fotografíasmdiez/documentacion/1.pdf · fotografías archivo histó rico de la villa, madrid;...
TRANSCRIPT
E X P O S I C I Ó N
Comisarios Ignacio Henares Cuéllar
Rafael López Guzmán
Gestión de la Exposición
Rafael Villafranca Jiménez
Diseño y dirección de
montaje Julia Pérez Blanco Fernando Pérez Moreno
Conservación
Ignacio Bolaños Figueredo Juan Carlos Castro Jiménez
Clave, S. L- Luis Alberto Carretero
CRA, Conservación y Restauración de Arte S.L. José Alberto Estrada Lara
Begoña Herrero
María José Felix Gutiérrez Juan Ramón Fernández Roldán José Luis Ojeda Navio
M. ª Luisa López Rey
José Manuel López Valverde Rosalía Muñoz Rivas
Carlos Pérez Estévez
Fernando Poyatos Jiménez Restauración del Patrimonio S.L.
Montaje
Logística de Actos S.L.
Transportes Alcoarte
Amado de Miguel
Chapitel, S.L Delfín Garcia
Manterola SITT Transporte Internacional
TTI Transporte Internacional
Poolsegur
STAI, Servicios Técnicos de Aseguramiento Integral Willis Andal
CATALOGO
Coord inac ión c ient íf ica Ignacio Henares Cuéllar
Rafael López Guzmán
Coordinación técnica Salomé Rodrigo ViIa
Diseño General Carmen Jiménez
Textos Antonio Calvo Castellón
José Policarpo Cruz Cabrera
M.ª Elena Díez Jorge Ignacio Henares Cuéllar
Rafael López Guzmán
Yolanda Victoria Olmedo Sánchez Benito Navarrete Prieto
José Manuel Rodriguez Domingo
Comentario de obras
Roberto Alonso M oral [R.A.M .]
Francisco J. Bonachera Cano [F.J.B.C.] EmIIio Caro Rodríguez [E.C.R.]
José Policarpo Cruz Cabrera [J.PC.C.]
Emilio Escoriza Escoriza [E.E.E.]
Ramón A. Gallego [R.A.G.] Fuensanta García de la Torre [F.G.T.]
M. ª Margarita Jiménez de Alarcón [M.M.J.A.] Pilar Jiménez de Cisneros Vencelá [P.J.C.]
Nieves Jiménez Díaz [N.J.D.]
Elena Laguna del Cojo [E.L.C.]
M. ª AuxIIiadora Llamas Márquez [M.A.LL.M.] Javier Moya Morales [J.M.M.]
Angel Ocón Pérez de Obanos 10.0 P0.]
José María Palencia Cerezo [J.M.P.C.]
Mauricio Pastor Muñoz [M.P.M.] SIIvia Pérez López [S.P.L.]
Sergio Ramírez González [S.R.G.]
José Luis Requena Bravo de Laguna [J.L.R.B.L] M. ª Socorro Rodríguez Heras [M.S.R.H.]
Manuel Rubio Hidalgo [M.R.H.] M. ª Encarnación Sánchez Torrente [M.E.S.T.]
Ricardo Tenorio Vera [R.T.V.]
Coordinación de fotografías Pedro Jaime Moreno de Soto
Fotografías
Archivo Histórico de la Villa, Madrid; Arenas Fotografía; Javier Arenas; José María Arroyo; Javier
Algarra; Javier Andrada; Biblioteca Nacional, Madrid; Carlos Choin; Antonio Domínguez Clavelli
no; Colección particular Blanca Paradela, Madrid;
José Manuel Gómez-Moreno Calera; José Luis Gu.
tiérrez; Pedro Feria; Alvaro Holgado; José Carlos Madero; Javier Montalvo Martín; José Miguel Mora
les Folguera; Museo Diocesano de Arte Sacro, Vito-ria; Museo Goya. Castres (Francia); Museo Nacional
de Artes Decorativas, Madrid; Heraclio Oliver; David Revuelta; Jose Luis Romero Torres.
Edita
JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura
Coord inac ión ed ito r ia l
Domingo Rodríguez Ortega
Maquetación y fotomecánica
Grafo, S.A.
I m p r e s i ó n
G r a f o , S . A .
Encua de r nac ió n
G r a f o , S .A .
ISBN: 978-84-8266-756-0
Depósito legal: BI-2-580-07
de los textos: sus autores de
las fotografías: sus autores
de la edición: JUNTA DE ANDALUCÍA.
Consejería de Cultura
La presente obra ha sido impresa en papel certif icado que promueve la Gestión Forestal Sostenible-
Agradecimientos
Carmen Alvarez Delgado; Antonio Alvarez Rubio; Gonzalo Anes y Alvarez de Castrillón; Juan Antonio AreniI las Torrejón; Francisco Benavides Vázquez; Francisco Bonachera ; J. Policarpo Cruz Cabrera; Fuensanta de la Paz Calatrava; Benjamín Domínguez Gómez; Elena Díez Jorge; Emilio Escoriza Escoriza ; Daniel Expósito Sánchez; Esther Galera Mendoza; Fuensanta Garcia de la Torre; Rafael Gómez Benito; Ignacio Hermoso Romero; Rocío Izquierdo Romero; Margarita Jiménez Alarcón; Sor Pilar Montoro; Javier Moya Morales; Antonio Muñoz Osorio; Valme Muñoz Rubio; Benito Navarrete Prieto; Angel Ocón Pérez de Obanos; Rocío Ortiz Moyano; José
María Palencia; Fernando Panea Bonafé; Blanca Paradela Brianso; José Luis Requena Bravo; Mª Socorro Rodríguez Heras; Ana Patricia Romero Rodríguez; Maria Encarnación Sánchez Torrente; Ricardo Tenorio Vera; Isidro Toro Moyano; M del Mar Villafranca Jiménez.
Instituciones
Abadía del Sacro Monte, Granada; Antiguo Hospital del Santísimo Corpus Christi, Padres Agustinos Recoletos, Granada ; Archivo Municipal de Granada; Arzobispado de Granada; Biblioteca Universitaria de Granada; Biblioteca Nacional de España; Caja Granada; Capilla Real de Granada; Archivo-Museo "Casa de los Pisa"; Catedral de
Granada; Catedral de Guadix (Granada); Catedral de Sevilla, Institución Colombina; Div isión Espacio Arte S.L.; Colegio Nuestra Señora de las Angustias, Priego
(Córdoba]; Convento de la Encarnación de Granada; Convento de San Antón de Granada; Convento del Santo Angel Custodio de Granada; Fundación Rodriguez-Acosta, Instituto Gómez- Moreno, Granada; Iglesia de los Santos Justo y Pastor de Granada; Iglesia de San Gil y Santa Ana de Granada; Iglesia de San José de
Granada; Iglesia de San Cecilio de Granada; Iglesia del Carmen de Antequera (Málaga); Monasterio de la Cartuja de Granada; Monasterio de la Encarnación de Baeza
(Jaén); Museo Arqueológico y Etnológico de Granada; Museo Casa de los T iros de Granada; Museo de Bellas Artes de Córdoba; Museo de Bellas Artes de Granada ;
Museo de Bellas Artes de Bilbao; Museo de Cádiz; Museo Nacional del Prado; Musée Goya de Castres (Francia); Museo Municipal de Antequera (Málaga) ; Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid ; Museo Nacional de Escultura de Valladolid; Patronato de la Alhambra y el Generalife; Real Academia de Bellas Artes de
Nuestra Señora de las Angustias de Granada; Santuario de Nuestra Señora de la Victoria de Málaga ; Universidad de Granada.
Colecciones privadas
Colección Carlos Sánchez; Colección Villar-Mir.
«La ciudad del deseo no es la ciudad ideal, utóp ica y especulat iva.
Es la ciudad quer ida, mezcla de conocimiento cot id iano y de
mister io , de segur idades y de encuentros, de libertades probables y
de transgres iones posib les, de pr ivacidad y de inmersión en la vida
co lect iva»1
Granada sintió vivir una decadencia en el siglo XVII,
como gran parte de las ciudades españolas, al
escogerse Madrid como la capital. Surgen entonces
múltiples textos que intentan construir una memoria de
la ciudad basada en sus antigüedades y exce lencias,
unas con mayor interés religioso que otras. Aunque en
la construcción de la memoria histórica de la Granada
del XVII ha dominado el discurso cristiano como
elemento de cohesión urbanística y social de la ciudad,
porque formaba parte de la realidad, también es cierto
que los últimos trabajos intentan recuperar una vida
civil y una proyección municipal más allá del fervor
religioso y que también fueron realidades sociales
vividas en Granada.2
Ambrosio de Vico, Plataforma de Granada.
1 BORJA, J. y MUXI, Z., El espac io público: c iudad y c iudadan ía, Barcelona, 2003, p- 131.
2 Aunque el Barroco tradic ionalmente abarca desde fina les del XVI, en que empieza a fraguarse, hasta bien entrado el siglo XVIII, nos centramos fundamentalmente en el siglo XVII, esenc ialmente en la primera mitad, momento en que se instauró la necesidad de una nueva percepción que se le quería imprimir a la ciudad de Granada.
2 5
La no aceptación institucional en el XVII de lo islámico vivido
en al-Andalus como parte de lo «español» no se contradice
con el reconocimiento de que parte de la ordenación
urbanística de la ciudad de Granada era islámica, y no sólo
como testimonio de un pasado revivido en la maurofilia
literaria de la época, sino de una realidad muy presente y
cercana. La ciudad construida y vivida se llenó de
procesiones, fiestas y máscaras, pero también de los sueños
no alcanzados, como la permanencia de los moriscos, y de
sueños que poco a poco se debían construir, como la
participación de las mujeres en la ciudad.
LA DECADENCIA DE GRANADA, REALIDADES
Y MITOS
Tradicionalmente se ha visto que la Granada del XVII fue una
ciudad en decadencia. Algunos hechos históricos como la
expulsión de los moriscos y la pérdida de interés como sede
regia así parecen confirmarlo. No obstante, esta imagen deca-
dente debe ser entendida en su justa medida. Por un lado la
percepción de decadencia social y política no fue exclusiva de
Granada sino que, como veremos, fue un sentir generalizado en
España. Por otro lado, y a pesar de esas sensaciones de pérdida
de poder, durante el Barroco se erigieron en Granada símbolos
arquitectónicamente relevantes que debieron convivir con todo
un legado islámico y mudéjar muy presente en la configuración
de la ciudad y dieron unas peculiares características al
urbanismo de entonces.
EL DECLIVE EN ESPAÑA ¿UN MITO HISTÓRICO?
Con estas palabras Henry Kamen trataba de definir y hacer
una relectura del conocido como Siglo de Oro español. En
general, historiadores como Henry Kamen, John Elliot o Anto-
nio Domínguez Ortiz han calificado el siglo XVII español como
una época de declive o decadencia.3 Si tradicionalmente se
basaba esta decadencia en cuestiones de índole religiosa o
intelectual, desde los años cincuenta del siglo XX se puso el
énfasis en las cuestiones económicas.
Pero no nos tenemos que ir a la historiografía más contempo-
ránea, sino que los propios autores del siglo XVII consideraron
su época como decadente, degeneración que para ellos se
había ido originando paulatinamente desde la subida al trono
de Carlos I de España y que contrastaba con la edad áurea
que se vivió con los Reyes Católicos (así lo señala González de
Cellorigo en 1600 o Diego Saavedra Fajardo hacia 1640).
Francisco de Quevedo o Diego Saavedra Fajardo expresaron
sus críticas a las campañas militares y plantearon si no era
mejor vivir en paz con las demás naciones, pues la guerra o
los conflictos bélicos estaban implicando un aumento de la
presión fiscal que, a su vez, suponía un grave deterioro de la
pujanza económica. Saavedra hizo continuas alusiones a la
paz frente a la guerra y, aunque no descartó ésta última,
defendió que era mejor que España dedicase su genio a las
artes y no a la guerra.4 Esta comparación de la paz como un
período que favorece las artes y el ingenio frente a la guerra
como aniquiladora de toda capacidad creativa fue muy habi-
tual a partir de entonces y especialmente en el XVIII español,
piénsese en los escritos de Jovellanos, pero también fue fre-
cuente en los discursos académicos decimonónicos así como
en las explicaciones historiográficas del XX.
Junto a la asociación del florecimiento o la decadencia de las
artes con un estado de paz o de guerra respectivamente, en la
literatura artística del XVII en España se hicieron frecuentes
alusiones a otros motivos que condicionaban las artes: el factor
de la protección de los soberanos y, especialmente relevante, la
presencia en el país de artistas italianos y la formación de los
propios en Italia. Historiográficamente se ha señalado en
exceso la dependencia de los tratadistas españoles con los ita-
lianos, hasta el punto de considerar a los primeros como meros
copiadores serviles de los italianos. La autonomía de la
literatura artística del Siglo de Oro fue puesta de manifiesto en
el trabajo de Karin Hellwing.5 Aun teniendo en cuenta los con-
tactos y viajes de artistas españoles a Italia o la presencia
española en Nápoles, no se puede obviar que el contexto his-
tórico de España marcó unas pautas diferentes de las de la
literatura artística italiana: el problema de los moriscos y su
expulsión (1609-1610), el proceso de conquista de América
durante el XVI y su consolidación a lo largo del XVII, las carac-
3 DOMÍNGUEZ ORTIZ, A., La sociedad española del siglo XVII, Madrid, 1963-1970; ELLIOT, J., «Self-Perception and Decline in Early Seventeeth- Century Spain», Past and Present, n.° 74, 1977, pp. 41-61; ELLIOT, J. y GARCÍA SANZ, A. (eds.), La España del Conde Duque de Olivares, Valla-dolid, 1990; HAMILTON, E. J., «The Decline of spain», Economic History Review, 1937-38, pp. 168-179; KAMEN, H., «The Decline of Spain: A
historical Myth?», Past and Present, n.° 81, 1978, pp. 24-50.
4 SAAVEDRA FAJARDO, D., Empresas Políticas, Barcelona, 1988.
5 HELLWING, K., La literatura artística española del siglo XVII, Madrid, 1999.
2 6
terísticas singulares de la monarquía de los Austrias y luego de la de
los Borbones... Pero además, las especificidades del arte del siglo XVI
que se dieron en la Península Ibérica influyeron y determinaron unas
características propias a la teoría del arte barroco español. Es más,
algunos artistas españoles se adelantaron con sus proyectos a otros
italianos. Es el caso de Pedro Sánchez con sus soluciones innovadoras
de plantas elipsoidales y centralizadas para la Iglesia de San
Hermenegildo en Sevilla de inicios del XVII, adelantándose a San
Carlo alle Quattro Fontane de Borromini o a San Andrea del Quirinal
de planta elíptica, de Bernini.
No supone negar la clara evidencia de las relaciones entre Italia y
España, sino que se enriquecen al pensar en clave de una trama
histórica con unos ejes geográfico-artísticos de mayor envergadura. La
práctica fue mucho más rica: relaciones con Francia, con
Hispanoamérica, con Portugal, con Flandes y la figura de Rubens, con
Alemania... Son relaciones artísticas que nos hacen apreciar
semejanzas como la revalorización del retrato que se dio tanto en los
Países Bajos como en España a través de un proceso similar, aunque
los resultados fueron diversos, de manera que en el caso flamenco
surgió el género del retrato historiado y en el español tuvo mayor
difusión el retrato a lo divino. Sin duda estas relaciones y
especificidades artísticas están presentes en la literatura artística del
XVII.
Pero, a pesar de este entramado cultural y con la salvedad de
algunas afirmaciones optimistas, todos los autores juzgan difícil la
situación de los artistas en España y discutible la calidad de la
producción artística propia. Es la self-perception, negativa e inferior,
a la que Jonh Elliot hiciera referencia en algunos de sus trabajos.
LOS «CULPABLES» DE LA DECADENCIA
Hay diversos factores que se han puesto de relieve para explicar esa
decadencia. Quizás uno significativo ha sido la debilidad del poder
central. Esta debilidad explica las actuaciones del propio ministro
Olivares, con ciertos impulsos absolutistas o centralistas. Por ejemplo,
en 1624 presenta un Gran memorial para acabar con el lujo y la
extravagancia en todo el país, prohibiendo Felipe IV la entrada en el
reino de todo vestido o adorno de lujo, como las valonas de encaje con
el pequeño cuello almidonado. Se ha hablado en este sentido de una
«castellanización» de la Península, que también repercutió en el
arte. Si los artistas sevillanos, valencianos o zaragozanos fueron a
principios de siglo a formarse a Italia (Roma o Nápoles) —son los
casos de Pablo de Céspedes, Juan de Jaúregui o Giuseppe Ribera—,
desde mediados de siglo fue menos frecuente el viaje a Italia frente
a los viajes formativos a Madrid, como hicieron Alonso Cano o
Herrera el Viejo, por citar algunos ejemplos.
Otro de los factores a los que se ha «culpado» del declive español
viene constituido por el sector demográfico ante la disminución de
población. Epidemias y hambrunas que causaron cerca de un millón
de muertos, más que una guerra; la emigración a América; incluso se
ha señalado la población morisca desterrada. Sobre este último punto
creo que hay que revisar muy prudentemente el número de moriscos
expulsados: probablemente fueron más los que se quedaron, frente a
lo que tradicionalmente se ha señalado.
Por otro lado, culturalmente se ha hablado de una animosidad
religiosa hacia lo extranjero o, incluso, de una intolerancia intelectual
interna que llevó al aislamiento intelectual del país. No está de más
señalar que durante el XVII no tuvo lugar la fundación de ninguna
universidad, aunque se modificaron y crearon nuevos edificios para la
institución académica. En este plano se fundamenta lo que algunos
autores denominan como la leyenda negra de España, imagen de un
país de intolerancia, especialmente religiosa, idea ésta que se
consolidará a lo largo del XVIII y principios del XIX, especialmente en
la historiografía anglosajona.
En el plano artístico también se ha destacado la animadversión de
los artistas españoles frente a los extranjeros, especialmente
italianos, ya que los encargos importantes de la Corte recayeron
muchos de ellos en artistas italianos. Esta mayor consideración
hacia lo extranjero por parte de la Corte se recoge tanto en Vicente
Carducho como en Jusepe Martínez, quienes afirman que para ser
reconocido un artista español debía estar muerto o vivir lejos de la
patria.6
Como defendiera Mateo Revilla en un artículo sobre Ribera, no
debemos entender esta animadversión a lo extranjero como una mera
rivalidad corporativa entre los pintores españoles frente a los extran-
6 CARDUCHO, V., Diálogos de la Pintura, su defensa, origen, esencia, modos y diferencias, Madrid, 1633, ed. Francisco Calvo Serraller, Madrid, 1979; MARTÍNEZ,
J., Discursos practicables del nobilísimo Arte de la Pintura, Zaragoza, 1673, ed. Julián Gállego, Madrid, 1988.
2 7
jeros, sino que se plantea como una crítica a las insuficiencias
culturales.' La supuesta falta de formación se intentará
remediar con las pretensiones de fundar academias de
protección estatal. A pesar de los numerosos memoriales, los
artistas madrileños no consiguieron fundar esa ansiada
academia. Algunos investigadores han explicado la falta de
visión política de la monarquía española para controlar a los
pintores, como hará Luis XIV en Francia, aunque quizás este
control no fuese necesario en un país donde hubo una
abrumadora temática de asuntos de devoción, con una insti-
tución como la Inquisición que se encargaba de ese control. Sea
como fuere, los memoriales de los artistas no hacían sino
mostrarnos un deseo ardiente de que la monarquía ejerciera no
tanto un control como un mecenazgo artístico canalizado por
medio de las academias.8
En definitiva, los artistas consideraron como principales cau-
sas del retraso y de la crisis del arte en el país la mala coyun-
tura de encargos para los artistas españoles, la falta de un
patrocinio resuelto y el bajo nivel de instrucción de comprado-
res y mecenas. Todas estas ideas de decadencia contrastan
paradójicamente con la denominación del Siglo de Oro, pues
para los hombres y mujeres del XVII no se estaba asistiendo
precisamente a un período floreciente del arte español. Y es
en este marco cultural y social donde se encuadra el
imaginario y las realidades que sobre Granada se
construyeron y vivieron en el siglo XVII.
GRANADA ANTE LA CAPITALIDAD DE MADRID
Arte y política estaban muy unidos, nunca habían dejado de
estarlo. Gaspar Gutiérrez de los Ríos o Juan Alonso de Butrón
son juristas que dedicaron tratados a las artes. Al igual que en
el resto de Europa, ya no era sólo el artista el que escribía
sobre arte. Diego de Saavedra en sus Empresas políticas hizo
importantes alusiones y aportaciones a las Bellas Artes. Aunque
algunos estudiosos han considerado mediocre el texto de
Saavedra, sin duda hay ideas interesantes en él. Su obra gira
en torno al príncipe, alegando el conocimiento que éste debería
tener de la Historia, no de toda sino de aquella que le moviera
a una auténtica virtud, y para ello no había camino más útil que
el arte que decoraba el marco donde se desarrollaba su vida
cotidiana. El arte se convierte de este modo en un medio de
educación y glorificación del príncipe. Estas ideas no se deben
confundir con una influencia de Maquiavelo, porque lo que
caracterizó a Fajardo, como pensador del Barroco, fue su
interés por el príncipe absoluto, la política y el estado, y todo
su sistema gira no tanto en la consecución de unos fines como
en la glorificación del monarca.
En este marco ideológico no resulta extraño asistir a la glorifi-
cación del monarca a través de ciertas expresiones artísticas,
entre ellas la creación y diseño de grandes ciudades que con-
centraran y manifestaran el poder del monarca y su Corte, al
estilo de las antiguas fundaciones de ciudades como Madinat al-
Zahara o El Cairo, construidas para la gloria del gobernante y su
imperio en el Mediterráneo. El XVII renueva ese lenguaje de
poder absolutista a través de la ciudad.
El nacimiento de la capitalidad de Madrid explica parte de la
pérdida de importancia de Granada. Ante el nuevo surgimiento
de la capital, se empequeñecieron y empobrecieron otras,
especialmente aquellas que dejaron de ser sede de la Corte iti-
nerante. Cuando en 1561 Felipe II declaró su interés por con-
vertir a Madrid en sede fija del monarca, no sólo Granada, sino
otras tantas ciudades y villas, vieron mermada su importancia
política. Las ciudades debieron adaptarse a esta nueva situa-
ción. Toledo perdió la primacía política que, como capital del
imperio y residencia del monarca, había desempeñado pun-
tualmente a lo largo del XVI. Sevilla se transformó en una ciu-
dad paralizada durante el siglo XVII, sin vida.9 La antigua capi-
tal del reino nazarí vio rotas las ilusiones, vividas con Carlos I
de España, de ser residencia imperial. En todas estas ciudades
destacaron durante el Barroco algunas construcciones religiosas
pero realmente ninguna transformación urbanística relevante.
Tampoco en Madrid. Si bien es cierto que Madrid como sede de
la Corte concentró esfuerzos urbanísticos y especialmente
arquitectónicos, también es cierto que en realidad durante el
siglo XVII vivió un crecimiento caótico en el que Juan Gómez de
Mora tuvo que introducir un mejor ordenamiento y la higiene
urbana. En realidad, no se habla de un Madrid urbanísticamente
barroco, al menos durante el XVII, aunque sí con mayor
claridad durante el siglo XVIII. Como se ha señalado, su
7 REVILLA UCEDA, M., «Ribera en la tratadística española», Napoli Nobilísima, n.° 20, 1981, pp. 85-101.
8 CALVO SERRALLER, F., «Memorial de los Pintores madrileños, 1603», La teoría de la pintura en el siglo de Oro, Madrid, 1981, pp. 165-168.
9 Cfr. MÍNGUEZ, V. y RODRÍGUEZ, I., Las ciudades del absolutismo. Arte, urbanismo y magnificencia en Europa y América durante los siglos XV-XVIII, Castellón de la Plana, 2006, p. 292.
2 8
En este marco conviene matizar que si bien Madrid acaparó la
atención artística, algunos otros centros tuvieron sus propias
características y generaron corrientes artísticas de relevancia.
Cada una de las ciudades responde a especificidades y dife-
rencias culturales dentro del propio país. La España del siglo
XVII era un conjunto de reinos, unidos bajo un mismo cetro,
pero separados por los fueros, las monedas o las aduanas. Pero
además de estas especificidades culturales, las ciudades, los
edificios y las páginas de los tratados fueron una historia latente
de deseos y anhelos individuales y grupales. Por todo ello
quizás no estén tan presentes ni tan claros la contradicción y el
desequilibrio entre el Barroco central frente al periférico.
Así pues, el XVII fue una época difícil para la ciudad de Grana-
da, pero con ciertos matices.11 Las celebraciones de la canoni-
zación de San Juan de Dios, los preparativos de la venida del
rey Felipe IV y otros tantos festejos, como el Corpus Christi, for-
maban parte del vivir ciudadano que hacía engalanar las calles y
edificios con la barroca arquitectura efímera, y todo ello junto
con las bajadas de las monedas y las subidas de las mercade-
rías, con las plagas de langostas y las visiones de los cometas
que se interpretaban como signos de una tormentosa época.
Pero a pesar de esa imagen de decadencia, de la inestabilidad
de los gremios y de los vaivenes económicos, las imprentas, las
Bartolomé del Valle. Explicación y pronóstico de los dos cometas,
1619. Biblioteca General Universitaria, Granada. Grabado que ilustra la explicación y pronóstico de los dos cometas que se divisaron sobre
Sierra Nevada. Algunas de estas explicaciones sobre cometas anteriores auguraban
catástrofes como la expulsión de los moriscos.
10 Ibídem, pp. 77 y ss.
11 Sobre diversos aspectos politices, sociales, económicos y culturales, vid. ANDÚJAR CASTILLO, F., Del Siglo de la Crisis al fin del Antiguo Régimen (1630-
1833). Historia del Reino del Granada, Granada, 2000.
proyección urbanística no corrió paralela a su importancia
social y económica.10
Que algunas de las producciones artísticas más importantes
surgieran en Sevilla, en Zaragoza o en Granada, nos habla de
la importancia de unos centros artísticos más allá de la Corte.
2 9
librerías, los grabadores, la construcción de nuevos edificios y
las reformas de las calles, nos hablan de una ciudad muy viva.
Porque Granada seguía siendo una de las ciudades más pobla-
das de la Península y, especialmente, seguía concentrando
diversos organismos institucionales: mantuvo la capitalidad
eclesiástica de toda la parte oriental de Andalucía, fue una de
las ciudades donde hubo mayor número de conventos erigidos
por la Corona. La presencia de la Capitanía General del Reino
de Granada con sede en la Alhambra, la aristocracia urbana
que configuraba el concejo, la presencia de la Universidad, o la
centralidad jurídica al ser la sede de una de las dos Reales
Chancillería españolas hacen de Granada un espacio relevante
donde se ejerció una importante labor de mecenazgo.
HISTORIA DE LAS
HISTORIAS DE UNA CIUDAD
La ciudad se puede entender y analizar de múltiples maneras.
Por un lado, desde el punto de vista estrictamente físico, lo que
sería la urbs, el trazado urbano y la configuración de su entra-
mado urbanístico mediante el uso de calles y plazas y la ocu-
pación arquitectónica. Incluso tomando como punto de partida
el trazado urbano, éste puede ser analizado teniendo en cuenta
especialmente sus aspectos orográficos, o su densidad de
ocupación. Por otro lado, podemos estudiar la ciudad desde su
aspecto más sociológico, desde la civitas: quiénes y cómo la
ocupan, viven, diseñan y transforman; o bien desde el aspecto
económico, analizando las actividades que en ella se
desarrollan o, incluso, desde el jurídico, con sus ordenanzas y
reglamentos que rigen la convivencia social.
Estas diferentes perspectivas y otras muchas se entremezclan
en los estudios porque todas ellas forman parte de las realida-
des de una ciudad. En este sentido se ha de entender la his-
toriografía sobre la ciudad de Granada y específicamente los
análisis sobre su configuración y vivencias durante el siglo XVII.
Teniendo presente este amplio marco de estudios, nos centra-
mos en estas páginas esencialmente en el plano histórico-
artístico para intentar visualizar las imágenes dadas y pensadas
de parte de la Granada barroca, si es que existió como tal.
UNA MIRADA A LO AUTÓCTONO ¿NACIONALISMO,
PATRIOTISMO O COMPROMISO CULTURAL?
Durante el siglo XVII los autores españoles dirigen la atención
a la tradición artística propia. Este primer contacto con su pro-
pio arte ha sido visto por algunos investigadores como una
prueba de un nacionalismo en vías de desarrollo. Quizás deba-
mos englobarlo más bien en un «compromiso» con los méritos
culturales e intelectuales propios, algo muy extendido por toda
la literatura artística europea; baste recordar obras anteriores
como las de Ghiberti o Giorgio Vasari. En todo caso sería un
«patriotismo cultural» más que un nacionalismo en sentido
político.
Fray José de Sigüenza, quien a pesar de publicar su obra en
1605 la había finalizado una vez terminado el Concilio de
Trento (1563), señaló su preferencia por los pintores españo-
les. Con esta mirada al arte español por los propios españo-
les se intenta reconstruir la historia del arte medieval
español, dando como resultado una imagen mediocre, muy
mediatizada por la argumentación de un contexto histórico
«poco favorable» por la conquista de al-Andalus. La relativa
escasez de la producción artística que en estos momentos
seicentistas se achaca al arte medieval español se justifica
por la mayor necesidad de armas que de pinturas (Alonso
Carrillo, 1688). Será Jovellanos quien, en el XVIII, haga una
relectura más positiva del arte medieval español. No
obstante, la asociación de un escaso florecimiento del arte
medieval español con la conquista de al-Andalus es una idea
que se retomará con fuerza en autores de las primeras
décadas del siglo XX, aunque sean estos mismos autores los
que recuperen científicamente el arte medieval español y sus
singularidades como un hecho consolidado
historiográficamente, como se lee en los trabajos del
Marqués de Lozoya o de Vicente Lampérez y Romea y sus
monográficos sobre la arquitectura medieval cristiana
española.
Centrándonos en el siglo XVII, Jusepe Martínez es el primero
que nos ofrece una exposición continua de la historia del arte
español. Por primera vez se presenta un cuadro unitario de las
escuelas pictóricas de los grandes centros españoles, así como
las primeras referencias a la escultura en España. Hace escasas
anotaciones al arte anterior a la época de los Reyes Católicos.
Hasta la llegada de Isabel de Castilla y Fernando de Aragón, no
señala Jusepe Martínez uno de los puntos culminantes del arte,
al que siguió un breve período de decadencia. El reinado de
Carlos V es presentado por Jusepe Martínez y por Francisco
Pacheco como un período de florecimiento «gracias» a los
artistas extranjeros que vinieron a trabajar a España, idea que
mantendrá y defenderá en el siglo XIX muy entusiásticamente
Francisco Pi y Margall. Vicente Carducho ensalzó el período de
Felipe II por la magna obra del Escorial. En esta mirada a lo
«nacional», y entre los artistas españoles del XVI exaltados por
3 0
los teóricos del XVII hay que citar a Gaspar Becerra, calificado
como el Miguel Ángel español, y a Juan Fernández Navarrete
el Mudo, comparado con Tiziano en el color. No está de más
mencionar que se trata de dos artistas formados en Italia, y
es que, en todos los teóricos, las primeras referencias, antes
de hablar del artista español, fueron los pintores antiguos o
los pintores italianos.
Granada también vivió este proceso de recuperación de su
historia y específicamente de sus obras de arte. No extraña
descubrir que las «primeras historias» de Granada se
escribieron a lo largo del XVII, del mismo modo que se dibujó
la primera traza urbana completa, como fue la Plataforma de
Ambrosio de Vico que ilustraba la obra de Justino Antolínez
de Burgos. Algunas de estas obras, además de tener interés
en la recuperación histórica, también quieren demostrar las
grandezas de Granada, a pesar de haber perdido su rango de
ciudad simbólica por excelencia.
El siglo XVII se inicia con la que ha sido considerada la primera
guía de la ciudad. Nos referimos a la obra de Bermúdez de
Pedraza, Antigüedad y Excelencias de Granada.12 La obra
recuerda el origen de la ciudad como la Ilíberis romana así como
todo su período islámico. Describe la ciudad, geográfica, física y
urbanísticamente, destacando entre sus zonas el Albayzín y la
Alcaicería, las parroquias y conventos... Todo recreándose en la
Granada del XVI, que lógicamente fue la que pudo describir, ya
que la obra se publicó en 1608. Por tanto, de la Granada barroca
no describe apenas arquitectura, aunque sí dedica especial
atención, todo el libro cuarto, al tema de las reliquias del
Sacromonte, señalando la necesidad de su veneración en el
monte donde fueron halladas, apoyando la propuesta del
arzobispo don Pedro de Castro. Era la defensa de un proceso
que llevó a uno de los proyectos arquitectónicos principales de la
ciudad: la abadía del Sacromonte.
Similar planteamiento hay en la Historia Eclesiástica de Gra-
nada del mismo autor. Dedica el libro I a Ilíberis, el libro II a
diferentes personajes religiosos de la ciudad, el libro III, bas-
tante extenso, al período de dominación islámica, mientras que
el libro IV, el de mayor amplitud, está dedicado a la vuelta de
la Cristiandad a la ciudad durante el siglo XVI, aunque en las
páginas finales introduce un capítulo dedicado a la colegial
del Sacromonte y a la fundación de algunos conventos en los
primeros años del XVII.13
En ambas obras, a la hora de describirla ciudad, además de sus
cercas y puertas, en su mayoría de origen islámico, se destacan
las cuatro principales plazas que, según el autor, ordenaban la
ciudad en su momento: la plaza Bibarrambla -escenario de fies-
tas y teatros de la ciudad-, la Plaza Nueva -donde está la Chan-
cillería-, la Plaza Larga en el Albayzín, y la plaza Bibalbonut; de
ésta última indica que ya está desierta y sin apenas usos. Ade-
más, cita numerosas plazas menores, recogiendo en su segunda
obra la plaza del Campo del Príncipe. De las calles se detiene en
el Zacatín, que continuaba siendo en el XVII el área comercial por
excelencia. Señala algunas fundaciones nuevas de conventos
tanto masculinos como femeninos, gran parte de ellos instalados
en casas y palacios reformados. Menciona el convento de
descalzos agustinos en el Albayzín -que reformó una casa del XVI
aunque en el XVII se erigió, según Bermúdez de Pedraza, una
suntuosa iglesia- y otros que también reformaron antiguas casas
como el Convento de Nuestra Señora de Gracia, el Convento de
San Basilio y el Convento de Nuestra Señora de Belén.
Otro libro singular fue la Historia Eclesiástica de Granada de
Justino Antolínez de Burgos. Aunque el libro no se publicó, fue
redactado entre 1609 y 1610 y constituye un testimonio muy
directo de la época.14 Nuevamente empieza con los orígenes de
Granada y su Iglesia, dedicando mayor extensión que los
anteriores a la conquista de Granada y a otros hechos como la
rebelión de los moriscos. La descripción de la ciudad se resume
en breves líneas en las que menciona las ruinas de sus
murallas, torres y puertas, indicando además, como edificios
insignes, obras del XVI como la catedral, la Capilla Real, la igle-
sia colegial del Albayzín, la Chancillería, y numerosas parroquias
y conventos. Del XVII menciona la Abadía del Sacromonte, el
Colegio de Doncellas y la Casa de Recogidas que fundó. Como
testigo cercano de los hallazgos del Sacromonte, ya que estaba
al servicio del arzobispo don Pedro de Castro y Quiñones, se
centra esencialmente en ellos, dedicándoles toda la tercera
parte y defendiendo su autenticidad.
Muy diferente es la obra de Francisco Henríquez de Jorquera.
Su historia de la ciudad tiene un carácter completamente diver-
so pues es decididamente urbana, ocupando lo religioso un
12 BERMÚDEZ DE PEDRAZA, F., Antigüedad y Excelencias de Granada, Granada, 1981 (edición facsímil).
13 BERMÚDEZ DE PEDRAZA, F., Historia eclesiástica de Granada, Granada, 1989 (facsímil de la edición de 1638).
14 ANTOLÍNEZ DE BURGOS, J., Historia Eclesiástica de Granada, Granada, 1996.
3 1
El entorno de la Puerta de Elvira vivió una importante remodelación en
el XVII que permitió poder contemplarla en su integridad desde San
Lázaro como bien describía Henríquez de Jorquera.
lugar relevante aunque no fue el único que marcó la cotidiana
dad en la vida de la ciudad. Su descripción es la de una ciudad
viva, donde las obras municipales para el embellecimiento e
higiene de la ciudad son ensalzadas y alabadas por el autor.
Describe, como sus coetáneos, las puertas y plazas principales
de la ciudad, estableciendo las cuatro principales calles en fun-
ción del área comercial (Zacatín, la calle que va del Pilar del
Toro y llega hasta la de Bilmazán, la de la Pescadería, que ter-
mina en la Carnicería Mayor, y la del Hatabín que abarca hasta
Plaza Nueva). El resto de calles principales lo configuran la de
Elvira, la de San Jerónimo, la de San Juan de los Reyes, la calle
del Darro y otras como la de Gomeres, la de Abenamar y la de
Mesones. La descripción de los monumentos empieza, como
era frecuente, con la Alhambra, para continuar con la catedral y
Capilla Real, la Chancillería, el tribunal del Santo
Oficio, las Casas del Cabildo, el Coliseo de Comedias, la Casa de
la Moneda, el Corral del Carbón y la Alcaicería. Aglutinando
posteriormente un extenso repertorio de parroquias, conventos,
ermitas y hospitales de la ciudad, nos ofrece un callejero dife-
rente al planteado por Bermúdez de Pedraza y por Antolínez de
Burgos. Espacios de ocio y comercio, fuentes y ríos, espacios de
la nobleza, espacios religiosos..., todos configuran una ciudad
que es percibida por el autor más allá de lo religioso. 15
Como testigo de la época, Henríquez de Jorquera exalta, por
encima del valor religioso, otras actuaciones. Aunque menciona
proyectos como el de la Abadía del Sacromonte u otras obras
en edificios religiosos (portada del convento y hospital de San
Juan de Dios, reedificación del palacio arzobispal, Monumento
al Triunfo de la Concepción, Convento de la Virgen de Gracia,
Iglesia de la Magdalena, etc...) se recrea y muestra más
interés en las obras municipales, en general calificadas como
obras insignes y memorables, como la Pescadería Nueva, la
reordenación urbanística de la puerta de Elvira y su entorno. la
finalización de la madre de la calle Elvira, la Carnicería Mayor,
la renovación de la Casa de las Comedias, la reedificación de
las Casas del Cabildo y otras obras que embellecieron la
ciudad, como las alamedas nuevas de la Alhambra, cuyo
mecenas fue Iñigo López de Mendoza.
Todas estos libros coincidieron en la necesidad de describir la
ciudad en la que vivieron, construyendo la historia de Granada
con diferentes matices y objetivos pero con un claro compro-
miso hacia su ciudad y la necesidad de recuperar su memoria.
HISTORIAS DE GRANADA EN EL XVII: DRAMA Y
JUSTIFICACIÓN DE LA EXPULSIÓN DE MORISCOS
«En este año de mil seiscientos y siete estubo España
muy temerosa por verse en nuestro emisferio, en el cielo,
un cometa de color ceniciento que causaba acerca de los
moriscos mucho que decir, dando ocasión estas pláticas
para que en Madrid se hiciesen grandes juntas de señores
sobre su expulsión...» (Henríquez de Jorquera)
A lo largo del XVI se desarrollaron simultáneamente actitudes
de rechazo y de integración hacia el legado islámico, vigente
en muchas facetas a pesar de la conquista cristiana de la ciu-
dad. La integración de los mudéjares, posteriormente moriscos,
15 HENRÍQUEZ DE JORQUERA, F., Anales de Granada. Descripción del Reino y Ciudad de Granada. Crónica de la Reconquista (1482-1492). Sucesos de los años 1588 a 1646, Granada. 1987.
3 2
Las tres principales obras de la Granada del siglo XVII que se destacan en la época fueron
la Abadía del Sacromonte, la Iglesia de la Virgen de las Angustias y el Monumento al
Triunfo de la Inmaculada Concepción. Granada.
no fue entendida bajo idénticos parámetros. Para unos, debía partir de
acercamientos mutuos y actitudes igualitarias. Para otros, sólo era
posible a partir de la asimilación y la adopción, por parte de los
moriscos, de los patrones culturales y religiosos cristianos. El debate se
centraba en el proceso de integración, expresado más abiertamente en
diferentes tratados referentes a los indios de la recién conquistada
América, que en el de los moriscos. Aunque el marco histórico se esta-
blece diferente en ambos procesos (en uno se conquistaba un territorio
y en el caso peninsular se «recuperaba»), en ambos se legitimaba el
mandato divino de cristianizar. El marco ideológico de este debate
partía de la consideración de superioridad de unas culturas frente a
otras, que se ejemplifica en el debate entre Bartolomé de las Casas y
Ginés de Sepúlveda. Se era consciente del fracaso de la cristianización
de los moriscos, atribuido entonces por algunos a la obstinación y
falsedad de judíos y musulmanes. Pero también se conocía el fracaso
de la cristianización por el medio impositivo de la conversión forzosa,
aunque siguió siendo defendido por algunos como el franciscano fray
Toribio de Benavente.
Aunque en la Granada del XVI se emplearon fórmulas de integración con
métodos pacíficos, se fue consolidando la idea de una completa
asimilación de los moriscos basada en un acercamiento unilateral de los
cristianos nuevos hacia lo que se definía como cultura cristiana. No se
negó todo lo islámico ni todo lo morisco, sino aquello que fomentaba la
cohesión grupa) entre los moriscos —lengua, vestimentas, espacios de
encuentro, como los baños...— con el fin de evitar posibles brotes
«nacionalistas» dentro de un estado único. Este proceso de homogenei-
zación o de uniformidad, formalizado en las prohibiciones proclamadas
en 1566, contó con numerosas respuestas de resistencia, entre las que la
rebelión de las Alpujarras fue la más clara expresión de rechazo. Tras la
rebelión se optó por la dispersión de muchos de los moriscos del reino de
Granada, justificándose con el objetivo de pacificar la situación.
Desde entonces la causa del fracaso de la convivencia multicultural
tiene como punto de mira la obstinación de los moriscos al no querer
adoptar los parámetros de la religión y cultura cristianas, practicando
sus formas religiosas a escondidas. Esta justificación está en Luis del
Mármol Carvajal, en 1600, varios años antes de la expulsión.16 En el
capítulo primero del libro segundo el autor distinguió entre los moriscos
rebeldes, aquellos que no se asimilaron, y los buenos moriscos, los que
abandonaron por completo las formas islámicas. Para él, al igual que
16 MÁRMOL CARVAJAL, L., Rebelión y castigo de los moriscos, Málaga, 1991.
3 3
para otros contemporáneos de su tiempo, lejos de la aniquilación
y de la expulsión, la convivencia era posible con la plena
«integración de los moriscos en la Cristiandad.
Pero se produjo la expulsión, entre 1609-1610, muy sentida en
toda la población17 El rechazo a la expulsión y sus conse-
cuencias fue planteado desde muy diversos sectores. La expul-
sión de los moriscos no se produjo en los momentos de mayor
ímpetu de la Contrarreforma de Felipe II ni cuando más dura
era la ofensiva de los turcos, sino que se produjo con Felipe II,
en un momento calmado de la política exterior. Granada se
resintió de ello, y empezó su período barroco justificando la
expulsión y presentando una ciudad eminentemente cristiana.
Surge una ideología basada en la justificación de la expulsión,
debida a la no asimilación de los moriscos, y en la vuelta a una
situación de .normalidad», como se ve en las obras que sobre la
ciudad de Granada escribieron Francisco Bermúdez de Pedraza
o Justino Antolínez de Burgos.
Los cronistas del XVII se preocupan en demostrar que Granada
había sido y era cristiana paralelamente a la justificación cons-
tante de la expulsión de los moriscos basándose en su no sin-
cera conversión. Así no extraña que en obras elaboradas tras la
expulsión, en su descripción de un monumento tan visible y
simbólico como la Alhambra, indiquen el uso islámico que tuvo
pero con claras puntualizaciones sobre su nueva función al
servicio de la Cristiandad, específicamente aquella del XVII. Es
más, en los usos islámicos se destacan características como la
poligamia y la lascivia, que habían sido eliminadas por la
Cristiandad. Los escritos posteriores a la expulsión se centraron
en el uso cristiano que se le estaba dando a la Alhambra,
siendo marginales las notas sobre los usos islámicos que
tuvieron y breves las reflexiones artísticas sobre pervivencias y
relaciones, diferenciando dos culturas más allá de las realidades
para justificar el no entendimiento.
LECTURAS Y REFLEXIONES HISTORIOGRÁFICAS SOBRE
LA GRANADA DEL XVII
Continuando con la tradición del siglo XVII de dedicar un especial
interés a la historia local, se entienden diversas obras del XVIII y
XIX. Entre ellas cabe mencionar la obra de Juan Velázquez de
Echevarría, Paseos por Granada y sus contornos, publicada en
1764 con una segunda entrega en 1768. Hace una historia,
como él mismo la denomina, de las curiosidades, grandezas y
antigüedades de la ciudad- Su descripción de la ciudad parte
del legado islámico, específicamente de la Alhambra en la que
se detiene pormenorizadamente, pues además, muchos de sus
paseos comienzan en el entorno de la Alhambra, sus bosques y
alamedas. Las cercas, puertas, y edificios islámicos forman
parte de su interés, deteniéndose especialmente en las
inscripciones. Del siglo XVI resalta la catedral, mencionando a
Diego Siloé como autor de la planta y la puerta del Perdón; no
menciona nada, en cambio, de las intervenciones de Alonso
Cano en la centuria siguiente. Del siglo XVII destaca el templo
de las Angustias y muy claramente el Sacramonte con todo el
proceso de las reliquias y libros plúmbeos, aglutinando su
mayor interés con un número importante de paseos dedicados a
este espacio y su significación. Describe que su iglesia es
pequeña para una fundación tan importante, ya que era
provisional, mientras afirma que se debía edificar la que se
había trazado, que no se llevó a cabo por la muerte del
arzobispo don Pedro de Castro- Otro de los espacios destacados
del siglo XVII es el monumento a la Virgen en el Triunfo por lo
que implicó de defensa de la ciudad a la Inmaculada
Concepción. Aunque menciona el año en que fue erigido no cita
a los autores. Otro aspecto del XVII destacado para el autor fue
el poblamiento del arrabal de San Lázaro en las últimas
décadas.18
Todos estos datos sobre edificios que el autor destaca bien por su
magnificencia o valor simbólico e histórico se resumen y comple-
mentan con el Episcopolio, última entrega de 1768, donde recoge a
los arzobispos de la ciudad con sus principales actuaciones- Es una
excelente imagen de cómo se veía en el XVIII la Granada del siglo
anterior. Destaca las actuaciones del arzobispo don Pedro de
Castro sobre el Sacromonte. De los inicios del XVII destaca la
expulsión de los moriscos, los terremotos de 1614 y 1615 y un
importante adelanto en las obras de la catedral donde, además, se
quitan los sanbenitos. Posteriormente la visita de 1624 de Felipe IV
alojándose en la Alhambra, la extensión del Beaterio de Santa
María Egipcíaca, la conversión de Santa Úrsula en templo a la
Virgen de las Angustias así como la construcción de San Miguel
Alto. Del último tercio del XVII cita la peste de 1679 y su final
mediante el milagro de la estrella en la imagen de María Santísima
del Rosario, y la canonización de San Juan de Dios en 1690. El
siglo XVIII arranca con la muerte de Carlos II y con la subida al
trono por primera vez de los Borbones con Felipe V.
17 IZQUIERDO, F., «Bando de expulsión de los moriscos de los reinos de Granada, y Murcia, y Andalucía, y de la Villa de Hornachos, 1609-1610. La Expulsión de los moriscos del Reino de Granada. Pragmáticas, Provisiones y Órdenes Reales, Madrid, 1983, pp. 49-52.
18 VELÁZQUEZ DE ECHEVARRÍA, J-, Paseos por Granada y sus contornos, Granada. 1993 (facsímil de las entregas de 1764-1765 y 1767-1768).
3 4
Iglesia de la Virgen de las Angustias, Granada.
3 5
En esta misma línea, aunque con algunos matices, cabe des-
tacar las obras dedicadas a la Granada del siglo XIX, como las
de Simón de Argote, Lafuente Alcántara o Francisco de Paula
y Valladar. De este período merece una mención especial la
Guía de Granada de Manuel Gómez-Moreno, una de las prin-
cipales obras en la historiografía artística granadina por su
seriedad documental y su rigurosidad. Bien es cierto que se
han criticado sus consideraciones sobre el Barroco, que
corresponden más bien a un sentir de la época. A pesar de
estas calificaciones sobre el estilo del XVII, sorprende su ri-
gurosidad y objetividad, y más si tenemos en cuenta la época.
Baste recordar obras como la de Francisco Pi y Margall sobre
Granada publicada en 1850 y en 1885.19 El principal objetivo
es también la Granada islámica y especialmente la Alhambra a
la que dedica el mayor interés. La decadencia no se sitúa en el
siglo XVII sino que la atrasa al momento de la conquista, en
un alarde de exaltar que lo importante de Granada es su
legado islámico. A pesar de ello y de los períodos de
decadencia, señala el autor que hay algunas obras a destacar,
las que denomina «Gótico de decadencia», donde incluye San
Juan de los Reyes. La Capilla Real es el enlace de unión entre
ese Gótico y el nuevo estilo que culmina en San Jerónimo o en
el Palacio de Carlos V. Destaca la catedral, especialmente la
obra de Siloé, describiendo y denostando la fachada del XVII
ya que es obra de falta de gusto. Del XVII, y dentro de los
monumentos de segundo orden como el autor los clasifica,
menciona el «pintoresco» Sacromonte y la magnífica Columna
del Triunfo.
El índice cronológico que hizo Gómez-Moreno sobre los prin-
cipales edificios nos muestra claramente una percepción de
admiración por las obras de arquitectura islámica y el peso
que en este momento adquiere el siglo XIV. El siglo XVI es
también muy relevante para el autor por el número y calidad
de sus obras.
El siglo XVII, siguiendo los principios de la época, no fue una
época de acierto arquitectónico, considerando gran parte de las
obras como de mal gusto y sin interés. Aunque en el texto des-
cribe cerca de cuarenta edificios del XVII, en su índice selecciona
veinte obras de arquitectura que en su opinión son de interés,
unas por su factura y otras por su función. De entre todas la más
relevante fue la Colegiata del Sacromonte, de la que destaca el
el grandioso proyecto de Pedro Sánchez y lo que la realidad
permitió llevar a cabo. Se detiene en la fachada de la catedral,
que califica de sencillísima, donde Alonso Cano se apartó de
toda regla, aunque curiosamente, y como bien se ha indicado,
pasó de puntillas sobre ella sin quererse posicionar sobre su
interés. Completan su listado diversas iglesias y conventos,
gran parte de ellos tildados con el calificativo de escaso
interés, mal efecto o pésimo gusto (Monasterio de San Basilio,
cúpula de la Iglesia de Santo Domingo, Hospitalicos, iglesia de
la Cartuja, Ermita de San Juan de Letrán, Convento de las
Agustinas, Convento de San Bernardo, Convento de Santo
Tomás de Villanueva, Hospital de la Tiña...), del mismo modo
que las fuentes del XVII de diversos conventos que se están
colocando en paseos y alamedas de la ciudad (paseo de la
Bomba y paseo del Salón) aunque destaca algunas obras de
buena factura «a pesar de ser del siglo XVII», como el Colegio
de San Bartolomé y Santiago.20
Pero nos interesa señalar la apreciación de Manuel Gómez-
Moreno sobre el urbanismo de la ciudad. La ciudad la divide
en siete partes. El área de la Alhambra y su entorno abarcan
dos partes, una tercera viene configurada por todo el lateral
izquierdo del río Darro hasta la Plaza Nueva, otra por el lateral
derecho del Darro y los barrios modernos al occidente. El
barrio de la Alcazaba, el de Axares y el Albayzín configuran las
últimas partes tratadas. De este modo Granada queda retrata-
da a partir de la Alhambra, el río Darro, el Albayzín y la par te
nueva, descrita ésta última en gran parte como obra del XVIl,
con el Campo del Triunfo con la imagen de la Inmaculada
Concepción, el poblamiento del barrio de San Lázaro en el
XVII, la apertura del camino de San Antonio y el Convento de
San Antonio, el exconvento de capuchinos, la Ermita de San
Isidro. la Cruz Blanca, la Ermita de San Juan de Letrán, las
transformaciones del Convento de la Merced, la Parroquia de
San Ildefonso, del XVI, pero sede donde se bautizó Alonso
Cano, la «incorrecta» portada del Hospital Real y el culmen
barroco del XVIII con el Monasterio de la Cartuja. También
menciona urbanísticamente como obra del XVII el barrio de
casas que hay a la derecha de la carrera del Genil.
Esta línea de rigurosidad fue continuada en el siglo XX, aunque
dando un salto cualitativo y explicativo importante, en obras
como las de Emilio Orozco y Antonio Gallego y Burín. En este
19 PI Y MARGALL, F., Recuerdos y Bellezas de España. Reino de Granada, Madrid, 1850; PI Y MARGALL, F., Granada, Jaén, Málaga y Almería. Barcelona, 1885.
20 GÓMEZ-MORENO, M., Guía de Granada, Granada, 1994 (facsímil de la edición de 1892).
3 6
Las portadas barrocas del XVII vistieron edificios de épocas pasadas con una nueva percepción ritual de la ciudad, como la fachada de la
catedral, trazada por Alonso Cano y la portada del Hospital Real.
3 7
sentido también cabe señalar las aportaciones posteriores de
Ignacio Henares Cuéllar, con sus reflexiones sobre el Barroco
en la obra que sobre Granada se realizó a principios de la
década de los ochenta. Más que el carácter descriptivo domi-
na en su trabajo un discurso que da coherencia a una serie
de obras de la ciudad de Granada en el XVII, donde domina
el valor ceremonial y litúrgico, haciendo una inteligente
trama comparativa sobre los programas imperiales y el
modelo mudéjar del XVI.21
Muy destacables fueron las aportaciones de José Luis Orozco en
su obra Christianópolis.22 La novedad de su obra radica en
analizar la historia urbana y artística de la Granada barroca de
una manera sintética, encontrando el orden y principio ur-
banísticos que rigen algunas de las actuaciones. Su tesis prin-
cipal parte del dominio de lo celebrativo y religioso que hizo
olvidar lo cívico y económico como eje del ordenamiento urba-
nístico. De este modo el Sacromonte se convierte en el centro
de peregrinación y la calle del Darro en un interesante paseo.
Otros espacios, como la Ermita de San Sebastián, la Ermita de
San Antón y la Ermita del Santo Sepulcro, configuran nuevos
paseos en relación con las procesiones. Lo penitencial modifica
la estructura de la ciudad. Este papel también es ejercido por
determinadas Órdenes, como la de los hospitalarios de San
Juan de Dios, y por la conclusión del eje de San Jerónimo ini-
ciado en el siglo XVI. Incluso las expansiones que vive la ciudad
son fruto de este sentido religioso, como el de la nueva
referencia espacial y paisajística que se creó en torno al Triunfo
de la Inmaculada Concepción, o la nueva expansión con la
conversión del centro dedicado a Santa Úrsula en Iglesia de la
Virgen de las Angustias, coincidiendo con una nueva expansión
del entorno ya que las huertas del Monasterio de Santa Cruz se
transforman en viviendas alineadas. Su tesis, no obstante, no
olvida la importancia de la monarquía y especialmente de la
nobleza que acaparó la administración y se estableció
principalmente en el barrio de Gracia.
Estos son algunos tratados que historiográficamente han sido
importantes para la comprensión de la ciudad y nos permiten
indicar que esencialmente el horizonte construido y que se ha
destacado del siglo XVII es el de que, a pesar de las grandezas
que quisieron destacar las obras del XVII, durante los siglos pos-
teriores, hasta bien entrado el siglo XX, dominó la consideración
de esa época como un período de decadencia de la ciudad tanto
urbanística como arquitectónicamente, definiéndose con aquello
que la distinguía de las demás: un importante legado islámico y
el proyecto imperial del XVI. Los proyectos religiosos han
dominado en las interpretaciones y reflexiones sobre la Granada
del XVII, porque efectivamente forman parte de una realidad y
estructuraron parte del pensamiento barroco de la época, pero en
la actualidad también se reconocen otras facetas de la vida
ciudadana y municipal que poco a poco se ha ido
reconstruyendo.23
CIMIENTOS Y ANDAMIOS DE LA CIUDAD
Intentar comprender la ordenación de la ciudad de Granada en
el siglo XVII pasa por conocer el legado del que partía, anali-
zando qué se decidió cambiar de la trama heredada y qué se
introdujo de nuevo- Ese trazado urbano no sólo lo configuraban
las calles y plazas de la ciudad sino los edificios, los que se
mantuvieron o adaptaron y los nuevos que se construyeron.
Todo ello permite acercarnos a la ciudad que fue construida
durante el XVII desde unos cimientos heredados y escasamente
modificados, elevando en la ciudad unos andamios que eri-
gieron nuevos edificios pero que esencialmente mantuvieron lo
ya construido. Los cambios urbanos y arquitectónicos realizados
son indicadores de un proceso de cambios sociales, de nuevas
actividades, de nuevas posibilidades, en las que no todos los
que la habitaban participaron por igual.
Como muy bien recordaba Cesare de Seta con las palabras de
pensadores medievalistas, «la civitas no está en las piedras sino
en los hombres».24 El entorno urbano es una creación humana
y, por tanto, su estudio nos permite conocer algo más de la
historia de las personas, grupos y sociedad así como de la
cultura: las necesidades y deseos que configuran la disposición
y ubicación de los edificios, la relación entre actividades y
espacios abiertos y cerrados, la relación extramuros e intra-
muros y sus formas de inclusión y exclusión...
21 HENARES CUÉLLAR, I., «Lo barroco granadino: el siglo XVII», Granada, Granada, 1981, pp. 1213-1278.
22 OROZCO PARDO, J. L., Christianópolis: urbanismo y contrarreforma en la Granada del 600, Granada, 1985.
23 En este sentido es muy interesante el trabajo de Yolanda Olmedo donde reconstruye en algunos capítulos algunas de las facetas urbanísticas de la vida
municipal más allá de lo religioso, como la higiene o el control del estado de las edificaciones. OLMEDO SÁNCHEZ, Y. C-. Arquitectura y urbanismo en la Granada del barroco tardío (1667-1750), Córdoba, 2002.
24 DE SETA, C., La ciudad europea del siglo XV al XX, Madrid, 2002, p. 197.
3 8
LA TRAMA HEREDADA Y SUS INTERPRETACIONES
Granada no era una ciudad nueva, ni siquiera profundamente
transformada durante los siglos XVII y XVIII. Como en otras muchas
ciudades, nos debemos interrogar por el diálogo necesario y
establecido en mayor o menor medida con las tramas heredadas y su
capacidad de adaptación a los nuevos usos, a los nuevos deseos.
Esta confluencia es la que define, ordena, transforma y da vida a las
ciudades. Los tejidos urbanos se leen desde la interrelación de las
tramas heredadas, de su continuidad, adaptación y transformación a
nuevos usos, así como de su degradación y abandono. Esta trama
heredada es reconocida en mayor o menor medida en la época,
incluso en aquellas obras cuyo fin era exaltar las antigüedades y
grandezas cristianas de la ciudad.
Bermúdez de Pedraza parte del origen cristiano de la ciudad de
Granada, centrándose en la recuperación de las culturas pasadas a
través de «la arqueología cristiana» para demostrar que esta ciudad
siempre ha sido cristiana; de ahí que la lectura que hace de las
inscripciones romanas gire en torno a demostrar la ubicación de la
antigua Ilíberis con el fin último de señalar que es en este lugar y no
en otro donde se celebró el primer concilio episcopal. Para el autor, el
período de dominación islámica fue un paréntesis que terminó gracias
a los Reyes Católicos. Pero a pesar del rechazo a la invasión y dominio
de los musulmanes que se recoge en las páginas de este autor, en el
campo artístico, sobre todo en lo que a arquitectura se refiere, es
consciente, y así lo señala, de que la mayoría de las murallas, puertas,
y edificios de su Granada contemporánea son de origen islámico. No es
su intención obviar la reutilización de edificios islámicos. Conocedor del
que califica como «origen moro» de gran parte de ellos así como de su
transformación al uso cristiano, en las descripciones de edificios no
esconde los cimientos islámicos, que indica en breves palabras, pero se
explaya en el uso cristiano dado. Mezquitas que son rebautizadas o
transformadas en iglesias, así como palacios que han pasado a ser
conventos, son pequeños triunfos y símbolos de la victoria de la
Cristiandad. El primer espacio en el que se detiene es la Alhambra, de
la que recuerda su origen islámico, centrándose en las obras cristianas
que se han realizado en la ciudad palatina y especialmente en los usos
cristianos que se le han dado: jurisdicción en manos de alcaides
cristianos, guarniciones de soldados o el papel de los Mondéjar. En las
escasas referencias artísticas diferencia entre la tradición artística
islámica y la cristiana. La intención es demostrar la grandeza de las
culturas pasadas, la nueva monarquía católica y su definición
estética y urbana, así como la estética contrarreformista que es lo
que caracteriza a la ciudad. Su interés no fue la recuperación de lo
islámico en Granada ni el análisis de la posible confluencia cultural
vivida, sino la vuelta a la Cristiandad de la ciudad. La Granada del
XVII de Pedraza parte del legado islámico, pero con una profunda
catarsis cristiana.
En la misma línea se enmarcan los Anales de Granada de Henríquez de
Jorquera, que ahonda en los usos cristianos dados a los edificios
islámicos. Describe Granada tal y como la ve en ese momento pero sin
reflexiones ni intentos de recuperar tradiciones que considera pasadas.
No obstante, está presente su recuerdo del inicio de una decadencia al
sumarse a la idea generalizada de que el Palacio de Carlos V quedó
inconcluso porque, al expulsarse a los moriscos, se perdió la renta que
pagaban y que era aplicada a la construcción de la nueva casa real,
pero también por el desinterés de la monarquía al «no estar a la vista
de los que oy reinan».
Y sin embargo, a pesar de esa cristianización de Granada que destacan
algunos autores de la época, Granada tenía una imagen mítica para el
resto de las Cortes europeas durante el XVII. El mito era aquella
Granada islámica, esencialmente la de finales del siglo XV. El libro de
las Guerras civiles de Granada (o Historia de los bandos de los Zegríes
y Abencerrajes, caballeros moros de Granada) alcanzó un éxito muy
importante en la Granada del XVII y posteriormente, ya que durante el
XVIII se convirtió en costumbre que los padres regalaran el libro cuan-
do los hijos iban a la escuela; fue además traducido al francés llegando
a ser en el XVII una de las lecturas favoritas de la sociedad francesa.25
El éxito del libro se entiende en el contexto de una serie de
publicaciones que durante el Siglo de Oro se ocuparon del pasado
islámico con el marco incomparable de la ciudad de Granada, como la
obra, publicada en 1603, de Luis de la Cueva, Diálogo de /as cosas de
Granada, y todo un Romancero morisco que tiene uno de sus espacios
principales en la Granada caballeresca islámica, iniciándose toda una
maurofilia literaria. Aunque es cierto que se identificaba lo español, lo
propio, con el catolicismo, sin embargo seguía viva la llamativa y
atractiva imagen de al-Andalus.
Sorprende el número de obras que forman parte de esta maurofilia
literaria y que fueron realizadas tanto en España como en Francia, con
numerosas traducciones, reinterpretaciones y nuevos textos.26
25 Cfr. CARRASCO URGOITI, M.» S., Los moriscos y Ginés Pérez de Hita, Barcelona, 2006, pp. 159 y 165.
26 Ibídem, pp. 178 y ss.
3 9
Puerta de Elvira, Granada.
Más sorprendentes son testimonios como el de un morisco
exiliado en Túnez, que en un manuscrito compuesto en 1640
se refiere a Granada presentándola como lo hacían los
romances maurófilos y que, como han señalado algunos
investigadores, nada tenía que ver con la Granada que él
debió vivir y que, sin embargo, gustó de retratar con esa
mítica imagen literaria.27
Por tanto, nos enfrentamos a diversas posturas entre las que
sobresale la presentación de Granada por algunos como una
ciudad eminentemente cristiana, inmersa en el XVII en un pro-
ceso de consolidación católica con las transformaciones sim-
bólicas en la ciudad (Bermúdez de Pedraza y Antolínez de
Burgos son dos buenos ejemplos de este sentir), mientras
que otros presentan en el XVII una ciudad mítica por su
pasado islámico (Luis de la Cueva, Ginés Pérez de Hita...).
Pero aún en el primer caso, y a diferencia de las
descripciones e historias de otras ciudades, se reconoce y da
importancia al pasado islámico, porque las fortalezas y
palacios y la estructura urbana islámica siguen siendo su
seña de identidad y forman parte de la realidad.
En el contexto generalizado de centralismo, animadversión a lo
extranjero y cierta «intolerancia», se entiende un hecho como
es el de la expulsión de los moriscos y la negación institucional»
de lo islámico vivido en al-Andalus como «español.
27 BERNABÉ PONS, L. F., «La nostalgia granadina de los moriscos, en GONZÁLEZ ALCANTUD, J. A y MALPICA CUELLO, A. (eds.), Pensar la Alhambra, Granada, 2001, pp. 165-181.
4 0
En el marco de asociar el nuevo Estado moderno español con lo
cristiano se entienden los dos procesos de cristianización y
castellanización que vive la ciudad durante el Mudéjar a lo largo del
XVI, con la expulsión de los moriscos a inicios del XVII. Pero la
realidad de la Granada del XVII fue la de que su principal
configuración urbanística y también su ordenación social partían del
legado islámico. La principal zona comercial y artesanal seguía siendo
el área de Elvira y el Zacatín; la ciudadana se mantenía en la plaza
Bibarrambla, con nuevos símbolos que se implantaron en el XVI,
como el mirador para el concejo, la Inquisición y la Chancillería, y
reedificaciones del XVII como el palacio arzobispal, nuevos símbolos
también con la catedral. Pero el principal espacio religioso de la
época nazarí, el espacio regio por excelencia, seguía siendo la
Alhambra, y fue el sitio pensado para alojar a Felipe IV en su visita a
Granada... La centralidad del espacio islámico con la difusión de su
monumentalidad seguía vigente en gran parte.
LA CIUDAD CONSTRUIDA Y VIVIDA
Algunos han definido que el espacio público es la forma pensada,
diseñada y construida para vivir en colectividad y para la
representación de la colectividad y no es el espacio residual entre
calles y edificios, afirmándose que a través del espacio público se
puede conocer la historia de una ciudad. En cierta manera así es.
Pero también es cierto que hay que conocer la arquitectura en
todas sus dimensiones, incluida la doméstica, para poder
aproximarnos a las realidades de una ciudad, porque, a fin de
cuentas, son las historias de sus gentes y sus vidas las que
configuran el alma y espíritu de esa ciudad. No obstante, la ciudad
representa simbólicamente, por medio del monumento que se
inserta, la presencia de determinados valores.
En Granada se vivió una discontinuidad ya que tras ser ciudad
codiciada cuando era capital del reino nazarí e imaginada como
cabeza capital durante los Reyes Católicos y Carlos V, vivió un
desinterés político y económico durante el siglo XVII. Granada
durante el siglo XVII no fue capaz, no pudo o no le interesó sumarse
a la poética complejidad del Barroco. Vivió otras causas que
transformaron la ciudad nazarí y la del XVI, pero fueron razones de la
propia vida política, social y económica las que modificaron la ciudad
por encima de un interés artístico, urbanístico y arquitectónico, que
también lo hubo, pero en menor medida, si la comparamos con otras
ciudades de la época como la principesca París o la Roma papal. Es
bien cierto que, incluso en estas grandes ciudades, no se puede
hablar de una transformación total sino esencialmente de algunos
elementos claves de tal magnitud que nos permiten hablar de unos
nuevos conceptos e intereses. En Granada no se pueden aplicar
porque vivió su propia singularidad, lejana a esas empresas
urbanísticas.
La tradicional división que usara Pierre Lavedan en su historia del
urbanismo para la ciudad barroca (la línea recta, la perspectiva
monumental y la uniformidad) no se da en la Granada del XVII. La
arquitectura efímera fue la que en alguna ocasión modificó la vista y la
perspectiva y vistió la ciudad con una imagen contraria a su paisaje
urbano habitual. No sólo se levantó esta arquitectura efímera sino que se
vistieron edificios de otros períodos con nuevas portadas, nuevas
entradas barrocas, como la del Hospital Real y especialmente la de la
catedral. Las portadas culminan proyectos renacentistas y sus exteriores
barrocos contribuyen a la percepción ritual de la ciudad.28 Más allá de
estos trampantojos, la ciudad no vivió una transformación barroca
importante, pero tuvo transformaciones.
Urbanísticamente la ciudad extendió sus barrios, ampliándose el barrio
de Gracia, el barrio de la Merced así como el barrio de las Angustias
principalmente. El barrio de la Merced se consolida con su papel
«inmaculista» a través del Monumento del Triunfo a la Concepción, del
siglo XVII, encargado a Francisco de Potes y la ejecución de la
escultura a Pedro de Mena; proclama que se defendió en la ciudad en
diversos espacios como el Teatro de Latinidades en el Colegio de San
Pablo con un interesante ciclo sobre la Inmaculada. Entre las plazas,
Granada no contaba con plaza mayor de forma regular y soportales,
como las de Madrid, Valladolid o Salamanca, ya que en Granada
continuaba siendo Bibarrambla la que concentraba festividades y actos
de la ciudad. El resto de plazas relevantes forman parte de
transformaciones del XVI (Campo del Príncipe, Plaza Nueva...), en las
que durante el XVII se ubicaron símbolos, como el Cristo de los
Favores en el Campo del Príncipe y, especialmente, cruces como las de
las placetas de San Lázaro, la de San Antón o la de Gracia, nuevos
adornos de los que también formaron parte las puertas de la ciudad y
los cuadros de santos que se pusieron en las puertas del Rastro y
Elvira. En estos espacios tenían lugar actos de la ciudad, desde las
máscaras y fiestas que con detallado interés describe Henríquez de
Jorquera, hasta los cumplimientos de penas y castigos como escenario
de ejemplaridad.
28 Cfr. LÓPEZ GUZMÁN, R. y HENARES CUÉLLAR, I., Andalucía. Cultura y diversidad, Barcelona, 2004, p. 228.
4 1
Las pequeñas transformaciones en la ciudad fueron continuas a
lo largo del XVII: creación y remodelación de espacios nuevos
como la Pescadería y la Carnicería Mayores, embellecimiento de
paseos y miradores como la carrera de la puerta de Guadix, con
mirador sobre la ribera del río Darro, nuevas alamedas como la
que llevaba hasta la Ermita de San Sebastián, colocación de
fuentes en múltiples puntos de la ciudad...° Las
transformaciones en la ciudad fueron encaminándose poco a
poco a conseguir una mejor funcionalidad, tomando conciencia
de los aspectos higiénicos conforme se avanzó hacia el XVIII,
aunque con serios problemas para las reparaciones de puentes y
canalizaciones de aguas.
Aunque el mapa de iglesias parroquiales en Granada había
quedado en gran parte definido en el XVI, y también el con-
ventual, a lo largo del XVII se fundan algunos conventos y
otras construcciones de carácter religioso de diferente cal idad
artística que extendieron el espacio devocional extramuros,
como las ermitas de San Isidro, San Juan de Letrán, San
Sebastián o la del Santo Sepulcro. Gran parte de estos
espacios quedan reflejados en la Plataforma de Ambrosio de
Vico, donde domina la nueva imagen cristiana de la ciudad, sin
olvidar la importancia de los símbolos de la monarquía.30
También extramuros se entiende el principal proyecto religio-
so, la abadía del Sacromonte, cuyo nacimiento se debe al
«descubrimiento» de los libros plúmbeos que rememoraban
los orígenes cristianos de Granada a la par que tendían una
mano a los moriscos, ya que el primer evangelizador de Gra-
nada, San Cecilio, era de origen árabe. Lo que intentaban
mostrar era una Granada más cristiana y apostólica que nin-
guna otra diócesis, una apasionada defensa que demuestra
que Granada era todavía demasiado cristiana nueva. Para el
conjunto del Sacramonte se pensó en el arquitecto Pedro
Sánchez quien elaboró un proyecto innovador que no se llevó
a cabo en su totalidad, de tal modo que en la ciudad la
creatividad de Pedro Sánchez no pudo expresarse con toda su
plenitud, aunque dejó un magnífico ejemplo del Barroco
andaluz en la Iglesia de San Pablo, hoy Santos Justo y Pas-
tor.31 Diferente es el caso de artistas como Alonso Cano
erigiendo la fachada de la catedral. Él, como ha indicado
Frente a las nuevas plazas mayores de Madrid o Valladolid, Granada
mantuvo como plaza principal la plaza Bibarrambla, que también lo había
sido en época nazarí.
Ignacio Henares, renovó la visión de la ciudad no sólo con la
fachada de la catedral sino con otros hitos como el Convento del
Ángel Custodio o el del Corpus Christi.32
Pero no podemos pensar solamente que el sueño deseado para
la ciudad de Granada fue únicamente el de ser una de las dió-
cesis más cristianas. Es también relevante el deseo nostálgico y
nunca perdido de ser una ciudad regia. No olvidemos que Gra-
nada tenía voto en las Cortes de Castilla y la Chancillería impli-
caba la presencia de la institución de la Corte en la ciudad. La
Chancillería, aunque terminada en 1587, ha sido considerada
como la que inauguró el Barroco en Granada. La realidad, no
obstante, era que la ciudad no estaba preparada para la pre-
sencia real, ni tan siquiera la visita. Pensemos en las dificultades
tenidas para el acondicionamiento de la Alhambra en la venida
de Felipe IV a la ciudad. Aunque es bien cierta la decepción que
latió en la ciudad al no ser residencia regia, como en otras
tantas ciudades españolas, Granada vivió con esa nostalgia y
deseo. Las exequias, nacimientos y bautizos reales se celebraban
en la ciudad escenificándose todo un teatro donde el escenario
era la arquitectura efímera creada para dicho acto.
29 Sobre plazas, alamedas y fuentes vid. ACALE SÁNCHEZ, F., Plazas y paseos de Granada. De la remodelación cristiana de los espacios musulmanes a los proyectos de jardines en el ochocientos, Granada, 2005.
30 Sobre el tema vid. CALATRAVA, J. y RUIZ MORALES. M., Los planos de Granada. 1500-1909, Granada, 2005. pp. 49.61.
31 GALERA MENDOZA, E., «Granada estructura urbana y arquitectura en el siglo XVII», en DÍEZ JORGE, M.ª E. (dir.), La Granada del XVII. Arte y cultura en la época de Alonso Cano, Granada, 2001, pp. 33-44.
32 HENARES CUÉLLAR, I., «Alonso Cano, una cumbre artística», en DÍEZ JORGE, M.5 E. (dir.), Op. cit., p. 15-17.
4 2
Plaza Nueva. Granada.
SUEÑOS PARA LA CIUDAD: CIUDADANÍA, ESPACIOS
Y GENTES
La ciudad de Granada no fue ámbito de ciudadanía, como tam-
poco lo eran las otras ciudades de la época, donde hombres y
mujeres no eran iguales pues las mujeres no eran ciudadanas.
Los conceptos manejados hoy en día sobre la adecuación de los
espacios de la ciudad al género, a los grupos de edad y a las
etnias diversas, claramente no logrados en las ciudades con-
temporáneas, tampoco lo fueron en las ciudades de entonces.
En Granada existían muy latentes las diferencias entre cristianos
nuevos y cristianos viejos. El tribunal de la Inquisición, que
durante el XVI se había centrado en el control y represión de los
moriscos y judaizantes, continuó durante el XVII. Los moriscos
no tuvieron derecho a la identidad colectiva, no se reconoció su
patrimonio cultural para ser mantenido como producto de una
colectividad viva en la ciudad, y se evitaron los espacios que
favorecieran la solidaridad de grupo y su aceptación en la socie-
dad urbana. Los espacios públicos debían haber sido los lugares
de intercambios por excelencia y debían facilitar el sentimiento
de pertenencia a un lugar. A pesar de las prohibiciones
culturales, la praxis social fue más permeable y las propias rela-
ciones sociales nos muestran múltiples ejemplos de mezcla e
intercambio en los que también las calles y plazas contribuye-
ron a la convivencia y acercamiento de unos y otros.
Estaba vigente en la práctica social el reconocimiento de unas
peculiaridades artísticas englobadas bajo el término de moris-
co, que definió un tipo de estética del que se era consciente
que hundía sus raíces en la tradición de al-Andalus, aunque no
siempre se asocie como una manifestación propia de un grupo
étnico-religioso, en este caso mudéjares y moriscos, sino que
adquiere una dimensión mayor al significar una «maniera»
que lleva a identificar determinadas obras y vestimentas como
realizadas «a la morisca».
Las prohibiciones culturales de 1566 y la expulsión de los
moriscos de 1609-1610 no tuvieron su paralelo en el ámbito
en el que algunas de las formas islámicas y moriscas se
4 3
encontraban plenamente aceptadas e integradas en el entra-
mado cultural. Paralelamente la estética contrarreformista va
extendiéndose por la ciudad, mezclándose con los anteriores
lenguajes estilísticos. Se generaron actitudes tendentes a
ocultar en la memoria colectiva el pasado islámico y el
fracaso de la asimilación de los moriscos. La negación de
cualquier vínculo sanguíneo con musulmanes a través de los
certificados de limpieza de sangre, la interpretación
historiográfica en las obras granadinas del XVII del legado
artístico islámico de la ciudad o su consideración como un
»interregno» y el cubrimiento de techumbres mudéjares, que
quedan sepultadas bajo falsas bóvedas, son actitudes en
defensa de una catarsis purificadora de la ciudad. Y aunque la
permanencia de los moriscos fue un sueño no cumplido, sin
embargo el mantenimiento básico de la estructura urbana de
la ciudad conservaba un recuerdo vivo para la ciudad acerca
de un pasado multicultural no muy lejano. Pero los cristianos
nuevos no tuvieron derecho a mantener su residencia, no
fueron ciudadanos de pleno derecho.
Desde la perspectiva de género también encontramos dife-
rencias a la hora de entender la ciudadanía. En este sentido
basta con asomarnos a las relaciones de género vividas en el
urbanismo de la ciudad. Lo que más se destaca sobre muje-
res y ciudad en las obras de la época son aquellos espacios
que se crearon para mujeres «extraviadas». Justino Antolínez
de Burgos resalta la presencia de la Casa de Recogidas y de
la casa de Doncellas en la Granada del XVII, dos fundaciones
creadas por él. Según el propio fundador, la Casa de Recogi-
das fue creada para acoger mujeres de mal vivir, mujeres
casadas huidas de sus maridos y solteras que habían sido
engañadas por hombres; el beneficio de esta casa era tal
que, según el fundador, las mujeres volvían con sus maridos
y las otras se volvían a casar o bien iban a casa de gente
virtuosa. Se ubicaba en la Parroquia de la Magdalena, en una
calle bien poblada de gente honrada y principal, y la casa era
de buena factura, con un jardín y con capilla. Para e l
fundador era mejor remedio que la cárcel porque en ésta no
se guardaba la honestidad. La Casa de Doncellas estaba
dedicada a las huérfanas de 9 a 22 años, «siendo preferidas
las más hermosas y de mejor parecer por el mayor peligro
que puede correr la hermosura desamparada de remedio».33
También cita Henríquez de Jorquera el colegio para niñas
huérfanas mencionando que se les procura una dote para
«casar a la que quisiere ser casada y a la que quisiere ser
monja se le da para poder entrar».
El eje de San Jerónimo fue una de las vías principales que se potenciaron
en el siglo XVII. La portada de los hospitalarios de San Juan de Dios, el
oratorio de San Felipe Neri y la iglesia de los Santos Justo y Pastor
completaron el eje renacentista.
Este tipo de espacio para mujeres en el XVII sigue destacándose
en obras posteriores. Velázquez de Echevarría, en su Episcopolio
de 1768, menciona de la Granada del siglo XVII a una sola mujer,
la madre María de la Concepción, fundadora y primera rectora del
Beaterio de Santa María Egipcíaca. Ésta vuelve a ser destacada por
Gómez-Moreno en su Guía de Granada, alabando el buen papel
que este beaterio hizo ya que era el lugar donde las mujeres
extraviadas y arrepentidas deseaban cambiar su vida. Lo asimila
con un modelo de cárcel donde dominaban la persuasión y buen
ejemplo para transmitir las buenas virtudes cristianas y que tuvo
efecto hasta que se dispusieron las cárceles correccionales de las
mujeres en el presidio de Alcalá de Henares.
33 Documento citado en la introducción de Manuel Sotomayor en ANTOLÍNEZ DE BURGOS. J., Op. cit., p. LVI.
4 4
Por tanto, en la construcción de la historia de la ciudad, cuan-
do aparecen en escena las mujeres, éstas se asocian con el
pecado público y su facilidad en errar. Recordemos el pregón
de 1640 que menciona Henríquez de Jorquera «por el qual se
mandó se guardasen y observasen las pregmaticas antiguas
de otras veces, pregonadas acerca del tapado de las muje-
res...» No se debía cumplir mucho la norma cuando en 1642
un nuevo pregón volvía incidir en que «no se tapasen las
mujeres de medio ojo». Otro ámbito en que los diferentes
autores de la época recogen referencias de las mujeres es el
religioso (alguna fundadora y especialmente integrantes de
Órdenes), por ello no llama la atención que más de la mitad
de escritoras granadinas del XVII fueran religiosas de distintas
Órdenes.34 En su participación en la construcción de la ciudad
no es visualizada más que alguna mujer «ilustre» que funda
algún convento, femenino casi siempre.
Esta percepción masculina de las mujeres la recoge muy bien
Henríquez de Jorquera. En sus anales cita en diversas ocasio-
nes a las mujeres de la ciudad del XVII. Por un lado las muje-
res ilustres por su linaje, mujeres de la nobleza, de las que
señala brevemente su «biografía» que queda reducida a una
genealogía que refleja que eran «hija de» o «mujer de», úni-
camente citándose en algún caso que fundaron o fueron
patronas de algún convento y en un caso un casamiento, ya
que en el resto hace referencia a ellas por su fallecimiento.
Por otro lado, recoge numerosos casos de mujeres forzadas,
maltratadas, agredidas o asesinadas por parte de hombres, en
gran parte maridos, que reciben su pena públicamente.
Mientras que de las mujeres recoge sólo cuatro casos, tres por
envenenamiento de sus maridos y uno de una mujer
berberisca que envenena a sus «amos». También menciona
las penas públicas por adulterio y alguna mujer juzgada por
ser hechicera y alcahueta.
Está claro que en la ciudad del XVII hubo espacios de repre-
sentación en los que estuvieron excluidas las mujeres. Los
espacios fueron diseñados desde las estructuras de poder y
bajo una visión masculina de la sociedad y la cultura y se
construyeron silenciando a las mujeres o remitiéndolas a ocupar
poca movilidad. Pero las mujeres estaban en la ciudad de
Granada y en ocasiones, desde su propio papel de género,
trasgredieron las normas para intentar hacer posible otra
ciudad y sociedad soñadas en las que pudieran tener más
movilidad y presencia.
Las múltiples actividades laborales desempeñadas por las muje-
res más allá de la casa, la frecuencia de las mujeres en mercados
y plazas públicas, en ocasiones regentando sus propios negocios,
o los lavaderos públicos, son espacios de la ciudad con presencia
habitual de ellas.35 Pero también en las fiestas y procesiones
estaban las mujeres, como la que protagonizaron varias mujeres
nobles de la ciudad que organizaron una gran fiesta en el
Convento de San Antonio de Padua, o la procesión de las
doncellas del Albayzín donde iban vestidas de blanco y con ricos
tocados, dirigiéndose desde San Cristóbal hasta la ciudad baja y
prohibiéndoseles entrar en la ciudad. Por supuesto, su aparición
en público siempre va sujeta a la división del espacio según el
género. Un hecho que fue escandaloso en la ciudad fue el
intento, por parte de algunos canónigos, de quitar un aposento
en la casa de las Comedias que se reservaba para varias mujeres
ilustres, surgiendo un conflicto entre el cabildo municipal y el de
la Iglesia. No sólo las ilustres mujeres sino las de otras clases se
debían someter a esta «regla social» de la separación de
espacios según el género; así, en el convite dado en 1641 a los
pobres de la ciudad, se prepararon tres salas, una para mujeres,
otra para hombres y otra para muchachos.36
Visualizar las restricciones y limitaciones que tuvieron las
mujeres no debe implicar su presentación como víctimas y
sufridoras de una ciudad, sino que nos debe mover a intentar
recuperar el papel que ejercieron como agentes urbanos y
reconocer que, si bien no fueron ciudadanas de derecho, sí lo
fueron de hecho. Y desde esta perspectiva nos invaden muchos
interrogantes que debemos aplicar a la Granada del XVII asu-
miendo, por ejemplo, que las fronteras entre el espacio público
y el espacio privado no fueron tan nítidas como se han pre-
sentado, que la ciudad vivió diversas geografías en el tiempo,
según los actores y escenarios, que quienes diseñaron la ciudad
no sólo fueron unas instituciones que de manera oficial, y por lo
general desde el sentido tradicional del poder, marcaron las
pautas de las reformas del trazado urbano, sino que la ciudad
fue vivida por hombres y mujeres que, aunque tuvieron pautas
marcadas por la estructura de la ciudad heredada y diseñada
institucionalmente, también la modificaron para hacerla
habitable y más cercana a sus sueños y realidades.
34 CORREA RAMÓN, A., Plumas femeninas en la literatura de Granada (siglos VIII-XX), Granada, 2002, p. 35.
35 Interesantes e ilustrativos son los textos dedicados a las mujeres en sociedad en YUN CASALILLA, B., Del Barroco a la Ilustración, cambio y continuidad. Historia de Andalucía, vol. VII, Sevilla, 2006.
36 HENRÍQUEZ DE JORQUERA, F., Op. cit.
4 5