejemplo muy claro con respecto a esta idea, ejemplifica a partir de la elección
campesino ruso frente a una pintura, al cual se le da a escoger entre una obra de Pablo
Picasso o una obra de Repin, que refiere al campo. El campesino según el autor escoge
la obra del último, debido a que le resulta más fácil de entender. Este ejemplo alude a
que lo kitsch, como la nueva cultura de las masas, es el modo eficaz y económico que
tienen los gobiernos capitalistas para satisfacer a las clases medias, debido a que
resulta más fácil hacer descender la cultura a las masas, que lo contrario (Greenberg
2002: 24).
El kitsch fuera de las convenciones sociales, como el fenómeno del mal gusto, da
la impresión que en Latinoamérica especialmente, se configura como un aspecto que
fuera de lo maldito que parece, no es tal, sino que refiere a un espíritu de la época, a
una convención social de lo que fuere tradicional. Se trata más bien de una cualidad
latina, que mezcla y entremezcla la versatilidad del fenómeno y su omnipresencia. Se
trata de un carácter que podemos observar en todos lados, estamos rodeados de él,
objetos que son reproducidos mecánicamente, que se vuelven kitsch por metamorfosis,
como otros que siempre han estado destinados a ser objetos kitsch.
24
Este carácter está impuesto en la obra, donde se manifiesta la mezcla que otorga
el muro, una mezcla propia de mi entorno y de su condición inexperta, lo cual no refiere
a una declaración de clase o elite, sino que se refiere a una condición transversal, que
en mi opinión se repite en Latinoamérica; es un fenómeno que se puede apreciar en
cualquier hogar, sin ser un fenómeno denigratorio, sino que al revés, se trata de un
fenómeno particular de la idiosincracia del nosotros.
25
III. Trabajo de campo: evidencias del kitsch
De acuerdo a lo visto anteriormente, considero que nuestro país también se ve
envuelto en esta simulación cultural. Por un lado, basado en la notoriedad de los
esfuerzos por aparentar cultura, porque existe un afán en calificar dentro de la idea de
cultura que otorgan las obras de arte. Por otro, el gusto por los objetos de reproducción
mecánica, tal como la rápida aceptación de la fotografía, por ser un método cercano de
representación. De este modo la obra será la representación de esta situación como
una evidencia, a partir de la revisión de la historia del quehacer pictórico chileno,
amparado desde la revisión teórica como de campo, para exponer la situación desde el
imaginario pictórico.
Para evidenciar la situación realizaré visitas de campo, éstas serán la base de
este breve estudio que darán forma al carácter documental que evidencia ésta
característica dentro de los espacios comunes, donde se puede encontrar el
enfrentamiento entre lo considerado tradicional con lo considerado más originario u
propio, como también este anhelo de evidenciar una cultura, del que se hablaba
anteriormente. Se trata de una observación directa, que se hizo a modo de trabajo de
campo.
Cuando precisé el trabajo de campo, ya imaginaba que quería pintar un muro, el
conjugar objetos, hacer un muestreo que me refiera a la imagen escogida. De esta
forma poder hacer un políptico que refiera a una simulación de un espacio que se
prolonga y manifiesta de diferentes formas.
26
3.1 Etnografía
Este trabajo de campo trata de 8 visitas a hogares de mi entorno cercano,
lugares donde fotografié el muro y redacté lo que me ocurría al enfrentarme a ellos y a
sus diseñadores (dueños de casa), los por qué de sus diseños y cómo los configuraron.
El muro un lugar a mi parecer muy interesante, donde ocurren muchos cruces epocales,
enfrentamientos estilisticos y de valor, cultual y cultural.
VISITA 1
Lugar: Casa de Rosario, Futrono.
Fig. 4: Paisaje rural, óleo sobre tela.
Hoy se trata de una visita casi cotidiana, es la casa de mi abuela, quién tal vez ni
imagina que mi propósito tiene fines académicos. Entro como siempre por la puerta de
la cocina y lo primero que hago antes de comenzar a escribir esto es ir a la sala a tomar
un par de fotos a los muros (Fig. 4), no sólo había cuadros pintados al óleo, sino
también recuerdos familiares, y regalos de los nietos según cuenta la dueña de casa.
Se trata de una sala acogedora, con grandes ventanales que iluminan los grandes
27
cuadros que se encuentran frente a frente… en el muro principal junto a un ventanal el
muro que me parece más interesante de la casa, de izquierda a derecha: una marina al
óleo, a su lado un grabado en xilografía de menor tamaño y por último un retrato
familiar, que se distingue a manera de árbol genealógico.
Fig. 5: Marina, grabado en xilografía y collage de fotos familiares.
Recuerdo las palabras de Milan Ivelic cuando se refiere en el Chile Arte Actual a
que el arte en Chile estuvo dado por mucho tiempo desde el mundo visible, situación en
la que concuerda Clement Greenberg al ejemplificar en “Vanguardia y Kitsch” sobre la
decisión de un campesino que le dan a escoger entre un Picasso y un Repin,
obviamente el campesino escoge lo proveniente del mundo visible, lo que le es más
cercano, más conocido.
En tanto el muro que se enfrenta se contiene entre una gran chimenea y un
cuadro que refleja el mundo rural, un paisaje campestre, un óleo sobre tela, que no
llama mayormente mi atención, a diferencia de la señora Rosario, que insiste en que fue
un buen regalo de uno de sus hijos, destacando que lo tiene hace mucho tiempo y que
piensa regalarlo a una de sus nietas.
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VISITA 2
Lugar: Casa de Claudia, Valdivia
Fig. 6: Paisajes al óleo.
Es un día primaveral, llego a casa de Claudia con la misión de observar y evaluar
humildemente lo que siempre observaba en visitas anteriores. Su sala de estar es la
escogida, al entrar lo primero que pienso es en el libro de Celeste Olalquiaga, que llevo
a la mitad de la lectura, especialmente cuando se refiere a los souvenirs, como la
primera noción de colección. Esta casa está invadida de recuerdos y de algunos de
estos souvenirs, mientras rápidamente se evidencia en el muro un gusto marcado por el
paisaje. Para comenzar, el muro del lado izquierdo de la entrada es bien sobrio, protege
dos pequeños bastidores con paisaje al óleo, estos sugieren un tratamiento del óleo
poco académico pero muy alegre, con colores vibrantes y muy fuertes, pero que no
llaman mayormente mi atención. Siguiendo mi recorrido, el muro colindante alberga un
óleo de apariencia muy romántica, me refiere al romanticismo inglés, de trazo
inmediato, preciso. Al hablar con la dueña de casa me cuenta que se trata de una
herencia familiar, un cuadro que ha estado por mucho tiempo dentro de la familia y que
entre risas me comentan no distinguen de quién es la autoría, por lo borroso de la firma.
29
Fig. 7: Paisaje al óleo.
El muro que se enfrenta a éste manifiesta un gusto marcado por la botánica,
gusto que desarrolla la madre de Claudia como profesora de esa materia. Este muro
guarda también una acuarela de tamaño mediado, que es la evidencia de una casa muy
valdiviana, que se representa con el paisaje fluvial en una acuarela de Antonio Oyarzún.
Como anécdota me cuentan de que esta acuarela fue adquirida cuando el artista vendía
obra de modo informal, cuando sus obras aún no eran tan “tradicionales” de la zona, por
lo que no tenían un valor tan alto.
El souvenir está representado en el cúmulo de recuerdos del cual se abastece un
mueble que se posa debajo de la acuarela recién mencionada, es notorio observar que
hay vestigios de viajes o regalos de decoración, lo que se repite en el muro donde se
alberga un estante que refleja la cristiandad de quienes viven en la casa, más recuerdos
y pequeños souvenirs.
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VISITA 3
CASA DE MIREYA
Esta es mi casa, donde nacieron mis inquietudes, dónde siempre observé que el
muro era un gran collage de objetos, donde se transformaba la visualidad de una cosa
en pos de otra. Hoy me remito a observar objetivamente, sin pensar en que mis retratos
son los que está en la pared, ni que mis pinturas recorren uno de los pasillos.
Al entrar se observa un espacio amplio, donde las ventanas son las protagonistas,
existe un gran muro frente al ventanal que alberga dos grabados sencillos, en xilografía.
Hay una mesa de teléfono que guarda una pequeña escultura en madera que refiere a
la vida campestre, se trata de una carreta con bueyes de un artista local, quien en voz
de la dueña de casa se trata de un mal regalo, se nota que no es una figura de su
agrado. Hay un cuadro mediano debajo de la escalera, se trata de arte contemporáneo,
algo muy libre y texturado en óleo, Mireya me comenta que el cuadro fue adquirido para
regalar, pero que no se hizo el evento para el que estaba destinado y finalmente quedo
en la casa. Sigo caminando y me encuentro junto a una mesa que alberga una serie de
plantas de interior, se trata de una mezcla extraña, imagino que esto se da por la falta
de espacios más limpios sin ventanas.
Fig. 8: Xilografías.
31
Siguiendo el recorrido no hay mucho que llame mi atención, se trata de una
decoración sencilla sin excesos, salvo en el mueble esquinero que se encuentra
apostado en el fondo de la sala, que guarda fotografías en el primer espacio, una en
particular llama mi atención, es la foto que según lo que me comentan es la mascota
preferida de la dueña de casa, junto con algunos pequeños adornos de mesa. En el
siguiente nivel del mueble se encuentran un conjunto de copas, algunas reflejan el
aspecto de souvenir ya que tienen grabado en su cuerpo de dónde han sido traídas.
Fig. 9: Cuadro en técnica mixta.
32
VISITA 4
CASA CRISTIAN, FUTRONO
Fig. 10: Mueble de muro, compuesto por
fotografías.
Cristian me espera para la visita singular. A mi llegada me doy cuenta de que
desde mi última visita cambiaron algunas fotos de la pared junto con unos muebles. La
entrada consta de un mueble de muro gigante que me hace recordar la figura
metáforica de Rodney, el cangrejo que utiliza Caleste Olaquiaga en su libro “El reino
Artificial”, para describir la situación del kitsch debido a la cantidad de elementos que
contiene.
La sala consta de dos paredes muy congestionadas de fotos, recuerdos
familiares y bordados. La pared que más llama mi atención es donde se conjuga la
historia familiar de los dueños de casa, con fotografía en blanco y negro, junto a
cuadros con relieve que asemejan metal. Cristian me comenta que se trata de una
especie de santuario que refleja los recuerdos de su madre, la dueña de casa, por lo
tanto su misma historia, lo cual para su ojo de arquitecto no es el mejor reflejo de un
buen gusto, pero que, como me sigue contanto, no le molesta porque su pasado se
33
refleja en la pared, como un recuerdo latente.
Fig. 11: Artesanía en ziña y collage de fotos.
Fig. 12: Fotografías familiares.
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VISITA 5
CASA KARIM
Fig. 13: Marina, óleo sobre tela.
Esta visita se da por casualidad, tenía que viajar a Temuco, por lo que aprovecho
para ir a estudiar a la casa de Karim, rápido concerto la cita y llego temprano. Es
temprano, no alcanza a ser las 10 de la mañana, un día muy veraniego, llegando me
inquietan los cambios que se han realizado en esta casa, que conozco desde que era
muy pequeña. La sala está invadida de lo que llamaba con mi profesora una suerte de
pintura de plaza en el muro de frente a la entrada, se trata de pintura liviana, poco
acádemica, no es del todo de mal gusto, pero no se conjuga con los demás cuadros
que manifiestan un gusto por el paisaje.
Mi recorrido sigue, hay un retrato en el fondo, éste según me cuenta Karim, es de
su hijo Munir, cuando él era muy pequeño, se trata de un retrato al
35
Fig. 14: Retrato, Carboncillo en papel.
carboncillo, parece un ejercicio estudiantil, pero a mi parecer está muy bien logrado.
Luego una marina al óleo, lo cual he visto mucho en mi entorno cercano, se trata de un
paisaje muy reiterativo. Este recorrido es sencillo, la casa es pequeña y no hay más
muros que recorrer, pero me agrada mucho la representatividad del espacio, que aún
siendo pequeño colabora con mi premisa, aquí se entremezclan diferentes tipos de
pintura y diferentes elementos, que en suma denotan un aire muy kitsch.
VISITA 6
CASA LETICIA
La casa de Lety siempre me resulta particular, una casa enorme llena de cosas,
no tan antigua pero con un guiño setentero, muy valdiviana por sus adornos. Son las 7
de la tarde más o menos, toco el timbre rápido, me invitan a entrar por la cocina, de
modo que me desplazo desde el fondo hacia la sala de estar para tomar fotografías y
anotar estas observaciones.
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Fig. 15: Paisaje fluvial, óleo sobre tela.
La marina al óleo es una imagen fuerte dentro de la casa, se repite tres veces,
imágenes muy similares que me proponen que existe un gusto marcado. La marina en
acuarela también se muestra con notoriedad. Lety me cuenta que su hermana era
aficionada a la pintura, estudió pintura de forma particular en Valdivia, de modo que sus
ejercicios pictoricos siempre remitieron a la marina o al paisaje fluvial.
Aquí no hay mucho que llame mayormente mi atención, es evidente la tendencia
y me ayuda a establecer otra noción, que el paisaje, o el arte del llamado mundo visible,
son las tendecias más cercanas a mi entorno cercano dentro de su imaginario pictórico.
Fig- 16: Paisaje fluvial, óleo sobre tela.
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VISITA 7
CASA DANIELA
Esta casa tiene aire de novedad, no la conozco, todo un descubriento, escribo
mientras subo el ascensor. Es temprano, Valdivia y mucho frío, toco el timbre, se
demoran en abrir la puerta. Al abrir Daniela me saluda atenta y me invita a pasar,
reconozco algunas cosas del muro, seguro las trajo de su antigua casa.
En la entrada un pequeño mueble con fotografías familiares, arriba la evidencia
de su creencia religiosa, con una cruz adosada en la pared, me gustan estos cruces
que se dan en el muro, la religiosidad, junto a esto un paisaje. Sigo caminando y me
detengo en los paisajes que están acomodados como dípticos, cada díptico refiere a
una hora del día, son pequeños paisajes marinos en acuarela, muy pigmentadas, casi
me remiten a un gouache.
Fig. 17: Marina, acuarela sobre papel.
38
IV. Acerca de la obra
El objetivo principal, tanto de la tesis como de la obra plástica, ya mencionado
antes, es evidenciar la situación del imaginario pictórico colectivo a través de un
pequeño muestreo que diagnostica el fenómeno. Debido a esto, la propuesta plástica se
trabaja desde la representación de un muro, mediante un políptico apostado como una
franja; se trata de bastidores tratados al óleo. Son alrededor de quince bastidores de
40x50cms. que funcionan a modo documental, como una evidencia del imaginario
colectivo.
Para llegar a esta idea, el camino que antes recorrí fue el de la apropiación de
obra, lo que consiste en tomar una obra de arte para producirla nuevamente
manteniendo los motivos y su técnica8. Sin embargo, en esta apropiación me propuse
hacer un descalce a la musa del artista. Tomé en apropiación la obra de Tiziano, el
pintor italiano renacentista, quien ocupó gran parte de su quehacer pictórico a la
representación de un arquetipo femenino, la mujer desnuda como su musa.
Particularmente me interesaba este pintor porque él comienza a cambiar la tradicional
representación femenina sumisa, haciendo participar la mirada de la musa y elevando la
pose, dándole un carácter más erótico o provocador9.
8 Véase en: http://www.liminar.com.ar/simposio/pdf/matewecki.pdf 9 Veáse en http://impreso.elnuevodiario.com.ni/2008/01/19/suplemento/nuevoamanecer/7761
Fig. 18: "Venus de Urbino", Tiziano, óleo sobre tela, 165 x 119 cms. 1538.
39
En estas apropiaciones es donde realizo el descalce con el que buscaba
representar a una nueva musa, una musa mestiza olvidada en el pasado, de la cual
pocos se ocuparon, todo dentro de lo particular de un cuadro tradicional. Al cambiar la
musa cambiaba el gesto, porque en el trabajo de taller se sumaban las opiniones sobre
la relación el carácter kitsch del resultado, esto por lo forzado que resultaba la pose de
la modelo sumado a las diferentes proporciones con la modelo original.
Fig. 19: "Mestiza la musa". Obra de la autora, óleo sobre tela. 2009
Luego de varios trabajos del mismo tipo (véase anexo 1), en los cuales hacía
diferentes formas de apropiación con un descalce similar, donde no había claridad en la
propuesta surge la idea de seguir trabajando por un lado, con la idea de la debilidad de
una historia pictórica nacional. Por otro, la noción del kitsch que se manifiesta
transversal dentro del imaginario pictórico colectivo, debido a la invasión de la imagen y
una historia pictórica nacional confusa.
Dentro de este contexto surgen referentes como el artista nacional Eugenio
Dittborn, cuando comienza a investigar sobre la presencia de algo más chileno que lo
propiamente académico. Tras un tiempo en el extranjero, a su regreso el artista se
40
vincula con la vanguardia, dentro de su carrera que se remitía en sus comienzos a la
gráfica, desde ahí que se desarrolla en el arte conceptual. Dittborn concentra su
quehacer pictórico en las críticas que realiza a la representación y la manera de ser del
hombre chileno y a la identidad nacional en el imaginario pictórico.
Otro referente que surgió es la artista chilena María Elena Cárdenas. La pintora
trabaja la pintura realista, dónde a juzgar por su obra prefiere plasmar espacios
domésticos. La composición de las obras de María Elena generalmente se trata de
polípticos, donde su preocupación temática es reiterativa en lo doméstico, aunque lo
más llamativo de su obra es que a veces ha optado por tomarse las salas de
exposiciones, adosando la tela en la pared generando tridimensionalidad. Su obra me
resulta muy interesante por generar un desplazamiento de la pintura realista tradicional,
refiriendo muchas veces a la memoria.
Fig. 20: María Elena Cárdenas. Sin título. óleo sobre lino, 2003.
41
De este modo, con mis inquietudes y referentes surge la idea de realizar una
obra que sea más cercana y con una reflexión más directa, que evidencie el carácter
kitsch del entorno cercano. Este carácter, a mi parecer es muy reiterativo en cada
hogar, fuera de la investigación que he realizado, se presenta no sólo en lugares más
íntimos, sino también en lugares públicos.
Es así como decido crear la simulación de un muro, a partir de la composición de
un políptico. Según la Real Academia Española de la Lengua el políptico es una pintura,
grabado o relieve distribuidos en varios paneles que pueden plegarse sobre sí mismos.
En otras palabras se trata de una pintura que se divide en partes, originalmente se usó
en la Edad Media, en los retablos de las Iglesias, pero se sigue usando en la actualidad
para el desarrollo de obras plásticas otorgando diversos significados según su uso.
La obra “Fragmentos del muro”, como bauticé a la obra plástica parte de esta
tesis, está compuesta en formato de políptico porque tiene que ver con el movimiento
que éste permite, la movilidad que se puede generar a partir de una serie de cuadros
pequeños, de modo que la idea del fragmento se puede armar en cualquier sitio y de
diferentes formas, haciendo una analogía con el fenómeno kitsch, y sus incansables
combinaciones y presentaciones. Esta idea está mejor definida desde lo que significa
un trompe l’oeil, o trampanojo, lo que de forma más sencilla podemos definir como una
trampa para el ojo. Un trompe l’oeil tiene varias definiciones y acepciones, pero esta
tendencia pictórica es la que más acomoda para este caso es la de la simulación de la
realidad, ya sea recreando el espacio o poniendo objetos en uno.
Fig. 21: Bocetos de la composición del políptico.
42
Escogí representar un muro que fue una constante en las casas que visité, el
muro de madera tan representativo del entorno cercano del cual afirmé la investigación,
porque otorga la cercanía e intimidad del espacio. Esta obra ha sido realizada en
tamaño real, de modo que el muro simulado es inmediatamente reconocido por el
espectador, y surja el instantáneo cuestionamiento acerca de la obra. Este
cuestionamiento tiene que ver con la reflexión del espectador frente a lo que acontece
en el muro, en esta representación del espacio cotidiano, sobre todo de acuerdo a las
imágenes que en él se encuentran y cómo éstas se van combinando.
Para ello realicé, como se vio en el capítulo anterior, un breve estudio de campo
que permite tener un banco de imágenes para seleccionar lo más reiterativo de estos
muros, como lo es el paisaje fluvial, que refiere a un tipo de paisaje que tiene como
motivo principal una afluente de agua como un río. Las marinas también se reiteran,
refieren al paisaje marino como principal elemento. El retrato fotográfico también es
muy relevante dentro del estudio, el atesoramiento del recuerdo se distingue en muchos
lugares a simple vista y se conjuga con otros elementos que le acompañan, tal como la
fotografía en sus diferentes usos o diversos souvenirs que también se pueden encontrar
apostados en cualquier muro de algún hogar.
Fig. 22: "Fragmentos del muro", Obra de la autora, óleo sobre tela, 2010.
43
Este supuesto muro va a responder al cuestionamiento que la tesis propone, el
hecho de que nuestro país no cuenta con una tradición pictórica propia que refleje
identidad, sino más bien una configuración mixta en nuestro imaginario pictórico
colectivo. Sin embargo, otros países, incluso latinos como México, buscaron evidenciar
su historia a través de movimientos propios, como la Revolución Mexicana por ejemplo,
donde se utilizó el arte como medio educativo, aunque sus cimientos provenían de
Europa, representó pictóricamente a sus orígenes y la historia del pueblo mexicano. A
diferencia de nuestro país, que manifiesta un desmedro de su identidad, debido a una
falta de historicidad en su representación como se demuestra en el primer capítulo.
Fig. 23: "Fragmentos del muro". Obra de la autora, Óleo sobre tela, 2010.
Fig. 24: “Fragmentos del muro”. Obra de la autora. Óleo sobre tela. 2010.
44
CONCLUSIONES
Es evidente que el trabajo de campo constata la premisa supuesta desde un
principio desde la investigación teórica. Es así como podemos establecer que la
representación identitaria en Chile está dada desde fuentes europeas, por lo que
nuestro imaginario está condicionado por aquellos afluentes occidentales, lo que en
este proceso provocó la debilidad del quehacer pictórico, sobretodo en cuanto este tipo
de temática se refiere. Este descalce en nuestra historia está dada por una pobre
iniciativa artística del país, lo cual se desarrolla con más fuerza hace no más de
doscientos años (Bindis 2006:13), como también por la invención casi paralela de la
fotografía y la llegada de los maestros europeos a Chile. Se trata de una pintura con
orígenes hispánicos en un comienzo, que luego se traslada a una visión afrancesada
del paisajismo, que en mi opinión poco demuestra nuestras raíces originarias o un
modo técnico que subraye chilenidad.
Por ello la obra representa el muro tradicional con el que se habita por lo menos
en mi entorno cercano, que si bien es una pequeña muestra, es bastante representativo
de lo que vemos en general. Aquel muro que alberga la pretensión de ser acreedor de
cultura mientras más variada sea la temática y la técnica de las obras, por lo que esto
evidencia el carácter kitsch del entorno que nos rodea, que más bien al ser analizada se
presenta con pobreza en poseer algo definitivamente propio o auténtico, todo esto
debido a la condición de nuestro imaginario.
A través de la representación del espacio cotidiano desde la pintura, se puede
distinguir que el encuentro de varios lenguajes, como la fotografía de recuerdos junto a
los paisajes, o los objetos decorativos como los souvenirs frente a obras de arte. Esto
demuestra un espacio mixto, combinable y cambiante, abierto a cualquier suma o
combinación.
Considerando esta situación, se puede plantear que en Chile no existe una
tradición pictórica propia que refleje identidad, ya sea social o plástica, lo cual se
manifiesta desde los comienzos de la pintura en nuestro país, desde el período
poscolonial, situación que se mantiene durante casi totalidad del siglo XX y que se
manifiesta en los muros de los hogares de los chilenos. Sin embargo, en otros países la
identidad y la historia se evidencian, México y la Revolución por ejemplo, donde existe
una educación artística que en sus cimientos provienen de Europa, pero que va a
45
representar pictóricamente a sus orígenes y la historia del pueblo mexicano. De este
modo, comparativamente nuestro país evidencia un desmedro de su identidad, debido
principalmente a la falta de historicidad en su representación, asumiendo la identidad de
un otro occidental y colonizante.
Podemos entender también que el kitsch es un fenómeno que está muy presente
en nuestro imaginario. En mi opinión, estamos invadidos de objetos, espacios y
nociones de este fenómeno en nuestro cotidiano, ya más bien se podría establecer
como condición en mi entorno cercano y su imaginario pictórico, que responde a esta
idea, enfatizando en la noción de souvenir, en su estado residual y el recuerdo al cual
refiere. Un ejemplo de ello sería la imagen del paisaje fluvial que en algunas
oportunidades indica la nostalgia del lugar en el que se vive o el recuerdo de una visita.
Para finalizar, mi curiosidad no cesa y en lo personal esta investigación ha
tratado de responder a mis cuestionamientos frente a los imaginarios de la gente y
cómo éstos se configuran. Por un lado, revisando nuestra historia de la pintura, por otro,
la revisión de lo kitsch como característica de nuestro imaginario colectivo y su
evidencia en las visitas de campo, para reforzar la premisa inicial de que nuestro
imaginario pictórico colectivo tiene un carácter kitsch.
46
BIBLIOGRAFÍA
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http://www.mac.uchile.cl/exposiciones/cambiodeaceite//galeria/paginas/Cardenas
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Catálogo exposición “Cambio de aceite” en el MAC. Museografías.
http://www.mac.uchile.cl/exposiciones/cambiodeaceite/museografias.htl. Última
visita el día 3 de septiembre de 2010.
Chile 100 años de Artes Visuales.
http://www.portaldearte.cl/publicacion/chile100/pdf/libro1_cap1.pdf. Última visita
el día 13 de junio de 2010.
Cicarelli, Alejandro. 1849: Discurso para la apertura de la Academia de Pintura.
http://www.mac.uchile.cl/catalogos/anales/cicarelli.html. Última visita el día 30 de
abril de 2010.
Ivelic, Milan. Galaz, Gaspar. 1981: La pintura en Chile: desde la colonia hasta 1981.
http://www.euv.cl/archivos_pdf/lapintura.pdf. Última visita el día 14 de junio de
2010.
47
Licuime, Juan. 2005: Cicarelli y la construcción del Discurso artístico chileno.
http://www.sepiensa.net/edicion/index.php?option=content&task=view&id=589&it
emid=0 Última visita el día 15 de junio de 2010.
Quintanilla, Raúl. 2008: Tiziano, Darío y la Venus de Urbino tocándose otra vez (O
como la mejor musa es la de carne y hueso).
http://impreso.elnuevodiario.com.ni/2008/01/19/suplemento/nuevoamanecer/7761
Última visita el día 12 de septiembre de 2010.
Reseña a la obra de María Elena Cárdenas.
http://www.paginadigital.com.ar/cardenasmaria/index.html, Última visita el día 3
de septiembre de 2010.
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ANEXOS
1. Trabajos realizados en el laboratorio de pintura, que manifiestan la inquietud de
enfrentar la pintura tradicional europea, en este caso la obra de Tiziano,
haciendo un descalce en la modelo principal, cambiando el estereotipo por una
modelo mestiza chilena.
Fig. 25: Mestiza la musa 2. Obra de la autora, Óleo sobre tela, 2009.
Fig.27: Mestiza la musa 3. Obra de la autora, Óleo sobre tela, 2009.
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