fotografiar del natural 1
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Titulo original: J'imap,inaill' d'IIJm\ natUl'l '
Version r-asu-llana de Nuria iValls
Discno de la rubicrta: Esrudi
de la cubierta: Daras de 111s ta c io n . d e S n in t -L a z ar e: Par is . 1932
© Cartier-Bresson
.Ascsores de la cokcci6n:Jo<ln Foutcubena.juan Naranjo,Jorge Ribalra
razcin no pucdc asumir ningun ripo de responsabihdad ell caso
de crrnru omisirin.
© Henri Cartier-Bre-sson
para ta version castellana
Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona. 2003
Indlce
Prefacio a cargo de Gerard Mace . 7
Fotografiar del natural .
El instante dccisivo 15
39
11
Los europeos .
De una China a otra .
Moscu 1955 51
Cuba 1963................................. .. 57
65
69
71
73
75
77
79
Jean Renoir 81
Mi amigo Chim 87
Andre Breton, el Rey Sol...................................... 89
45
Para Alberto Giaeometti ..
Ernst Haas .
Romeo Martinez .
Robert Doisneau .
Sarah Moon .
Robert Capa .
Andre Kertesz........ .. ..
Agradecimicntos 98
BibliogratIa 99
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EI mas ligero de los equipajes
Henri Cartier-Bresson ha recorrido el murido can elmas ligero de los equipajes.
Con ello no aludo solamcnte ala famosa Leica, la
caja magica y portatil que Ie ha permitido convertir-
se en un hombre invisible entre la multitud, y sabre
todo, escapar a todo correr de escuelas donde la pers-
pectiva se aprende trazando lineas, para asi poder
surcar las carreteras de Europa en compania de
Andre Pieyre de Mandiargues. Mas adelante reco-
rrera los earninos de Asia doride los acoruecimien-
tos Ie saldran al paso, y donde las escenas de la calle
se le ofrecen (011)0 si el murido entero se hubiera
convcrtido en un estudio a cie1a abierto.
Cierto que, antes que el, los impresionistas habfan
plantado su caballetejunto a la orilla de los rios, en
los prados donde la luz se precipita como rocio;
peru el mundo de los impresionistas parecc el de un
domingo eterno, mientras que con la fotografia es
posible' mostrar los dias laborables. Adernas, pese a
su pasion por la pintura uno no imagina a Henri
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Cartier-Bresson encadenado de por vida a un caba-
llete, quieta durante horas entcras ante un paisaje,
tal vez importunado par los curiosos, fastidiado par
las avispas y posando, al fin, para un fotografo loco
por los cliches, La pose era dcmasiado seria, el ma-
terial demasiado pesado para este hudista en turbu-
lencia.
El mas ligero de los equipajes es la vieja leccion
que no se aprende, pero que una vez comprendida
nos acompafia siempre; la que le ha permitido a
Henri Cartier-Bresson ausentarse como persona,
borrarse para recoger mejor el instante, pero dan-
dole un sentido a la instantanea: captar a Alberto
Giacometti andar con el mismo paso que sus esta-
tuas, y a Faulkner en mangas de camisa gobernando
10 imaginario; ver en las nubes y las humaredas de la
India, ver la forma del destino en un pavo real que
despliega sus plumas." Es la leccion de los gran des
maestros, que lc ha permitido hacer entrar el "mi-
mero aureo" en la camara oscura, e ilustrar sin sa-
berlo las observaciones de Delacroix sobre 10 que d
denominaba la "maquina para dibujar", capaz de re-
parar, a la vez, los errores del ojo y las lagunas de laensefianza: "El daguerrotipo es mas que el calco, es
el espejo del objeto; algunos detalles, casi todos
omitidos en los dibujos del natural, cobran en este
una gran importancia caracteristica, e introducen
asi al artista en el conocimiento completo de la
construccion: las sombras y las luces se hallan en el
con su grado exacto de firmeza 0de blandura, dis-
tincion muy delicada y sin la cual no hay relieve".
Regresar al dibujo, como ha hecho Henri Cartier-
Bresson durante estos ultimos anos, es pues romper el
espejo y mirar a ojo descubierto, es decir aceptar el
error del mundo y nuestra imperfeccion.
Meditar acerca del desorden de las apariencias
-mas que continuar con la huida hacia adelante
pro pia de la fotografia-, equivalia, en definitiva,
para esta personalidad rebelde, hallar una forma de
libertad.
En la escritura de Henri Cartier-Bresson reconocc-
mos por completo su estilo: testimonio, leyenda 0
dedicaci6n, sicmpre se trata de un arte breve, una
improvisacion lograda gracias a una scntido de la
formula casi infalible (par ejemplo esta [rase cazada
al vuelo acerca de una Suite para vialonchelo solo, deJuan Sebastian Bach: "es music a para bailar, justo
antes de morir"), y que supone el mismo gusto por
el instante decisivo que en fotografia aunque los
relaques y los arrepentirnientos estropccn un poco
eloficio.
Gracias a Tcriade, que le revelo el arte dellibro,
pues fue el inolvidable editor de Images a l a sauue t te ,
Henri Cartier-Bresson descubri6 en sf mismo este
don adicional, escribiendo un prefacio que pronto
se convirti6 en referencia para los fotografos, pero
que hoy merece ser leido de una forma menus res-
trictiva: como un arte poetico complete. AI igual
que ha y que leer y releer sus reacciones vigorosas,
sus recuerdos discretos pero precisos, llenos de
humor y de afecto cuando se trata deJean Renoir; y
su testimonio sin prejuicios sabre Cuba, por ejem-
plo, donde supo ver mejor que nadic el regimen de
Castro en sus inicios; mejor en todo caso que mu-
chos escritores que trabajaban por encargo.
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Henri Cartier-Bresson escribe con tinta china, sin
duda porque se trata de una tinta que no permite
extenderse. Y , en la actualidad, da gracias al fax, que
es a la escritura 10 que la Leica fue a la fotografia,
Pues no detesta determinadas maquinas, a condi-
cion de que sean ligeras y que vayan rapidas, es
decir, que Ie permitan atrapar el instante.
Enfocar bien es otra cosa, para la que no basta
con el ojo, y que a veces requiere que se contenga la
respiraci6n. Pero es de todos conocido que Henri
Cartier-Bresson si bien es un ge6metra sin regia,
tarnbien es un "disparador" de elite.
10
1Fotografiar del natural
Desde sus origenes la fotografia no ha cambiado sal-vo en sus aspectos tecnicos, 10 que, en mi opinion,
no tiene lllayor importancia.
La fotograffa parece una actividad facil; es una
operaci6n diversa y arnbigua en la que el iinico
denominador comun entre los que la practican es la
herramicnta que se usa. Lo que sale de esa camara
no es ajeno a la economia de un rnundo de despil-
farro, donde las tensiones son cada vez mas intensas
y donclc las consecuencias ecol6gicas son ya desmc-
suradas.
Fotografiar es retener la respiraci6n cuando to-
das nuestras facultades se conjugan ante la realidad
huidiza; es entonees cuando la captaei6n de la ima-
gen sup one una gran alegria fisiea e intelectual.
Fotografiar, es poner la cabeza, el ojo y el corazon
en e1 mismo punto de mira.
En 10que a mi respecta, fotografiar es una mane-
fa de comprender que no puc de separarse de los
otros medios de exprcsion visual. Es un modo de
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gritar, de liberarse, no de probar ni de afirmar la
pro pia originalidad. Es una manera de vivir.
La fotografia "fabricada'' 0 puesta en escena no
me intcrcsa. Y si la valoro en alglill sentido, no pue-
de scr mas que a partir de un punto de vista psico-16gico 0 sociologico. Estan los que hacen fotografias
previamente amaiiadas y los que van ala busqucda
de la imagen y la capturan, EI aparato fotografico es
para mi eorno un cuaderno de esbozos, el instru-
menta de la intuici6n y de la cspontancidad, cl due-
no del instante que, en terminos visuales, cuestiona
y decide ala vez, Para "significar" el mundo, hay que
sentirse implicado con 10 que el visor destaca. Esta
actitud exige coricentracion, disciplina del espiritu,sensibilidad y sentido de la geometria. La simplici-
dad de la cxprcsi6n se consigue mediante una gran
economfa de medias. Hay que fotografiar siempre
particndo de un gran respeto por eI lema y por uno
misrno.
La anarquia es una ctica.
El budismo no es ni una religion ni una filosofia
sino un rnedio que consistc en dominar el espfritu
can el fin de acceder a la armenia y , por compasion,
ofrecersela a los dernas.
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Brie, Francia, junio de 1968
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EI instante decisivo
no lenga un momenta
Cardenal de Retz
Siempre he sentido pasion por la pintura. Cuando
nirio, pintaba los jucves y los dorningos, y los otros
dias soiiaba con pintar. Tenia una camara Brownie
como muchos ninos peru s610 la utilizaba de vez en
cuando para llenar pequcnos albumes con mis
recucrdos de vacacioncs. Hasta mucho mas tarde no
C111peCe a aprender a mirar a travcs del aparato; rni
pequeno mundo sc ensanchaba y las fotografias de
vacaciones contribuyeron a ese fin.
Tambien estaba c1 cine, Los m isterios de lVU('V(l York,
can Pearl White, las grandes pcliculas de Griffith,
Lirios rotos, los primcros filmes de Stroheirn, Avari-
cia, los de Eisenstein, HI a co ra za do P ot er nk in , luego la
[uana deArea, de Dreyer; me ensenaron a ver. Mas
tarde, conod a unos fotografos que ten ian pruebas
de Atget; me imprcsionaron mucho. Entonees rue
euando me compre un tripode, un velo negro, un
aparato de 9 x 12 de nogal enccrado, equipado con
un tapon de objctivo que hacia las veces de obtura-
dol'; esto me permitia enfrentarme unicarncnte a 10
que no se movia, Los otros temas eran demasiado
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complicados 0 me parecian demasiado amateurs; de
esta manera yo creia estar dedicindome al "Arte",
Revelaba y positivaba yo mismo los negativos en una
cubeta y ese bricolage me divertia. Apenas me daba
cuenta de cuando los papeles cstaban demasiado con-trastados o, por el contrario, atenuados; pero, 10cier-
to es que no me preocupaba en absoluto, aunque
rnontaba en calera cuando las imagenes no salian.
En 1931, can veintidos aiios, me marchc a Africa.
En Costa de Marfil me cornpre una camara, pero
hasta la vuelta, al cabo de un ano, no me di cuenta
de que estaba llena de moho; todas las fotos salieron
sobreimpresionadas con helechos arborescentes.
Como por aquel entonces estaba muy cnfermo, de-
dique mi. tiempo a curarme; una pequena mensua-
lidad me permitia ir tirando, trabajaba encantado y
por placer. Habia descubierto la Leica: se convirtio
en la prolongaciori de mi ojo y ya no me abandono
jamis. Caminaba durante todo el dia can el espiritu
tenso, buscando en las calles la oportunidad de tomar
fotografias del natural como si fueran flagrantes
delitos. Me inspiraba, sobre todo, el deseo de atra-
par en una sola imagen 10 esencial que surgia de
una escena. Hacer reportajes fotograficos, es decir,
con tar una historia en varias fotos, era una idea que
no se me habfa ocurrido nunca; hasta mas tarde, no
aprendf, poco a poco, a hacer un reportaje contern-
plando el trabajo de mis amigos de oficio y las revis-
tas ilustradas, para las que empeze a trabajar.
Circuli' bastante, pese a que no sepa viajar. Me
gusta hacerlo con lcntitud, poniendo atencion en
los cam bios entre paises. En cuanto llego, siempre
siento cl deseo de establecerme ahi para llevar la vida
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del pais, en la mayor medida posible. Yo no serviria
para globe-trotter.
Con otros cinco fotografos independientes fun-
damos en 1947 nuestra cooperativa, Magnum Pho-
tos, que difunde nuestros reportajes fotogrificos atraves de revistas francesas y extranjeras. Sigo siendo
nn amateur, pero he dejado de ser un diletante.
EI reportaje
(En que consiste un reportaje fotogrifico? En ocasio-
nes una unica foto cuya forma tenga el suficiente ri-
gor y riqueza, y cuyo contenido tenga la suficiente
resonancia, puede bas tar; pero eso se da muy rara-
mente; los elementos del tema que hacen saltar la
chispa son a menudo dispersos; uno no tiene el
derecho dejuntarlos a la fuerza, ponerlos en escena
seria una falsedad: de ahi la utilidad del reportaje;
la pagina rcunira esos elementos complementarios
repartidos en varias fotos.
EI reportaje es nna operacion progresiva de la
mente, del ojo y del corazon para expresar un pro-
blema, para fijar un acontecimiento 0impresiones
sueltas. LTn acontecimiento tiene una riqueza tal
que uno Ie va dando vueltas mientras se desarrolla.
Se busca la solucion. A veces se halla al cabo de unos
segundos, otras se requieren horas 0dfas; no existe
la solucion estandar; no hay recetas, hay que estar
preparado como en el tenis. La realidad nos ofrece
tal abundancia que hay que cortar del natural, sim-
plificar, aunque (se corta siempre 10que se debe? Es
necesario adquirir, con el propio trabajo, la con-
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ciencia de 10 que uno hace. A veces, se tiene la sen-
sacion de que sc ha tornado la fotografia mas fuerte
y, sin embargo, sigue uno fotografiando, incapaz de
preyer con certeza como seguira desarrolhindose el
acontecimiento. Mientras tanto, evitarernos ametra-llar, fotografiando deprisa y maquinalmente, para
no sobrecargarnos con esbozos imitiles que atestan
la memoria y perjudican la nitidez del conjunto.
La memoria es muy importante, memoria de cada
fotografia que, al galope, hemos tornado al mismo
ritmo que el ar oruecirniento; durante el trabajo te-
nemos que estar seguros de que no hemos dejado
agujeros, de que 10 hemos expresado todo, puesto que
luego sera demasiado tarde, no podremos recupe-
rar el acontecimiento a contrapc1o.
Para nosotros, existen pues dos selecciones y . por
10 tanto, dos reproches posiblcs; uno cuando nos
enfrentarnos ala realidad con el visor, otro, cuando
las imagenes estan reveladas y fijadas y se ve uno en
la ohligacion de separar aquellas que, aunque justas,
son tambien las menos fuertes. Cuando es demasia-
do tarde, se sabe exactamente por que se ha fallado.
A menu do, durante el trabajo, una duda, una rup-
tura Iisica con el acontecimiento nos crea la sensa-
cion de que no hemos tenido en euenta tal detalle
en e1 conjunto; otras vcces, con bastante frecuencia,
el ojo se ha dejado ir con indolencia, la mirada se ha
vuelto vaga. Es suficiente.
En cada uno de nosotros es nuestro ojo el que
inagura el espacio que va ampliandose hasta el infi-
nito, espacio presente que nos impresiona con Ina-
yor 0 menor intensidad y que se cncerrara rapi-
damente en nuestros recuerdos y se modificara en
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ellos. De todos los medios de expresi6n, la fotogra-
fia es el unico que fija el instante preciso. Jugamos
con cosas que desaparecen )'que, una vez desapare-
eidas, es imposible revivir. No se puede retocar el
tema; corno mucho se puede haccr una seleccion de
imagenes para la prescntacion del reportaje. El
escritor dispone de tiempo para reflexionar antes
de que la palabra se forme, antes de plasmarla en el
papel; puede enlazar varios elementos. Hay un pe-
riodo en que el cerebro olvida, una fase de asenta-
mien to. Para nosotros, 10quc desaparecc, desaparece
para siempre jarnas: de ahi nuestra angustia y tam-
bien la originalidad eseneial de nuestro oficio. No
podemos rehacer nuestro trabajo una vez que he-
mos regrcsado al hotel. Nuestra tarea consiste en
observar la realidad con la ayuda de ese cuaderno
de croquis quc es nuestra camara; fijar la realidad
pero no manipularla ni durante la torna, ni en el
laboratoriojugando a las cocinitas. Quien tiene ojo
repara facilmcnte en esos trucajes.
En un reportaje fotogr:ilico llega uno a contar los
disparos, un poco como un arbitro v, fatahnente, se
conviertc en un intruso. Es preciso, pues, aproxi-
marsc al terna de puntillas, aunque se trate de unanaturaleza muerta. Sigiloso como un gato, pero ojo
avizor. Sin atropellos, "sin levan tar la liebre". Natu-
ralmente, nada de fotos de magnesio, por respeto a
la luz, aunque cste auscnte. De 10 contrario, el foto-
grato se convierte en un scr insoportablementc
agresivo. Este olicio dcpende tanto de las relaciones
que establecemos con la gente, que una palabra
puede estropcarlo todo, y hacer que todas las puer-
tas se cicrren. Tampoco en esto hay un unico siste-
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rna, 10mejor que puedes hacer es que te olviden, al
Iotografo y a la camara que es siempre demasiado
visible. Las reacciones son mny distintas segun el
pals y el media; en Oriente, un Iotografo impacien-
tc 0 apresurado se pone en ridiculo, 10 que es irre-mediable. Si alguna vez nos vencen las prisas, 0al-
guien ha rcparado en tu camara, basta con olvidar
la fotografia y dejar, arnablemente, que los ninos se
reunan a tu alredcdor.
EI tema
,Como negar cl tema? Se impone. Ypuesto que hay
ternas tanto en 10 que ocurre en cl mundo como en
nuestro universo personal, basta con ser hicido res-
pee to a 10 que ocurre y ser honesto respecto a 10
que uno siente. En definitiva, basta con situarse en
relacion a 10 que sc percibe.
El tema no consiste en recolectar hechos, ya que
los hechos por sf mismos no ofrecen interes alguno.
Lo importante es escoger entre ellos; cap tar el he-
eho verdadero con relacion ala realidad profunda.
En fotografia, 10 mas pequeno puede constituir
un gran tcma, un pcqueno detalle humano conver-
tirsc en un leit-rnotiv. Vemos, V hacemos ver, en esta
especie de testimonio, cl mu~do que nos rodea, y es
el acoruecimiento, a partir de su rnisma funcion, 10
que provoca el ritmo organico de las formas.
En cuanto a la manera de expresarse, hay mil y
una maneras de destilar 10 que nos ha seducido.
Dcjemos pues a 10 inefable toda su frescura, y no
volvamos a hablar de ello ..
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Detras de la estaci6n de Saint-Lazare, Paris, 1932
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Existe un territorio que la pintura ya no explota, el
retrato, y algunos dicen que la fotograffa es la causa
de ella; de todos modos, la fotografia 10 ha reeupe-
rado en parte, en forma de ilustraciones. Pero no
debemos achaearle a la latografia cl que los pintoreshayan abandonado uno de sus grandes temas.
La levita, el quepis, cl caballo, repclen en estos
momentos al mas academico de los pintores que se
sentira estrangulado par todos los botones de las po-
lainas de Meissonier. Nosotros los accptamos, tal vez
porque nuestra obra es menos permanente que la de
los pintores; ,por que deberian molestarnos? Mas
bien nos divierten, ya que, a traves de nuestra camara,
aceptamos la vida en toda su realidad. La gente anhe-
la perpetuarse en su retrato y le tiende su perfil a la
posteridad; este desco a menudo csta entreverado de
un cieno ternor magico: este deseo nos justifica.
Uno de los aspectos mas emotivos de los retratos
consiste en intentar hallar similitudes entre los hom-
bres que se representan, de encontrar elementos de
continuidad en todo 10 que describe su rnedio; en
un album de familia, confundir al tio can el sobri-
no. Pero, si el fotografo puede cap tar el reflejo de
un mundo, tanto exterior COlllO interior, es pm'que
las gentes estrin "en situacion", como se suele decir
en ellcnguaje teatral. El fotografo, pues, dcbera res-
petar el ambiente, integrar el habitat que describe
cI medio, evitar sobre todo el artificio que Illata la
verdad humana y conseguir, tambien , que se olvide
la carnara y el que la manipula. EI material compli-
cado y los proyectores impidcn, en mi opinion, que
"salga el pajarito". ,Hay algo mas fugaz que una
cxpresion en un rostro? La primera impresiou que
22
da ese rostro suele ser mny justa, y si bien se enri-
quece a medida que frecuentamos a la persona, se
haee cada vez mas eomplieado poder expresar su
naturaleza profunda a medida que adquirimos un
conocimicnto mas intimo de ella. Considero que es
bastante peligroso ser retratista cuando se trabaja
por encargo para determinados clientes ya que,
aparte de algunos mecenas, todo el mundo quiere
que dar favorecido, y se pierden los vestigios de 10
verdadero. Los clientes dcsconffan de la objetividad
de la camara mientras que el fotografo busea la agu-
deza psicologica; el encuentro entre estos dos refle-
jos hace que se genere un cierto parentesco entre
todos los retratos de un mismo fotografo: una serne-
janza que surge de Ia relacion que se estableee entre
las personas retratadas y la estructura psicol6gica
del mismo fot6grafo. La armonia se encuentra en la
busqucda del equilibrio a traves de la asimetria pro-
pia de cada rostro, 10 que evita tanto la suavidad
excesiva COIDO 10grotesco.
Al artificio de determinados retratos, prefiero,
con mucho, esas pequeiias fotograffas de identidad
que se aprietan, unas contra otras, en los escapara-
res de los fotografos de estudio, Siempre cabe laposibilidad de descubrir en estos rostros una identi-
dad documental, a falta de la idenrificacion poetica
que uno esperaria obtener.
La composlclon
Para que un tenia pose a toda su identidad, las rela-
ciones de forma deben estar rigurosamcnte estable-
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cidas. Se debe colocar la camara en el espacio en
relacion al objeto, y ahi es donde empieza el gran
dominio de la composicion. La fotografia es para mi
el reconocimiento en la realidad de un ritmo de
superficies, lineas 0 valores; el ojo recorta el tema yla camara no tiene mas que hacer su trabajo, que
consiste en imprimir en la pelicula la decision del
ojo. Una foto se ve en su totalidad, de una vez como
un cuadro; la composici6n es en ella una coalici6n
simultanea, la coordinaci6n organica de elementos
visuales. No se compane gratuitamente, se precisa,
de entrada, tener la necesidad de ella y no se puede
separar el fondo de la forma. En fotografia, hay una
plistica nueva, funci6n de lfneas instantaneas: tra-
bajamos en el movimiento, una especie de presenti-
mien to de la vida, y la fotografia tiene que atrapar
en el movimiento el equilibria expresivo.
Nuestro ojo debe medir constantemente, evaluar.
Modificamos las perspectivas mediante una ligera
flexion de las rodillas, provocamos coincidencias de
lineas mediante un sen cillo desplazamiento de la
cabeza de una fraccion de milimetro, pero todo
esto, que solo se puede hacer con la rapidez de un
reflejo, nos evita, afortunadamente, la pretension de
hacer "Arte", Se compane casi al mismo tiempo en
que se aprieta el disparador y, al colocar la carnara
mas 0 menos lejos del tema, dibujamos el detalle, 10
subordinamos, 0 por el contrario, nos dejamos tira-
nizar por el. En ocasiones, insatisfechos, quedamos
atrapados, esperando que ocurra alguna cosa; a
veces se rompe todo y no habra foto, pero si, par
ejemplo, de repente alguien cruza ese espacio,
seguimos su trayectoria a traves del cuadro del visor,
24
esperamos, esperamos ... disparamos, y nos vamos
con la sensacion de haber obtenido algo. Despues,
podremos entretenernos trazando la media propor-
cional en la foto 0 alguna otra figura, y comprende-
mos que disparando en ese preciso instante, hemosfijado, instintivamente, los lugares geometricos pre-
cisos sin los que la foto seria amorfa y carente de
vida. La composicion tiene que ser una de nuestras
preocupaciones constantes, pero en el momento de
fotografiar no puede ser mas que intuitiva, ya que
nos enfrentamos a instantes fugitivos en que las
relaciones son moviles. Para aplicar la relacion de la
"seccion aurea", el compas del fotografo no puede
estar mas que en su ojo. Ni que decir ticnc que todo
analisis geometrico, toda reduccion a un esquema,
solo puede producirse cuando ya esta hecha la foto,
cuando esta revel ada, cuando hemos sacado copia y
no sirve mas que de materia de reflexion. Espero
que no llegue el dia en que se vendan los esquemas
grabados sobre cristales pulidos. La eleccion del for-
mato de la camara juega un papel determinante en
la exprcsion del tema; el formato cuadrado tiende a
ser estatico por la similitud de sus lados; por algo
sera que, no hay lienzos cuadrados. Si recortamos,
aunque sea un poco, una buena foto, destruirnos
fatalmente este juego de proparciones y, por otra
parte, es muy raro que una cornposicion cuya lorna
es floja pueda salvarse buscando la manera de re-
cornponerla en el cuarto oscuro; al recortar el nega-
tivo en la ampliadora, se pierde la integridad de la
vision. A menudo oimos hablar "de los angulos de
torna de vistas" cuando los unicos angulos que exis-
len son los angulos de la geometria de la composi-
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cion. Son los iinicos angulos validos y no los que
consigue el tipo que se tumba en el suelo para "obte-
ner efectos" u otras extravagancias.
La tecnlca
Los deseubrimientos de la quimica y de la optica
amplian nuestro campo de accion; a nosotros nos
corresponde decidir como aplicarlos con el fin de
pcrfcccionar nuestra tecnica, Existe, sin embargo, un
verdadero fetichisrno desarrollado en lorna a la tee-
niea fotografica. Esta debe crearse y adaptarse, unica-
mente, para rcalizar una vision; es importante en la
medida en que debemos dominarla para que nos de-
vuelva 10que vemos; 10que cuenta es el resultado, la
prueba de eertidumbre que deja la foto. Si esto no
fuera asi, no parariamos de describir todas las fotos
fallidas que solo existen en el ojo del fotografo,
Nuestro oficio, el oficio de reporteros, solo cucn-
ta con una treintena de a110s; sc ha perfeccionado
gracias a llDOS aparatos pequenos y facilmentc
manipulablcs, dotados can objetivos 11lUY luminosos
y gracias a pelfculas de grana fino, IUUY rapidas, a las
que se ha llegado por las necesidades del cine.
Para nosotros la carnara es un instrumento y no un
bonito juguete mecanico. Basta con sentirse comedo
y tener la certeza de que esa es la camara que convie-
ne para 10 que prctcndemos haeer. El manejo de la
camara, del dialragma, las velocidades, etc., tiene
que ser un acto reflejo, como cambiar de velocidad en
un coche, no hay nada que comentar ace rca de estas
operaciones pOl' cornplicadas que scan; se enuncian
26
con precision militar, en el manual de instruceioncs
que proporcionan los fabricantes junto con la cama-
ra y su funda de piel de vaca.
Hay que superar ese estadio, al menos en las con-
versaciones. Lo mismo eabe decir en el revel ado delas pruebas.
En la ampliacion, hay que respetar los valares de
la toma 0 para restablccerlos, modificar la prucba
seglln el espiritu que ha prevaleeido en el momen-
to de la toma. Hay que restablccer el equilibrio que
el ojo estableee eontinuarnente entre una sombra y
una luz, y por ello los ultimos instantes de ereaci6n
cincmatografica transcurren en el laboratorio.
Siempre me ha divertido la idea que deterrninadas
personas tienen de la tccnica en fotograffa, un gusto
inmoderado por la nitidez de la imagen. iEs pasion
por 10 minucioso, por el acabado, 0 acaso esperan
que ese trompe-l 'oeil se ajuste mejar a la realidacl? Par
10 dernas, estas ideas estan tan alejadas del verdadero
problema como 10 estuvo aquella otra generaci6n que
envolvia con un {Ion. artistico todas sus obras.
Los clientes
El aparato fotografico permite obtener una especie
de cronica visual. Nosotros, los reporteros-fotogra-
fos, sornos genre que proporcionamos informacion
a un mundo apresurado, abnunado de preocupa-
eiones, propenso a la cacofonia, lleno de seres que
necesitan la compama de las imagenes. EI escorzo
del pensarniento que es el lenguajc fotografico tiene
un gran poder, pero eonlleva unjuicio sobre 10 que
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vemos y eso implica una gran rcsponsabilidad. Entre
el publico y nosotros, se siuia la impresion, que es el
media de difusion de nuestro pensamiento; somas
artesanos que elaboramos la materia prima y, des-
pues, la entregamos a las revistas ilustradas.
Experimcntc una verdadera emocion cuando
vendi mi primera foto (a la revista Vu), fue el ini-
cio de una larga alianza con las publicaciones ilus-
tradas; son las que dan valor a 10 que uno ha que-
rido decir pero, desgraciadalnente. en ocasiones
tambien 10 deforman. La revista difunde 10 que ha
querido mostrar el fotografo, peru este, sin duda,
se arriesga a que los gustos y las necesidades de la
revista deformen su obra por completo.
En un reportaje, los pies de foto deben ser el con-
texto verbal de las imigenes, 0pueden completar la
imagen con 10 que no se puc de obtener con la ca-
mara; desgraciadamenle, en las salas de redaccion
pueden eolarse algunos errores; no siempre son sim-
ples gazapos, y, a menudo, el lector hacc al fotogra-
fo unico responsable. Son cosas que ocurren ...
Las fotos pasan por las manos del redactor jete y
por las del compaginador. EI redactor debe escoger
entre la treintena de fotos que sud en constituir un
reportaje (en cierto modo, es como si tuviera que
cortar un texto para extraer citas de el). EI reporta-
je tiene formas fijas al igual que la noticia y las irna-
genes seleccionadas se desplegarin en dos, tres 0
cuatro paginas segun el interes que hayan desperta-
do en el redactor y la incidencia, en ese momento,
del precio del pape!.
No se puedc, mientras se csta hacienda el repor-
taje, pensar en su futura compaginacion. El gran
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arte del compaginador consiste en saber extraer de
un abanico de fotos la mejor imagen para ir a toda
pagina, a doble pigina, 0saber insertar un docu-
mento pequefio de manera que haga las veces de
locucion conjuntiva en la historia. A menudo ocurre
que el compaginador tiene que cortar una foto y
conservar solo la parte que Ie parece mas importan-
te, dando prioridad a la unidad de la pigina, y 10
que suele ocurrir, es que con ella se destruye la
cornposicion concebida por el fotografo ... ; aunque,
a fin de cuentas, es al compaginador al que Ie debe-
mas el reconocimiento de una buena prcscntacion,
en la que los documentos estan encuadrados con los
mirgenes en los espacios justos, y en la que cada
pagina, con Sll arquitectura y su ritmo, expresa bien
la historia tal como ha sido concebida.
En fin, la ultima angustia del fotografo es previa
al momenta en que hojea la revista y descubre su
reportaje ...
Me he extendido sobre un unico aspecto de la
fotografia, pero es evidente que hay muchos otros,
desde las fotografias de lin catilogo de publici dad
hasta las conrnovedoras imageries que se taman ama-
rillentas en una cartera con el tiempo. No he pre-tendido, pues, tratar aqui la fotografia desde un punto
de vista general.
Para mi una fotograffa es el reconocimicn to si-
multaneo, en una fraccion de segundo, par una
parte del significado de un hecho y, por la otra, de
una organizacion rigurosa de las formas percibidas
visualmente que expresan ese hecho.
Viviendo es como nos descubrimos, a la vez que
descubrimas el mundo exterior; este mundo nos da
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Rumania, 1975
forma, pero tambicn podemos actuar sobre d. Debe
estableeerse un equilibrio entre esos dos mundos, el
interior y el exterior que, en un dialogo eonstante,
forman uno solo, y ese es el mundo que debernos
comunicar,
Pero todo esto haee s6lo referencia al eontenido
de la imagen y, para mi, el contenido no puede
separarse de la Iorrna; pOl' forma entiendo una 01'-
ganizaei6n plastica rigurosa en virrud de la eual,
unicamente, nuestras eoneepeiones y cmociones de-
vienen eoncretas y transmisiblr-s. En fotografia, esta
organizaci6n visual no puede ser mas que el fruto
de un scn tirnic n to cspontan eo de los ritmos plas-
tieos.
1952
La fotografia y el color
(Pcsdata, 2 de diciembre de 1985)
£1 color, en fotografla, esta basado en un prisma elemental y,
de momenta, esto no puede ser de otro modo. va que no se
han hallado los procedimientos quimicos que permitan la des-
composicion y la recomposicion del color debido a su com-
plejidad (en los pasteles, pOl' ejemplo, [Ia garna de verdes tiene
375 matices!).
Para mf, el color es un medic muy importante de informa-
cion, aunque la reproduccion se ve limitada par la quimica y
no puede scr trascendeutal, debe ser intuitiva como en pintu-
ra. A diferencia del negro, cuya gama es mas compleja, ei color
no ofrcce mas que una gama completamente fragmentaria.
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